作者：木叶
出版社：浙江出版集团数字传媒有限公司
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
先锋之刃：一份新世纪文学备忘(谷臻小简·AI导读版)试读：
先锋之刃：一份新世纪文学备忘木叶 著该书由讯飞有声丨上海人民出版社出版音频技术由讯飞有声提供下面由谷臻小简为您带来10%本书干货版权信息先锋之刃：一份新世纪文学备忘
木叶 著
©浙江出版集团数字传媒有限公司 2019
非经书面授权，不得在任何地区以任何方式反编译、翻印、仿制或节录本书文字
或图表。
DNA-BN：ECFD-N00019236-20190916
出版：浙江出版集团数字传媒有限公司
浙江 杭州 体育场路347号
互联网出版许可证：新出网证（浙）字10号
电子邮箱：cb@bookdna.cn
网 址：www.bookdna.cn
BookDNA是浙江出版联合集团旗下电子书出版机构，为作者提供电子书出版服务。
如您发现本书内容错讹，敬请指正，以便新版修订。
©Zhejiang Publishing United Group Digital Media CO.,LTD,2019
No.347 Tiyuchang Road, Hangzhou 310006 P.R.C.
cb@bookdna.cn
www.bookdna.cn
#辑一马原：西西弗斯下山时是怎样想的上篇“马原的叙述圈套”最迟在1987年前后大体告成并得名，弹指悠悠二十载。
木叶：你在去西藏之前十一年就已经开始写作了，约是1971年，你最初的创作冲动来自什么？
马原：我发现我没什么契机，小时候就是爱看书呗，小时候就有一个志愿，当作家。
木叶：对于西藏，早在76年你就想去的。
马原：76年我是中专毕业，没去成。23岁，满腔豪情，自己写诗啊，当然，目的不在发表，就是自我激励。
木叶：今天我们说西藏，几乎神话了，你那个年代西藏还有点儿原生的状态，没有被时尚化。
马原：西藏那个时候什么都不是。西藏对我来说主要一个是高，一个是远。到了1982年，快毕业的时候，才突然意识到又有选择了。过去六年了，我已经29岁了。
木叶：已经有作品发表了。
马原：有了。我是1982年初开始发表。
木叶：那你有没有想过为什么没得奖？
马原：不用想，很明显，他们不感兴趣呀。
木叶：写西藏的第一篇是？
马原：《拉萨河女神》，83年。
木叶：你特别想写一部《八廓街》，但是现在没有真正深入下去。
马原：说老实话，这几年，尽管不特别喜欢全民赚钱的大趋势，但是也不能太落伍，这几年为赚钱的事情多忙碌了一点，没有太多的时间写。
木叶：回到20多年前。苏童、余华、格非这些先锋都要比你小十来岁，孙甘露稍大些，怎么突然间你们那个时期的作品形态都有了先锋性？
马原：作家一开始关心内容，但是到了85年的时候内容已经不能满足那些有独创性的作家们的热情了，所以大家不约而同向方法论这个方向突围，被称先锋就是在方法论上的突围。大家的方法论不太一样。
木叶：你觉得读者理解你这个先锋吗？
马原：很喜欢你就够了，不存在理解，我的东西没什么深奥啊，这是个见仁见智的东西。
木叶：那你从哪一个时间段开始感觉到小说在离开自己？因为我知道，82至88年是你真正的创作巅峰期，88年《死亡的诗意》之后作品就少了，小说是跟西藏一起离开你的吗？
马原：差不多。因为开始没有想到，觉得在哪里都一样写，但是之后突然发现，热情离你而去了。你得认命，你命中注定该起多大浪就起多大浪。
木叶：在某个时间段，余华、苏童、格非、孙甘露，也包括一定意义上的陈村，先锋作家都有点断的感觉，一些是延宕几年没拿出新长篇，一些是长篇直接面对当下时不如中短篇成功。你的《上下都很平坦》方法论也面临问题，至少不像中短篇更成整体。
马原：怎么说呢，尽管一辈子都在读长篇，但是对写长篇的心理准备不是特别充分。另外一个可能，我其他长篇都没能完成，都成烂尾楼状。我这个年龄还可以写，是兴趣转移了，不是写不动了。
木叶：你以前说的“小说死了”这种论调还想保持吗？
马原：小说是死了，但它是个百足之虫啊，不会一下子僵到底。
木叶：那么，你老是以这个阅读量来衡量一个东西，是否也会走入一个误区？
马原：也不是啊。我年轻的时候写东西跟他的想法是一样的,因为你自己那个时候特别想思考嘛，你也希望你的思考能够带动读者思考。但是到了一定年龄以后，发现思考不是特别重要。
木叶：白烨说“80后”作家“进入了市场但尚未进入文坛”，韩寒反驳：文坛算个屁，谁都别装逼。
马原：“80后”作家，进入市场就是为读者写作，不是为了个人进入文学史写作，这个是回归写作的本来的。韩寒说得对啊，实际上，为什么一定要进入文坛呢？我觉得也不必要。
木叶：有没有一种“影响的焦虑”，比如余华还在写，莫言还在写，格非、苏童这些哥们都在写，你不觉得自己偏离了这个？不焦虑吗？
马原：不但不焦虑，我还觉得他们活得天地太小了，可能心里天地大吧。
木叶：你觉得一辈子写小说天地就小？
马原：不是写小说天地就小。人活着不是为了写小说来到这个世界的，因为写小说他们耽误了太多玩儿。
木叶：你向往这种行动？“我马原没想过一辈子……”
马原：我觉得很可笑，我不能想象我一辈子的生活是光写字，那没意思。我就是想动，人一直活动，在变化，好玩儿，开心。下篇“马原的叙述圈套”，这一短语由评论家吴亮发明，时在1987。彼时，马原的大名才升起不久，此前已写了十几年，此后几年便搁笔。
木叶：看到你的一句话，“我觉得我的生活、写作都正处在一生中最好的状态里”。我也看到作家格非、韩少功都力挺《牛鬼蛇神》。但如果去看豆瓣，有些人表示失望，或认为马原老了，先锋不再……
马原：“先锋”这个帽子是后来才戴上的，我主要的写作是七八十年代。80年代末、90年代初的时候，我写作就停下来了。我们当初写作跟“先锋”两个字没有关系，各写各的。写作不带“主义”，只是跟着自己的心境。
木叶：我认为《牛鬼蛇神》“卷0”“卷1”的口吻和后两卷是有点不同的。我个人更欣赏前两卷的那种精气神。
马原：你是以“卷0”“卷1”和“卷2”“卷3”这么分开的，我个人体会，好像“卷0”北京是一部分，“卷1”海南岛、“卷2”拉萨是一部分，而“卷3”海南是另一部分。“卷0”基本还是经典的历险记的方法论，不是“文革”小说。“卷1”“卷2”，可能是我自己小说的一个美学方法，星座的方法，由一个一个单元故事构成整个故事。“卷3”是一个纪年的方法论，不太动感情，比较平和地把一段时间内的事情铺陈出来。
木叶：很多人探讨每一卷最后的“0节”，有人觉得好玩儿，有人觉得它跟前面的3、2、1有一点剥离开来。
马原：就是故意的。没有这个“0节”就没有这个小说，所有“0节”加到一起是一篇哲学论辩，《以常识作三问》。
木叶：如果“0节”和前面的3、2、1更加交汇融合，这个小说会不会更好看？
马原：不，那就骑墙了。为什么要归零呢？归零的目的就是让那些自以为聪明的读者——他说0不就是无吗？那我就不看了，把你这个0跳过去——我就希望有读者这样。
木叶：看到更多的是短篇和中篇的马原，也看到过长篇的马原，《上下都很平坦》。我们谈得更多的还是有着“叙述圈套”的中短篇马原，这回写长篇有没有吃力的地方？写长篇和短篇有什么不同之处？
马原：我很多年以前就有一个口号：长篇要写得充满短篇感，那是大胜。因为人读短篇的心理，就是时时刻刻要有期待，要有很多玄机。我是希望读长篇的时候有像读短篇集群的感受。你把《牛鬼蛇神》全看完了，突然发现看的时候也挺顺溜，怎么看完以后反而归纳不出来、总结不出来了？
木叶：感觉每一段都比较明了，但是看完了，觉得这棵树这边伸出一枝，这儿挂了一个灯笼，这儿结了一个瓜，有点庞杂了。
马原：这个最好了，我就希望是这样，因为我读书不喜欢结论式的。如果这棵树结一百种果子的话，那我不是大赢了？
木叶：这就是对小说的理解各有不同了。到今天，如果从《收获》刊载算，已经小半年了，自己感觉有没有什么不足？
马原：因为不只是现在，我过去的小说也不改，我觉得它没有破绽。
木叶：怎么看待终极性的东西？
马原：我面对死亡特别早，我早早就知道了，前面有一个黑衣人在等着，不知道是什么时候。我一直觉得我什么时候走，心里头都有……我只不过是现在比四年前更不想走，因为儿子。
木叶：就文学来讲，有没有一个所谓的野心、雄心或梦？
马原：再写20年，可能这20年里面我会写十本长篇，这是我个人的愿望。你说的那个不是我想的，我不太去想……20年本身可能会比较有意思。莫言：沿着鲁迅的发明再往前走一点
木叶：不止一次提到天主教堂，像《丰乳肥臀》里就有对教堂和传教士的描写，我想知道你的信仰问题。
莫言：我个人没有什么明确的信仰，但是对所有的宗教都充满了敬意。
木叶：你曾说“观察也是一种想象力”。我想问一个很空很大的问题，就是故乡、童年、观察、回忆、想象力，在莫言文学世界里各自的“此起彼伏”“潮涨潮落”。
莫言：故乡与童年密切相连。回忆也是想象，回忆也是创造。至于观察力，有先天的观察能力，也有后天的训练。我觉得对作家来说，先天观察能力更宝贵。
木叶：有论者认为，莫言的作品开始有一个时期是“用肚皮思考世界”的。他指的是饥饿的概念。
莫言：我在国外的一些演讲提到过，饥饿和孤独是我创作的源泉。我人生记忆最深刻的两个问题，一个是饥饿，第二就是孤独。关于饥饿的记忆是我们这一代人的，甚至是我们上一代人普遍的记忆。
木叶：我认为无论当初读《欢乐》呀《透明的红萝卜》呀，先锋意味非常强的。而今怎么看先锋以及80年代中期那一段文学的突进？
莫言：写作者写的时候不会去考虑自己到底写了一个先锋小说还是寻根小说，当然，一批作家在某一个共同的时期，写出了有类似风格的作品，有必然性。既然要按照个人的经验和生活来写作，自然就跟中华文化有密切的关系。根，实际上也没有必要强调，当然这么一强调，大家有一种主观上更加明确的追求。
木叶：葛浩文，翻译了你的《丰乳肥臀》。厄普代克在《纽约客》上有所批评，他说莫言和苏童的一个共同点：“显然都能自由地运用‘肉体的细节’描写关于性爱、生育、疾病、暴毙等”。
莫言：我觉得西方的很多批评家，他们往往带着一种固定的眼光来看待中国的小说，尤其在我的小说里面，他们特别注意的是暴力和性。我也认为性和暴力是我很多小说非常重要的内容，但是我觉得它并不是最重要的。
木叶：说到性和暴力，在你的小说中是不吝惜笔墨的。
莫言：我想这是中国文学的两大要素，因为文学从本质上讲是来自生活。而我感受到中国社会的现实最重要的两点，就是暴力和性。他们说我篇幅太多地去描写它们，我觉得也不是特别多。
木叶：我想作一个比较，也是评论比较多的，贾平凹、阎连科、莫言。有很长一段时间在农村，后来都居住在大城市，但是好像一直没有真正融入城市，从文本上直接体现出来。
莫言：一方面，我们这一类作家，在农村已经长成大人了，二十多岁了，然后离开。现在看出来，确实我们这类作家写到城市生活，不如写乡村生活得心应手。第二点，我觉得也是读者和批评者的先入为主，他们理所当然地认为，你们这样的作家是不可能写好城市的，你们写出来的城市肯定是不对的。先入为主的看法会影响到阅读的客观性。
木叶：但是没想打破这种阅读的惯性思维吗？
莫言：每个人都有自己的局限性，但非要有意识地写城市生活小说来证明我也可以写这个题材，现在还没有这个想法。
木叶：最后一个问题，是你一直强调“没有思想”的写作，但是我觉得你的“思想”是一个微妙的概念。
莫言：我说没有思想，实际上是一种反讽。我觉得作家本质上来讲还不是以思想性取胜的，我们纵观历史上成功的作品还是以生活，以人物，以典型人物来反映一种社会生活，这才是构成一部伟大作品的基本要素。残雪：零与零度
木叶：邓小华是你的原名，我想知道，残雪和邓小华之间到底是一个什么关系？残雪这个名字挺先锋的。
残雪：邓小华是一般的、“正常的”、家常的，残雪是笔名。我根本就不是国内所说的那种“先锋”。我写的是拿自己做实验的文学，不是随便什么人都能搞的，需要那种特殊的天赋。我写作的状态就是很特殊的。
木叶：你说自己在国内受到的关注不如在国外，为什么国外比国内更理解你？是大众、批评界还是你作品本身的原因？
残雪：是批评界。文学，我说的文学是批判意义上的文学，来自西方。国外现在也没什么了不起的作品，但人家的底子在那里了，我们这里没有底子。后来的人越来越差了。
木叶：今年日本编的《世界文学全集》，唯一入选的中国作家是你。在日本这么受关注，而在国内要说出三到五个重要作家，很多学者未必会提到残雪，对这一点你是怎么想的？
残雪：那当然了。所以我觉得我任重道远啊。
木叶：中国作家真正做评论家的不多，而你表现出了一种酷评的姿态。
残雪：我写过六本评论集了，国外叫我作家兼评论家啦。哪个方面顺手我就搞哪个方面，哪个方面能发挥自己的才能我就搞哪个方面，搞起来之后，发现这个方面也有才能，就是贯彻我的艺术的主张吧。
木叶：你对当下或时尚也很少关注，多年这么写下来，是否觉得自己离生活远了？至少你的作品总感觉离当下人的生活远。
残雪：我的作品没有时间性，不是写外部的时间，而是写时间本身。我是离生活最近的人。那些说我离生活远的人，是因为他们对有精神的生活特别陌生吧。这是我们民族最可悲的特点。余华：我又成了文坛新人上篇
木叶：作为一名小说家，对于从35岁到45岁的这种“停顿”，不后悔吗？
余华：从合理地分配年龄来说，确实犯了一个错误。随笔对身体状况和记忆力的要求不高，而长篇小说要求高。不过也没什么后悔，我没到75岁，还能弥补吧。
木叶：有人批评《活着》不断地写灾难与死亡，给人以编的痕迹，所谓匠气。这部写异姓兄弟的复杂故事是否也会有类似问题？
余华：我想没有。《活着》主要是一个老人在讲述，讲得快，很多地方点到为止，交代得更充分的话就不会有这种（编和匠气）想法了。《兄弟》的每一个转折都很充分，没有匠气。
木叶：你说《兄弟》在写法上独特之处主要是叙述的强度增加了，所谓“正面强攻”。那么，对于小说本体、形式有什么新探索呢？
余华：这个问题对我来说已经不存在了，对刚写小说的年轻人可能会有。不是我不注重，现在我们文学也不太注重这个了。那是20世纪文学的一个特征，走上了形式主义的道路，许多形式主义的作家现在不是被遗忘就是逐步被遗忘。！
木叶：看来似乎你这个先锋派作家对先锋的说法不屑一顾了？
余华：先锋不知该怎么理解，假如用法国“新小说”来理解，这样的文学也差不多寿终正寝了。
木叶：这种话似乎不像余华说的？
余华：就是我说的！我一直觉得“新小说”不怎么的，有人老说我受“新小说”的影响，其实“新小说”作家和20世纪那些伟大的作家有本质的区别。
木叶：还看到你一个妙论：读完大仲马，再读J.K.罗琳，孩子会更喜欢大仲马的。
余华：我认为马尔克斯是在世的最伟大的作家之一。不要以为读不下去的才是文学……
木叶：这是否表示你转向对文学好看性或娱乐性的关注了？
余华：吸引人是文学最重要的一个特性，不过娱乐性就难说了，色情的也娱乐啊。文学要引人入胜，勾起无限感受，并能从中发现自己的东西。下篇
木叶：小说分上下部（或多部）出版不乏先例，不过，万一修改下部时想再改一下上部怎么办？的确已有人觉得上下部的风格也不统一。
余华：记得马尔克斯说过，给我半年我会把小说修改得好一些，再给半年会更好，但永远是有缺陷的。上下部不一样，那是因为所写的时代不一样了。
木叶：你现在四处签售，作品畅销得很，但古人云“文章憎命达”，你怎么看呢？
余华：其实，说到底每个作家都希望他的书有更多的读者，但一本书的发行量的确是不能说明其质的。也有人为现在的我感到欢欣鼓舞，但是我本人觉得挺难过的。为什么呢？。我的书才卖了四十万册，而中国的人口是十三四亿啊！苏童：一个漫长而简洁的仪式
木叶：在长篇小说《碧奴》中，你不仅把孟姜女改成了碧奴，其他很多人名地名也虚化了，这种创作上的自由是否也是一种冒险呢？
苏童：这个延续了我一贯的做法，我以前很多小说的地点和时间基本上都是模糊的。这部小说在我所有创作当中原有信息是最清楚的，在我看来就更有理由模糊了。
木叶：葛红兵说你写这个小说是在浪费生命，认为你更应该去写针对现实发言的长篇。后来我又采访了学者王宏图，他认为现在写神话很难，写出来会变成神话的仿制品，而学者严锋认为现在是一个“新神话”的时代……
苏童：我是会去写那样对现实发言的小说，但这不影响我写《碧奴》。葛红兵的说法应该是善意的。一部小说不能概括我所有今后的创作，也不能破坏我以前的创作。
木叶：一直有人欣赏你的中短篇而怀疑你的长篇写作，这一部是你最长的作品吧，很自信吗？
苏童：应该是最长的吧。如决定写一个长篇了还在怀疑自己，几乎是没法写的。真写起来的话，自信就不是一个奢侈品而是必需品。格非：衰世之书
木叶：和《敌人》《欲望的旗帜》相比，我感觉“江南三部曲”野心蛮大的，但是从语言、语气、语调上来讲，挺放松。
格非：从《人面桃花》到《春尽江南》是越来越日常化的，《人面桃花》行文方面还有点夹生。我希望它能够平实一些，日常化一些。因为我自己很希望真正能够驾驭日常生活。
木叶：我跟朋友聊天的时候，他说有人概括“江南三部曲”是反乌托邦的乌托邦三部曲，其实这也是“爱情三部曲”。
格非：我赞同。爱情都是第二主题。三部作品都存在这个主题。
木叶：“三部曲”写下来，对第一部的赞誉目前来看是最多的，第二部稍微有一些波澜，第三部还没有多少说法出来。你对评论持什么态度？
格非：我不会主动去看。我很关注朋友的意见。批评界有很多人是我的朋友，他们无论说我好还是不好，我觉得都能接受但是，最近一段时间，我对这个问题的认识有很大的变化。我觉得只要是认真完成的东西，或者说自己已经全力以赴，发表和出版之后，就不会去想它了。至于评价，它本来就是一件很诡异的事。
木叶：“三部曲”已经完成，你是否觉得乌托邦在当下中国有着一种不可承受之轻呢？
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]