作者：刘海婴
出版社：新华出版社
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室内乐欣赏与演奏试读：
前言
室内乐，严格地说来，指适合于室内表演的音乐，是与适合于教堂内或剧院内表演的音乐相对而言的，现在一般指为人数不多的演奏者而写的器乐曲，每个声部只有一个演奏者。室内乐是西方音乐表演的重要形式之一，其起源可以追溯到14—16世纪，即中世纪后期和文艺复兴时期，当时的室内乐是与宗教音乐相对而言的，主要指由琉特琴、键盘乐器独奏或由数件乐器演奏的作品，如器乐经文歌、世俗声乐曲。进入巴洛克时期，室内乐与教堂剧场音乐有别，它是在宫廷贵族室内演奏的世俗音乐，主要指由少数演奏者演出的重奏曲。三重奏鸣曲是当时最为流行的曲式，室内乐的主要形式——弦乐四重奏也是由其古典变体逐步发展而成的。从古典主义时期开始，室内乐体裁进入黄金发展期，并在之后的各音乐时期不断发展，在音乐舞台上呈现出独特的艺术魅力。
早在16世纪的法国，室内乐就已开始初具雏形，法国尚松的多段结构和法国组曲、英国组曲的写作手法，成为日后室内乐的特征和基本章法。17世纪前半叶，室内乐开始流行，由于当时公开的演奏极少，作曲家们最早是为一些贵族写作音乐作品并在私人场所中演奏，因此这种具有家庭娱乐性质的作品和演奏形式被称为室内乐，它是和庞杂宏大的宗教音乐相对而言的。到了18世纪，随着演奏场所逐渐公开化，室内乐脱离了场所的限制，发展成为由弦乐四重奏为主要形式的音乐演奏方式。从维也纳古典乐派开始，室内乐在曲式、体裁和乐器选择上都有了新的发展，从最初单纯的娱乐性质的音乐转为更深刻复杂的艺术作品，专业室内乐团体出现，演奏技巧得到了极大提高。到了浪漫主义时期，音乐家们赋予了这种音乐形式更多的情感，由于管弦乐发展的影响，室内乐作品开始加入标题并带有民族色彩，之前常用的四重奏形式也有所扩充，五重奏及以上的组合开始出现，配器也更加丰富多样。20世纪以后，演奏编制增大，各种纯器乐效果和电子合成音响被广泛运用，可以说，室内乐的发展从未停止。
室内乐的组合形式是随着时代而不断变化的：巴洛克时期由于复调音乐达到巅峰，最常见的室内乐形式是三重奏鸣曲；到了维也纳古典时期，由于对内声部加强的要求，在室内乐作品中单簧管、中提琴开始被广泛运用，巴松等低音乐器也不再仅仅作为通奏低音而出现，开始有了自己的旋律部分。另外，出于对乐器各自音色更加细腻的分辨，在这个时期木管乐器有了更多的发展空间，而不像之前经常出现同一部作品同一个声部可以用不同乐器来演奏的情况，例如高音声部可以是小提琴也可以是长笛。管乐器和钢琴的组合开始常见，如莫扎特和贝多芬都为钢琴、双簧管、单簧管、圆号和巴松创作了五重奏作品。到了浪漫主义时期，作曲家们不仅在室内乐作品的内容情感、和声织体方面做出了极大的丰富和发展，在编制上也出现了各种不同乐器的组合。例如勃拉姆斯为钢琴、单簧管和大提琴而作的三重奏，作曲家把三种不同乐器有机结合在一起，取得了完美的平衡和对话般的音响效果，代表着这个时期室内乐作品和演奏的不断成熟。到了印象主义时期乃至更晚的近现代时期，作曲家们为了达到夸张而标新立异的音响效果，在配器与和声方面展开了大胆的创新尝试，室内乐作为一种重要的器乐合奏形式，继续着它的辉煌。
室内乐现在的含义已和演出场所无关，一般情况下，是由二、三、四或更多件乐器合奏使用的音乐，其中每件乐器单独担任一个声部，而各声部的作用一律无主次之分。早在中世纪后期和文艺复兴时期，室内乐这一体裁业已存在，主要指琉特、哈普西科德独奏的器乐经文歌或数件乐器演奏的世俗声乐曲，曲式自由，无固定结构。巴洛克时期，室内乐的主要形式是三重奏奏鸣曲和独奏奏鸣曲。前者由四个高声部由小提琴、双簧管或长笛担任，低声部由大提琴或大管担任，又有哈普西科德或管风琴演奏和声背景）；后者由3人演奏（独奏1人，数字低音2人）。17世纪晚期传至法国、德国、英国诸国，后来，在海顿的笔下得到高度发展，他确立了弦乐四重奏的典型形式，并使之处于室内乐的主导地位。这一时期，莫扎特和贝多芬有效地发挥了中提琴、大提琴的表现性能，使4个弦乐声部更显均衡。古典室内乐多为主调和声风格，同时又具有丰富的复调因素，声部织体严密精细，富于个性，能生动细致地表现风俗性、抒情性、戏剧性等多方面的音乐形象，尤擅描绘意境，刻画心理，表达哲理。近代室内乐通常用奏鸣曲套曲形式，有4个乐章（亦有少于或多于此数者），演出中不追求个人技巧的任意发挥，而强调声部间的默契配合。
室内乐按其乐器组合形式的不同可分为：二重奏，如小提琴和钢琴、大提琴和钢琴、管乐队和钢琴；三重奏，如钢琴和两件弦乐器；四重奏，如弦乐四重奏、钢琴和三件弦乐器；此外还有其他各种器乐组合而成的四重奏、六重奏、七重奏和八重奏等。其中最重要的组合形式是弦乐四重奏，即由2把小提琴、1把中提琴、1把大提琴组成。在这种形式之前，键盘乐器——通常是拨弦古钢琴，在现已消亡的三重奏奏鸣曲中曾一直扮演着次要的角色，现如今，适合于演奏各种音乐的钢琴很快成为某些室内乐的主要乐器，大量出现的通奏低音声部达成了各种合奏乐器之间新的平均律，继而使室内乐具有了新的、不同凡响的和谐统一感。
现如今，室内乐的现代意义已超越了其概念的本身，就其演奏形式而言，世界各地（包括中国）在室内乐中打破传统，加入各种非西方传统乐器（特别是中国民族乐器）、打击乐器、人声、预制材料、电声等，极大程度上拓宽了室内乐的表现空间；就其音乐内涵而言，室内乐的精致程度是交响乐望尘莫及的，它是一种相互协作的合奏方式，乐曲的诠释需要通过每个成员的相互对话与亲密交融而进行，演奏讲究精致、细腻、清新、典雅，是其他音乐体裁，如独奏、交响乐、管弦乐队演奏的基础，同时，室内乐训练是一名优秀演奏家所必备的基本艺术素养。
全书由刘海婴担任主编，关丽娜、王淼担任副主编，郭晶晶、戴彧担任编委，具体分工如下：
前言、第五章、第九章、结语：刘海婴（牡丹江师范学院音乐与舞蹈学院），共15.35万字；
第一章：关丽娜（天津师范大学音乐与影视学院），共10.18万字；
第四章第二节至第三节、第七章、第八章：王淼（哈尔滨师范大学），共10.64万字；
第二章、第四章第一节、第六章第一节至第二节：郭晶晶（天津师范大学音乐与影视学院），共3.50万字；
第三章、第六章第三节：戴彧（天津师范大学音乐与影视学院），共3.34万字。作者2014年3月第一章绪论第一节室内乐的概念
室内乐，原意是指在房间内演奏的“家庭式”音乐，后引申为在比较小的音乐场所内演奏的音乐。它是一种由几件乐器合作的小型合奏形式，从种类上看，室内乐分为器乐曲和声乐曲两种，从特点上看，它的风格比较亲切精致，这是由于它通常是在空间比较小的地方进行演奏，距离观众比较近的缘故。室内乐最早出现于14世纪，由于作品内容、演奏地点和风格的不同，它最初是和宗教作品相对而言的，它多半和家庭、皇宫的娱乐有关。到后来，随着欧洲音乐的发展，维也纳古典乐派的音乐家们对室内乐的各种体裁形式进行了完善，同时不断地创新，让室内乐这种形式得到了极大程度的传播和发展。到了浪漫主义时期，随着以门德尔松、柏辽兹等人为代表的标题音乐的发展，许多作曲家开始青睐创作标题性的室内乐，向观众明确阐释他们的作品所要表现的内容。由此可见，室内乐在欧洲音乐乃至世界音乐发展的历史当中占有重要的位置。
如果仅就乐器规模来说，室内乐可以看做规模庞大的交响音乐的缩减版。但事实上这只是个比喻，许多室内乐的声部数量并不亚于大型的管弦乐，而像莫扎特的降E大调嬉游曲那样的，无论其深度还是长度都可媲美真正的交响乐的作品，则代表了室内乐创作艰深复杂的那一类型。但不得不承认，如果仅仅从统计学意义而言，大部分室内乐作品在形式上的确比管弦乐作品要简约一些。这恐怕也是室内乐给人的最初印象。
但这并不意味着室内乐是一种简约和单调的艺术形式，恰恰相反，室内乐常常要求比大型器乐曲更为严谨的表达和更为精湛的演奏技术，室内乐作品往往具有更为细致精妙的声部结构、更为丰富的细节、更为细针密线的织体和更为细腻的力度变化。室内乐是一种精致的室内音响艺术——与音乐厅、教堂和歌剧院等庞大空间内的音响艺术不同的是：在室内乐的相对较小表现空间内，任何细微的声音变化（无论是音色、和声还是力度）都能够为人耳所察觉，并且转化为音乐中的对比性因素，作曲家在进行室内乐创作的时候，能够最大限度地利用这些更为丰富的对比性因素创造出趋于无限复杂和细腻的音乐形态——这就是室内乐的奥秘和魅力。
需要说明的是，“室内乐”这一名称在今天看来仍然是具有多重解释的。有的人认为这一名称应当指的只是“室内重奏音乐”——所谓的重奏意味着每一个声部只有一件乐器——这一限制就把数量众多的只有一样乐器演奏的室内音乐排除在外了，而且巴洛克时期的数字低音通常是由两、三样乐器演奏同一声部的，因此所有演奏时数字低音声部有超过一样乐器的作品，也都被排除在这个体系之外了，等等。还有个问题，特别是在现代作曲家的作品中，经常可以看到二十至三十样乐器的重奏音乐，“室内重奏音乐”的定义却无法把这只大脚从撑得发肿的室内乐小鞋中拔出。其实“室内重奏音乐”这一名称在开始的时候，多半只是为了叙述方便，将键盘音乐（无论是独奏、四手联弹还是二重奏）与非键盘音乐的室内音乐分开讨论。无论如何，将“室内乐”局限在“室内重奏音乐”的框架内多少显得有些迂腐，因此本书介绍的作品是以广义上的室内乐为标准的。第二节室内乐的起源
在欧洲中世纪，专业音乐开始之初，教会钦定的音乐形式是无伴奏的格里高利圣咏，器乐音乐直到文艺复兴时期才逐步发展起来。早期的器乐仅仅是为人声伴奏，处于可有可无的地位。随着复调音乐的发展，器乐音乐也变得越来越独立和丰富，然而早期的人声和器乐规模都相对较小。严格地讲，这一时期的声乐作品和器乐作品都属于室内音乐的范畴，但是出于习惯起见，我们不将早期声乐作品列入讨论。当复调艺术在文艺复兴时期达到第一次辉煌之时，从早期的以骑士音乐为代表的城市和世俗音乐发展而来的器乐音乐也愈加成熟起来。在文艺复兴时期，管风琴这一特殊的教堂乐器还没有发展成为后来的庞然大物，因此我们的介绍也会涉及这一时期的个别管风琴作品。对于古典主义之前的音乐，在今天还有相当多的作品处在发掘和研究之中，类似巴赫和维瓦尔第故纸堆中重现光芒的境遇在今天和未来都将继续上演。即使对于我们所熟知的作曲家和作品我们也无法全部涉猎。因此挑选最为典型和最具代表性的（而未必是大家最熟悉的）作品的做法在篇幅有限的情况下便显得更为必要。
歌剧的诞生是巴洛克时期开始的标志，这一艺术形式的出现和发展极大地改变了整个欧洲的音乐面貌，它的影响是强有力的和深远的。从这一时刻开始，音乐形式在各个方面开始走向更为细化和分层的局面。在乐队规模和空间音响形态上的区别也越来越明显，教堂艺术（宗教音乐）、剧院艺术（歌剧）和室内音乐开始各自独立发展（尽管它们之间的联系和相互影响从未中断），教堂艺术和剧院艺术都向着越来越庞大的音响形态过渡。那个时代虽然还没有像今天的交响音乐会那样在大型的专用音乐厅演奏纯器乐音乐的音乐会，但毫无疑问，协奏曲、乐队组曲之类的器乐形式倾向于在较大的建筑内演奏，而独奏乐器的无伴奏奏鸣曲、独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲之类的器乐形式是为普通贵族人家的客厅和卧室这样的空间而作的。
这种情况几乎一直持续到20世纪初。在此之前，室内乐也一直是小圈子欣赏的形式，甚至多半都带有自娱自乐的性质，像舒伯特那样的作曲家的许多室内乐作品在当时仅限于供几个好友私下演奏和赏玩。这样的作品就像是今天的爵士乐重奏，演奏者自己得到的乐趣要大于聆听者，或是音乐根本就是为自己而作的，供自己演奏和娱乐之用。庆幸的是唱片工业的发展打破了“自私的”演奏者和听众之间重心的失衡。在现代音乐生活中，室内乐也多半是在音乐厅这样的大型场合演出的，尽管在声音细节上必然有所损失，但每一位听众只要付钱便可以听到任何精彩的室内乐演奏，而不会像200年以前那样，一部优秀的作品可能只在作曲家的家徒四壁的租屋内响起几次，便永远沉寂下去，甚至连手稿都没有留下，无缘大众——只有偶尔几个人或很小的圈子内的朋友有幸能听到那些绝世珍品。事实上，现代的大部分音乐厅的优秀的声学设计能够大大减小在庞大空间演奏室内乐时声音的衰减和细节的损失，这就有条件以这种方式让更多的人在音乐厅欣赏室内乐作品了。
嬉游曲和夜曲在古典主义时期发展成熟，成为贵族和宫廷宴饮、沙龙和舞会之类活动中必不可少的“背景音乐”。在相当多的时候，它们是在室外演奏的，但是与《水上音乐》和《皇家焰火音乐》那样真正的庞大编制的室外娱乐音乐相比，它们的室内乐身材便显露无疑了。
弦乐四重奏是巴洛克时期以后最为重要的室内乐重奏形式，由海顿确立，并由莫扎特和贝多芬完善，特别是在贝多芬手中达到了一个历史的高度，他创作了16部弦乐四重奏，堪称经典。从古典主义时期开始，四重奏以及相关的形式（弦乐五重奏、弦乐六重奏等）便成为每一位作曲家研习室内乐形式的必争之地。门德尔松的降E大调弦乐八重奏（Op.20）可以看做这一形式发展的一个极致。勃拉姆斯以复杂艰深的六重奏形式为浪漫主义时期的室内乐创作（事实上他的作品中古典主义精神更为明显）画上了精彩的一笔。进入20世纪后，肖斯塔科维奇的15部弦乐四重奏堪比贝多芬的创作，就像他的交响乐创作可以比照贝多芬的交响乐一样，他以现代主义的音调和大胆的结构创意将这两种形式彻底终结……我们从每一位作曲家的作品架上抽取最富价值或是最常被演奏的作品重点讲解。一、弦乐四重奏的重要地位
弦乐四重奏从她试探性的开始阶段到今天经历了240年的时间。在这种形式里我们看不到强烈动态所带来视觉上的巨大冲击力，也找不到豪华奢侈的布景，但这种体裁的音乐以抒发内心感情为本，虽然只有四个声部，却可以表现剧烈戏剧冲突引发的令人热血沸腾的庞大气势，并且营造出人与人之间亲切交谈式的音乐氛围。最初这种音乐形式仅限于家庭、沙龙范围内，是贵族雅士自娱自乐的音乐形式。随后，在历史的流变中，从贵族庭院走向了世俗舞台，发展成为一种讴歌人类最深刻、最细腻情感的重要器乐体裁之一。
弦乐四重奏是一位音乐家能正确认识自己的几乎最完美的艺术形式，也是音乐表现的最高形式。这种形式更加注重“聆听”，更加注重“合作”，在这种形式里，每位演奏者都必须时刻调整自己才能意识到主要旋律在哪，音准是否纯净，每个声部是否平衡等。无疑，演奏弦乐四重奏的意义无论对于音乐院校的学生还是职业交响乐团的演奏者或是任何一位从事弦乐独奏的演奏者来说都是难以估量的，这就是为什么从事弦乐四重奏能开拓视野、丰富音乐知识、提高演奏水准的原因。由古至今世界上无数弦乐大师都历经它的熏陶和磨练。
一个优秀的弦乐四重奏团体，在面对风格、流派、样式各不相同的音乐作品时，用统一的思想、协调的步调、准确无误的演奏将乐曲的音响特征和精神内涵完整地表现出来绝非一朝一夕之事，而是经历了漫长的磨合过程。
音乐学院有很多同学独奏水平很高，但是合作的水平并不高，尤其表现在乐队演奏中，主要原因在于缺乏足够的室内乐演奏经验和没有培养与他人合作的意识。各种独奏基本功训练非常重要，这种技术决定将来在各种表演的工作岗位上的专业自主性。与此同时培养与他人的合作意识必须同步进行，而这种技术不但能拓宽视野，更加能学会集体的演奏音乐，培养内心和声感的形成。这对于学习演奏西方古典音乐十分重要。丁芷诺教授曾经指出，由于东方音乐“单旋律”的影响，造成只习惯一个声部、一个线条，对于建立在和声、复调等西方作曲手法基础上的室内乐风格感觉陌生。
翻阅西方音乐史，我们发现，弦乐四重奏是所有作曲家偏爱的体裁，很多作曲家甚至把这种体裁作为“内心的独白”，看看海顿、莫扎特、贝多芬等四重奏的奠基作曲家们的创作数量可知这个体裁在音乐史上的地位有多重要。因此我们要从学习与训练弦乐四重奏开始，有意识地培养和声感。有和声的存在对于演奏弦乐的同学来说就不是一个人的事情，而是几个人的事，由此可见合作意识对于四重奏的训练多么重要。
在演奏弦乐四重奏当中除了基本技能之外，“合作”的问题是另一项更为复杂的问题，人与人之间应该如何相处，提出意见和建议的时候应该采取什么方式，遇到问题和困难时大家应该如何面对，这些问题从某方面讲比表演艺术的理论更为复杂，也更难解决。
本节尝试从“合作”意识问题的角度入手，解决某些思想上存在的误区，在很多技术问题上如果能从“合作”意识问题入手，很多困难都能找到一个“突破口”，解决起来能“事半功倍”。
弦乐四重奏作为一门独立的学科，打破了各学科自成一体的界限，将演奏与理论横向联系起来，相互渗透，相互促进。解读作曲家的时代背景，个人风格与思想内涵，把握准确的音乐形象和情感表达等方面使学生们开阔视野、活跃思路，既提高了演奏修养又切身感悟到学习理论的重要性。激发年轻学者目标更加明确地研究重奏。（一）弦乐四重奏发展简述“室内乐”原来指“家庭式”等小场所演奏或演唱的音乐，现在的用法以及含义已经远远不仅限于此，今天即便在音乐厅演奏，它的性质也是以亲切与精致为主。在室内乐中，以两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴演奏的弦乐四重奏形式是室内乐中最理想、最融洽、最经典的组合，也是作曲家表达最深刻和最个性化音乐思想的手段。它的发展经历了四个阶段。1．初步形成时期
18世纪是弦乐四重奏形成的重要时期，从历史现象看，当18世纪上半叶古典音乐形成时，巴洛克音乐与古典音乐形成了一个衔接上的空档，然而正是由于弦乐四重奏这样的体裁出现，使两种不同风格的音乐得到了平稳过渡。这种既善于表现复调音乐又能展现主调音乐的弦乐四重奏体裁，恰如其分地充当了巴洛克音乐和古典主义音乐的连接桥梁。2.19世纪中期弦乐四重奏的确立与发展
18世纪中叶的里赫特（1709—1789）是首先运用弦乐四重奏组合进行创作的作曲家之一，最终由海顿确立了形式。海顿的弦乐四重奏正如他的交响乐一样，是他艺术造诣的明证，他一生创作了68首弦乐四重奏，确立了这种音乐体裁，由此也确立了他置身于古典弦乐四重奏之首的地位。在他的中期作品中奏鸣曲式也得到进一步的确定和充实，四重奏的各个声部作为“彼此交谈”的平等角色更为匀称协调。莫扎特把自己在1728年创作的六首弦乐四重奏献给海顿，这几首作品显示出海顿的影响，实际上，海顿自己晚期的四重奏作品和他的“伦敦”交响曲一样，都反过来受到了莫扎特的深刻影响。
古典乐派创造了弦乐四重奏的黄金时期，在里赫特、海顿、莫扎特等音乐前辈凿山铺路后，贝多芬这位功勋卓著的大师将弦乐四重奏这种音乐体裁发展到了光辉灿烂的巅峰。他一生创作了17部弦乐四重奏作品，虽然在数量上远不及海顿（68首）和莫扎特（23首）等人，但是，每一部都闪烁着他深刻的思想内涵和高瞻远瞩的创新精神，这些作品预示了浪漫主义高潮的来临，与他晚期的钢琴奏鸣曲一样影响深远。舒伯特的早、中期作品也为这个黄金时代增添不少光彩。3.19世纪弦乐四重奏的承接与徘徊
19世纪的弦乐四重奏，在形式上没有突破贝多芬古典弦乐四重奏的结构，没有超越贝多芬的框架与理念，只有接近古典乐派的作曲家，在弦乐四重奏的体裁上还有一些建树。19世纪上半叶，门德尔松、舒曼则把贝多芬中期作品作为自己四重奏创作的出发点，舒伯特晚期作品则加入了强有力的震音齐奏等；19世纪后半叶，即勃拉姆斯、德沃夏克、斯美塔那的作品出现后，出现了一定程度的复兴，之后是柴科夫斯基和更具民族特点的鲍罗丁创作的作品；在北欧，格里格也创作了具有挪威风格特色的作品。而更为激进的浪漫主义作曲家，像柏辽兹、李斯特、马勒和瓦格纳等干脆回避弦乐四重奏写作，回避室内乐，避免与“乐圣”产生碰撞。19世纪末，弦乐四重奏最初在法国开始复兴，这在很大程度上归功于弗朗克，继而，德彪西和拉威尔的作品综合了印象派的和声以及弗朗克的传统结构方法。弦乐四重奏终于迎来了一个新的发展时期。4.20世纪弦乐四重奏的创新与回归
20世纪出现了各种各样创作上的新概念和新方法，如新古典主义、无调性、十二音、序列、民族主义等，为弦乐四重奏的创作提供了更广阔的空间。尽管很少有作曲家把四重奏作为创作的中心，但这一体裁依然吸引作曲家创作出数量少但质量高的作品。勋伯格、贝尔格和威伯恩的作品把人们带入了另一个领地，以无调性和十二音手法创作，不能不说是弦乐四重奏发展以来所跨出的一大步。巴托克的作品蕴含了丰富的创作思想，具有强烈的民族性、多变的节奏、清晰的结构，可以说是贝多芬以来对弦乐四重奏音乐最大的补充。萧斯塔科维奇的15部作品也是让人为之震撼的杰作。（二）弦乐四重奏对于弦乐演奏家的重要性
我们从整个弦乐四重奏的发展可以总结出，历史上几乎所有作曲大家都对弦乐四重奏体裁情有独钟，许多伟大的弦乐作品都是为弦乐四重奏写的，像海顿晚期四重奏、莫扎特六首《海顿》四重奏、贝多芬17部弦乐四重奏、巴托克6部四重奏等作品不但属于此类体裁的上乘之作，更是音乐文献中内容最丰富、思想最深刻的作品。正如海菲兹所说：“如果你有足够好的技巧，就可以演奏恩斯特和帕格尼尼，但是很少独奏家能真正演奏好莫扎特和贝多芬的四重奏。”因此我们可以说这个体裁是最深奥、最具表现力的音乐语言和音乐表达方式，更重要的是表达作曲家思想最高级的工具。
弗朗西丝卡蒂曾经说过：“我十分满意自己作为小提琴独奏家度过的一生，在演奏过许多技巧性乐曲后，现在主要想花更多的时间演奏室内乐，应当更加重视音乐修养和艺术修养，而不是沉醉于炫耀技巧。”由此可见，演奏弦乐四重奏对于每一位弦乐工作者来说都是非常重要的。我们都知道，纯炫技性的演奏总是带有一定程度的自我表现，而室内乐作品则纯粹是为了表现音乐。弦乐四重奏既然作为“音乐表现的最高形式”，对于任何一位弦乐工作者来说都是不容忽视的。排练和演奏弦乐四重奏可以在以下几个方面提高自身修养：极大地提高对分句和音色层次的敏感度，如果能感受到乐句的线条，知道它在什么地方结束，哪里是最高点，到达之前如何处理，大大有助于正确地演奏任何一首作品；提升对和声、曲式的关注度，更好地了解和声调性变化对于曲式结构的影响；极其有效地改善右手运弓。学习弦乐四重奏有更多的机会接触到千变万化的发音，其中许多发音上细微的差别却对音乐表现起到至关重要的作用；一个人要是缺乏技巧可以花时间训练，但是缺乏音乐修养的话他的能量还是有限的。梅纽因说过，“没有什么比演奏弦乐四重奏更好地培养音乐修养了”。最后更加接近音乐本身，融会贯通包括音乐理论、视唱练耳、西方音乐史、和声学、曲式学等音乐知识。而非着重表达个人的个性，更多的是通过合作培养对音乐统一的认识，集体揭示音乐本身的内涵。二、弦乐四重奏初期的组建工作（一）理解“合作意识”的重要性“弦乐四重奏”顾名思义是一个四个人集体合作的音乐表演形式，需要强大的团队精神，不断培养“合作意识”可以说是一个四重奏团体的基础和必要动力，否则只能说是四个人在同一时间演奏同一乐曲。
这里可以举一个生动形象的例子，那就是足球队的协作精神。前锋、中场、后卫和守门员各司其职、各尽其责，目标只有一个——赢球。参与防守的队员是为了给前锋队员争取更多的进攻时间，中场队员除了组织进攻外更重要的是给前锋队员创造更多的进球机会，前锋的任务就是进更多的球，确保球队赢得比赛胜利。在比赛的过程中，队员相互间配合的默契与高度协调成为球队赢球的关键。每个人都必须发挥在自己位置上的职能和作用。如果每个队员都想着进球，那么谁来传球呢？谁制造进球的机会呢？队员必须把相互之间的合作作为首要原则，在球场上只有通过合作才能创造出更多赢球的机会，设想一位“下底传中”的边锋队员如果从不考虑接应队员的位置，那么传球就变得毫无意义，接应队员永远拿不到球，相对的，接应队员也要积极地配合，否则合作将以失败告终。
所有的两个人或以上的游戏都需要培养相互间的合作意识。弦乐四重奏这个团队与一个足球队的情况完全相同，始终存在着“传接配合、相互协调”的环节，大家为了一个共同的目标在自己的位置上做出努力，“求大同而存小异”。
世界著名的“阿瑞迪斯”四重奏以诺尔伯特·布莱宁为第一提琴的组合合作长达34年；“拉塞尔”四重奏合作长达40年；“瓜内利”四重奏以阿诺德·斯坦哈特为第一提琴的组合长达37年；阿班·贝尔格四重奏从1971年创立至今仍然活跃在世界各大舞台，没有“合作”的意识是不可能让这些组合存在这么长时间并且如此具有生命力的。（二）初步建立起“合作意识”
弦乐四重奏是一门涉及面广而复杂的演奏艺术，也是一项集体审美艺术，因此组建一组高素质的专业弦乐四重奏不是一件简单的事情。挑选组员的问题是组建工作的第一大问题。首先，要看被选者是否真正热爱室内乐艺术，能否做到全身心地投入工作，抱着一种探讨和商量的态度与其他人相处，是否能承受不同意见的压力，同时具备良好的艺术品德。其次，被选者应该具有一定的演奏水准，有独立完成各自声部的能力，基本掌握发音、音准、节奏、力度等音乐表现要素。
四位演奏者的个人技术、阅历都应比较接近，工作态度都应该端正。当然，一定程度的差别总是难免的，在集体从事音乐创造的过程中，大家应该互相帮助，有任何技术上的困难或者关于重奏组的任何想法都应该坦诚相对，不要互相猜疑、恶意指责，这些做法都不利于重奏组的发展与进步，专业的四重奏团体都是以“合作第一”的原则作为前提的；维也纳著名的阿班·贝尔格四重奏的演奏家们最初决定开始组成四重奏后，都各自放弃了原先优越的工作，像第一提琴君特·皮契勒原本是被卡拉扬任命的维也纳爱乐的首席小提琴，他毅然放弃了这个许多小提琴家梦寐以求的位置，与他的同事一起，到美国学习四重奏。
当一个四重奏组初步确定人选后，准备进入排练和演奏状态之前，大家应该一起讨论一个“集体排练的初步计划”，这个“计划”的内容包括决定演出时间、排练时间、排练方式（分声部、合排）、有针对性的排练内容等。制订初步计划对培养四重奏工作纪律很有好处，而且使排练更有目的性和针对性。一旦有了计划，就要按照计划执行，比方说决定了排练的时间，大家都要严格遵守，不要迟到，“仅仅一个人的迟到都会带来混乱，如果大家都迟到，那么工作时间就不是用来工作，而是用来等待”。
在集体开始合排之前，一定要将各自的声部练熟，对乐谱的陌生会严重影响排练的进度和挫伤其他人的积极性，同时耽误排练的宝贵时间，合排之前要把自己声部的各种技术问题，如音准、节奏、指法编排等预先解决。做好准备工作是集体从事创作的前提，是鼓舞、激发共同创作的条件。重奏组成员中哪怕只有一位演奏者不做好准备，不练好分谱，都将使工作效率大大降低，这不仅极大地影响了工作进度，而且严重伤害其他演奏员的工作热情和积极性，谈合作自然成了“空中楼阁”。
前期的组建工作要明确一件事情，弦乐四重奏组建起来以后，一切关于重奏组的事情都是整个集体的事情，每人提出的意见或者忠告无论意义是否重大都应该给予尽可能多的重视，大家应感觉自己是集体的一分子，遇到困难相互协调、互相帮助。把相互间的合作放在首位，一切以此为前提。（三）“合作意识”在弦乐四重奏中的重要性体现1．技术问题上的表现
弦乐四重奏是一门艰深的表演形式，需要每个人本身都有良好的专业自主性，而每个人都有责任把所有技术问题放在相同的层面来共同面对、齐心协力解决，许多具体的环节都需要大家把合作意识放在首位，否则都会引起无止境的矛盾，这比解决手上任何的技术问题都重要，只有把合作意识放在第一位，才有可能对音乐有统一的认识。下面就几个最常见的问题逐一加以论述。逐步培养对具体问题的统一认识，集体分析作品。
分析作品对相互合作的演奏形式来说显得尤其重要，因为每人对某个技术上的问题例如弓指法、发音方法、音准、节奏看法都不尽相同，所以采取“集思广益”是比较好的方式。可以尝试个人先分析一遍，再把自己对某个问题的认识与另外三位演奏者商量，然后再综合大家的意见。
除了技术问题外，还必须集体分析作品的长短分句、曲式结构、和声布局、织体等形式问题，解读作曲家的时代、个人风格与思想内涵，这样不断讨论和尝试才能逐渐统一对作品的认识，加强合作意识。
一位好的重奏演奏者应该是一位有自主专业能力的演奏者，此外，在排练演奏的过程中，要时时刻刻地培养自己适应集体的个性，顺利地完成自己声部演奏的同时又能非常清楚地熟知其它声部的线条，这样才能更好地“合作”。每位演奏者一定要非常清楚自己声部在整个段落中的位置与作用，要分清自己是“主要旋律”、“次要旋律”抑或是“伴奏声部”。一般来说，“主要旋律”是最容易被听见和最容易分辨的，它承载的旋律元素也最多；“次要旋律”也有旋律因素在里面，但同时也有“动机”元素，要通过分析才能分辨；“伴奏声部”通常作为背景，决定着和声句子的走向。
排练之前，四个人应该坐下来仔细分析乐谱，熟悉整个音乐布局，达成共识。“瓜奈里”四重奏在接受采访时谈到：“四重奏的每个声部都是不容忽视的整体机制，你可能在这个乐句里演奏主要旋律，到了下个乐句就变成了伴奏声部；可能在这里是领导位置，下个句子就变成从属位置，何时为主，何时为辅，要求每位演奏者具备在主观地演奏自己声部的同时能客观地了解这个声部在整体中的角色与作用。在一个弦乐四重奏里，每个声部都要学会扮演不同的角色。”每个声部互相配合，相互协调，齐心协力地投入集体创造美好的音乐当中去，盲目地追求“独立”与“平等”都是造成“各自为政”的原因，不利于集体合作，在演奏的时候做到心心相印、休戚与共才能做到真正的合作。
众所周知，弦乐四重奏的音准非常困难，每个声部都很难隐藏，要保证自己声部的准确就已经不是一件容易的事。很多时候，即便每个声部单独演奏的时候听起来是准的，合起来却又完全是另外一回事。
关于音准有很多种理论和说法，选择哪种理论都不是最重要的，最重要的是不管选择哪种理论，四名演奏者都应该不断地培养对音准统一的认识和概念，例如把和声作为衡量音准的标准等原则。这个统一的认识过程是通过不断地磨合、相互调整形成的。中提琴演奏家密尔顿·卡迪姆斯认为：“由于不存在绝对音准这样的事情，因此就得随时随地准备必要的、巧妙的调整。”
在排练音准问题的时候应该做到：在合排之前事先把音准困难片段的和声进行分析，弄清楚自己声部在和声织体中处于什么位置，这样便于合排的时候作出适时的调整；要预先练习自己声部的音准，做到基本准确，这样不会耽误大家一起排练的时间；戒骄戒躁，大家一起练习音准的时候不能过分主观，在演奏的过程当中要尽量客观地关注其他声部，及时作出适当的调整。
一旦决定使用一个大家都同意的音准理论，在不断的演奏作品的实践中，就要通过不断地分析总结，逐步建立起立体的音响概念，发展敏锐的内心听觉，学会在互相合作、相互靠拢的基础上调整音准，这样一个四重奏组合的音准概念就会逐步建立起来。
贝多芬曾经说过：“理解音乐最不可缺少的就是节奏。”节奏的破坏将不可避免地破坏音乐形象和扭曲作品本身，因此这是每位演奏者都必须严格对待的问题。弦乐四重奏的难度在于，这是一个室内乐表现形式，没有指挥，除了使用节拍器外，没有确定的标准。弦乐四重奏当中怎样能避免因使用节拍器而造成的“机械化”，那就是每位演奏者的自律与相互配合甚至是服从。
演奏弦乐四重奏必须严格按照拍子律动，但这仅仅做到了最基本的一步，接下来还要考虑音乐形象及线条的流畅。在没有指挥的情况下一定要依靠大家的分工合作，先分析节奏的结构与布局，确定主要旋律、次要旋律和伴奏声部。伴奏声部要负责把节奏框架支撑起来（可用节拍器帮助），事实上，伴奏声部节奏框架越稳定，旋律声部才越能把握句子空间的尺度。因此，四位演奏者要时刻注意各声部间的平衡与协调，不能自说自话，演奏旋律不能单单考虑旋律的进行，演奏伴奏声部也不能因为是节奏基础而要求旋律声部完全“机械化”，这些做法都非常主观和片面。大家要通过不断地分析、实践、找到最适合这个集体的、最符合音乐精神的、整体效果最佳的、统一的“集体”节奏。
在某个乐曲或者某个乐章的某个乐段应该怎样开弓，怎样结束，结束的音应该多长，结束的时候这个音是渐响还是渐轻等发音问题都是一个四重奏团体是否默契、是否称得上一个合格团体的标志。
不管选择怎样的发音方式，四个人必须一样，尤其当四个声部同时演奏一种音型的时候一定要百分之百在一起，这样一个四重奏组合才能形成一种统一的声音。大家在作决定的时候要不断尝试，每位演奏者都要不断地调整自己，秉承合作的精神，哪种发音最符合作品的风格，都基于作品本身，一切从作品出发，不要以个人意志为依据。“带头”的人很关键。这个人可能是第一提琴，有时也有可能是其他任何三个声部。带头作用不仅是起到预示速度的作用，还有提示怎样开弓的作用。比方说，一个美妙的慢板乐章不能以短促的呼吸开弓，相反，急促的快乐章不能以软弱无力的开弓预示等。
一般来说，演奏旋律的声部起“带头”作用，但有时，也有伴奏声部带头的例子。“瓜奈里”四重奏根据他们多年演奏的经验，举出一个由伴奏声部开头的例子。
弦乐四重奏对“发音”必须有一个统一的认识，千万不可不假思索，各人演奏个人的。究竟如何对待、如何演等都要通过集体的讨论得出最终统一的结果。在实际排练和演奏的过程当中，究竟选择怎样的发音方法，一旦大家讨论出一个统一的方案，就要严格执行。切忌不讨论，不合作，每个人“各行其道”。2．其他技术问题
还有一些技术问题，像揉、力度的变化、弓指法的选择等也都基于大家对作品的分析和相互间的沟通、协调。在这里要指出的是，所有技术上的问题最终是一个集体完成的，没有谁是“总监”，需要不断地磨合，但结果必须是一致的。有时候，还可以尝试转变一下排练的方法，也能启发大家相互之间的合作精神。
当一个曲子熟悉到一定程度以后，用某个片段，把谱子拿掉演奏，这时会有新的体会，每人都会发现大多数地方都还不完全在一起，对方究竟怎样发音，弓段在哪里，怎样揉音等，没有了乐谱的阻隔让一切技术上的细节变得更加清晰；或者，大家都把眼睛闭起来演奏某个片段，用心来感觉其他人的发音、气息等。还可以采用“换位思考”的方法，大家换声部演奏，可以促进相互之间的理解，激发大家互相帮助；把重奏组的排练和音乐会进行录音和录像，一起分享喜悦和分析问题。
这些形式都会让大家前所未有地想要合作，在大家团结一致创造美妙音乐的同时，无论是遇到困难时的沮丧还是成功克服困难时的喜悦，有人一起分享都是令人兴奋和激动的体验，此外还可以激发自身的灵感。弦乐大师M·阿罗诺夫指出：“在训练高度音乐和个人纪律上，以及建立在演奏员之间的相互尊重方面，是没有什么其他音乐形式可以与之相比的，也没有什么能比和几位认真而热情的音乐家合力解决室内乐作品中层出不穷的课题能获得的经验更令人激动的了。”（四）思想问题上的表现
要真正了解和学习弦乐四重奏，解决合作问题，必须先培养集体意识和共处意识。
当四位演奏者集合在一起演奏的时候，大家应该明确一个目标——集合在一起通过不断细致的排练、讨论和研究最终演奏出好的音乐作品，不停地完善整个重奏组。每位演奏者都应该为了这个目标各尽所能、各负其责、相互尊重、齐心协力投入到集体的创作中去。然而，在工作的过程中，会出现各方面的矛盾，这时，大家必须冷静，本着“目标一致”、“荣辱与共”的原则，把集体放在首位，即使意见有所保留，也应该欣然服从多数，控制自己，不把个人的情绪带到排练和演奏中。
四重奏中有四位演奏者，可能出现四种完全不同的想法，如果全体队员都抱着最终把作品演好，发挥个人与重奏组的最好水平这样一个共同目标，即便想法不同也会想办法解决。在排练共处时，每位演奏者必须互相尊重，相互理解，四位演奏者在平等协作的基础上共同努力去揭示作品的内涵，合作中应当避免过分的“个性张扬”，音准、节奏、力度等也不能由着个人的性情而随意发挥。在我国独生子女日益增多且个性膨胀的今天，从排练弦乐四重奏中学会如何做人，如何与人相处十分必要，这是达成思想上统一的唯一途径。难以想象一个极度自私和心胸阴暗狭窄的人能够与人和谐相处创造出美妙感人的音乐。
正如C·尤尔斯基所说：“重奏不是形式的统一，而是一种完全自愿的创作结合，志同道合指的不是那些想的一样的人，而是那些在想这个或那个问题时有着共同目标的人。”
培养集体意识和共处意识对于室内乐演奏非常重要，大家只有时刻把自己放在“集体”这样一个概念当中，才能非常客观地、设身处地地考虑问题。要切记，弦乐四重奏不是四个独奏相加，而是四个不同的人通过不断思考、不断磨合最终创造出一个统一、和谐的作品。1．正确处理个人批评意见对于培养重奏合作意识的作用
在讨论培养重奏意识的这个问题上，不得不提到怎样处理个人的批评意见的问题。在上一章里提到，在四重奏组中，不应该有“独裁者”。每个人的意见都应该被听取，因此大多数时候，很容易导致混乱暴躁的情绪，但是与此同时，大家其实也正在相互促进和启发，这不仅仅因为意见来自于四位不同的演奏者，而是因为每个人看问题的角度和他在重奏组里因为声部角色不同的原因。
首先要解决的问题并不是提出意见的人，而是接受意见的人。在某个问题上，四重奏组里的一名组员提出了批评性的意见，接受批评的组员的态度既不应该是主观的排斥也不应该是敷衍的接受，而是冷静时思考这个意见是否是一个有益于集体进步的意见，是否值得四个人一起讨论。如果答案是肯定的，就可以用上节提到的方法讨论出一个理性的解决办法。接受批评的人必须做到客观而冷静，不能用“以自我为中心的态度”接受批评性的意见。
相对的，提出意见的人应该对意见的提出事先做出一番考虑，不能是过分针对个人而提出意见，应该是针对某个问题提出，切忌恶言相向，要做到礼貌而中肯。
在四重奏排练的过程中，肯定有许多问题和意见会被提出，这其实是非常好的，问题解决了才有利于进步。但是注意不能把好事变成是破坏排练气氛、伤害个人自尊心的坏事，这就需要四名组员在不断磨合的过程中相互信任，互相尊重。对待自身有自信心，相信自己具备解决问题的能力，同时虚心接受意见；对待他人宽容、诚恳，如果每位组员都能做到严于律己宽以待人，一切以集体的利益为重，这个四重奏组就会不断地在调整中成长起来。
一个问题被解决后，大家应该互相鼓励，相互认可。给与表扬通常能激发演奏者解决问题的欲望，并且珍惜每一个来之不易的成就。2．“集体”音乐表现——怎样做出集体的决定
任何一种古典音乐的演奏形式都面临如何能使音乐的表现更具有说服力，更忠于原谱的挑战。弦乐四重奏的演奏者们面对的问题更加严峻，因为他们还有额外的任务，就是四位演奏者必须集体思考、集体抉择。
在一个四重奏组的整体中，应该降低“独裁者”的概念。为什么呢？打个比方，一位钢琴演奏者，当他在演奏贝多芬的钢琴奏鸣曲或者更加复杂的乐曲时往往会发现，他想很好地控制两只手同时演奏不同音乐线条尚且十分困难，更何况还要同时用两只手表现不同线条所呈现的音乐形式，甚至有的线条非常隐蔽，难以注意到，需要演奏者不断地琢磨、练习与发现，试想，在四重奏当中，一位“独裁者”又如何控制另外的六只手，如何更加全面地发现与诠释其他的音乐线条。
这时另外一个问题又出现了，没有“独裁者”，在四重奏当中，如何作出集体的决定呢？在遇到分歧的时候，首先要分析究竟问题出在感性上还是理性上。每人的感觉是非常不一样的，比如四个人对同一作品同一乐章在情感方面的体验往往不一样，对速度感觉也不一样。因此要作出一个决定必须通过理性的途径：四位演奏者分工合作，开始寻找要演奏作品作者的时代背景资料，他的国家、所处的时代、那个时代艺术领域的潮流是什么。找到以后，大家通过讨论归纳、总结。可以对这个作曲家与他的作品风格有大致的了解；了解这个作曲家作品的演奏风格；大家分工把作品进行分析，包括曲式、和声；把大家的所有意见归纳起来，逐个尝试，选择对大家最佳的方案；如果采取以上方法还是很难选择，就要请教更加权威的人士。
作出一个决定，不能以个人的感觉为依据，必须说出合理的理由，这个理由是基于乐谱而提出的，最后通过不断的尝试，选择对于这个集体来说最合适的决定。在这个过程中，每人提出的意见和建议都要真正意义上被听取和尝试，不能草率对待，另外三位演奏者要努力地做到提出建议的人想要的效果，这样才能了解提出建议的人究竟想要达到哪种目的、解决哪个问题，之后才能选择哪种更适合这个集体，也更适合这个作品。无论做哪种决定应该时刻把“集体”放在首位，任何的决定都是为了能更好、更准确地诠释音乐作品，让集体更加成熟与完善。三、中国弦乐四重奏的状况及对未来的展望
中国目前的弦乐总体水平在世界上得到公认的评价——“技术非常好，可与俄罗斯人媲美”。著名的美国小提琴教授迪蕾曾多次称赞中国的小提琴教学“超过欧洲所有的学校”。这些方面毫无疑问。我们到欧洲留学，当地的同学惊叹我们可以精确地演奏乐谱上所有音符，这些方面都有目共睹，初步形成中国独特的表演风格而引起世界乐坛的重视。
但是当我们仔细审视一下室内乐的水平，可以说与我们的独奏情况差距悬殊。单从得奖情况来看，从1960年俞丽拿、丁芷诺、吴菲菲、林应荣组成的上海女子四重奏首次获得第4届SHUMANN弦乐四重奏比赛第四名到2003年5月，40余年间仅7组获得国际四重奏比赛的奖项。现今只有Shanghai Quartet和Harrid Quartet两组活跃在国际与国内舞台上；到目前为止，我国有31个职业交响乐团，但是却没有一组职业的弦乐四重奏组。为什么中国的弦乐演奏在国际独奏大赛中能屡屡摘取桂冠，而历次参加室内乐比赛却战绩平平呢？为什么至今在国内有这样多的交响乐团，却依然没有一组职业四重奏组呢？为什么曾经有很出色的重奏组在比赛中为国增光后也去国外发展了？这个现象应该得到弦乐工作者的深思及重视。
事实上，谭抒真院长早在40年前就提出“独奏、重奏两手抓”的概念，前面提到的“上海女子四重奏”一直坚持演奏了28年，这些事实都启示我们，在国内，重视室内乐演奏是存在的，而且从很早就开始了。丁芷诺教授曾多次撰文尖锐指出：“长期以来存在着拉重奏没啥了不起、只有拉独奏才能出人头地的想法，个别教师甚至有学生得奖老师沾光的想法。这些原因一度成为阻碍我国室内乐发展的绊脚石，因此她提出了许多发展室内乐的积极建议，如开设室内乐课程、举行短期室内乐训练班以及举办室内乐比赛等，现在很多的音乐院校已经正在逐步贯彻，并取得一定的成效。
要想取得进一步的成绩，首先要解决合作的意识问题。“意识决定物质”，排练和演奏弦乐四重奏正好印证了这个道理。合作问题对我们来说是一个薄弱环节，体现在方方面面，例如在体育方面，中国的足球长久以来就很难得到进一步提高；篮球队里尽管出了“姚明”这样的男篮明星，但是我国男篮的总体水平却一直表现平平，而单人项目却一直是我们体育的强项。解决“合作意识”的问题最好从小抓起，从小朋友刚开始学琴的时候就告诉他们西方音乐的精髓是合奏乐而非独奏乐。大家知道，中国的“琴童”数量相当可观，因此应该在每年的考级中设置“弦乐四重奏”或者其他的室内乐项目，加大弦乐四重奏以及室内乐的普及力度。
在合作项目里，任何一个“明星”都无法显示集体主义精神，合作项目需要的是团结、不分彼此、荣辱与共。在弦乐四重奏中集体排练和演奏的时候，不把集体的利益放在最高处，总是把自身凌驾于别人之上或者自由散漫都难以融入重奏这个集体。弦乐四重奏追求的不是任何个人意义上的出类拔萃，而是个人与集体高度融合而达到的完美和谐。
近几年，弦乐四重奏在我国音乐舞台上的发展逐步呈现令人欣喜的现象，特别是在音乐院校的教学中得到了普遍的重视，而且从国外引进了强大的师资力量，四重奏音乐的创作开始呈现欣欣向荣的现象。这就是一个非常好的现象，加上我们的同学都有着较好的个人技术，如果能有的放矢地重视培养合作意识，国内的职业四重奏会如雨后春笋般涌现，不仅如此，随着四重奏水平的不断提高，国内职业乐团的演奏水平肯定也会相应地提高。
西方音乐是从合奏乐开始的，古希腊、古罗马在一般公众娱乐场合经常使用数百件乐器组成的乐队，除此之外，家庭合奏乐也蔚然成风。独奏乐是从帕格尼尼开始才逐步发展成为现今的“个人主义崇拜”。我们应该意识到室内乐是最纯粹的音乐，只有演奏过室内乐才能真正了解西方音乐的内涵。而弦乐四重奏作为最完美的室内乐形式发展至今已经成为所有合奏乐形式的“维他命”，无法缺少。
一个好的四重奏需要统一的音色、配合完美的节奏律动、具有说服力的音乐表现等，这些靠任何一个人的力量都是无法完成的。
正如梅纽因所提倡的：“相互尊重、宽容、共同创造出至美的音乐”。在这里要重申的是在弦乐四重奏里，每个人都必须重视自己，每个人都是自己位置上的主角，每个声部都是音乐的重要组成部分；尽管在排练的磨合过程中，会发生矛盾、争论、相持不下、情绪低落等问题；这时大家一定要敞开心扉，开诚布公，提出问题，大家齐心协力面对，同心协力解决，不要相互怀疑、猜忌、恶言相向。事实上，一个弦乐四重奏的成败最终取决于每位组员的态度，“合作”是一个永无止境的过程，团队精神是一个组合的“灵魂”。大家在生活中可以互相不干涉，只要坐在一起讨论音乐的时候，永远都要控制、遵从和协作。
不管最终的目的是不是“组成职业的四重奏”，不管你是否已经成为了独奏明星，只要是四个人决定开始演奏弦乐四重奏，就要把“合作”摆在首位，只有这样才能创造出美好的音乐，才能体会音乐本身丰富、细腻的情感，自己也得到了精神上的喜悦，与此同时还与同伴们分享了这份喜悦。
当我们生活在一个技巧必须高度准确，音乐表现经常因为过分追求技术的完美而损失的时代中，如何能充分理解和感受西方音乐的精髓，使年轻的演奏家屹立于千篇一律的专业的优秀标准，回答是“演奏弦乐四重奏”，它将会让人重新审视自己的演奏，更加谦虚的学习，不断进取。如何能很好地学习和演奏弦乐四重奏呢？那就是不断地培养和加强合作方面的意识。
有意识地培养“合作意识”的同时会发现，我们不仅仅在不断地体味着西方音乐中最美最深刻的部分，而且在演奏四重奏过程中还结交了一生中最“相濡以沫”的朋友。第三节室内乐的形态
室内乐的组成形式复杂多样，包括弦乐重奏、管乐重奏、声乐曲等。现在人们常说的室内乐一般是指由单件乐器担任独立声部的器乐重奏和声乐曲中的浪漫曲、带伴奏的重唱曲。室内乐可以是为同一类乐器而作，如弦乐与弦乐的重奏，也可以是多类乐器组合在一起，如钢琴和某一件乐器或与几件乐器一起合作的重奏。一、钢琴室内乐演奏
钢琴室内乐是室内乐体裁的主要表演形式之一。与钢琴合作的乐器主要是各种弦乐器及管乐器，包括小提琴、中提琴、大提琴、木管乐器、铜管乐器、打击乐等。钢琴可以与各种乐器任意组合成钢琴二重奏、钢琴三重奏、钢琴四重奏及钢琴五重奏等多种表演形式；还可以与另外一架钢琴合作进行双钢琴表演。钢琴室内乐不仅属于室内乐范畴，更是钢琴艺术的重要组成部分，室内乐训练对于每一位钢琴演奏者都有重要意义。国外的音乐院校对钢琴室内乐非常重视，设有专门的训练课程，相关的音乐活动也很丰富；而我国的钢琴室内乐教育发展相对滞后，仅有个别专业院校开设这门课程。许多钢琴专业的学生对钢琴室内乐体裁一无所知，对于自身钢琴学习的全面性与专业性都有不利影响。
钢琴室内乐是室内乐体裁及西方音乐表演的主要形式之一，深受欧洲作曲家的喜爱。在西方音乐发展的过程中，不同时期的作曲家都为我们留下了诸多不朽的名作。这些作品具有很高的艺术价值，不仅是西方音乐艺术发展所取得的丰硕成果，更是人类精神文化的珍贵宝藏。
从巴洛克时期开始，西方音乐领域中的器乐创作与表演逐渐繁荣，形成了多种新的纯器乐体裁。由于这一时期的交响乐还未成型，纯器乐体裁的作品都属于室内乐范畴，如：三重奏鸣曲、协奏曲、古组曲等。管风琴、羽管键琴等键盘乐器在此时有了长足的发展，最初的钢琴也在巴洛克晚期出现。当时，以巴赫、亨德尔为代表的巴洛克作曲家为键盘乐器创作了大量的作品，这一时期最著名的钢琴室内乐作品是巴赫的《勃兰登堡协奏曲》，将巴洛克室内乐的创作推向了最后的高峰；还有亨德尔《三重奏鸣曲》Op.5等，也取得了很高的成就。
古典主义时期，随着钢琴制造技术的不断改良，钢琴渐渐成为最受欢迎的乐器，许多作曲家开始将创作中心转向了钢琴音乐，钢琴音乐得以迅速发展，与钢琴相关的多种音乐体裁形式也随之都有了很大发展。古典主义时期是室内乐发展的黄金时期，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的古典乐派作曲家，都为该体裁的发展作出了巨大的贡献。
海顿主要发展了钢琴三重奏这一表演形式，并确立其由钢琴、小提琴及大提琴构成的演奏模式。海顿一生创作有45首钢琴三重奏作品，代表作包括《钢琴三重奏》等。
莫扎特对室内乐的贡献不仅体现在对钢琴三重奏体裁的完善中，还体现在五重奏的创新中。莫扎特在海顿三重奏的基础上继续发展，他的钢琴三重奏具有协奏曲性的特点，并确立了钢琴三重奏的三乐章套曲结构，同时确立其第一乐章为奏鸣曲式，第三乐章基本为回旋曲式。莫扎特的7首钢琴三重奏都遵循这种创作模式，对该体裁的完善发展有积极作用。此外，莫扎特钢琴五重奏的创作对整个钢琴室内乐都有重大影响。莫扎特将歌剧创作技巧巧妙地运用在五重奏的创作中，并大胆选用钢琴与管乐进行合作。他一生只创作了一部钢琴五重奏作品，但这部作品不仅是他最满意的室内乐作品，也是音乐史上第一部钢琴与管乐五重奏，是钢琴室内乐体裁及整个音乐艺术领域的瑰宝。莫扎特的钢琴室内乐代表作有：《D大调双钢琴奏鸣曲》《钢琴三重奏》《钢琴四重奏》《钢琴五重奏》等。
贝多芬的钢琴室内乐创作不仅继承了莫扎特的创作特点，而且更进一步对古典范式进行了扩充，作品的个人风格极为鲜明。贝多芬创作有10首小提琴与钢琴奏鸣曲，作品充分显示了两件乐器的平衡地位；还创作有12首钢琴三重奏、4首钢琴四重奏、1首钢琴五重奏，都是古典主义时期钢琴室内乐的精品。其中最具代表性的作品有：《第四钢琴三重奏》Op.11、《第七钢琴三重奏》Op.97和《钢琴和管乐五重奏》Op.16。
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