作者：王天祥
出版社：重庆大学出版社
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理论与视角：遗产·艺术试读：
序言
一
长期以来，中国艺术史研究遭遇古今不兼容、中西不兼容的双重困境。中国艺术史研究中的双重困境，是所有“非西方”艺术史研究所面临的共同难题。21世纪以来，全球范围内的文化遗产保护运动蓬勃兴起，为世界艺术史的书写提供了新的可能。这种可能，或许是拓展，或许是颠覆。
从传统艺术史研究到文化遗产研究，至少涉及三个层面的拓展或转向：一是研究价值的取向：从单一转向包容。
二
是研究范畴的拓展：从门类转向综合。三
是研究范式的转型：从空间转向时间。从艺术史研究的历程来看，艺术史研究深受人类学与考古学的影响，而人类学与考古学的叠加，大致相当于文化遗产的研究范畴；从艺术史研究的当下来看，这三重转向，已然在艺术史研究内部发生并蔓延。
立足西方舶来品的“艺术”概念范畴，永远无法破解中国或非西方艺术史研究的两难困境，而在全球化语境中产生的文化遗产概念与实践，为我们带来了解决问题的曙光。在这场文化遗产运动与艺术史研究转向的遭遇中，新世界艺术史或许已悄然以“文化遗产学”的新面孔向我们走来。二
2011年，笔者所主持的研究项目《非物质文化遗产的属地保护与文化迁移研究——以重庆为例》获得国家社科基金艺术学项目批准立项。2012年，笔者所主持的教改项目“建设有区域特色的艺术学重点学科，优化研究生教育学科结构的探索与实践”获得重庆市研究生教育教学改革研究重点项目立项。由此，《非物质文化遗产的属地保护与文化迁移研究——以重庆为例》项目的开展，从某种意义上讲，就不仅仅是完成一个研究项目，而是成为推进和深化“艺术学理论——非物质文化遗产”学科建设的重要组成部分。
本研究作为一个艺术学基金项目，最初计划立足于空间视角，探寻非物质文化遗产的属地保护与文化迁移。项目有两重定位：一是通过项目研究，为非物质文化遗产保护提供对策与建议。二是通过项目研究，探寻艺术学学科背景下的非物质文化遗产研究如何展开的问题。项目的展开，适逢重庆文理学院和四川美术学院在艺术学理论一级学科下设“非物质文化遗产”学科方向，联合开展研究生培养。因此，以研究促培养，在培养中建构学科体系，成为本项目超越其他单纯的学术研究项目而具有更为深广的意义与价值所在。
在项目研究与人才培养的基础上，本丛书得以编撰成型。丛书内容主要包括三个部分：第一部分是立足于艺术学背景下，对（非物质）文化遗产研究的理论认知，揭示出艺术史研究与文化遗产学的关联与可能。第二部分，结合田野调查方法论的探讨，试图建构立足田野、基于时间维度的文化遗产研究范式。第三部分以问题入手，遴选（非物质）文化遗产典型案例，借鉴不同的理论资源，开展深入的研究。
笔者在研究过程中，发现城镇化与全球化、科技变革与产业变革所带来非物质文化遗产的变迁，势不可当。这种变迁，是传承，是变异，还是发展？任何单一的结论都可能有失偏颇。课题的研究，因此也超越了原有课题的界限，从文化迁移与属地保护的冲突与博弈，拓展到对一个更为广泛的文化变迁主题的讨论。三
艺术学学科背景下或艺术学学科领域里的文化遗产学的建构与实践，是一个持续深入的话题。目前所形成的三本文集，基本反映了对于文化遗产学基础理论的一些初步认识，对于文化遗产田野调查理论、方法的训练与掌握，以及对于文化遗产领域相关主题与问题的研究。由于研究成员能力的高低不齐，也导致文集中所收录的研究论文与成果良莠不齐。同时，在一个更为宏大的变迁主题中，对于每一个深入的问题，对于研究方法的淬炼，都有待时日。但我们以为，唯有研究与实践，才能对文化遗产的未来给出一个更满意的答案。第一单元理论探讨文化遗产学与艺术史：关联与可能王天祥一、社会实践与学科创新的共振
21世纪以来，随着世界经济结构的战略转型和我国文化创意产业的快速发展，文化遗产一方面作为中华民族智慧的伟大结晶负载了中华民族复兴的伟大梦想，一方面在文化创意产业的快速发展中成为国家与区域最为宝贵的资源富矿，从而一场影响深远的“文化遗产运动”在国内蓬勃兴起。
社会实践呼唤学科创新与人才培养。世界范围内，高等教育与社会发展之间的共振愈发密切与吻合。有学者指出：在中国，“当‘非物质文化遗产’风潮刚刚刮进中国的时候……最早从学术研究的视角切入‘非物质文化遗产’保护运动的，是美术界学者”。2002年，中央美术学院在原有民间美术研究室基础上成立非物质文化遗产研究中心。2004年，成立文化遗产学系。随之，中国美术学院、四川美术学院等高等专业美术院校都成立了相关研究机构，并结合自身学科实际开设了文化遗产或“非遗”学科专业。截至2014年年底，中央美术学院、四川美术学院两所院校在本科美术史论专业下设文化遗产或艺术与文化遗产研究方向，五所专业美术院校在硕士层面分别在艺术学理论、美术学、设计学一级学科下开设文化遗产学、非物质文化遗产研究、地域文化遗产研究等学科方向，中央美术学院、中国美术学院还分别在艺术学理论、设计学一级学科下招收文化遗产学、非物质文化遗产保护博士研究生。当然，国内其他综合艺术院校、研究机构和综合大学，还分别在艺术学学科门类其他一级学科，如音乐与舞蹈学、戏剧与影视学，以及文学学科门类、历史学学科门类下设非物质文化遗产研究、文化遗产保护等学科方向。如此热闹然而纷乱的局面，令人感觉喜忧参半。喜的是，文化遗产或非物质文化遗产研究，已经成为一个多学科关注的学术领域，在学科建设方面取得一定的进展；忧的是，如此纷乱的局面，说明我们在非物质文化遗产研究或文化遗产学建设上尚未达成共识。本文将立足高等美术专业院校的实际，立足艺术史研究的转向，讨论文化遗产学的相关问题。
艺术史，有广义和狭义之分。狭义的艺术史，是美术史的代称，同时也是一个比美术史研究更为流行和通用的称谓。这一点，深刻地反映了欧美艺术史研究对中国高等艺术教育的影响。广义的艺术史，还包含了文学、音乐、舞蹈、戏曲等所有艺术形式。21世纪以来，社会发展的日新月异，全球经济文化的深刻交融，也促进了学科的发展更新。狭义的艺术史研究由于美术内涵的拓展与实践的创新，也呈现出向广义艺术史研究拓展的趋势。本文的讨论重点，即立足于此。现代学科意义上的艺术史研究，经历过20世纪新旧艺术史的交替，走过新世纪近十五个年头，“未来艺术史”书写的方向与趋势渐见端倪。总体而言，似乎可用“跨界域艺术史”来形容，即跨学科之界的开放艺术史，跨地域之界的世界艺术史。作为思想史家的葛兆光（2006）指出，艺术史现在受考古学和人类学的影响很大。而考古学与人类学的研究对象的叠加，正好大致对应物质文化遗产与非物质文化遗产的研究领域。文化遗产保护，本是一个社会实践范畴。经由联合国教科文组织的推动，发展成为一项全人类共同关注的文化运动。在这场文化运动中，世界文化遗产保护体系逐渐形成，同时一门跨学科跨地域的文化遗产学，也呼之欲出。而这，到底是艺术史经由文化遗产实现了拓展与新生，还是文化遗产学经由“艺术”与“历史”的庇佑，逐渐走向成熟。本文试图通过简要勾勒二者之间的交叠与关联，来描摹其可能行进之形状。二、艺术史的纷争与文化遗产学的兴起（一）艺术史的纷争
可以说，艺术史的危机已经成为近半个世纪学界讨论的焦点话题。20世纪70年代，传统艺术史开始受到批判与质疑。1982年美国《艺术杂志》（Art Journal）刊载“艺术史学科的危机”专题。世纪之交，“艺术史终结论”尘嚣日上。2008年，世界艺术史大会甚至追问“世界美术史这个概念是否过时了”。
艺术史，一直以来都是一个充满争议和冲突的场域。这一纷争包括学科性质的争议、学科边界的模糊与研究范式的对峙等。同时，这些议题相互交织，显得艺术史的发展更是问题重重。
艺术史，“艺术抑或历史”？是“在历史的框架中研究和理解视觉艺术”，还是“研究艺术的历史”？这一争议，既涉及研究方法、研究对象，也决定着学科性质。
艺术史的差异与性质在与相邻学科的比较中得以显现。吕澎先生在《作为学科的“艺术史”及相关学科》一文中，将艺术史与考古学、文物学进行了比较。
在这个比较中，他首先指出了艺术史与文物学、考古学的深厚渊源。“严格说来，现代意义上的艺术史研究来源于16世纪以来文物研究中对鉴定（Connoisseurship）的技术要求”“如果我们知道，温克尔曼不仅是西方艺术史之父，同时也是西方近代考古学之父的话，我们便能明白考古学与艺术史的亲缘关系了，或者说，它们实际上就是母子关系”。然后，他比较了二者的不同学科取向。“考古学通过实物对人类过去的年代及事件作研究，它包括发掘、分类以及对艺术品及其其他物品的编年制表”, “作为一种规范，文物工作者不关心对研究对象的阐释……他们回避……艺术人格的问题。他们会提供物品的编年表，但不会对物品做出人文的价值判断”，文章讲到，与其不同的是，“艺术史家则更愿……亦即依据现存文字文献对图像文献作分析，以图重组艺术人格，辨明艺术品的主题事件和创作的功能目的”。
由此可见，面对同样的“艺术作品”，考古、文物学提供编年制表，不作艺术人格分析，不作人文价值判断，所以为“历史科学”；而艺术史学家“分析、重组、辨明”，重在“阐释”，所以艺术史更愿意被界定为一门“人文学科”。
艺术史研究是被断然划分为“人文学科”抑或是“历史科学”，还是在“艺术史”研究中呈现科学取向与人文取向？曹意强先生列举了1999年在麻省举行的一次国际学术会议“两种艺术史：博物馆与大学”（The Two Art Histories:The Museum and the University）案例。他指出“以博物馆为基地的艺术史家关注的是作品鉴定、归属、分类、修复、整理有关文献的问题……以大学为基地的学者更注重形式、内容，历史情境的解释与说明……这两类研究者之间时常发生冲突，甚至相互轻视”。
历史科学取向的艺术史研究，以考古报告与编年排表的形式呈现给大众，在阅读时常常令人昏然欲睡，不由使人怀疑这应当是“艺术史”研究应该带给大众的吗？而反过来，人文学科取向的艺术史研究，也受到来自不同学科学者尖刻的批评。曹意强引述了美国著名史学家怀特（Hayden White）和法国文化社会学家布尔迪厄对艺术史研究的不屑言论。怀特讥讽艺术史家说，他们的工作不过是向准备去欧洲旅游的青年男女展示幻灯片而已，与大学所教授的“真正的历史”（Real History）风马牛不相及。法国文化社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）说：“艺术史从未真正突破业余爱好者的传统，浮想联翩，无拘无束，从物象的神圣特征中寻找神圣的图像诠释的借口，而此类诠释与艺术作品赖以产生与传播的社会条件问题毫无关系。”
人文学科取向的艺术史研究，甚至还遭遇这样的质疑：“按照传统的信仰，伟大的艺术作品将拥有永恒的美……这说明艺术作品具有独立自足的审美价值，它超越时空而不受任何历史和趣味变化的影响。既然如此，艺术怎么会有一部历史呢？”
艺术史研究中，内史、外史对峙，新艺术史向传统艺术史的挑战，也一直使艺术史研究领域火药味浓烈。“内史”研究方法，确立艺术史学科的界碑，却忽略生产与消费的时代与社会环境。“外史”研究，关注了艺术作品与社会和时代的关联，却忽略了艺术作品本身。“旧艺术史”意图确立普遍的“规范”, “新艺术史”却不断用新的“理论阐释和方法论”去拆解它。
艺术史在中国，作为从西方引入中国的学科体系，同样处于这种尴尬境地。
这一点，方闻有很深刻的认识。他指出的主要问题包括：西方艺术史学科话语与分析方法对中国艺术研究的适用性问题；中国艺术史编撰被考古新材料牵着鼻子走的尴尬和危机。所以他很感叹：“艺术史研究在中国现行的学科体系中还处于一种非主流状态——不仅艺术史学科没有得到相邻学科应有的尊重，即便艺术史研究者本身也有妄自菲薄之嫌。”
2011年，艺术学学科门类独立。这毫无疑问是我国艺术史学科发展千载难逢的机遇。然而，正是基于“人文学科”与“历史科学”之争，2014年年底，尚有学者讲“中国尚未真正诞生艺术史专业”。因为“艺术学/艺术史是科学，不是艺术”。这使我们觉得，艺术史学科建设，任重而道远！（二）方兴未艾的文化遗产学
伴随联合国教科文组织所倡导与推进的世界遗产保护运动，文化遗产研究全面兴起。尽管文化遗产相关学科如考古学、文物保护、博物馆学、人类学、民俗学等已经相当成熟，但是构建“文化遗产学”的理论探讨，以及推进文化遗产研究的学科化建设，是非常晚近的事情。正如彭兆荣先生指出：遗产学在国内外都是新兴学科。因此，一系列理论与实践中的重要问题亟待回答与解决，“要不要建这个学科？”“学科到底如何定名？”“学科的性质是什么？”“学科的主要研究对象是什么？”“学科的研究方法是什么？”等，不一而足。而这，正是确立一个学科要回答的最基本问题。从2003年以来，国内学者纷纷撰文，对此进行探讨，文化遗产学学科的理论体系初步形成。
关于要不要建这个学科，有学者从“国家现代化建设、中国国情与社会功能”的角度论证其必要性。但亦有学者对建构这样一门几乎无所不包的“文化遗产学”表示了质疑。还有学者从西方学术界的经验出发，提出了从来不存在一门所谓纯粹的“文化遗产学科”的看法。对此，彭兆荣先生指出：“如何开拓眼界、借鉴世界各遗产大国实践的成功经验？如何对接联合国教科文组织那些国际性的法规，结合我国的国情，保护、传承自己的文化遗产？如何将遗产的“传统”和“传承”变成实实在在的公民意识和保护行动？”等。这些问题，很显然，任何一个传统的学科都不能给出满意的答复。这也正是文化遗产学兴起的必然。
在文化遗产学的学科性质上，傅兵先生认为这是“一门新兴的职业性学科”“一门应当和遗产价值及本体研究、管理、经营、运作等密切地结合在一起的高度综合的创新性学科”[13]。杨志刚先生认为“文化遗产学应该是一门涵盖面甚广、学科交叉性很强的学问”。贺云翱先生提出“文化遗产学”的学科定位“应当是在国家发展战略中占有重要地位的、在社会生活中具有广阔应用前景的、文理工兼备的交叉学科”。蔡靖泉认为“文化遗产学的学科性质，理应属于人文社会科学”。
对于这门新兴的学科，除了“文化遗产学”的命名，也有学者从不同角度提出新的称谓。如蔡达峰、潘如丹、孙克勤等提出建构“世界遗产学”，认为这更能揭示“遗产”保护超越地区和时代的意义。也有学者建议将这门新兴学科称为“文化遗产保护学”, “文化遗产科学”。另苑利、牟延林、宋俊华、谭宏等学者也提出建设“非物质文化遗产学”的构想。
从学科体系建构上，王建新先生提出了应把文化遗产学定位为一级学科，下设文化遗产学理论、文化遗产保护学、文化遗产环境学、文化遗产社会学、文化遗产管理学，以及文化遗产经济学等若干二级学科的设想。张廷皓先生则认为文化遗产学应由文化遗产学理论、文化遗产法学、文化遗产美学、文化遗产管理学、文化遗产保护学、文化遗产环境学、文化遗产教育学、文化遗产经济学等内容构成。
在研究对象上，贺云翱先生与蔡靖泉先生的观点具有一定代表性。贺云翱指出“文化遗产学的研究领域包括物质文化遗产、非物质文化遗产、文化景观、文化线路、产业遗产、文献遗产、文化遗产保护与管理等”。蔡靖泉认为“文化遗产学的研究对象必然是所有的文化遗产，并且是对其做整体的、系统的和综合的研究，又尤为需要清楚了解其总体构成、相互关系、综合价值以及保护与利用的指导思想、一般原则、合理机制、基本方式、主要措施等，进而乃可阐明文化遗产保护与利用的意义，揭示文化遗产的保护、利用与社会政治、经济和文化发展的关系以及相辅相成的发展规律”。
在研究方法上，蔡靖泉提出文化遗产学的研究方法丰富多样，举要言之，有“分析与综合、归纳与演绎、调查、比较、信息论、控制论、系统论”。诸多学者较为深入地讨论了非物质文化遗产的研究方法，如刘壮讨论了人类学的“田野调查”对于非物质文化遗产研究的适用性，同时提出建构非物质文化遗产研究的知识文体——遗产志。王建民先生提出“非物质文化遗产是其传承人在生活实践中不断加以重新塑造、重新诠释的，因而有必要加强对其个人生活史的研究”。李菲提出“可将‘身体’视为一种方法来呼吁遗产研究的范式转型，从而探讨在西方遗产话语之外理解何为‘传承’的另一种可能性”。
[13]傅兵．文化遗产学：试说一门新兴学科的雏形[N].中国文物报，2003.
彭兆荣先生在《文化遗产学十讲》中梳理了法国、美国、日本的文化遗产体系，提出了建构包括“概念、分类、命名、知识、实践、保护”六大部分的中国遗产体系。康宝成先生撰文对日本的文化遗产保护体制与文化遗产学学科建设问题进行了介绍，指出：在日本，有11个高校建有“文化财学科”。其中，“奈良大学文学部的文化财学科于1979年4月创办，是日本大学中最早的文化遗产学学科。该学科由考古学、美术史、文化财保存科学、史料学、博物馆学、世界遗产学六个专业组成”。总体而言，这些高校的“文化财学科”主要指有形文化遗产。其中，东北艺术工科大学艺术学部的历史遗产学科，对非物质文化遗产比较重视。（三）艺术史对于文化遗产学建构的缺位
一方面，艺术史书写受到日益增长的考古材料的包围，蓬蓬勃勃的非物质文化遗产保护实践也对艺术史研究产生重要影响。但从以上文献来看，提出与讨论文化遗产学学科体系建设的学者，以考古文博界为多，人类学（民俗学）界次之，艺术学界寥寥。艺术史学家对于文化遗产学的建构，明显缺位。
究其原因，一方面是因为考古、文物与博物馆学，正发生从“文物”向“文化遗产”的转向。2005年12月，国务院下发了《关于加强文化遗产保护的通知》“文化遗产”正式取代“文物”成为国家层面的文化领域核心概念，时任国家文物局局长单霁翔先生指出“这个转换是具有深刻意义的”。另一方面，随着非物质文化遗产保护的兴起，对于活态的、对于边缘文化的遗产的关注，使得人类学、民俗学的学科优势凸显。
诚如葛兆光所指出“艺术史现在受考古学和人类学的影响很大”。正如我们将考古学视为物质文化遗产、人类学视为非物质文化遗产研究的基础性学科，那么，我们可以说艺术史研究受惠文化遗产学甚多。
在艺术与考古、艺术与人类学或非物质文化遗产研究方面，艺术界有诸多建树，然而从总体性“文化遗产学”学科建设的视野来开展研究，并为文化遗产学基础理论建设与方法论探讨等方面贡献力量，艺术史学者贡献不多。这种缺位带来的问题，不仅是文化遗产学学科体系的不完善，同时也意味着艺术史界对一个新兴学科领域话语权的自我放弃。三、研究对象的交叠与关联
对于艺术史与文化遗产学的关联与可能，首先需要讨论作为研究对象的“艺术”“文化遗产”。（一）概念与分类
对于艺术，有从本质主义角度进行界定的“模仿说”“表现说”“形式说”；有从反本质主义的角度进行界定的“家族相似说”“惯例说”等。时至今日，艺术仍然是一个充满歧义的概念。
在古代，艺术主要指一种生产性的制作活动，尤指技艺。这一点，中西皆同。进入奠定现代意义艺术基本内涵的近代“美的艺术”阶段。美的艺术包括音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五种。正是在这个时期，造型艺术与手工技艺正式分离。在现代、后现代以来“开放的艺术”阶段。艺术形态不断丰富，艺术不仅包括美的艺术，还包括“非美”的艺术（丑的艺术、荒诞艺术、反艺术的艺术）。艺术门类不断扩大，既囊括了电影、电视、新媒体等新兴艺术门类，同时又将手工艺技艺（包括现代设计艺术）、建筑艺术等纳入。
遗产，本义乃指父亲遗留下的财产。其内涵在近现代呈现从小家到大家，从物质到精神的拓展。最终，“文化遗产”成为人类社会一个炙手可热的词汇，“文化遗产”成为全人类共享的精神财富。遗产的概念，仍然是一个开放的概念，对其认识取决于人类思想的拓展与深化。
对于遗产的概念的引入与深化，法国、意大利、日本等发达国家走在发展中国家前面。联合国教科文组织1972年《保护世界自然与文化遗产公约》（以下简称《世界遗产公约》）、2003年的《保护非物质文化遗产公约》，提供了可供社会实践层面操作的概念、分类和指南，对人类遗产保护影响深远。两大公约的出台，奠定了以形态为划分标准的遗产分类模式。文化遗产可被划分为物质文化遗产、非物质文化遗产以及混合文化遗产。1972年《保护世界自然与文化遗产公约》将（物质）文化遗产界定为“从历史、艺术、科学或人类学角度看具有突出的普遍价值的文物、建筑群和遗址”。而自然遗产，实乃文化的界定，因此亦可划为文化遗产范畴。
根据2003年《保护非物质文化遗产公约》, “非物质文化遗产”，指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。公约将包括非物质文化遗产分为5大类型：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺。
随着人类认识的深化与遗产保护实践运动的拓展，文化景观、文化线路、工业遗产、农业遗产、记忆遗产等遗产形式不断诞生，这些都可以划入混合遗产范畴。（二）对应与比较
根据以上定义与分类，可对“艺术”与“文化遗产”之类别做一对应与比较，简要列表见表1。表1 艺术与文化遗产分类比较一览表
根据上表，我们可以划分四种对应与关联模式：1．明确对应，话语表述不同
艺术类别中的“民间美术、工艺美术”直接对应于非物质文化遗产类别中的“传统的手工艺技能”。二者的差别在于，前者依据“造型艺术”分类模式，而后者更强调的是“技能”。2．明确对应，内部关注差异
艺术类别中的文学艺术与作为“非遗”的口头传说和表述（包括作为非物质文化遗产媒介的语言）之间的异同，大致相当于美术史研究中的“ Art”与“Craft”，前者代表精英趣味的高雅文学，后者代表下层民众喜闻乐见的民间故事。在中国，后者是通常作为文学学科门类下设的一个学科方向—民间文学进行研究与教学。
艺术类别中的音乐艺术、舞蹈艺术与“非遗”之表演艺术自然对应。不过后者更强调传统表演艺术，今日流行音乐、街舞之类自然不在“非遗”关注视野之内。3．不能明确对应，具有内在逻辑关联
作为艺术史研究的主要对象“绘画艺术”“雕塑艺术”在文化遗产学的研究对象中并没有明确的直接对应。不过，绘画与雕塑一旦留存下来必然会成为物质文化遗产，这点毋庸置疑。同时，物质文化遗产一直是艺术史研究实物、文献两大史料来源中最重要的、也是最直接的历史证据。从大艺术史的角度来看，设计艺术也包括其中，其与文物的关系同样如此。建筑艺术与建筑群之间的关联同理。4．不能明确对应，关联有待描摹
如物质文化遗产类别之“遗址”; “非遗”类别中“社会风俗、礼仪、节庆”“有关自然界和宇宙的知识和实践”；艺术类别中“行为艺术、新媒体艺术等”。几类之间没有明确对应。
遗址通常是多种艺术形态混合的历史遗存，同时也可能是重大历史事件的见证。“非遗”类别中“社会风俗、礼仪、节庆”通常是承载其他传统文化表现形式的场域，“有关自然界和宇宙的知识和实践”既可能包含有其他传统文化表现形式，同时随着今天生产方式的变化，其生产实践功能消解，其文化意义上升，从而也转换为了一种艺术实践。
艺术类别中的新兴艺术形式如行为艺术、新媒体艺术等，在文化遗产类别中没有明确的对应对象。不过，今日之艺术创造，必然为未来之文化遗产。此言，或许可以描摹二者潜在关系之形状。
混合遗产，从形态上讲，都是物质与非物质的结合，不过结合了主题如工业遗产、农业遗产，或超出了单一区域，如文化线路等。如果说非物质文化遗产类别中“社会风俗、礼仪、节庆”作为时间层面的传统文化实践的载体，而混合遗产如丝绸之路等可视为空间层面的承载的传统文化实践的场域。“有关自然界和宇宙的知识和实践”与农业遗产、工业遗产的关系同理。（三）关联与转化
艺术一定是非物质文化，当一种艺术走向濒危时，这种艺术就是非物质文化遗产。艺术强调创造，而其遗存一定是（物质）文化遗产。
现代意义上的“遗产观念”形成于近代人类社会重大变迁。美国人类学家Nelson Graburn剖析西方遗产观念的出现，与工业革命、殖民历史的紧密关联。当整个人类社会从农业社会向工业社会转型之时，农业社会的经验与智慧、民俗与艺术，都变成了“非遗”。伴随着工业文明的成就，殖民主义的推广，科学主义与进步史观从西方向全世界弥散，成为整个人类社会迈向未来的精神坐标之时，这些经验与智慧、民俗与艺术都成为了愚昧与封建、低效与落后的代名词。
伴随着西方伟大的工业文明成就席卷全球，西方的城市面貌也迅速弥漫为全球景观。在这加速全球一体化的进程中，欧洲社会的独特性正逐渐消失。有识之士逐渐意识到，构成整个欧洲社会的独特性的，正是来自农业社会时代的这些经验与智慧、民俗与艺术。由此，他们发起了许多运动，以促进对这些今天意义上的“非遗”的保护。这其中，最著名的运动是“艺术和手工艺运动（Art and Craft Movement）”。这场由约翰·拉金斯等社会精英所发起的艺术运动，对现代设计发展影响深远。
相对于“艺术”与“手工艺”之间的差别，Nelson Graburn一语中的，上层人用“Art”，下层人用“Craft”。但同时，他也指出了“Craft”与“Art”的历史转化，以及“Craft”与“Art”在美国逐渐等同的地位与价值。“Art”“Craft”都是非物质文化，当这些艺术实践走向濒危时，这些活态的艺术实践就变成了“非遗”。但是，“非遗”包含的范围更为广泛，联合国教科文组织将其界定为五大类传统文化表现形式，这几乎包含了因为社会变迁而走向式微的所有社会实践。作为活态的社会实践，笔者曾将“非遗”划分为生产实践、交往实践和艺术实践。濒危的“Art”和“Craft”对应于艺术实践范畴。不过，一个暗含的有趣的事实就是，作为生产实践、交往实践范畴的“非遗”，由于原有功能的丧失，其历史与审美功能上升，则又进入艺术实践范畴了。因此，可以说濒危的“Art”、“Craft”和“Intangible cultural heritage”具有相当的交叠。从现代意义上做一个更简略的区分，“Art”更强调审美创造，“Craft”更强调技艺传承，“Intangible cultural heritage”更强调濒危语境。
当我们评价一幅挂在博物馆的作品时候，用“艺术”则通常意味着强调它的审美特性，用“遗产”则通常意味着强调它的历史特性。二者共同的地方在于，都一定形式的“物”承载更为丰富的“意义与价值”。当然，对于二者的融合与交汇，李军（2005）指出：“（法国）从20世纪70年代以来，据历史学家的看法，该词（遗产）已成功取代并综合了自启蒙运动以来的‘美术’和‘古迹’这两种重要的表达法。”2014年，意大利翁布里亚大区代表团访问中国重庆。基于意大利悠远的艺术历史与卓越的艺术成就，其国际教育计划中艺术占了很大篇幅。然而，在中国归属于艺术学门类下设计学学科的“人性化设计”与“铁艺”等传统技艺被一并归入“文化遗产”范畴。四、研究立场与研究范式（一）研究立场的延续与逆转
从研究立场上看，传统艺术史“主要是伟大的艺术家、伟大的艺术作品和伟大文化时期的历史。”与之相较，1972年联合国教科文组织《保护世界自然与文化遗产公约》提出的世界（物质）文化遗产的遴选标准是“从历史、艺术、科学或人类学角度看具有突出的普遍价值的文物、建筑群和遗址”。“突出”“普遍”，这些言辞都共同传达出一种欧洲中心主义的文化价值观，一种寻求与确立普遍价值与规范的努力。正如劳拉简·史密斯所说，“这是一种强调宏大与物质性，强调不朽和美学性的话语。它优先考虑的是一种对历史的理解，这种理解代表着精英阶级的社会经验”。
20世纪70年代以来，欧美新艺术史从图像、风格的兴趣转向为更为多元的理论阐释与方法运用。研究对象呈现出从高雅艺术到大众文化的转向，研究范围呈现出从欧美中心到亚非边缘的拓展与转向。学者在评述欧美新旧艺术史转向时指出：“旧艺术史”建造了“规范”的大厦，“新艺术史”急欲破除它……“新艺术史”认为，相信某种“规范”就是轻信“中性”的“客观性”。“新艺术史”公开承认主观性，乃至个人偏见在历史研究中的正当作用。
遗产研究领域与之类似，然这一思潮从思想演变为大规模的社会实践，这一历程经过了30年。2003年联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》对“非遗”做出如下界定：所谓非物质文化遗产，是被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的……这里，1972年《保护世界自然与文化遗产公约》“科学视角”下的具有“突出的普遍价值”的文化遗存，被转换为“各群体、团体、有时为个人”主观“视为”的具有“代表性”的传统文化表现形式。
新艺术史从高到低，从中心到边缘的研究转向，从而将非物质文化遗产有效纳入了自身研究范围。同时，非物质文化遗产的认定与选择，从遗产的自我生产机制层面，公开承认其“主观性”。这一点，又与新艺术史公开承认其研究态度与研究方法的“主观性”高度契合。
因此，艺术史研究内部的旧与新的更替，与文化遗产保护实践有形向无形的拓展，二者似乎有着一种天然的默契，共同实现了从“客观”向“主观”、从“普遍价值”向“文化多样性表达”的历史转换。
然而，遗产亦还有自身的逻辑。这一逻辑打破或超越了“艺术”争执不休并不能自洽的理论预设。
我们知道，现代意义上的“艺术”观念，奠定在“真、善、美”三分法之逻辑。如今，这一逻辑早已被打破。而“艺术”何谓？“艺术”何为？却是没有明确答案。
传统“美的艺术”是高雅趣味的产品，传统艺术史仅仅是“关于高雅艺术的单一的、权威的历史”。1972年的《保护世界自然与遗产公约》亦然是“美的艺术”观的现实升级版，毫无疑问而且充分地体现了欧洲中心主义的审美趣味与价值观，世界遗产名录中欧洲与北美数量占据半壁河山，于此可见一斑。
然而，2003年联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》促进了世界遗产评价标准的平衡，与1972年《保护世界自然与文化遗产公约》一道，共同构建并完善了联合国教科文组织以形态之有形、无形为划分原则的世界文化遗产体系。“形态”，是一个中性的概念。这一划分原则，突破了“艺术”概念经由漫长历史时期所累积和叠加所形成的“意识形态”的内涵。在“非物质文化遗产”类别中，口头传统、手工技艺正式登堂入室，改变了被“美的艺术”所遮蔽，被“美的艺术”边缘化的境地。
20世纪后半叶，史学研究发生重大转变。书写“自下而来的历史、普通人的历史、日常生活史”等研究蔚为大观。然而，学术研究并不等同于社会实践。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，将这种研究思潮导向了影响全球的文化实践。文化遗产学因此将从社会实践的视角出发，揭示这一气势恢宏的时代变迁。（二）研究范式的转向与发展
通常而言，欧美现代意义上的艺术史研究划分为传统艺术史与新艺术史研究两个时期。传统艺术史主要研究范式包括形式主义、图像学、文化情境等。形式主义强调作品风格分析，图像学擅长主题与题材研究，文化情境则关注从艺术与社会的关系角度（如艺术赞助等视角）来研究艺术作品。新艺术史以理论阐释与方法论作为核心内容，形成了多元的阵容，有学者将其整编并划分为四个范畴：一是“后形式主义”，包括形式、符号分析和图像学分析；二是“艺术的新情境”，包括新马克思主义、女性主义、文化与后殖民主义、性与“怪异理论”；三是新艺术心理学与视知觉，包括凝视与接收理论；四是新诠释学，包括结构主义与后结构主义。尽管新旧有别，但是按照学者说法，“新艺术史”与“传统艺术史均系“制度化的主流艺术史”。
形形色色的新旧艺术史研究，均可划分为内部艺术史与外部艺术史研究。内部艺术史主要研究方法如形式主义，其以“时代风格”演变，作为艺术史书写的逻辑，构成近现代艺术史写作的主流方式。作品风格经由“形式、语言、媒介、题材”等要素呈现出来，反映了时代审美观念的变迁。外部艺术史研究如图像学，剖析作品题材、主题与内涵，呈现为研究层次的逐层推进；新旧文化情境研究强调艺术作品与社会的联系等……总体而言，这些研究视角，都重视空间因素，强调围绕艺术作品开展共时性研究。
对于文化遗产，通常来说，包括以下研究视角：文化的（活态）遗存；透过遗产表征不同文化；文化遗产的保护或传承；遗产的转化与应用；遗产的话语与机制。如果把“文化遗产”本身作为位于时空中的一个个体的身体而言，可将第一个方面比拟为遗产“身体”本体，第二个方面比拟为“身体”给人所带来的不同文化意象，第三个方面是保护“身体”健康，第四个方面关注“身体”的现实功能，第五个方面关注“身体”如何被话语与机制生产，同时也以自身实践参与遗产话语与机制生产。
相较于围绕“艺术作品”的空间维度进行研究的艺术史而言，文化遗产学研究则更注重时间维度，注重历时与共时研究的结合。而且，无论是物质文化遗产研究的透物见人，抑或是非遗研究不可绕过的传承人研究，文化遗产学研究都凸显了“人”的因素。
从物质文化遗产研究尤其是考古学而言，层位学是历史在地层剖面的纵向展开；如今主导博物馆文物陈列的原则，是以空间的序列展示历史的演化。因此，对于物质文化遗产研究，是以时间为线索，注重历时性与共时性的有机结合。而“非遗”研究，更是强调时间性。技艺研究关注流程，传承人研究关注生命史，技艺传承强调传承谱系……从短时段、到生命周期、到历史时期，时间维度是“非遗”研究的主线。就遗产整体而言，遗产的生成、转化、发展，时间也无一例外构成研究的主脉。在时间演进的这条维度之外，文化遗产价值之彰显，却又在一个全球文化的视野中得以达成，由此，文化遗产研究，空间维度的关注，亦不可缺。
与传统艺术史关注“伟大的艺术家”不同，即便是今日之世界文化遗产，也大多是昔日籍籍无名工匠之所作。所以，经由物质文化遗产研究，必将更多地呈现被伟大的艺术史所遮蔽的人民大众的声音。在非物质文化遗产研究方面，作为“非遗”研究的基础学科，人类学（民俗学）的田野调查、“主位—客位”研究方法、民族志（民俗志）写作，为打破传统艺术史、物质文化遗产研究单一科学视角，提供了研究工具与途径的参考，提供了研究成果呈现的文体参考。
然而，文化遗产学尤其是非遗研究借用人类学、民俗学乃至社会学研究方法与范式，并不意味着直接搬用。有学者指出人类学研究的不足，“人类学家寻找的是这个民族那个民族，这个社区那个社区，这个村庄那个村庄，研究的是这些‘时空坐落’里的制度形态”。他们对于个体的、鲜活的“人”关注不够。非遗研究，以“事项”为抓手，以“时间”线索，关注“人”，关注人的“行为”、“生活”与“传承”，并以此线索与社会发生勾连，形成类似“区域研究”作为基于空间维度的“中层”理论与范式，建构基于时间维度的文化遗产学研究“中层”理论与范式。
作为一个新兴的学科领域，反思与批判的话语伴随着“文化遗产学”前行。从研究立场上，从“遗产”萌芽一开始就确立了主导地位并影响今天的“欧洲中心论”也将成为“颠覆”自身的关键点。从研究方法上，以历史研究为基础的，以“亚历山大范式”为模式的传统博物馆和档案馆的遗产形式，正面临着强调基于普通民众的集体记忆和个体记忆的记忆研究方法的新挑战。
艺术史研究，纷争不断，危机重重。今天越来越多的艺术院校在艺术学学科门类下设文化遗产学、非物质文化遗产研究等学科方向，可以视为新生的艺术学或危机中的艺术史研究的拓展。艺术史研究从文化遗产学的兴起中可以获得的启发包括：学科性质从“人文学科”迈向人文与科学交融；研究对象上从伟大艺术作品拓展到更为广阔的物质文化，从对物的关注转向到人的关怀；研究立场从普遍价值的追寻到文化多样性的表达；研究范式上从对空间关注转向时间维度；等等。
未来，艺术史何去何从？未来，文化遗产学研究路在何方？笔者抛砖引玉，期待引发更多讨论，以促进两个亲密学科的更好发展。文化遗产批评刍议王鹏飞
文化遗产学作为一门学科，随着20世纪下半叶世界范围内持续升温的文化遗产保护与利用热潮应运而生。一门学科作为范式需有完备的知识体系、方法体系、学术评价体系、典范的培养体系与工作体系。文化遗产批评是建立在文化遗产保护与利用基础上的，是在文化遗产学的学科体系范围内，结合文学批评和艺术批评学科的研究方法，使文化遗产的研究理论、方法、学术体系更加规范和深入。本文所讨论的内容和范围包括：文化遗产批评的功能、特征、标准，文化遗产批评的方法，文化遗产批评与其他学科的关系，文化遗产批评的文类和写作。一、文化遗产批评
什么是批评？
批评（criticism）一词，从字面意思上理解有评论和判断的意思，还包括品位、鉴赏力、教化、文化与识别力等。法国批评家拉蒙·费尔南德斯朴素的观点比较符合批评的一般性概念：批评乃是关于一种看法的看法。扩展开来，亦可以说批评是在怀疑基础上对意识世界以及与之相关联的现象事件进行问题式讨论——对假定以及假定的结果进行再假定。批评是人类知性实践的一部分，是基于批判哲学及文化思辨基础上的对存在的揭示，同时在揭示过程中，批评本身也成为被揭示的存在。正如卡尔·波普尔指出那样：没有理性批评，服务于对真理的寻求的批评，就没有知识。在更大的范围内，批评是一种独立性精神阐释活动，是历史文化证伪过程中的价值论述，并在文本中确证一个时代的精神价值维度，同时也是对当前思想文化生态的考察梳理和理论塑造。
文学评论（literary criticism）是对文学作品和文学问题所做的理智的思考。作为术语，它适用于任何有关文学的论述。更严格地说，这一术语仅适应于“实用评论”，即解释作品的意义和评价作品的质量。这种狭义的文学评论，不但能与美学（关于艺术价值的哲学）区分开，而且可以与文学研究者所关心的其他问题，如传记问题、目录学、历史知识等问题区分开（《简明不列颠百科全书》第267页）。通过上面的词条，我们看出文学批评比较强调的是实用解读性以及区分于美学和其他学问所关注的问题和自身的独立性。
什么是艺术批评呢？所谓艺术批评，就是批评者对艺术现实、现象和正在发生的艺术现场进行的理论阐释。广义地说任何涉及艺术的事件、现象及具体作品的分析、评价、阐释都可以归为艺术批评，艺术史的书写本身也包含了一部批评史，任何一位书写者都会不由自主地将自己的批评性意志贯穿其间。
什么是文化遗产批评，如果更具体地说应该称为，文化遗产保护与利用的研究的批评，同时批评也是研究。那么所谓文化遗产批评，就是批评家对过去和当下的文化遗产保护利用的现状理论思考和理论反映。文化遗产批评的概念是从文学批评和艺术批评中引申出来的，它们具有相关性和差异性。
文化遗产批评理论是在各种交叉学科之上，建立的判断和价值标准，其批评方法、批评语言及批评效果等，还取决于传播学、文学、历史学、哲学、艺术学、社会学等学科的结合程度。二、文化遗产批评的功能
批评的概念本身是属于艺术接受行为或实践的范畴，文化遗产批评通过对文化遗产本体，文化遗产保护和利用的行为的分析阐释，从而形成文化遗产保护的规范的理论依据和创新发展的机制。
文化遗产批评通过对文化遗产本体的阐释，实现自身对文化遗产的认知。
文化遗产批评沟通、引导、调节文化遗产保护利用与历史、现实和大众的关系。
文化遗产批评影响相关从业者的活动，进而影响文化遗产研究本身的深度和广度。三、文化遗产批评的特征（一）普遍性
作为个体的一种实践行为，文化遗产批评同样具有普遍性：一方面体现在批评本身的普遍性，即批评之间的异同导致的普遍性的生成，或是共同性的生产；另一方面则体现在文化遗产批评的普遍性引导，使文化遗产的研究和保护得以普遍化。（二）历史性
历史性是文化遗产所具有的共同特征。文化遗产之所以成为文化遗产，是因为它在帮助我们还原历史的过程中具有某种独特的认识价值。对于文化遗产批评来说历史性主要体现在其经验论层面，历史性决定任何一种批评，任何阶段的批评都是有效的，这种有效性又赋予批评本身的鲜活；其次历史性也体现在批评的现实性，批评本身所具有的现实针对性，体现了作为一种历史表征的特征。另外文化遗产的保护是建立在与历史相关的知识、技术、文化层面上，对其研究生来就带着历史性的特征。（三）主体性“理解是人的存在的根本模式，自我理解是解释学的最终目的”（《艺术本体论》，第276页）。针对文化遗产批评的主体性，体现在批评者本身按照自身的知识结构、历史视野和现实判断所建构的理论文本、时代氛围、个体历史、个人心境等色彩都显示出鲜明的主体性特征。（四）实践性
从文化遗产批评的现实意义而言，都归结到实际运用，具体而言：一是形而上的意义揭示，给文化遗产批评一种方法论的参照和实际运用的理论依据；二是形而下的实践判断，则直接赋予文化遗产保护很多语言创新的方法和启示。四、文化遗产批评的标准1．批评语言本身是否具有客观性和规律性
批评语言的创新是，为我们提供的超越以往认识的可能性，这一点文化遗产批评也不例外。但是，文化遗产的保护和研究还有一个特点就是对史实的尊重，这就决定了文化遗产的批评需要从客观出发，遵从一定的规律。2．是否切近时代背景和与现实的对应
文化遗产保护的最终目的，并不在于对保护和利用实践层面的创新和经验累积，而在于是否真正具有社会文化价值。对于时代背景而言，是历时性的，一则遗产是否符合以往的历史语境，具有彼在的时代精神；二则是否对于当下，具有此在的时代精神。3．是否具有历史启发性
批评的标准是能动的，能否成为历史的一面，还需要给予它一个历史性的定位，这种定位不取决于其超越现实多少，而在于其超越历史多少。一方面，文化遗产批评对于艺术史、文化史、社会史、政治史要有所关照和启示，这样批评的价值才能得以呈现。另一方面，对于文化遗产批评本身而言，同样在时间的向度上成为一个本体性的历史，任何一次有价值的批评实践都是对批评史的更新。五、文化遗产批评的方法论（一）文化遗产的传记批评
传记批评在文化遗产批评中有着特殊的意指。以往的传记批评多针对于作者，而非文化遗产中多对应物或非物。然而由于文化遗产批评可以借鉴传记批评中的的体验性、阐释性，对遗产所涉及的内容进行评论。例如，对一些世代相传的口头民间艺术的研究，可以以某个传承人为切入点，对该类文化遗产进行评述。（二）文化遗产的形式批评
一般来说，艺术作品的形式是指构成艺术作品的物质材料的自然属性（颜色、声音、形状）及其组合手法和规律（如对称、比例、反复、多样统一等）所呈现出来的整体风貌。它是该艺术门类区别于其他门类独特的变现方式和变现手段，由此形成各具特色的美学特征和艺术特征。由于文化遗产具有的审美性特征，对其的批评也可以以此为切入点。形式批评的方法包括：艺术语言层面的形式批评；表现技法层面的形式批评；交融思想分析的形式批评。例如，在安岳石刻的研究和保护中，可以从造像的形式差异入手，切入安岳石刻，与大足或其他北方石刻遗址的不同。（三）文化遗产的形象批评
艺术形象是文艺反映生活的特殊形式，是艺术家运用艺术语言将头脑中的审美意象呈现出来的真实可感的物态。形象批评的方法包括：人物形象与典型性；意境与意象形象批评。（四）文化遗产的风格分析
艺术风格概括起来说就是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。不光是艺术作品还是文化遗产都不可避免地会被打上民族、地域、时代和群体的烙印。风格一词含有风格、笔法、格调、文体、式样等多重含义。风格批评既要保持个性又要具备共性；风格批评既主观又客观；风格批评既强调独创性又具有附属性。（五）文化遗产的后殖民主义批评“后殖民主义”批评理论集合了多种后现代理论及批评话语。随着第二次世界大战后民族独立运动的兴起而产生，旨在考察过去欧洲各帝国主义宗主国与殖民地之间的文化权力关系，致力于揭露帝国主义对第三世界国家行使文化霸权的实质，着重于探讨殖民主义关系解除后东西方文化之间由压迫和对抗到平等对话的新型关系。
后殖民主义批评理论上受马克思主义先驱葛兰西“文化领导权”“文化霸权”理论影响很大。后殖民主义批评理论上深刻地揭示了东西方文化之间的不平等关系，主要体现在后殖民主义理论家萨义德的名著《东方学》。萨义德分析的“东方学”有三层含义，“东方学”是西方人文学科中一门独立学科；又是一种东西方二元对立的思维方式，还是一种权力话语方式；第三层含义，东方学是西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。简言之，东方主义虚构和重建了一种所谓的“东方”，创造了一个不同于西方的充满了“异质”的他者的东方。
后殖民主义批评的批评实践，20世纪80年代以来，西方中心主义他者眼光的有意选择，使中国的多重文化格局难逃商业和后殖民语境的双重困境。后殖民主义批评特别关注文化之间的权利关系，其批评的要点是：其一，必须将批评对象放置在西方宗主国与殖民地的权力关系当中去分析；其二，后殖民主义批评的诉求点在于揭示西方中心主义的文化霸权。在具体实践中，殖民主义对他者文化的曲解、压抑与改写，文化妖魔化和文化他者化等是批评分析的重点。结合实例，如对国内普遍存在的、殖民时期建筑及文化景观为批评切入点。（六）文化遗产的文化身份批评
文化身份批评只要是针对艺术和文化研究中的民族特征和民族记忆。文化身份和文化认同是文化社会学中的一个关键性问题，直接涉及现代民族国家的形成。在全球化语境中，世界各国和人民的联系更加紧密，生产方式和文化样态更趋于同一，文化身份问题越来越变得无法回避。文化身份批评中的“身份意识”与殖民主义批评有一定相似的之处，二者的区别在于：出发点不同，后殖民主义批评更强调从不平等的关系出发来认识文化现象，具有很强的他者意识和观念暴力。文化身份批评更关注多元文化状态下的身份平等，致力于通过差异哲学的精神，呈现边缘文化对自身文化身份的认同努力。归宿不同，后殖民主义批评目的在于揭示不同文化和文明体系之间的权力关系，具有强烈的批判性与颠覆性。文化身份批评将文化之间的“和而不同”作为理论归宿，它对于反抗艺术全球化和同质化具有特别重要的意义。（七）文化遗产的后现代主义批评
后现代主义指20世纪60年代以来出现在西方社会的文化思潮。它的一些基本特征是站在现代性的对立面上，对现代主义的一元、终极、绝对、理性等价值予以彻底的否定，倡导多元化、多样化。推崇多视角与开放性的思维方式是后现代主义的根本特征。后现代主义批评即是以这样一种视野来观看和评价当代文化的一种话语方式。
后现代主义的批评具有强烈的结构主义气质，特别擅长反抗传统形而上学美学和艺术理论的逻各斯中心主义思想，对于边缘文化与非主流文化具有重要的价值。后现代主义批评经常使用的术语有平面、拼贴、杂糅、仿真、超美学、复制等。后现代主义批评实践应该注意的要点有：一是非主流的边缘意识与先锋气质。后现代主义批评既是一种艺术批评，也是一种社会批评。其影响范围主要体现在文学、艺术与人文思想领域，然而其思想的根基在于当代历史与现实的思想反省。要具有边缘文化立场和先锋气质是批评能否成功的关键。二是要强化对话权力关系的分析。后现代主义批评具有很强的政治性和社会学眼光，关注的重点在于阶级、种族、性别、文化、社群之间的权力关系。三是要熟悉后现代主义的基本思想框架与理论术语。（八）文化遗产的生态批评
当今人们已经开始具有生态危机的意识，生态问题和生态理论的研究已不再是只有自然科学家们的领域，社会的经济政治、伦理道德都与生态二字紧密关联。于是哲学家、艺术家也开始反思经济的无限增长和技术的高速发展到底把人类带向何处，怀疑人类中心主义的价值观念的合理性到底何在。
生态批评是最前沿的批评话语，其前沿性主要表现在“反人类中心主义”这一核心价值观念之上。20世纪中后期以来的生态危机，开始将人类中心主义的负面影响呈现出来。受此影响，生态批评对人类中心主义进行了深入的反省和批评。
其批评实践的要点在于：一要对当代社会所面临的生态危机具有深刻的了解与认识；二要深入把握生态批评的主要规范和理论话语。生态批评的基本目标在于重建人与自然的生存维度，督促人们对大地丰饶与神秘保持应有的敬畏和崇敬，反对消费主义；三要注重批评语言和生态主题的关联与互动。
这一批评的视角，适用于自然遗产的保护和实践。六、文化遗产批评与其他学科的关系（一）文化遗产批评与传播学
媒体的传播是批评不可缺少的支撑，批评的效力最终取决于传播的效果，文化遗产批评强调其公共功能，在公共空间中的身份认同效果，取决于传播的效果。（二）文化遗产批评与文学
以文本学为角度，文学是批评的基石，文学也可以为文化遗产批评提供方法和语言的借鉴，文学理论对于批评的影响也更为直接和深刻。（三）文化遗产批评与历史学
文化遗产的保护有一个很重要的功能，就是对以往历史和文化的残缺的亡羊补牢。文化遗产批评是对批评对象的历史定位，这就决定了历史学本身所具有的方法都会影响到批评本身，涉及历史和历史观的部分将会更加本质地影响到批评结构。（四）文化遗产批评与哲学
批评学科与哲学有着千丝万缕的关系，哲学能够为批评提供理论指导和方法论依据，特别是到了现代、后现代哲学已经根深蒂固于当下批评的话语当中。（五）文化遗产批评与艺术学
由于文化遗产学科涉及的实践和与艺术的关联性，就决定了文化遗产批评必须从艺术批评的话语体系中寻找参照，二者也是相互补充、相互完善的关系。（六）文化遗产批评与社会学
文化遗产批评本身即是对当下涉及文化遗产的方方面面进行的定位，这种定位是建立在当下的社会背景之下，社会中发生的社会现象、思潮都会影响批评，同时批评的作用也能够推动文化遗产保护过程中人们的反思和反省。
自从人类有了文明，对文明的认识就伴随始终。批评便是建立在认识之上的理性维度。文化遗产学科的建设是一个不断填补、更新的过程，也需要借鉴已有的学科规范，互通有无。进入21世纪以来，批评的兴盛促进了批评客体的繁荣，同样文化遗产的研究保护和利
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