书法：“忘情”与“布置”(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：谭振飞

出版社：中信出版社

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书法：“忘情”与“布置”试读：

前言

20世纪70年代后期，中国开始了巨大的变化。书法当然不在社会变动的中心，但是对于一个专业领域，仍然是一个崭新阶段的开始。从70年代末到21世纪初，这三十年可以看作书法专业教育的发展时期。三十年的努力，从人员寥落的专业队伍到几十个院校的书法专业，虽然还存在种种困难，但它为有理想有抱负的后来者提供了深入和发展的可能。

最近十几年的收获，展现出书法领域新的气象。

作为学术和艺术的书法，已经成为当代文化中不可忽视的存在。

常常听到人们说，书法不受重视，书法领域缺少人才。

不是这样。社会的变化，新兴领域的兴起，使有才华的年轻人分散到众多的领域。哈斯克尔就说过，许多有才华的年轻人去电影领域，投身美术领域的人才少了。但一个领域，总会有各种机缘带来杰出的青年，何况一个领域只需要几位真正的好手，情况便截然改观。

这样潜在的好手，我认识的就有几位。

一位朋友激动地问我，是谁？我没有回答。成才是艰难之事，文化中重要人物的出现，除了才华，还需要有知识、涵养以及性格和意志的磨砺。有一个方面的欠缺，便难以成就。但我心中是祈愿着，也深信着的。

一代人有一代人的使命。每一代人的问题，要一代人自己去寻找。

如果把20世纪分为三个阶段，成长于20世纪前期的一代，继承传统者，在抱负、深度、锐意上不输于他们的前辈，沙孟海《近三百年的书学》可以看作这一代胸襟与识见的代表；中西融会者如宗白华，既有对书法的高度敏感，亦有对感受的精辟分析，他们为书法的现代思考开辟了一条新路。

接下来的一代，把对书法的思考融入当代学术，提出一些前人不曾提出的问题，既在当代学术的框架中做出解答，亦构建新的概念系统，慎重提出由书法而引发的种种问题。所提出问题的尖锐、深切，不下于其他相关学科。

对新的一代，我的希望是，对书法的视觉、精神含蕴继续深入，通过书法解释中国艺术中的深层机制，再由此而深入中国文化从未被阐释的秘密，也注重新的内涵的培育与阐释。阐释是从无到有的过程，不避草创、不避新见、不避论争，一点点积累书法新的含义。这需要新的创作的配合——只有独特的视觉图形才能表现独特的精神内涵。你们有你们不可替代的一代人的生存感受。

书法评论和历史陈述，归根结底要落实在问题上，不管你从事的是哪个分支，一定要有比前人更进一步的问题。

论述要严谨，要戒绝任何草率之处。文字不仅是给书法界读的，更是给所有关心感觉和思想的人读的，是给某些更苛刻的读者来读的。资讯的发达，使人们觉得“文章千古事”的时代已经远去，但每个时代总会留下一些感觉和思想的痕迹，我希望这个时代留下一些有关于书法的内容。

波德莱尔说：年轻人写作，即使报酬微不足道，也必须竭尽全力。

书法的未来在你们的手上。让书法成为中国文化研究的重要领域，从书法出发对中国的艺术、文化、哲学进行反思，并推动有关领域的进展。

书法应当为当代艺术、当代思想提供不竭的灵感。

关于创作。过去的书法，是学习一种风格，在长期的磨炼中塑造自己的感觉和书写习惯，形成自己的面目；但现在的书法创作，是从掌握经典的核心技巧入手，并想象、发明新的手段——因为表达新的生存感受的需要，其中当然也包括你对传统的感悟，但那不是唯一的，甚至也不是主要的目标——最重要的是作者人性的、当代生存的内容。

对任何已有风格的模仿都是练习。只有经过了这个阶段，书写才成为表达内心生活的手段。不过不是所有内心生活都有同样的价值，只有深刻的人性以及内心生活，才有可能成为称得上是对作品的书写支持。

所有人都在努力工作，为了让你们确立更宏伟的目标。2018年5月31日 北京

“忘情”与“布置”

忘情式的书写多发生在毛笔还没有退出日常生活的时期。那时，有两个条件为“忘情”的发生做好了先天准备：第一，娴熟、精能的书写技术。写得一手好字是一个读书人必备的素质，所以，接受严格的书写训练几乎是每个知识分子幼年时期的经历。成年以后，这种对书写技巧的讨论和玩味也会在同僚和朋友之间贯穿终身。这种环境促使人们一生都处于对书写技巧的运用、积累和推进中，尤其是有志于书道的人。娴熟、精能的技术保证了即使在不加控制时，书写仍具有较高的水准；第二，书写的日常性、自发性。过去的书写不单是抄录他人或本人已经写好的诗词、文章，它还肩负即时记事、达意的功能，伴随日常生活的需要随时发生。给亲朋好友写封信、随手记下头脑里冒出的诗句，起草一篇文章或一份公函等等，这些自发的书写以达意为书写目的，下笔时往往不计工拙。这与以模棱两可的心境抄录现成诗文是两回事。图1-1 唐 颜真卿 《祭侄文稿》

书法史上的经典之作多基于以上两点，诞生自忘情之际。

其中，最为典型的例子莫过于唐代颜真卿的《祭侄文稿》（图1-1）。这件书迹在丰富性上同颜真卿其他作品都不同，从开头到结尾，它几乎完整呈现了作者内在情感起伏、奔涌的变化，书迹与文辞水乳交融。笔触、空间，速度、力量，正欹、方圆，以及字的大小、墨的枯润，均随着内在世界的流淌产生纯然天真的变化。“沉痛彻骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙”，这是历来人们从这件手稿中获得的共同体验。

元代张敬晏在看过《祭侄文稿》后说：“以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端，终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”这里揭示出了“忘情”发生的某种机制：它难于出现在书写官文的时候，因为官文多用端正的楷书，而楷书这种书体自身即带有约束性，这时，“忘情”的可能性很小；书简虽颇能放纵，但终归是要给人看的，只怕不能太出格，完全的“忘情”也难期实现。草稿却是另外一回事——草稿嘛，只是起草而已，写完之后是可以重新誊写的——它可以抛除顾虑，只把自己交付给对事物的铺陈。于是，可以“无心”，可以“心手两忘”，做到真正的“忘情”，观者由是方能从中见得“真趣”。图1-2 宋 苏轼 《黄州寒食帖》

北宋时期苏轼的《黄州寒食帖》（图1-2）也是这样一件“忘情”之作。书迹从开始到结束，字体的大小、行笔的速度处于不停的变化中，与诗意的推进相互应和，作品由此而感人至深。此作完成之后十八年，也就是苏轼去世前一年，他远谪在边邑的好友黄庭坚才得见这幅书迹，并为之作跋：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处，此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。”

在这件作品中，还有一个有意思的现象：作品中多有人们一直竭力避免的某些“败笔”。比如，突然变得尖细的笔画——“鼠尾”，而且，它们往往处在非常显眼的位置，像“年”“中”“苇”“纸”字，但是，它们丝毫不曾影响作品的力量，并充分显示出了书者的个性。图1-3 宋 米芾 《珊瑚帖》

除了痛悼、悲愤之外，因为愉悦而产生的“忘情”也能促发经典之作的产生。比如，北宋米芾的《珊瑚帖》（图1-3）、《值雨帖》（图1-4）。《珊瑚帖》据说是米芾晚年所书。这时，无论从技术还是心性上来说，作者都已达到了随心所欲不逾矩的时候。手稿记录的是米芾一连收获数样稀有字画文玩的美事：他得到了一张南朝时期大画家张僧繇所作的《天王图》，令人欣喜的是图上还有“初唐四杰”之一薛稷的题跋；另有一张六朝时期的古画、情况不明的“二物”；更有珊瑚一枝。想必珊瑚在当时是罕见的东西，尤令米芾兴奋，以至写到“珊瑚”两字时字体突然变大，笔锋挺劲，墨色浓郁。兴之所至，索性信笔涂鸦，勾画出了珊瑚的样子，并在图的左侧底部郑重标明“金坐”二字。如此还不尽兴，又在图画左上的位置即兴赋诗一首：“三枝朱草出金沙，来自天支节相家。图1-4 宋 米芾 《值雨帖》

当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。”全篇大小错落，笔势轻快、老到，洋溢着欣悦、得意之情，与习见的米字风格大不相同。元代著名的学者、诗人、书法家虞集说，这幅字“神气飞扬，筋骨雄毅，而晋魏法度自整然也”，另一位元人施光远给了它更高的评价，认为它是米芾书作中的铭心绝品，不啻为“天下第一帖”。

此外，20世纪30年代才从日本传回国内的王羲之摹本《丧乱帖》《频有哀祸帖》《孔侍中帖》以及人们并不陌生的《苦笋帖》等，很可能都是“忘情”状态下的产物，只是或因长久不在人们视线中，或因尺幅短小，不曾享有《兰亭序》等作品的尊荣。其实它们都属于同一类的作品——文辞和笔迹之间有种强烈的吻合关系，作者的内心世界不仅通过内容，而且通过文字的视觉形式得到生动的外化。

可以说，“忘情”就是不计得失的日常书写的极端状态，是一种典型的无意识书写。在具有高超的书写技巧、“随时从宜”“临事从宜”前提下，它成为一种理想的书写状态。二、布置

但即使在古代，“忘情”这种理想的书写状态也是可遇而不可求的。随着整个时代创作自觉意识的发展，人们很难摆脱对技术的关注，只要书写时文辞表达的欲望和情感的强烈不是压倒式地占据作者的意识，只要条件稍稍允许，一般情况下，人们很难从“下笔便起矜庄想”的书写意识里摆脱出来。这时，书者会预先设想字形，会有意识地考虑到用笔、结构、字与字之间的关系以及整体的布局，考虑到纸笔的调和性，甚至所处环境的适宜性等等，今天我们把这种意识称为“构思”“设计”，古人将其称为“布置”。“布置”是一种有意识的书写，它在书法史上不是一件隐晦的事，相反，人们明确提示它的存在。

早期“布置”的意识体现为“预想字形”。在传为王羲之的《笔势论》里记有这样的内容：“夫欲学书之法，先干研磨，凝神静虑。预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”虽然这篇文章的真伪存在争议，但至少反映了那时人们对书法的一种思考，体现出书写前人们所要求的预谋意识，以及这种意识涉及的种种要素。

自唐代以来，有关的可靠记录逐渐增多。在颜真卿的《述张长史笔法十二意》中有一个单元就专门论到“布置”。在这段话里，“布置”与前面所说的“预想字形”建立起了对等的关系。它不仅包括使字形达到平稳，还包括在必要的时候使其显示出意外的变化，它与“巧”有种必然的联系：又曰：“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂不谓欲书，先

预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓

巧乎？”长史曰：“然”。

稍晚于颜真卿的韩方明在《授笔要说》里也明确提到“布置”：夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，

及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与

纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。想有难书

之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。

这里的“想”和“布置”已经由字形扩及所书内容、字体与纸张质地、大小的配合关系。到清代，“布置”的观念更为日常化，就字形层面来说，它深入到了所有笔画、结构之间深层的联系。例如，在宋曹的《书法约言》中就有这样的论述：凡作书，要布置，要神采。布置本乎用心，神采生于用

笔，真书固尔，行体亦然。……所谓行者，即真书之少纵略，

后简易相间而行，如云行水流，秾纤间出，非真非草，离方

遁圆，乃楷隶之捷也。务须结字小疏，映带安雅，筋力老健，

风骨洒落。字虽不连而气候相通，墨纵有余而肥瘠相称。徐

行缓步，令有规矩；左顾右盼，毋乖节目。运用不宜太迟，

迟则滞重而少神；亦不宜太速，速则窘步而失势。布置有度，

起止便灵；体用不均，性情安托？

总之，“布置”指的是下笔之前要预先进行的一种设想，包括字形的基本结构、巧妙的变化（正欹、力量、速度、墨色）以及字与字之间的连接关系等。“布置”回应了人们对书写经验、规则的反思。它传达的是这样一种信息：人们意欲有意识地控制书写，并通过这种主动的控制去实现、达到某种预期的完美。

从大多数名家的书迹中我们不难窥测这种用心。

北宋时期的黄庭坚与蔡襄、苏轼、米芾并称“宋四家”。他的字最为显著的特征就是在行笔的过程中增加非结构自身所需要的提按动作、夸张某些笔画，使字结构具有大开大合的气度。这无疑是一种有意识的控制行为。就题材来说，在黄庭坚的传世书迹中，仅《花气薰人帖》为自作诗，其余全部是抄录前人诗文。也就是说，他的作品并非出于生活中某一突发事件的即时需要，而是一种直接与“创作”相关的行为。比如，应他人的请求为之作字，闲来无事时自己为锤炼、检验书法技能而进行的抄录，友人间的书艺切磋，等等。在这种前提下，内容只是实现书写的媒介，点画的经营和玩味才是书写的目的。事实上，从黄庭坚留下的众多题跋中我们已经能明确获知这种用心。元符四年（1101），黄庭坚书毕《经伏波神祠诗》（图1-5）之后作跋说：“若持到淮南见余古旧，可示之，何如元祐中黄鲁直书也？”在书写完一张令自己满意的作品后，他会做如下记录：“如此草书，他日上天玉楼中，乃可再得耳！”“书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见，当羞死。”当然，也有情况不佳的时候：图1-5 宋 黄庭坚 《经伏波神祠诗》（局部）共城张熙载，名家子，能官而好文，尤喜笔札。自以平

生好余书，但见碑板。以予喜其兄弟，故以连州藤纸两大轴

来乞行草，会予迁入宜州城中，土木之功纷然作于前，不能

有佳思。桂州人日日求去，窗前屏事书此，心手与笔俱不相

得，譬如稚子画沙上书耳。

这些言论与他的书迹相互印证，能充分见出书写的意识时时存在于作者的理性思维里，这与“忘情”之际的书写心理、目的是大相径庭的。

元代书法家赵孟頫精于用笔和结字，书风娴雅自如，非一般人能及。他自称能日书万字。那么，他下笔之际会受到一种什么心理的支配呢？看看他说的这句话就知道了：凡作字，虽戏写，亦如欲刻金石。

由此，他的书写意识是极为明确的：只要是提起笔来写字，即使是临摹着玩玩，也得要像日后将其刻金石那样的态度去对待。难怪推崇他的人会肯定他的书作“无一滞笔也”，而非难者则攻击他“专用平顺”，没有悟得古人的真意。能证明赵孟頫创作意识的还有他对书写工具的讲究。若迫于事物的需要，一般情况下恐怕不会考虑到工具的精良问题，唯其具有明确的创作意识，才可能考虑到工具对写字效果的影响。赵孟頫就强调“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善也”，他的要求不只是能写字而已，还得要有助于“善”书。这些表明了他潜在的创作和布置心理。

明代的董其昌亦是书史上赫赫有名的书法家。他少年时曾因字写得不好而在应试中吃了大亏，此后就发愤临池，终身不怠。今天所能见到的有代表性的董字（图1-6）皆用笔精到、结字险绝、章法疏朗，罕有失误，多为精心控制的产物。只消查看一下作者的有关言论，不难证明这些书作背后的控制意识。比如，董其昌说：捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形像。

这里的“定宗旨”即类似我们所说的预先设想、布置。对“布置”本身，他亦有具体深刻的认识：作书最忌者，位置等匀。且如一字之中须有收有放，有

精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者；右军书如凤翥

鸾翔，似奇反正；米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，

出二王外。”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间

也。

前面我们曾谈到“布置”与“巧”之间的必然联系，既然强调了“布置”，董其昌自然就十分推崇“巧”，并且反对与之相悖的“直率”和“信笔”。他说：书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。作字须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人

作书皆信笔耳。作字须提得笔起，不可信笔，盖信笔则波画皆无力。

我们知道，在忘情之际，作者是不可能考虑“巧妙”的，“直率”和“信笔”的可能性倒是很大，但它们由于服从了整体的情感与书写节奏，不仅无关大碍，反而为作品增添了特殊的魅力。正如黄庭坚所说，这些在通常意义上写得不好的地方恰似“西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍”，即使“不好处”“亦妩媚”。

董其昌还直接论及书写的心理。他标榜的是“用敬”与“矜庄”的心理状态，反对“率意”的态度。这与他提倡“布置”“巧妙”，反对“直率”与“信笔”相互呼应：图1-6 明 董其昌 《栖真志卷》吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且。常曰“即此便是，写字时须用敬也”。吾每服膺斯言，而作书不

能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处，惟应酬作答，皆率

意苟完，此最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想，古人无一

笔不怕千载后人指摘，故能成名。

从上述诸家的作品中，我们能看到，“布置”有效地回应了长期以来人们通过反思得出的一系列书写规则，使人们的书写在不同技巧的尝试和完备上得到了积累和推进。通过布置，人们可以期待实现一种预期的精美。

明代的书画鉴藏家项穆在他彪炳书史的《书法雅言》中曾把书家列为“正宗”“大家”“名家”“正源”和“旁流”五类。其中，名家的基本特征是“本色偏工，艺成独步”。他说，只要“由谨而专，自专而博，规矩通审，志气和平，寝食不忘，心手无厌”，那么，“虽未必妙入正宗，端越乎名家之列矣”。“名家”似乎可以视为“布置”所能达到的最低预期目标，有了这一基础，适逢忘情之际，笔下“势态迥别”“焕惊神目”或“天然逸出”就成为可以期遇的事情了——这些四字短语正是项氏对“正宗”“大家”的描述，它们标志了古代书家理想的书法境界。图1-7 近现代 弘一 《行楷五言联》

近代以来，受到西方绘画观念的影响，“布置”又增添了新的含义。弘一的书迹（图1-7）具有典型的传统气息，难以想象它与现代西方艺术会产生什么关联，但它们确实从西方绘画的观念中汲取了营养。这从弘一本人的记录中能得到确证：朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全

纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，

乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽

人所写之字，应作一张图案画观之，斯可矣。不惟写字，刻

印亦然。

即使是从西方绘画的原则中汲取经验，亦有益于中国书法传统意蕴的营造，这是一件有意思的事情。

此外，如上所述，在“布置”中亦存有一种忘情，但这种忘情指的是创作时作者完全沉浸到对点画、空间等书写本身问题的专注，所写的内容和由内容激发的情感在这个过程中退居其次，甚至无关紧要。这种新型的、布置中的忘情能促使一种新型杰作的产生（正如以上所举书家们的作品那样），这些新型的杰作既关乎作者对传统持久深入的理解、驾驭，也关乎作者对点画、空间等各种构成元素本身的直觉能力、想象力和创造力，以及对其他相应要素的揣摩（如工具、环境等）。它们从传统中生长出来，但又带有鲜明的独特性。这是书法创作的自觉意识形成以后，尤其毛笔已经退出日常生活的今天，书法必然进入的境域。在任何一个时代，它都值得期待。与此同时，《祭侄文稿》《珊瑚帖》这种原本意义上的“忘情”，也无时不在等待新的机遇。

书法：自觉意识

很难细致、准确地描述书法的自觉意识是何时以及如何从通常意义上的日常书写中生长并发展起来的——很长一段时间以来，它们相互交织，难分你我。但可以肯定的是，随着自觉意识的日渐显著，精心创作的、以观赏和展示为目的的书法作品与不计得失的、以意蕴的表达为目的的日常书写之间，差距越来越大。在这一过程中，书写的心理、方式，评价标准以及作品的展示方式，简言之——书法的性质不断发生相应变化。察觉这一事实并对有关历史作一观察，有利于对中国书法获得更为细腻的认识。

书法自觉意识的产生与发展大约与以下诸种历史现象不可分割。

第一，书迹包含的美感及各种价值激发了人们收藏的热情，使其开始具有商品的属性。

西汉时期，一个名叫陈遵的人擅长书法，他写给别人的尺牍，“主皆藏去以为荣”。这是关于书法收藏的最早的记录。

东汉的师宜官常常不带钱就去酒店喝酒，他有勇气这样行事的理由在于，“因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之”。他书写的内容今天已经无法得知，但目的很明确，就是为了支付酒钱。作品写在墙上，观看要收费，而且还有精确的计算，收够了钱便把作品抹去。这生动地反映了书法在当时具有的商品价值。如果这一记载属实，那么，东汉时期，在实用书写之外已经存在非实用的书写。而且，展示方式已经很有想象力。展示方式与作者创作心态相关，也与观众的心态和要求相关，它生动地反映一种书写性质的变化。假如这只是传闻，那么，至少在西晋——人们制造这一传闻的时候，对这一类新颖的创作、展示和实现其经济效益的方式已经不陌生了。

南北朝时期，书法收藏及买卖已经蔚然成风。

一位喜欢书法的少年，故意穿着白色的长纱衣去看王献之，王献之忍不住提笔在纱衣上挥毫，正书、草书兼有。少年感到周围的人神色不妙，有要上来与他抢夺的意思，拿起纱衣就走；周围的人果然趁势追上来，到了门外面，便不分你我地抢夺起来，少年最后只得到了一只袖子。

王献之的书法市场很好，有人就拿与之风格相近的羊欣的字冒充王献之的字出售，由于羊欣曾得王献之亲授，容貌、风度和书法也名噪一时，所以当时流传这样的说法：“买王得羊，不失所望。”

南朝宋泰始年间的中书郎、廷尉虞龢爱好书法并十分关注有关的社会现象，他在《论书表》一文中就描绘了当时达官贵胄们如何通过不同的途径搜求和购买二王的书迹，而为了迎合市场人们又如何设法制作赝品，蒙混过关，从而使藏家到手的书法商品真伪杂糅：刘毅颇尚风流，亦甚爱书，倾意搜求，及将败，大有所

得。卢循索善尺牍，尤珍名法。西南豪士，咸慕其风，人无

长幼，翕然尚之，家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹

颇散四方。羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近好，偏多

遗迹也。又是末年遒美之时，中世宗室诸王尚多，素嗤贵游，

不甚爱好，朝廷亦不搜求。人间所秘，往往不少，新渝惠侯

雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以

茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之

能别。故惠侯所蓄，多有非真。然招聚既多，时有佳迹，如

献之《吴兴》二笺，足为名法。孝武亦纂集佳书，都鄙士人，

多有献奉，真伪混杂。

对于到手的名书，藏家不仅要精心装帧，常置左右，日夜把玩，在向客人出示时也非常讲究。比如，如果在宴飨后观赏书法藏品，一定要先撤掉餐具，令来宾都把手洗干净，然后才展示所藏书迹。

唐代，书法作品的买卖有很大的发展。李邕的市场很好——人“多赍金帛求其文字”；柳公权的书法收入能达到“岁时巨万”。对于古代名家杰作，人们的搜求不遗余力。比如钟绍京，“不惜大费，破产求书”，用“数百万贯钱”买得王羲之五件行书作品。

宋代以来，书法作品的买卖成为一种常规的商业活动。唐代沈传师的作品在宋代“以完本售至数万”；苏轼去世后不久，“一纸定值万钱”。

以上所说的还都只是个人行为，历届帝王家的收藏手段、数目、所涉及的书家范围就更加琳琅满目、不胜枚举了。

书法收藏的兴盛和它的商品价值提醒人们，即使在过去，书写也不单是日常应用的工具而已，它还汇聚了其他更多信息，这些信息为世人所重。书法的自觉意识在这一过程中无疑得到了深化。

第二，“争胜”与“高自标许”的心理也促使了书法自觉意识的强化。

东晋时期，一位名叫庾翼的将军在书法上原本与王羲之齐名，后来王羲之的名气超过了他，在异地得知此消息的他很不服气，说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之。”王献之曾经呈给简文帝司马昱十几张书札，在书札的最后他表示：“民此书甚合，愿存之。”南朝时，王献之的书名一时胜过他的父亲王羲之，宋文帝于是拿自己的字与王献之作比，自以为他的水平“不减王子敬”。齐高帝萧道成也酷爱书法，欲与当时的书法名家王僧虔一比高下。他故意问王僧虔：“你觉得我们俩的书法谁是第一？”王僧虔巧妙地回答：“臣书人臣中第一，陛下书帝中第一。”既逢迎了皇帝，也无损自己的地位。唐代的书法理论家张怀瓘在其著作中自诩他的书法堪比当朝大家虞世南和褚遂良，至于草书，他自量数百年内无人可以与他相比。

从宋代以来，士大夫们越来越多地表现出对书法和书家历史地位的关注。

欧阳修是最早意识到宋代的“字书之法寂寞不振，未能比踪唐室”的人之一，除了广泛呼吁当朝人士警惕这一事实之外，他本人也“只日学草书，双日学真书”，他深信这样下去“十年不倦，当得书名”。

苏轼对自己的书法非常自信，他认为“作字之法，识浅、见狭、学不足者，终不能尽妙”，至于他自己，他说“我则心、目、手俱得之矣”。在写完一幅字后，他会在后面留下数尺的空白，这空白做什么用呢？他说：“以待五百年后人作跋。”在另一幅作品后，他写道：“后五百年当成百金之值。”这已经不是一般的对商品价值的关注或董其昌所评的“高自标许”，而是借价格和这种言行来显示对书迹自身历史地位的自信。

王铎表示：“我无他望，所期后日史上，好书数行也。”这里当然有王铎无法在政治上施展抱负的无奈，但对自己在书法史上地位的关注，一直反映在他的文字中。例如他在言及历史人物时，便不时透露出要与他们一较高下的雄心：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服，不服！”

其他在书法史上赫赫有名的书法家无不流露出类似的心理。黄庭坚在写完一张令自己满意的作品后自言：“如此草书，他日上天玉楼中，乃可再得耳！”在另一幅作品后他说：“书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见，当羞死。”赵孟頫亦借对兰亭的夸赞，显露出要以书“名世”的抱负。至于董其昌，在17岁时由于字写得不好而在会试中失利，他说自那以后“始发愤临池矣”。及至成年以后，他深刻意识到“古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名”，“未有精神不在传远，而幸能不朽者也”，所以，“今后遇笔研，便当起矜庄想”。书法的自觉意识由此可见一斑。

对于普通人来说，书写仍然是一项日常活动，但对于那些希望以书名传世的人们来说，创作式的书写、精心制作的意识已经渗入他所有类型的书写里。在这些人这里，“日常书写”的性质已经发生了改变。

总之，在书法自觉意识的作用下，作为艺术品的书法与普通人的书写距离不断扩大，即使是重要书法家，他的代表作与日常书写之间也有了很大的差别。

第三，由于书写技巧不断提高，对书写技巧的总结、推进以及反思也推进了自觉意识的发展。

东汉末期，赵壹在《非草书》中栩栩如生地记录了人们刻苦练习草书的情景。人们对书法技法的高度重视，肯定是较长时间内逐渐积累的结果。这使我们能够作一推测，可能西汉，甚至更早，人们便已开始关注书写技巧的问题。

唐代的书法著作明显增多，初唐、盛唐时的论著中包括许多关于创作的内容，中唐以后的论述中，则几乎无不谈到书写技巧的问题。这些论述涉及执笔、运笔、结构、墨法、书写方法等众多方面的问题，可见这时人们对书法创作已经有很多的思考。此外，流传至今的唐代以前的书论，大约有五十篇，明显的伪作占四分之一，它们多是唐代作伪或改写的关于书写技法的文字。

明清时期，人们对书法在构成上的观察和推敲达到了高度的自觉阶段，除了前朝常用的笔法、结构、章法等表示构成的一般性术语之外，把观察者的视线推向更加细致入微的术语相继产生，并在实践和批评中广泛使用，比如表示一个笔画全过程的“起笔处”“行笔处”“住笔处”，表示空间的“匡廓之白”“散乱之白”“内白”“外白”“有点画处”“过接无点画处”等——形式语言的系统和细致化是书法自觉意识强化的必然产物。

而包世臣等人对书法构成的历史性反思亦带给人们新的收获和启发。比如，他通过对历代作品的考察发现了古今的书法在曲、直上的不同：古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王

导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军

已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲

之妙矣。

而对点画的中截和两端分开考察，并致力强调中截的重要性，既反映了他观察力的敏锐，又揭示了笔法演变的重要史实：用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可

企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可

寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不

能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直

画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德

以后，遂难言之。

包世臣论及点画时常常用到“一黍米”“一黍米许”这样的概念，可见他时时注意深入形式构成的最小单位。这种对构成细节的关注和尽可能具体的陈述，自明至清，日渐精微。

这些著作，是书法创作的自觉意识不断发展的结果，同时又反过来促进了书法自觉意识的深化。

第四，对书写状态的理性思考与总结是书法自觉意识发展的又一个重要标志。

据宋代资料记载，东汉时期人们已经开始反思书写状态方面的问题。他们说：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”魏晋时期，这类针对书写状态进行的反思由心情的调适延伸到对即将写下的字形的预先设计：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”

唐代，人们对书写状态的论述集中反映了他们对相关体验和思考的深度。比如，孙过庭对创作一件优秀作品的条件做出了如下论述。他说：又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。略言其

由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时

和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。

心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；

纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互

差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙，

五合交臻，神融笔畅。

就作者个体而言，影响书写、创作的因素，在今天看来也不外这五个方面：身体、心境、工具、材料与气候。孙过庭已经关注到这所有的方面。“五乖”“五合”已经可以作为当时人们对书法创作达到高度自觉的证明。

后人有关论述大都没有超出孙过庭所说到的几个方面，但重要的补充有两点：一是环境对创作的影响，二是酒与书法的关系。

人们意识到创作场所的环境、视野会影响书写的感觉状态。

黄庭坚说：“余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。”记述非常简略，但阐明了“坐见江山”的环境对于创作草书的助益。

王铎在一件作品的跋语中写道：“书时，二稚子戏于前，饥啼声乱，遂落龙、形、万、壑等字。书画事须深山中、松涛云影中挥洒，乃为愉快。安可得乎？”这是明清易代之际社会动荡中一位书家的理想。他要获得这些已经很不容易了——深山、松涛、云影，也同时暗示着一个广阔的天地。

现代生活离深山、松涛、云影更远了，偶尔的旅游与创作基本无关。现代人已经无法奢望这些，只能争取尽可能大的空间。现当代许多作者都谈到在不同大小的空间中进行创作的微妙区别。在宽大的空间中，作品结构往往比平时开阔一些。而在狭小的室内看上去并不缺少张力的作品，在美术馆的展厅里往往会显得薄弱。展出方式、空间的改变使现代作者对作品张力的感受比对作品韵致的追求更为敏感。

如果说“环境”包括两重意义——环境的类别和空间的大小，那么，前人对环境的类别较多关注，而现代人对空间的大小更为敏感。

在书法的创作状态中，“酒”是被屡屡提及的另一个话题。

最著名的是张旭的故事。《新唐书·艺文传》：“旭，苏州人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神。世号张颠。”杜甫《饮中八仙歌》中有一段脍炙人口的诗句：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

此后，人们开始有意无意地强调“酒”对创作佳作的特殊作用。

赵构说：“酒后颇有佳处。”苏轼说：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”黄庭坚跋自作书云：“元符三年二月己酉夜，沐浴罢连饮数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔，学书四十年，今名所谓鳌山悟道书也。”又说：“崇宁四年二月庚戌夜，尝余重酝一杯，遂至沉醉。视架上有凡子乞书纸，因以作草。方眼花耳热，既作草十数行，于是耳聪目明。细阅此书，端不可与凡子，因以遗南丰曾公卷。公卷胸中殊不凡，又喜学书故也。山谷老人年六十一，书成颇自喜似杨少师耳。”

毕竟各人酒量不同，有人能借酒力而激发出书写的灵感，像张旭、苏轼；更多的人能喝酒，也有酒后书写的记录，但是没有明确地说到两者之间的关系。如祝允明，作品的跋语中多有此等字样：“乘酒漫为书之”“小值杯酒，谈笑久之，不觉至醉，应书旧作”等。

不过，这种记录还是给我们留下了想象的余地。如果有过一些饮酒的经验，不难体会到，那种微醺的感觉正是酒带给人们的最常见的、怡然而并不妨碍行动的状态。王铎就对这种“微醺”的状态做出过直接的反应，他说：“丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉。书于北都琅华馆，用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路；观者谛辨之，勿忽。”写出的是自己满意的佳作，酒的作用隐藏在字里行间。

上述几点虽然不能涵括书法自觉意识发展的全部因素——政府规定的与字学有关的铨选制度、帝王的推崇等也都有力地推动了书法的自觉意识，但基本内容大约不出这几个方面。应该说，在强化了书法自觉意识的同时，书法的自觉意识也反过来推动了对上述所有方面的建设：书法的鉴藏、流通机制，书法的技法理论史、创作研究史等。它们与自觉意识相互推进，共同使书法成长为一个具有独立价值和意义体系的文化、艺术门类，它为中国所独有，与我们的传统文化、书写工具、民族审美心理密切相关。

自觉意识的不断提高也给书法的创作带来了一些弊病。

它使作品变得做作，不自然。在自觉意识尚未那么鲜明、稳固地占据人们的内心之前，“创作”与日常书写交织在一起，以对事物的铺陈为主，在笔墨上不计工拙，对于一个前期接受过严格训练的作者来说，这样反而容易得到在今天看来意趣天然、感染力强的“作品”。比如，王羲之的《丧乱帖》和《频有哀祸帖》、虞世南的《汝南公主墓志》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《黄州寒食帖》、米芾的《珊瑚帖》等。但自觉意识一旦横亘在书写者的心里，刻意求好的欲望就难以阻挡，这时，情况悄然生变——对功夫、技巧的驾驭和玩味替代了忘情的、不计工拙的文辞表达，人们的作品流露出理性和精致的美，罕有用笔的失误，但那种忘我的、浑然天成之力，那种被黄庭坚称为“虽其病处乃自成妍”“不好处亦妩媚”（由于失误带来的特殊表现力）的动人再难寻觅。

其次，对创作的高度关注容易使作品走向程式化。无意识的书写更多是受到即时境况的影响，书写的速度、力量、节奏和空间感觉都会呈现出出其不意的变化，字迹因而生动、多变。但程式化制约了变化的可能，作品只能在有限的几种类型中重复。

此外，自觉意识的加强也改变了作者与所书题材之间的关系，并通过这种改变把作者推向对准技术的玩味与完善，而在一定程度上失之与生活的联系，失之对内在的省悟与表达。

唐代以前，人们所书内容除少量诗文外，几乎都是为日常生活所需、直接反映当时生活状况的信札，它们以意蕴的传达为主要目的，与作者的内心生活联系紧密。一到唐代，题材有了很大的扩展。抄写与个人生活内容不那么密不可分的经文、诗文的现象开始大量出现，这是书法创作中一个重要的变化。信札是实用性书迹，其他题材，除了部分诗稿，多少都不能遗忘对技巧的表现。孙过庭的《书谱》便是个典型的例子，再比如，书写《千字文》的人也很多。《千字文》是识字、练字的范本，同时也是展示书法技巧的好题材，大家热心于此，说明人们对技巧的重视。宋代以后，抄录诗文的现象更见显著，黄庭坚所留草书除《花气薰人帖》以外全部是抄录的诗文或禅家语录。明清以后，虽然日常书写仍然在进行，但作为创作，抄录他人、前人或自己的诗文已经成为大势。今天，抄录前人诗文已经成为习见的创作手段，偶尔也有自作诗文的，但恐怕没有一个是即时吟诵就下笔书写的。

题材与当事人内在生活的分裂固然有利于作者把更多的注意力放到对书写自身的关注上，从而推进人们对书法自身语言的探索，但其中综合的、深层信息的流失仍然使人遗憾。

尽管如此，创作中自觉意识的强化是个不可逆转的趋势。图2-1 西晋 《为世主残纸》

倘若没有这种自觉意识的支撑，比如，当一个时代的用笔方式和工具发生了变化并由此导致某些富有表现力的、复杂的笔法无法复现时，人们不去思考、追究其原因，并不对此做出一定方式的补救，很可能书法会仅仅沦为简单的写字，无法承载起有如今天这样丰富的内涵。而自觉意识能够促使人们通过种种途径来弥补由于历史造成的缺失，使书法获得不断上升的空间。

例如，在王羲之、颜真卿的时代，社会上通行的用笔方法便是杰作中的用笔方法，两者之间有水平的高下，但没有方法、原理上的冲突。（图2-1）宋代以后，情况有所改变，由于工具和一个时代书写习惯的改变，社会通行的用笔方式变得越来越简化，作品整体的严谨性也日渐丧失，这造成对书写的表现力的威胁。自觉意识使人们从不同途径来获取解决方法，有人回到古代的经典之作，通过对它们的领悟获得收益，如米芾、赵孟頫、董其昌；有人从笔法、字结构、墨法或风格、意蕴上进行新的开拓，如苏轼、黄庭坚、王铎、八大山人等，这样，一个时代在有意识的创作时所使用的方法与社会通行的书写方法就拉开了距离——翻检明清以来文士们的书迹，绝大部分人的字迹仅仅是雅致而已，远未达到一幅杰作所要求的技术水准。（图2-2）而一个杰出的书法家在创作意识下完成的作品与他日常随手写下的手札同样不可同日而语——只要稍一放松，他对书法自身语言的驾驭就会出现漏洞。例如王铎，作为一个时代书法的代表人物，他留下的诗稿用笔颇为简率，与他的代表作品无法相提并论。这便是董其昌看似潇洒，但时时保持警惕，“无一笔不怕千载后人指摘”的原因——宋代以后，“自然”的书写已经很少能够进入艺术创作的境域。没有创作的自觉意识，古代书法史中各种珍贵的表现技巧都将消失殆尽，而新的表现形式也无从产生。

应当看到，正是自觉意识的发展与深化给中国书法的命运带来了一系列相应的变化，也正是自觉意识与日常书写之间的张力构成了我们今天所谓的中国书法。图2-2 清 钱大昕手抄（宋）陈骙《中兴馆阁录》（局部）呐喊与回声——书法表演散论陈亦刚一

书法魅力的一个极大缘由是，书法具备迷人的动静两面——书作，无论是刻于金石，还是书于绢纸，都是已经凝固的形态，它们如同一张张精彩的照片，记录下了一个个古今的美妙瞬间；至于书法的表演，则在当下的现场，如流星划过，震慑观者心目。

书法的表演，呈现出优美的动势——书者与书作的形成，直观而完整地呈现出来，这是观者的幸运——只有因缘际会的少数人，才能够拥有这样的福报。此时，不再需要以想象力重构挥运，而是直接面对挥运；此时，观者见证、甚至参与到作品的创作与生成之中。二

以史为鉴，表演性书写在中国书法传统中如山阴道上的夺目鲜花。图3-1 唐 张旭 《古诗四帖》

虞龢《论书表》如此描述王献之的一次成功表演：子敬出戏，见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁，书

方丈一字，观者如市。羲之见叹美，问谁所作？答云：“七

郎。”羲之作书与亲故云：“子敬飞白大有意。”是因于此壁

也。

王献之以帚为笔，技高无忌，不仅博得观者钦佩叹服，更打动了极为挑剔的父亲。

而在羊欣笔下，一个市井异人式的书法家形象亦令人过目不忘：师宜官，后汉人，不知何许人，何官。能为大字方一丈，

小字方寸千言……或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因

大售。侯其饮足，削书而退。

子敬的豪迈雄心，师宜官的精巧算计，在表演之中一现无遗。三

即便是千载而下，我们借助文字《唐朝名画记》里惊心动魄的记载，亦可以感受到吴道子与张旭当众书画表演刮起的那一阵旋风：吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴

旻厚以金帛召致道子，于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道

子封还金帛，一无所受。谓旻曰：“闻裴将军旧矣，为舞剑

一曲，足以当惠。观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子

舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝，道子亦

亲为设色，其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁，都邑上

庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”

那是艺术史上的绝唱。此时，剑、画、书的实际功用暂时被抛却，舞者与观者，成为密不可分的相互成就者。裴将军舞剑，吴道子绘画，张旭书壁，成为共同完成的无功利的艺术之舞蹈。四

我们知道，吴道子和张旭之间，存在密切的师承关系。在酒神的召唤之下，张旭在纸上凌波微步，直让亲见其表演的杜甫过目不忘：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

同样充满盛唐气魄的怀素，其高扬的表演欲望，不断激动着观者的心魄，他出色的表演则被如此记述：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”

张旭与怀素都是出色的表演者。他们的表演，让人想到《庄子》里那些关于出色技艺者。当技近乎道，实际的行为亦变化成优美的表演。五

五代杨凝式也有着强烈的当众表演兴趣，《洛阳搢绅旧闻记》记载道：图3-2 唐 怀素 《苦笋帖》在洛，多游僧寺道观，遇水石松竹清凉幽胜之地，必逍

遥畅适，吟咏忘归，故寺观墙壁之上，笔迹多满，僧道等护

而宝之。院僧有少师未留题咏之处，必先粉饰其壁，洁其下，

俟其至。若入院见其壁上光洁可爱，即其踞顾视，似若发狂，

引笔挥洒，且吟且书，笔与神会，书其壁尽方罢，略无倦怠

之色。游客观之，无不叹赏。

书写、吟诵，变现出一幕波澜起伏的行动戏剧。六

有的书者喜欢观者如堵，自己成为瞩目的焦点。而按照观看的心理来推测，书法表演的要求大概有两点：一是书写时间不能太长，二是书写视觉效果明显。因此之故，大字行草成为最佳的选择。

当然，并非表演就必然意味着在成百上千人前纵横睥睨，豪气干云。有时候，炫目的表演可能会导致动作行为的夸大与不自然。表演可以是狂风暴雨，也可以是和风细雨。

它亦可以是存在于数位知己之间的私密交流——比如西园雅集，成为有限度的、小规模的表演。这种私密的交流，是众友人合作表演的，自娱自乐便是其最终的目的。七

我相信，伯牙并没有当众演奏的愿望，一个子期就足够了。又或者如同茶道大师千利休的茶室，一小再小，最后仅三张半草席的大小，仅为二三知己而设。

我们也可以认定，私密交流的观者是艺术表演者所精心挑选的，是理想观众。图3-3 唐 张旭 《千字文残卷》（局部）八

我们往往会忘记，其实，《兰亭序》亦是表演的优美产物。

在广袤无垠的碧空之下，和畅的惠风，吹拂清流与大地。当酒杯像时间的旅行者，在如同九曲篆的人工沟渠里漂流，每个人都是参与者、见证者，更同时成为创造者。酒精、五石散，朋友的欢笑，生死的感叹，融化在了无痕迹的表演之中。笔者甚至愿意把这一千六百年前的这一场兰亭盛事，看成是诸人合作的行为艺术与大地艺术的交融。九

除了雅集的交流，还有两人间的表演往来，亦是美丽风景——这里说的是尺牍书信。尽管收信人并非在眼前，然而，这唯一的、悬隔一方的遥远观者，却成为对于表演相互支持的动力所在。

然而，还有更加隐秘的表演。这种表演既没有现场的亦没有空间彼处的观者。但是这种独舞，心里有暗设的、遥远的、跨越时空的知己：常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天

和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。

当然，这段文字里面的顾骏之是一个画家，然而这段记述，其实同样可以用来描绘大量书者的实际经验。书者的创作表演，真诚地献给自己和虚拟想象的观者。十

从本质上来看，无论是当众、小众，还是独自的书写表演，其实都是互动的——或者为实或者为虚。所以可以认为，在严格意义上，一切的书写都或自觉、或不自觉带有表演性。

然而，当代的书者为何会如此孤独无靠、四顾茫然？

很大的原因是，书者的努力与呐喊绝大多数情况下要么是单向的，要么是做作的。

具体来说，当代书者面对观者的主要途径，几乎只剩下展览与发表。然而可悲的是，这两种方式几乎都无法带来有效而真实的反馈，因此无疑造成了书者与观者内心的不完整。

于是，书者与观者，几乎再也不能得到完美的幸福感。图3-4 唐 怀素 《自叙帖》（局部）十一

书法表演的最大意义，是这种行为将创作者、创作行为、作品、观众联系起来，形成一个完整的相互影响之链。

在表演这里，我们终于可以重新努力回归书写的本质——书为心画——书者展示出内心的外化过程。以直接的书写行动，呼唤着人心的呼应。在这样的行动中，我们也可以更加深刻地理解什么是表演，什么又是书法的表演。十二

按照大卫·马梅对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的核心思考，即他所提出的“实践美学”概念，当我们探寻“在戏剧的既定情境中真实地存在的方式”，可以将表演分解为动作（action）和此刻（moment）。“动作”是你在舞台上要做的一切，它是身体表现的过程，通常是客观的。“此刻”是你在某一场景中的既定时刻扮演某一人物时真实发生的瞬间。理想状态下，一部戏的每一个当下时刻都是基于之前的时刻。所以表演的本质是什么呢？它是演员的作品，是演员与观众沟通的桥梁。十三

艺术虽然形式万千，但是万变不离其宗，其本质就是沟通。通过不同的艺术形式：表演、图像、声音、文字来传递信息。因为变化多端，各人有各人的理解，因此才有永恒的魅力。

以此观之，书法无论是语言内容，还是视觉形式，都在期待着与观者的沟通。十四

当书法的日常书写功用减弱乃至消失之时，我们面对的，实际上是沟通的阻隔。

失去了创作经典的来自人际互动的原动力，当代书者唯一能够拥有的，只能是创建新的图式视觉结构的野心与抱负。

而与内心的沟通，与受众的沟通，由此阻塞不通。

表演的介入，为重新打通呼喊与回应的通道，提供了有效的可能性。十五

更进一步，表演的魅力与几乎无尽的空间，也许能重新擦亮古老的书写之镜。

一方面，是与古老文脉的交接。

另一方面，是引入行为艺术的可能性。

这二者，都呼唤着书者真实的存在感。十六

只有当伪饰落尽，内心的真相才能显现。表演的意义，不在于炫技或者夸耀品味——这只是表象——有效的表演，必须在于让书者与观者不作他想、真实存在于当下情境，并由此体会到，超越书技与书迹的精神之力。迷恋、争胜、式微——关于书法竞争性的观察陈亦刚

每当提到书法与人的关系，我们大概会马上想到“书如其人”的观点，并且可以轻松熟练而不假思索地，将书法的外在表现与个人的内在气质紧密联系起来。

一般而言，当书法与内在气质、人生修养相关联的时候，书法内隐的一面往往就开始被夸张了，如此，在许多人——这其中包括专业研究者——眼里，书法的全部表现与功能，就是平心静气、云淡风轻的心手合一，而书法技巧的研习亦如同高妙的宗教修炼一般，不食人间烟火，俨然成为一种心手轻柔的、内向的、独自进行的瑜伽之术。

这当然是颇有说服力的观点。然而，书法的更多丰富面向甚至吊诡之处，却被这种粗线条的处理方法忽视与省略了。

书法具备阴阳的两面。当我们抛开成见，给予书法的阳面以足够的重视，那么诸如书法技艺的竞争性、书法的表演性以及书法的社交性等现象，将开始在书法史的宏大乐章中跃然而出，而细心的听众，也许能够产生对于传统书法更加细致多元的感受。

当年，哈贝马斯吸收了马克思的理论与方法，提出了交往行为理论，这种交往行为对诗学的贡献，是把文学艺术理解为一种交往和对话。因此，文学活动就是由世界、作家、作品、读者所构成的一个交往结构。

书法的外在世界，同样构成一个丰富有趣的多元交往结构。一、迷恋

这里且从东汉赵壹的《非草书》一文谈起。《非草书》是书法史的一个引人注目的告诫，它如同一个高悬的警告牌，时刻提醒着后来者不要掉进沉迷于书法的泥沼里。然而同时，从这篇文章里，我们可以一窥文人之书法喜好，在未经道德雅化之前，何其生猛、直接、热烈。

赵壹所作《非草书》是迄今为止所发现的，中国书法理论发展史上的第一篇书法理论文章，按照熊秉明的分类方法，我们可将其视为伦理派的典型表现。《非草书》全文不长，甚至不到一千字，但在书法理论发展史上有其重要地位，作为伦理派书法理论的重要篇章之一，绝对不可轻视。

唐张彦远《法书要录》作为书法文献的集大成者，作者收集自古书论凡百篇，赫然把《非草书》列为首篇。然而，《非草书》却显得十分违和，因为反书法倾向在文中表现无遗，作者一点没有打算给当时的书法狂热爱好者留一点情面。正如余绍宋《书画书录解题》所言：“此篇专抨击草书。”这个历史事实，表面看来着实有点令人啼笑皆非——书法史上的第一篇书法理论，竟然其目的是为了反书法。

在书法史的时间线索上，汉代是一个重要的转型时期。简而言之，由粗转精的过程开始了，此时，上古书写的朴拙特征逐渐消解并转向，趋向于华丽流美的新书风，这自然伴随着另一个与之密切相关的现象——功能性的被动书写，其实用价值的唯一标准不再牢不可破，文人主动追求书法审美的特性现象日渐增加。

在汉代，不同于以往的书法艺术审美取向开始出现，特别以东汉为更加明显。我们不妨回到《非草书》，看一看赵壹描述的诸文人痴迷草书的疯狂现象：专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食，

十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不

遑谈戏，展指画地，以草划壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃

出血，犹不休辍。

这里，我们看到了士人阶层对草书狂热迷恋的极为生动传神的情状。此时，与战国晚期和西汉时期诸士人对隶草、真草的看法与感受不同，汉代的士人以审美观照的态度来对待草书，并且身体力行，沉迷不已。

赵壹如此描述当时情况，所谓龀齿以上，苟任涉学，这已经成为普遍的社会流行风气，而在此风气之下，仓颉、史籀这些古老的经典范本被遗忘，大家竟以杜、崔为楷。汹涌的草书狂潮，刷新了全民对于书法的传统认知。实用的牵绊，已经在草书的广泛传习之中渐渐脱落，追逐书艺已经作为艺术追求和审美向往之举。

从《非草书》一文中，我们可以感受到赵壹对草书旗帜鲜明的态度，正像其为人处世之道。与影响颇大的崔瑗、蔡邕正好相反，赵壹没有对草书本身以及疯狂的习草者给什么好脸色，而是异常严厉而雄辩地反对人们习草。从根本意义我们可以如此判断，即赵壹的《非草书》具有一目了然的反书法倾向，对待书艺的态度恰恰是非艺术化的，因此他从未试图从审美角度对草书的狂热爱好者予以同情的理解。与此同时，有意思的是，作为一个儒学思想的坚决捍卫者，赵壹却认同于书法隶属于儒学系统，这一定性，客观上又使得书法艺术的文化性格得到了适当的强化。赵壹的《非草书》，为何具有如此反转的效用，非常奇怪地以反书法的姿态存在，并被人极为重视而流传至今呢？赵壹反对学习草书又是根据的什么呢？

我们回到赵壹的《非草书》文本，看看他反对习草的三点理由究竟是什么。

首先，他认为草书非天象所垂，亦非河洛所吐，从造字的神圣根源上给予草书一击，此外，草书“非圣人所造”，与圣贤也没有什么靠谱的联系。只是由于在秦末战乱繁多，官书往来亦具非常数量，在军书交驰、羽檄纷飞之际，一种新的字体，即所谓隶草随之而生。经过前面的论述，赵壹指出，草书产生的理由并不光彩照人，只不过是

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