作者：项阳
出版社：文化艺术出版社
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理念·视角·方法：中国音乐文化史研究试读：
理念·方法·视角：中国音乐文化史研究——中国音乐文化史学术研讨会文集名誉主编：王文章 赵塔里木
策 划：管建华 项 阳 赵为民
主 编：项 阳
副主编：郭 威 任方冰 李宏锋
编 辑：张春香 孙茂利 李 玲
王芳芳 李星月 汪晨殷文
图书在版编目(CIP)数据
理念·视角·方法：中国音乐文化史研究：中国音乐文化史学术研讨会文集/项阳主编.—北京：文化艺术出版社，2017.3
ISBN 978-7-5039-6279-0
Ⅰ.①理… Ⅱ.①项… Ⅲ.①音乐文化—音乐史—中国—学术会议—文集 Ⅳ.①J609.2—53
中国版本图书馆CIP数据核字(2017)第046542号
理念·视角·方法：中国音乐文化史研究
——中国音乐文化史学术研讨会文集
主编 项阳
责任编辑 李冬
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出版发行 文化艺术出版社
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版次 2017年6月第1版
印次 2017年6月第1次印刷
开本 710毫米×1000毫米 1/16
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字数 580千字
书号 ISBN 978-7-5039-6279-0
定价 78.00元版权所有，侵权必究。如有印装错误，随时调换。【概念·内涵】新轴心时代中国音乐文化史的定位
管建华（南京艺术学院）
轴心时代是哲学家雅斯贝斯提出的。在当今全球化时代，学术界[1]又提出了21世纪新轴心时代即将来临。
雅斯贝斯之所以提出“轴心时代”这一概念，很明显是针对黑格尔以耶稣的出现作为世界历史轴心的做法。黑格尔曾经说：“一切历史都归于基督，又出自基督。上帝之子的出现乃是世界历史的轴心。”[2]
西方严肃音乐即出自基督教音乐文化的原型，即在教堂中“严肃的”聆听上帝的声音，听众不可发出任何声响的行为，这种一神教的中世纪的“严肃音乐”（宗教与理性的结合），通过文艺复兴转向并移入到世俗公共社会成为交响音乐听觉行为的根本基础。音乐被定义为一种绝对精神的“听觉艺术”或“音乐作品”（客观书写的知识系统），这本身就包含了一种信仰体系。这种“音乐”的定义在西方现代性全球化的影响下，已涉及音乐文化历史进化的普遍定位。但是，这种定义似乎并不能作为中国、印度、阿拉伯-伊斯兰音乐的定义与音乐文化历史的定位。中国音乐文化史的定位可能要寻求它自身音乐定义的历史原点才能进行定位。
定位有相对定位与整体定位两种。相对定位是从两种音乐如东西方历史类型的相互理解、相互关系的阐释，而整体定位是从相对定位中显示出整体的理想与未来的方向，是由互动关系走向整合，是在人类社会整体的历史中理解相对或相互音乐历史的关系。
在本文中以东西方音乐类型文化史的比较处于一种相对定位，由相对定位走向一种互动关系的整合，从新轴心时代的视野对四大文明音乐文化史的整体定位，来考虑中国音乐文化史的定位，也许是更具有全球史观的一种定位。
20世纪50年代以来，随着 “二战”后国际形势发生根本性的转变，西方史学界也出现了极为深刻的转变。就世界史的编纂来说，传统的以欧洲为中心的历史观已落后于时代。新的全球史观认为，人类社会的发展是从分散到整体发展的过程，人类社会的历史是一个整体，应将世界各地区或民族的历史纳入相互联系的世界历史的整体发[3]展进程当中，尊重各地区各民族文明和文明多样性。全球史观关注世界历史上任何地区的任何一种文明，将它们平等地置于人类文明发展史的大舞台上，对它们在其中所扮演的角色、作出的贡献进行客观公正的评述，从而达到如实地反映世界历史发展过程的目的。
如果说“一切音乐都是音乐史”的话，整体定位可以对四大文明音乐类型的历史（它的过去、现在及未来，乃至采取何种音乐文化史观的立场来看待历史），有一种新的认识，这也是本文采用新轴心时代视角的基本用意。
一、东西方音乐艺术声音的定义
一切概念首先定义才能用于定位。张振涛教授有一篇关于“音乐”的文论，文中将中国古代的“声、音、乐”三层级序作了解释，并对20世纪百年“音乐”词汇作了梳理，其见解大有解构“音乐”本质主义的界定并为“中国音乐”的定义寻求文化定位之意。对于20世纪80年代出版的《外国音乐辞典》、《中国音乐词典》、《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》已成为国家知识体系的工具书，张振涛认为：“一大堆技术术语如五线谱、小节线、高音谱号、总谱、和声、复调、配器、作品分析、四大件的观念，进入思维，由边缘到厅堂，由外来到主流，甚至渗入到潜意识层面，到了反客为主，让中国音乐家数典忘祖的程度。”文章的最后，张振涛以当代音乐人类学或民族音乐学的观念对“音乐”概念的多义性存在的意义作了总结：“今天，没有人再相信谁还能像黑格尔那样具有包罗万象的宏达叙述力，把整个世界有关音乐的现象尽言于一义，把世界音乐网罗一体，统一到一个被所有‘文化持有者’接受的定义中。对于千差万别的叙述来说，不可能有一个‘最好的定义’，这意味着音乐学家在方法上避开了寻找‘终极真理’的宏大叙事要求。这一趋势说明，古老科学的基本概念，具有多重指向和暗喻，不可本质化地用一个定义来规范。不同地区、不同民族、不同时期，各有定位。谁也不再能越俎代庖，妄下断[4]言。”
之所以引用上面的见解，是为警示大家，或许只有极少数的中国学者或公众认同“音乐”不可本质化地用一个定义来规范，因为，我们现在的大、中、小学的音乐教育体系，它所采用的西方乐理的 “音乐”定义，就是本质主义的定义，并将此作为“音乐”认知与音乐教育的基本定位。除非我们在学习音乐的起点时，就讲明音乐是多元的 （musics，这是当今国际音乐教育学会将 “音乐”作为复数的基本定位），而且将多元文明的音乐学习作为基础，否则，音乐的定义和历史，那只能是唯西方音乐独尊了。
在当代艺术的定义和定位方面，西方现代性本质主义“艺术”定义已经遭际后现代的解构，从哲学思想上也提供了反本质主义的参照，它直接颠覆了我们使用西方“音乐”作为物理音响本质定义的音乐史定位。
艺术哲学家莫里斯韦兹认为，以往的哲学家们所提出的艺术的定义是规范性的，而非描述性的。他们所给出的每一个“定义”都没有描绘出全部艺术品的固有本质，而只是用一些特征对艺术作品进行了规定，这些存在于优秀艺术作品中的特征应和的是定义倡言者的趣味。这只不过是某一个特定的流派所倡导的特征，却故作正经，假扮客观，以为能够适用于全部艺术。韦兹采用了哲学家维特根斯坦著作《哲学研究》中的“家族相似性”概念作为艺术的定义，他认为，“尽管艺术共同的属性不在场，艺术之间却存在相似性之网……一件物品顺理成章地归入艺术品之列，是因为它与其他艺术品有家族相似
[5]性”。
依照以上反本质主义艺术概念的观点，世界的音乐也有一种家族相似性，不存在一个描绘出世界全部音乐的固有本质的概念定义和历史标准定位。杜威的《艺术即经验》一书，则正是以他的一元论哲学挑战古希腊至康德主体与客体二元对立的理论体系，试图恢复艺术品[6]经验与日常生活经验之间的连续性。
反本质主义是针对“宏大叙事”的现代文化观念或僵化的理性主义观念。对于不同民族或文明的音乐文化，自然会有它们各自音乐的定义以及音乐历史的文化定位。
在西方基本乐理中对音乐声音的定义已经很清楚，“音有高低、强弱、长短、音色等四种性质”。特别是“音的高低是由于物体在一定时间内振动次数（频率）而决定的。音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等而不
[7]同”。毫无疑问，西方对于音乐中“音”的定义是以物体振动的物理性解释为基础的，是音高对象化及主观对客观的规定。它也属于一种经典物理学的音高时空定义。
中国古代 《乐记》中，关于 “音”的解释为：“凡音之起，由人心生也。”这是一种以社会性生物 （人）发出的声音的解释，而不是物体的振动的声音的解释。不同民族有不同民族的发声与 “心声”。关于 “乐”的解释：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”这里也包含了 “万物皆备于我”的中国哲思。再则，乐是关乎于礼乐：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”在古代中国音乐中，“乐”是一种活动，是一种天人感应，而不是当今我们所说的 “音乐”乃至 “音乐作品”。
与西方基本乐理音乐的“音”的界定不同，中国音乐可以以“音声”来定义。首先，中国的“音声”提供了一个基本的音高，而音声的“声”还包含了一种“声”的运行，如声气、声腔、声韵、声色等含义。其中，最重要的是“声气”，这一概念证明人的声音是一种“气”的现象，而不是物体的振动；“声腔”是中国戏曲中的名词，是中国声乐发展到较高阶段戏曲中某些音乐和演唱相类似的腔调，称为一种声腔，或归为一个声腔系统，它包含了方言腔调的分类；“声韵”与“声色”是中国音乐风格的重要体现，它的“声音”形态是无法用“低速运动”的五线谱记谱法来记录的，声“韵”是中国诗、词、曲的用“韵”，而声“色”是方言的音色及语言的音色，方言音色是音乐以内的音素，而非西方“音色”专指的是乐音的泛音音色。因此，如果用西方声音定义的音高来定义中国音乐声音，便完全遮蔽了中国音乐“音声”的特性，完全忽略了“声气、声腔、声韵、声色”的重大文化和历史意义。
近代学者王易对中国诗、词、曲中“声韵”对音乐的重要意义作过阐释，他讲：“调谱可变，而声韵不可革也。声韵本乎天籁；而调谱属于人为。自三百篇以来，情志之文，孰无声韵?而始宽终密，始易终难，则进步之原理为之也。夫声韵虽若为悬法，而取舍实系人心；况在吾国单音合体之文字，声韵之调节，正其特长。善为运使，则铿锵扬抑，文字可兼音乐之功；用以发作者之情，动读者之听，盖远胜[8]于无组织之语，所以历百世而不废也。”但这种“声韵”的学习，“夫声韵虽若为悬法，而取舍实系人心”，在今天的中国音乐教育中业已终止，天籁之感受也全无。
今天，我们必须认识到西方音乐历史的特殊性或独特性。正如物理学是以数学作为基础的，数学也是西方音乐表达的基础和音乐曲式分析逻辑化的前提。西方音乐以物体振动的音响物理数学特性作为音乐科学的属性。但数学的历史告诉我们，数学不是真理，数学是一种假设或创造，数学具有多元的精确性，而非只有一种精确性，不同文化音乐都有它数学的精确性。
数学的发展，到1900年时，经过艰苦努力，在自然数公理的基础上，算术、代数和分析严密化了，在关于点、线和其他几何概念公理的基础上，几何学也被严密化了。有人兴高采烈地说:绝对的严密已经达到了。人们仿佛站到了伊甸园的大门口。然而，伊甸园关闭了大门：推理出现了危机。集合论中出现了悖论，数学基础受到了严重[9]挑战，数学家们不得不重新审视数学基础。
因此，数学不仅丧失了揭示客观实在的真理性，而且其本身是否具有严密的基础都成了严重的问题。数学在这双重意义上都丧失了确定性，现在数学该向何处去?人类理性的骄傲和最富有魅力的成果黯然失色了。美国著名数学家克莱因承认：数学真理性的丧失增加了数学和科学关系的复杂性，数学本身的危机也使得人们对将数学方法应用于文化的许多领域如哲学、美学等领域，持更加慎重的态度，把数[10]学当作真理化身的时代一去不复返了。同样，今天将数学应用于音乐分析的集合论也失去了真理的基础。
20世纪以前，西方科学的历史就是物理学的历史，而今天的科学史，逐渐转向以生物学为主的科学前沿的历史，如基因问题、地球生物圈问题、大脑神经认知问题、自然地理与人文地理的问题、音乐生物学的研究等。这些都可能影响到音乐音声的定义和音乐文化历史的定位。
中国的“音声”是一种以社会性生物（人）发出的声音的解释，而不是对“物体”振动声音的音响分析的解释。西方歌剧也没有中国戏曲声腔的分类，更没有将语言声韵和音色作为音乐风格的重要特征。中西方音乐关于音乐声音的定义在认识和阐释的角度上是不同的。
我们还可以看看印度关于音乐声音的定义。在印度德里大学古典音乐课程历史和理论部分中基础的音乐概念首先是呐嘚（nada），呐嘚就是一门课程，然后是斯鲁蒂（八度分为22个斯鲁蒂）、拉格和塔拉。
Nad（译为呐嘚）作为多种声音的梵文术语，它是以神话和语言作为基础的，这才是早期人类音乐思维的基础。根据古代音乐理论文献，nad一词源于“na”，是“布拉勒风神”（pranavayu：生命之气）和“火神”（其中“da”中的“a”不发音）由表达声音和言语的愿望促发这两种力量，使“呐嘚”通过口腔脱颖而出。经文证明，人们通过实践呐嘚的吟诵能获得与宇宙能量（梵天）的结合，这种实践可称为呐嘚奥帕萨那（nadopasana：对呐嘚源起的专心致志），其目标是呐嘚梵天，通过呐嘚获得梵天的能量。呐嘚奥帕萨那声音的实践包含着纯洁神圣或精神活动的实践。
古印度文论涉及两种系列的呐嘚：艾哈塔和艾娜哈塔。1.艾哈塔呐嘚：分为噪音和愉快的声音。2.艾娜哈塔：并非有意识发出的声音，它是自然的声音，不一定能听到的声音，分为五种：a.艾蒂苏克嘛呐嘚，极小和纤细的声音产生于肚脐；b.苏克嘛呐嘚，瞬息和细密的声音，产生于胸部；c.噗塔呐嘚，有表现力的声音，产生于咽喉；d.艾普塔呐嘚，不明晰的声音，产生于口腔；e.克里特里玛呐嘚，人为的声音，产生于口腔，当歌者对以上两类声音非控制时发出的声音。所[11]有微分音、滑音等性质的音则是阿鲁呐嘚 （吠陀语调）。
以上《牛津印度音乐大百科》关于音乐声音的定义，不是物理音响的定义，是出自“呐嘚”（nada）。“呐嘚”这一定义正好证明文化哲学家卡西尔的说法，人类最早的思维是建立在神话和语言的基础上，而非以理性为基础的。
西方音乐史的写作开端大都是以希腊音乐理性主义思维为基础的，但这并不是人类音乐最早的历史基础。说它是理性主义的，这是因为古希腊文明是数学真理性产生的源头，也是对人类文明的极大贡献。毕达哥拉斯和柏拉图学派促进了人类对数学真理性的认可。物质世界转瞬即逝，只有理念才是永恒的。而认识理念的唯一途径就是数学，因而数学就成了真理的总汇，数学真理性由此产生了。数学真理性结出了果实。这个果实就是近代科学的诞生，开普勒、笛卡尔、伽利略的数学宇宙观是其主要代表。科学必须是寻求数学解释和描绘，[12]这比物理解释更重要。
如果以音乐艺术声音的定义来定位东西方音乐文化的历史，有以下几点认识是我们重新定位东西方音乐文化史差异性的基础。
其一，东方音乐以人声声乐为主，器乐发展建立在声乐基础上，其反映了“丝不如竹、竹不如肉”的观点；而西方文艺复兴以来以器乐为主，器乐独立于声乐的发展。东方音乐声音是有机生命的感性与理性结合的定义，是心与声的合一；西方音乐声音是无机物体振动的数学与理性结合的定义，是心与音的分离。东方音乐与文学的关系没有分离，印度、阿拉伯、中国都是“诗国”，都具有相似的“诗、词、曲”的三个阶段主导的历史；而西方音乐史是以“单音、复音、主调”的三个阶段主导的历史。
其二，印度艺术史学家A.K.库马拉斯哇麦认为：“比较东西方音乐，在和声及其结合的运用方面，是西方音乐优势的领域，几乎不为东方（印度）所知；另一方面，毫无疑问，就个体的歌唱，无论是技巧、表现或精妙之处，东方远远超过西方。有许多东西方是可以互相学习、互相钦佩的。W.B.Yeats教授认为，虽然印度音乐的理论性不强，但它的技巧是非常复杂的，印度音乐不是艺术，而是生命本身。”[13]
其三，以口传或书写为主的音乐文化史，这涉及音乐风格的表达以及演创合一与演创相分的音乐历史，这是东西方音乐文化史类型的相对定位。它具有东西方文化哲学和文化心理学的历史基础，即东西方主客合一与主客相分的文化哲学差异性，以及强调集体认知与个体认知的文化心理学，如中国的曲牌、印度的拉格、阿拉伯的玛卡姆都是集体所属的曲库，而自文艺复兴以来西方作曲家的作品都具有个体署名的标记，甚至这涉及当今伦理学争论的范畴，如麦金泰尔的社群主义与罗尔斯的自由个人主义。
其四，音乐声音的高速运动与低速运动。牛顿是人类历史上伟大的科学家，也是物理学家、数学家和哲学家，为人类建立起了“理性主义”的旗帜，开启工业革命的大门。他的经典力学运用力学的尺度去衡量一切，用力学的原理去解释一切自然现象，将一切运动都归结为机械运动，一切运动的原因都归结为力，自然界是一架按照力学规律运动着的机器。这种机械唯物主义自然观在当时是具有领衔和进步[14]作用的观念。
今天，我们对音乐声音的认识应该有一个突破性的改变。单个音声的微观高速运动的复杂性，远远高于十二平均律固定单个音高低速运动的复杂性以及理性多声的丰富性，而前者更具有人身、人心的音声的感性表现特征，后者是一种数学逻辑化物体音高的理性表现特征。这就形成了东西方两种音乐创造模式：社会生物性遗传习得［learning，最典型是北印度印度教和伊斯兰的音乐大师的世袭血统（格拉纳）传承］与社会物理性音响学习（study，正规书写的学习和研究，包含了客观书写以数学为基础的知识系统）。再则，东方音乐的语言音韵属于音乐风格之内的重要因素，如根据现代方言的测量资料，汉语入声短调100毫秒上下，降调和带假声的声调200毫秒稍多，平调、凹调和普通升调300毫秒或以上，这些高速复杂的运动是[15]记谱法无法记录的。西方乐音音高都是以每秒作为音高发响的时间单位，可以说是一种低速运动。
其五，据最新的研究，维也纳大学认知生物学博士安德里·亚拉维纳尼的研究结果表明，音韵模式是构成人类音乐行为的第一步，之后人类才逐渐形成语言能力。这也是音乐早于语言的论据。语言音韵是构成东方音乐风格发声的重要因素，从某种意义上讲，东方音乐继承了几万年人类音乐的重要基因。中国音乐风格与声韵联系之紧密，其贯穿中国音乐的诗、词、曲的历史，并形成了鲜明的地方方言音乐风格。
其六，中国音乐声音的定义，声气、声腔、声韵以及声色，特别是 “声气”与人声发声之 “气”以及中国哲学自然观的 “气”有直接关联，并且，“气”构成了中国文化概念网络的词汇，一个 “气”字，可以链接囊括天人之际的有机联系，具有感性和理性联结、人与世界联结的重大文化意义，如声气、天气、人气、地气、心气、呼气、吸气、喜气、习气、生气、和气、神气、福气、帅气、服气、阴气、阳气、雾气、氧气、煤气、天然气、火气、寒气、湿气、风气、土气、洋气、士气、小气、大气、老气、短气、泄气、邪气、争气、正气、断气、浩然之气、五脏六腑之气、气氛、气鸣、气盛、气虚、气馁、气焰、气味、气势、气浪、气质、气色、气声唱法、气韵生动等，不胜枚举。“气”作为文化哲学的语言构成了文化意义的网络。再如，中国音乐及艺术的 “气韵生动”，中国书法 “追求的又有全幅的 [16]‘行气’，在于笔法起承转合的节奏和体现出来的韵味”。而西方哲学的 “原子”世界观不可能达到类似“气”的联结感性与理性、人与世界的文化意义网络。
最近，刘承华教授在《中国古代声乐演唱美学的历时性展开》一文中特别指出早在《乐记》中《师乙篇》古代歌唱就由“抗坠”说开始发展“气”本体论，到唐至明清，抗坠之说由气息之说取代，而此时气息之说已经奠定在气本体论的基础上了。如唐代段安节《乐府杂录》中讲：“善歌者必先调其气”；北宋王灼《碧鸡漫志》讲：“凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声、中声。”他将歌唱与阴阳之气联系起来，明确了气为声的本体。元代燕南芝庵《唱论》中讲：“凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声、啀声，困声，三过声。”而这些声的变化都来自气的运用，“有偷气，取气，换气，歇气，就气，[17]爱者有一口气”。
单弦艺人荣剑尘谈到他的练声时提道：“拔气顺气。”他讲：“我每天总是练这个拔气顺气的功夫，这实际上就是常说的练声。拔气是由低处向高处走，六个眼，六个声，一声不落，叫‘节节高’；反过来，一声不落，叫‘节节低’。功夫用够了是不辜负人的。要高就高，[18]要低就低，高行云，低回涧底，运用自如，婉转动听。”
正是这样，当我们在实践中国音乐时，如果我们心中没有“气”的观念，就根本无法理解“气韵生动”、“神似”，正如打太极拳时，我们却以广播体操的“一、二、三、四”来数节奏，其音乐“气韵生动”的内在感受性经验便被忽略了。如《庄子》所言:“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。”听气，指静听内气。因此，学习中国音乐的师生就必须要有中国音乐声音与其世界观和自然观的联系，否则，自身文化音乐感受性经验的散失，以及音乐“气韵”与天人之际有机生命和谐关系的遮蔽，将是中国音乐文明精神的丧失。
二、东西方音乐声音的感受性经验与文化哲学的世界观、自然观“一个民族、一个国家必须把自己的哲学作为其民族、国家生存[19]的根基。”哲学就是一个民族文化的精神领域，哲学的世界观与自然观是其音乐观念产生的根本历史基础。
东西方音乐声音的定义不同，对其音乐声音感受性经验也有着完全不同的哲学语境，这也是与其各自艺术的感受性经验紧密关联的。[20]如西方是以 “审美”，而中国是以 “品味”（如品味论），印度是[21][22]以 “拉斯” （即 “味”）、阿拉伯是以 “太拉”（Tarab），各自以不同的相似感受性经验的历史为基础。
中国的《诗品》、《画品》、《词品》、《赋品》、《书品》、《曲品》、《唱品》等艺术都是以“品味”为基础；印度的九种“拉斯”贯穿戏剧、音乐、舞蹈等艺术；在印度尼西亚有不懂“拉斯”就不懂[23][24]甘美兰之说；阿拉伯的“太拉”。总体上讲，东方音乐声音的定义与感受性经验不同于西方主客相分的审美感受性经验。
东西方音乐声音的定义有着不同的世界观与自然观基础，同时也形成了音乐声音感受性经验的差异。中国人讲“天人合一”，中国人常常在事情或命运遭际不测或不公道之时，便随口呼出“天呀!”，这个“天”是自然的天，同时也代表上帝的“天”的意思，二者不分离。李泽厚先生有一句话，也可以反映出中西不同世界观与信仰的紧密关[25]系。他讲:“中国的山水画有如西方的十字架。”这里表明了两种世界观：中国人的世界是出于自然，西方人的世界如《圣经》所说是上帝创造的。
关于中国人世界观与基督教世界观的差异性，著名汉学家谢和耐对此有深刻的洞察：“中国人拒绝在自然与其主宰世界以及生物的能力之间做出根本的区别。这是由于他们从未做出过如此的区别，中国人的思想从未把感性和理性分割开，也未想过‘与物质不同的精神物’，更不接受存在于一个与表象的和瞬时的现实世界不同的永恒真理的世界。对于作为希腊思想和中世纪经院哲学继承人的基督徒们来说，这些区别相反却如此彻底、明显和自然，以至于使人对它们的历史特点以及它们与某些语言类别之间的关系也察觉不到了。由于传教士们对 ‘自然理智之光’坚信不疑，所以他们极力警告中国人注意被他们称为是判断错误的那些东西。这些人没有看到他们面对的是一种与他们自己根本不同的世界观和思维方式，而这些思维方式又与中国人的伦理、宗教态度、社会、政治秩序有关。中国人的哲学是建立在与我们不同的基础上的。因此，利玛窦在他那部大作中，几乎完全通过各种可能的论据来证明纯精神体的存在 （正如纯音乐的存在：音乐是上帝的语言，本文作者插入语）。他在用自己的语言表达中国人的观点时写道：‘使 （天）与其神同为一活体，岂非甚可笑讶[26]者。’”
谢和耐对17世纪欧洲传教士对中国哲学世界观的误读以及中国哲人对传教士误读的回应作了深入的研究，这种东西哲学对话性的研究先于今天后现代人类学实验民族志或文化的互文性研究。由于两种世界观对于东西方自然观与历史观具有基础性的作用，并影响到中西音乐本体的根本差异。以下对谢和耐的研究略作介绍，其中可以感受到两种世界观差异性的张力，以使我们理解东西方音乐感受性经验差异的基础。
艾儒略神父在1639年曾极力用上帝的世界观来证明中国人世界观的错误。有人概述了他的观点：“盖彼教独标生天、生地、生人、生物者，曰天主。谓其体无所不在、无所不知、无所不能。谓主赋卑灵魂于人，曰性。不可谓性即天，不可谓天即吾心。又谓天地如宫殿，日月似灯笼。更不可谓天地即天主。天地也，天主也，人也，分为三物，不许合体。以吾中国万物一体之说为不是，以王阳明先生良知生[27]天、生地、生万物皆非也。此其坏乱天下万世学脉者。”艾儒略神父的说法在传教士中很有代表性。
中国人对基督教的创世观也作了回应与批判。杨光先在阐述了传教士们有关创世和耶稣降世的说教之后，便惊叹：“噫!荒唐不诞亦至此哉!夫天二气（阴和阳）之所以结撰而成，非有所造而成者也。子曰：‘天何言哉?四时行焉，百物生焉。’时行而物生，二气之良能也。天设为天主之所造，则团亦决然无知之物，焉能生万有哉?天主虽神，实二气中之一气，以一气中之一气而谓能造生万有之二气，于理通[28]乎?”
此段话中谈到“气”，中国哲学世界观中的自然观即自然构成就是“气”。谢和耐对中国“宇宙动力的气”作了精明的阐释，他认为：“总而言之，心与神仅仅是宇宙之力（气）的一种比较精明和比较微妙的形式，这种气通过既对立又相辅相成的两种方式——阴和阳，成为世间万物之起源……中国人认为宇宙本身拥有它自己的主宰万物的机理和独自的创造力，因而他们坚持一种从经院哲学的论证来看必会引起纷纷争议的事理。这就是说‘物质’本身就是有灵的，当然不是像我们一般所想象的那种有意识的和能够自我思考的智慧，可以使[29]阴阳结合起来并主宰使这两种方向相反的动力无限制地结合。”
谢和耐将传教士对中国哲学的误读作了批评，并对中国哲学与西方哲学的自然观进行了精到的互文性阐释，他讲：“（传教士）为了向中国人证明他们观念的荒谬性，为了使他们回归正宗，传教士们在他们的论述中，经常使用亚里士多德的一些静止的观念：形式、物质、灵魂、实体和偶性……所以，他们正是在这些观念的帮助下，才尽力理解中国的哲学传统。但中国人则把宇宙视为一种发展过程，他们不[30]懂存在与现象之间的对立，仅仅懂得动力的观念 （气）。”“‘气’既不是精神，又不是物质，但也可能同时是二者。‘气’是宇宙之力，是永存和无所不在的，充满了不可见的空间（无）或以可见体 （有）的形状凝结而出现。其性是活跃而积极的，由于它被分为[31]阴和阳以及导致阴阳结合的亲和作用，而成为不断发展的。”这正如中国人的 “味”既是客观物质也是主观感受，在西方 “味”只能是感觉，而非物质。因此，西方美学没有发展出中国与印度的艺术 “味论”。
谢和耐总结道：“归根结底，中国人对基督教观念的批评所涉及的是自希腊人以来就在西方人思想中起过根本性作用的思想范畴和对立类别：存在和变化、理性和感性、精神和实体……如果这不是面对另外一类思想,那又是什么呢?而这种思想又有他独特的表达方式和彻底的新颖特点。对语言和思想之间关系的研究，也可能提供了回答的[32]开始。”正如中国《易经》从来没有把存在与变化、理性与感性、精神与实体相对立，在中国音乐中也没有将音乐的音声作为主客分离的二元对立。正如古代《乐记》中所言“凡音之起，人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变;变成方，谓之音”。
西方古希腊哲学的世界观与自然观不同于东方：世界的构成是数（毕达哥拉斯）、几何（柏拉图说上帝是几何学家），其自然观是原子即原子构成了世界的物质。学者们往往将“道”与“逻各斯”作为中西方哲学的核心概念。如中国古代艺术文论集大成的《艺概》（清代刘熙载）对艺术的界定为“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。[33]次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道”。按《易经》对“道”的解释：“一阴一阳谓之道。”
我们将中西方音乐根植于他们的宇宙观即世界观，中国音乐中“音声”的“声气”（人声）是属于有机自然观，是关联性思维，而音乐乐音“音高”（物体振动）属于机械自然观，是原子个体性思维。其实这种思维和概念系统可以从中国医学和西方医学中也很容易理解。中国早期的医学著作《黄帝内经》中最重要的三个概念是气、阴阳与整体直觉，而西医中最重要的三个概念是细胞（原子）、数据（数）与解剖（几何）、检测指标与实证（如化验、透视、体温）。这两种文化医学各置于自身的世界观与自然观中并非偶然。
正是这种有机自然观，形成了中国几千年乃至上万年地区性音乐风格的文化自主体系，它是一种自组织自然及人文系统的演化；而西方的机械自然观，形成的音高结构力自律的数学几何的演进，如自文艺复兴以来作曲家作曲技术的演进，它是一种短期线性组织的直系演化，在几万年的人类音乐演化历史中，它的时间是极其有限的。
由于西方音乐机械历史观影响了中国音乐文化历史的研究，人们逐渐效仿西方以唯物的和理性主义的历史观来研究中国音乐，它排斥了音乐感受性经验的、有机自然观的历史观。为什么说西方音乐史是一种唯物的和理性主义的历史观?
因为，大多数西方音乐史都是从古希腊开始的，特别是中国译介的重要西方音乐史论著，如格劳特、帕利斯卡的《西方音乐史》，保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》，马克·伊文·邦兹的《西方文化中的音乐简史》，以及最近两年译介的米罗·沃尔德的《西方音乐简史》。只有杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》是以美索不达米亚和埃及的音乐作为西方音乐史的开端。此外，在第十章插入了伊斯兰教世界中的音乐，第二十六章插入了印度音乐，第三十九章插入了非洲和美洲的音乐，这似乎让人看到音乐史的写作开始突破欧美的范围。
古希腊是西方不同于东方音乐的开始，如古希腊的理性精神、世界观以及数学。几何学、逻辑学的发展为西方音乐的发展奠定了基础。早期的哲学家从泰勒斯开始，到苏格拉底、毕达哥拉斯等，他们都到东方埃及、小亚细亚等东方地域学习数学、几何测量，几何学和天文学受到柏拉图和其他哲学家的密切关注，亚里士多德非常有说服力地使物理学知识系统化了，毕达哥拉斯首创的许多观念成为西方音乐的基础。
于是，我们从古希腊到20世纪能够看到它处于希腊哲学、数学、几何世界观之下的音乐理性的发展。从古希腊音阶体系，到中世纪宗教理性多声音乐的发展，文艺复兴作曲家的出现，多声音乐脱离宗教而进入作曲家技术直线进化的路径，到达20世纪西方音乐的全球化传播。其音乐感受性最大的特点是音乐音符的数学化、记谱几何空间化的复调与主调音乐的发展。因此，西方音乐史可以提供各个时代可视乐谱发展的实证材料和音乐的感受性基础。西方音乐史的研究是以进化论、唯物论、循环论（如古典与新古典派、浪漫与新浪漫派、印象与新印象派）等史观的实证研究为主。
如果我们采用文明音乐的互为他者的研究或文明音乐的互鉴，将东方作为西方音乐史的他者，前提是承认世界没有一种科学的音乐历史标准，东西方音乐史是同时并进的两条历史脉络。这样，我们可以发现，这两种音乐史观基于不同的世界观和哲学方法论。西方音乐感性与理性相分，其书写音乐的逻辑性，是以数学化为前提的，或者说是以纯理性数学为基础的感性，是一种音高落体的经典力学，是一种机械世界观，这得力于古希腊哲学世界观的指引，而东方音乐都没有走上这一步。相反，东方哲学的有机世界观与自然观奠定了以口传心授这种感性与理性相结合的方法论基础。
中国《乐记》对音乐音声的定义为：“凡音之起，人心生也。”印度音乐声音的定义“呐嘚”（风声与火神），正如中国音乐风格的“韵味”反映在中国艺术理论的“品味”，印度音乐艺术的“情味”（拉斯），阿拉伯音乐的“太拉”。它们都不是西方认识论哲学的审美，即主观对客观音高对象化的凝视（如视唱练耳），而是主观与主观“意向性”的相通，如传承方式是面对面的生命整体信息的感受。再如俞伯牙弹奏高山流水遇知音的故事，这是一种有机生命的感受性经验，正如我们讲东方绘画的色彩是一种主观色彩，它要求的是“神似”与气韵生动，相对而言，西方绘画是一种客观色彩，是以几何透视及光的明暗为基础的视觉感受性经验，乐音音色也是以泛音列周期振动的音质的理性安排，西方音乐与绘画所要求的是“形似”（音乐形式即曲式）与几何透视（音乐复调的几何形式）。这些都是在文化自然观认识框架之下的时间、空间的感受性特征，它形成了轴心文明音乐世界观与自然观相对共时性的历史基础。
三、四大轴心文明体系音乐文化史的定位
中国音乐学家王光祈将世界音乐分为三大乐系：中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系。在30年前笔者看到王光祈的《东方民族之音乐》时有些不解，为什么会有波斯，而且把波斯与阿拉伯连在一起，印度为何不在三大乐系之中?
通过多年的探索发现，从世界文明交流史来看，王光祈将波斯阿拉伯系作为三大乐系之一是非常有道理的。
其一，波斯帝国是人类最早横跨欧亚非的第一个大国，在地理和文化方面与古代文明两河流域美索不达米亚有紧密联系。
其二，阿拉伯阿拔斯王朝（巴格达）的建立，因为阿拔斯家族推翻委马亚王朝，主要依靠以艾布·穆斯林为首的波斯人的力量。因此，波斯人大受重用，七代哈里发时代的军政大权，几乎全掌握在波斯人手中，学术文化也向着“阿拉伯波斯文化”的方向发展。巴格达皇宫中，歌女如云，笙歌达旦，就是波斯情调的巴格达。这种波斯情调很[34]可能对唐代宫廷音乐产生了影响。阿拔斯王朝第一时期最著名的诗人都与波斯相关，大都具有波斯血统或熟通波斯文化。并且，印度莫卧儿王朝时期，朝廷有波斯化的君主。在阿克巴的鼓舞下，波斯文化传遍印度，波斯语成为国家的“雅言”，波斯文学欣欣向荣，而印[35]度和伊斯兰文化在音乐上的融合远多于其他方面。
其三，玛卡姆的发源地是巴格达，“伊拉克玛卡姆被认为是最杰[36]出和完美的玛卡姆”。并且作为仅次于 《古兰经》的文学 《玛卡梅》与玛卡姆是同一个词源，在构词与发音上完全一致。“玛卡梅”（Magamah）原意为 “集会”、“聚会”，后引申为集会中的 “讲话”、“说教”，玛卡梅讲究音韵、文采骈俪。“玛卡梅”颇似中国古代的 [37]“话本”、“鼓词”、“评书”，又有些像韵体的短篇小说。玛卡姆与玛卡梅的单数 （Magam-ah）和复数如 《玛卡梅集》为 “al-Magamat”的用法相同，如日本音乐学家岸边成雄在 《伊斯兰音乐》[38]中的十二玛卡姆复数的表示是相同的，即 “Magamat”。并且，创作 “玛卡梅”最著名的两位诗人：一位是赫迈扎尼 （969—1007），祖先是波斯人 （生于伊朗），不仅熟悉阿拉伯语言文学，且精通波斯文；另一位是哈里里（1054—1122），祖先是丝绸商，哈里里的 《玛卡梅集》在七百多年内，被认为是阿拉伯文学宝库中仅次[39]于 《古兰经》的著作。
其四，安德鲁西亚的“努白”，包括北非阿尔及利亚、摩洛哥、[40]突尼斯的“努白”（单数nubah，复数nubat），与波斯诗歌之父鲁达基（也是闻名遐迩的民歌手）创造的“鲁拜”诗体，也是一种波斯传统的民歌体裁（单数Robajo，复数Rubaiyat），在发音上与构词上[41]非常类似。“玛卡梅”传入安德鲁西亚，那里的阿拉伯人也起来[42]仿作，如艾布·塔希尔·穆罕默德·萨拉戈斯蒂（?—1144）的作品。
此处的四大轴心文明音乐文化史主要指欧洲、阿拉伯-伊斯兰、印度、中国。这四大文明音乐在音乐历史上逐渐形成了自己的表现形式。欧洲是以“曲式”，阿拉伯是以“玛卡姆”，印度是以“拉格”，中国是以“曲牌”，这些变现形式直接相关于各自哲学世界观、自然观的思维方法。而这四大轴心文明音乐体系也可分为东西方两大体系。因为，东方的“玛卡姆”、“拉格”、“曲牌”更具有相似性，如这些表现形式的开放性结构，也体现了“一曲多用”的可能性，演奏演唱是一种乐谱或文本的动态式阅读，不同于西方音乐曲式的封闭性结构，演奏演唱是一种乐谱的静态式阅读。东方音乐流派风格的演创合一，以及音乐风格的口传心授的传承和理解并非以书写方式体现的。西方书写音乐是以理性作为基础的；东方口传音乐则是感性与理性的结合，并共同体现了音乐与文学即诗、词、曲共在的历史。西方音乐本体排斥乐音音高以外的感性声音元素，即非固定音高的声音感性，如音韵；而音韵在东方音乐风格的形成中具有重要意义。这样，也就形成了欧洲客观乐音与语言主观音韵感性的分离。因此，西方音乐史是以理性作为基础的音乐史。
作为对人类音乐史的研究，人类历史究竟何时开始有音乐?这也要看我们如何定义音乐。中国人也有把贾湖骨笛的发现作为中国有音乐的历史推进到八千年前，如果以此为依据，在欧洲已发现有五万多年历史的骨笛，如1995年斯洛文尼亚科学艺术学院考古人员迪维·巴[43]贝在东欧的斯洛文尼亚就发现有五万多年的“熊骨骨笛”。
世界历史的真正开始书写，关键的奠基人是威廉·麦克尼尔，并且他提出了所有音乐史家都没有提出的新颖的音乐史观。一方面，他把人类音乐的历史推进到距今九万到四万年前；另一方面，他把人类歌唱和舞蹈的发明看作与人类火的发明一样具有里程碑的意义。再则，他提出音乐的歌唱与舞蹈的发明早于语言的发展。现将他的观点略摘要如下：“歌唱与舞蹈在各个人类共同体中皆为一种普遍共同的现象。同说话一样，这些行为也是我们人类之所以不同于其他物种所独有的一个标志。它所造成的巨大的优势效应就是使各个较大的人群能够保持团结，解决各种内部纷争，能够更加有效地捍卫自己的领土。因为，这种节庆般的欢歌狂舞具有使所有参与者都忘记与他人的矛盾和化解各种内部争端的功效。……很显然，那种通过歌唱和舞蹈将其成员的情感统一起来的人数较众的群体，对于那些人数较少且内部争斗不断的邻居来说就具有一种决定性的优势。因此我们揣测，歌唱和舞蹈的普遍出现同火的普遍使用一样，足以在我们祖先中间形成并确立起一种扩大了人类规模的政治形式。反过来，较大规模的共同体也激励着人们在语音交往方面进一步加以改进与完善。渐渐地，在距今9万年到4万年期间，人类跨越了一个极为关键的门槛，在共同认同意义与外部世界的实际发生相遇之时，一个广泛而丰富的互动过程开始了。如同对火的掌握和歌唱与舞蹈的出现一样，一个创造普遍意义世界的语言能力对于人类生存的影响作用同样极为重要，以至于它也在各地的人群之间普及开来。因而，这三种后天习得的行为模式便成为我们[44]人类有别于其他物种的独有特征，而且一直保存到今天。”
中国历史学界泰斗何炳棣极为赞同麦克尼尔的世界史观，他曾讲道：“美国与我同僚及学术关系久而且深的麦克尼尔等无一不预觉到世界进入‘大一统’局面，无一敢深信这行将一统世界的大帝国（及其盟属）能有最低必要的智慧、正义、不自私、精神、理想和长期控御无情高科技的力量而不为高科技力量所控御。今后全球规模大一统帝国继续发展演化下去，是否能避免以往各大文化的最后没落与崩溃，正是关系全人类命运不能预卜的最大问题。治中国通史不能仅凭[45]传统经史的训练，必须具有近现代世界眼光是无可否认的事实。”
卡尔·雅斯贝斯在其《历史的起源与目标》中讲道：“人类一直靠轴心时期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重新燃起火焰。自那以后，情况就是这样。轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神的力[46]量。对这一开端的复归是中国、印度和西方不断发生的事情。”
因此，今天我们研究轴心文明四大音乐体系的历史，必须要认清各自音乐表现形式与其文化历史哲学的紧密关系。更重要的是，不能仅仅采用西方理性、实证主义或进化论、循环论和唯物论的音乐史观。其实，当今西方历史学的研究或历史观已发生巨大的改变。如社会学的历史研究也开始注重经验的历史，而不仅仅是理性、唯物与实证的历史研究。这也使我们考虑到东方音乐风格口传心授经验的社会文化历史。
吉登斯的社会学批判认为，自孔德以来，认为应当以自然科学的方式来型构社会学的看法一直处于支配地位。社会学家涂尔干（1858—1917）宣称：社会学关注的是“社会事实”，这种事实就像自然科学中的事实那样，可以通过客观的方法得到证实。在《社会学方法的准则》中，涂尔干认为，社会现象应当作为事物来处理，我们应当把我们自身看作是自然世界中的客体，并认定社会学与自然科学之间的相似性。这种观点尽管在社会学中极其普遍，但却是我所反对
[47]的。
应该指出，社会学以及音乐学、人类学、经济学等学科作为“社会科学”或“人文科学”，就是要强调他们所系统研究的是经验事实。
同样，自德国音乐学家阿德勒的《音乐学》（1919）出版以来至今，认为应当以自然科学及理性的方式来型构音乐学的看法也一直处于支配地位。
在音乐史领域，西方工业文明音乐制度及发展观还占主导地位，这也涉及我们还没有进行的深刻反思。正如学者们所言：“为了实现可持续发展，满足人们日益增长的生产发展、生活富裕、生态美好的要求，全世界都需要反思现代工业文明的价值观念、生产方式、生活方式和体制结构，探索真正实现人与自然、人与社会和谐的、可持续[48]发展的生态文明之路。”虽然，学者们认同的社会生成理论的历史观在今天已经开始取代进化的、唯物的、循环的历史观，但在工业文明音乐体制范式下，如果想在这种运行机制下谈中国音乐文化史定位的归位，这是非常困难的。因为，“在工业文明的基本框架内对经济运行方式、政治体制、技术发展和价值观念所做的任何修补和完善，都只能是暂时缓解人类的生存压力，而不可能从根本上解决困扰工业[49]文明的生态危机”。
我们可能需要新轴心时代的以新的生态文明取代工业文明的音乐体制范式，我们需要多种音乐文化体系的音乐历史并进、交往对话、有选择性融合，这就要建立一种新轴心时代能够包容四大文明音乐历史的音乐文化体系的体制范式，只有这种范式的转换，我们中国音乐文化史才会有新的定位与文明的归位，它需要重新对音乐艺术声音的基础理论定义和历史作出新的定位，正如库恩所言：“一种凡是通过革命向另一种范式的过渡，便是成熟科学通常的发展模式。”并且，“它是一个在新的基础上重建该研究的过程，这种重建改变了研究中某些最基本的理论概括，也改变了该研究领域中许多范式的方法和应
[50]用”。
库恩所提出的科学范式的重建，应该运用于我们对于音乐文化史的重新定位，这首先是“音乐声音”的定义，音乐声音感受性经验与哲学世界观、自然观最基本的理论概括，并在轴心文明体系的历史中证实它们的作用和意义。
四、新轴心时代史观下中国音乐文化史研究的反思与定位
著名社会学家吉登斯认为，当今我们生活在一个巨大社会转型的时代。在过去两个世纪里，这个世界发生了一系列剧烈的社会变迁，[51]迄今为止，这些变迁的脚步并未减弱，反而得到了增强。
工业革命出现的技术生产，它使劳动力从土地转移到了不断扩张的工业领域，这种转移过程最终又到了农业生产的普遍机械化。在音乐领域，音乐技术生产也形成了文化工业的机械化。音乐文化产业和机械复制能力，通过媒体产业链的全球化，使我们的“土地与歌”仅仅变成了对过去的一种追思，这实际上就是音乐中技术对生活世界殖民的一种症候。并且，音乐工业技术的标准化与进化论、循环论、唯物论的史观相结合，似乎基本上决定了人类音乐史单线发展的未来。因此，我们需要走出这种单线发展的音乐史观，寻求新轴心时代、轴心文明多线发展以及文化生成论的音乐史观。
20世纪的中国音乐史研究很大程度上是中国传统音乐主流断裂的“音乐史”。人们按照西方历史的全球化进程标准，将中国音乐史分成了古代、近代、现当代。中国音乐只要和西方音乐技术结合，就是现代音乐，否则，只能是传统音乐，是过去的音乐。然而，对西方后现代或后发展的问题却置之不理。人们喜欢用“河道”理论的说法：如“传统音乐是一条河”的“单线”的说法，但世界上并不止“一条河”，文明的大河是多线的，并非全都流入“一条河”。而且，河的发源与河道总有一个流向或定向（这也是进步概念的基础，如社会学家所言：它暗示了存在变迁的不变方向，而历史事实是社会进程会起[52]伏、转向、逆转、暂停或停止），那么，未来的中国音乐流向或定向为何方?西方音乐风格史观按照作曲家音乐（如古典、浪漫、印象、表现等）直线进化或循环（新古典、新浪漫、新印象……）的逻辑，已经被西方新全球史观与后现代史学解构，那么我们下一个阶段将迎来什么?
如果说西方音乐风格史观是与文艺复兴时期开始出现的作曲家音乐产品到工业文明时代的音乐技术标准化发展逻辑相关的历史，那么，今天，人类开始进入了新轴心时代。新轴心时代不同于相对封闭的轴心时代，它是后工业信息时代，音乐 “河道”的 “单线”理论已经不再具有历史的总体效度。生态文明信息时代是一种进入音乐“海洋”理论的时代，是多元文化及多元文明相互生成的时代，是一种信息社会的生成理论的时代，它是多元、多向和动态生成的时代。世界著名历史学家、人类学家古迪 （音乐人类学家布莱金的师兄）认为：“我要肯定书写成就的同时维护口头语言成就的重新评价，以使那些伟大的民谣作者和民间故事的歌唱者也像伟大的书写作家一样得到赞颂。我先说的是，欧洲和非洲之间存在着的某些差异，非洲没[53]有书写系统。”“古迪式”的研究思路，不仅吸引了人类学家和历史学家，而且也吸引了哲学家、教育家和经济学家。如法国大历史学家乔治·杜比就将古迪的研究视作给西方人上了令人窘迫但却在特别性和尖锐性上 “精彩绝伦的一课”，极大地拓展了史学家的视野。1998年诺贝尔经济学奖得主阿玛蒂森则将其研究成果推许为对于西方关于东西方差异所持有的歪曲观点是绝好的救药。
中国学者们获得以西方音乐发展的历史标准，得力于20世纪开始的西方音乐教育和音乐学术制度以及一系列西方国际音乐比赛制度。这与工业技术、产品生产的制度发展同步，绵延几千年的音乐口传心授的感受性经验的历史在音乐教育工业化制度生产中完全被遗弃了。如果我们将20世纪中国音乐“发展”的历史，如近现代的定位归于全球的西方工业化及现代化运动，再按照进化论、循环论、唯物论的历史观给予研究，那么其结论肯定是“科学”的、合理的。
但我们也发现另一种合理性，如20世纪印度的音乐文化史。印度作为国家知识体系的音乐词典工具书则显示出它自身音乐知识系统[54]的定义和历史文化定位。如果将《牛津印度音乐大百科全书》与 《中国音乐舞蹈大百科》相比较，印度没有像张振涛教授所说的那种 “数典忘祖”的情况。印度音乐的话语体系以及主体的话语权牢牢地掌握在自己手中。印度大、中、小学的音乐教程也没有 “数典忘祖”，没有贯彻和实施西方音乐声音的本质主义科学的定义，更不可能把西方乐理作为印度音乐学校学习认知的基础了。印度从来没有把自己的音乐划分为印度传统音乐或近现代印度音乐，最多就是称为印度古典音乐即经典音乐，与西方古典音乐平起平坐，也没有把自己口传心授的音乐视为 “落后的”音乐。对印度人来说，音乐不是艺术，更不是科学，“音乐是生命本身”。可以说，20世纪印度音乐主流并没有按照西方音乐现代性来设定和改变自己的音乐传统，他们并没有走20世纪中国音乐的西方式 “发展”的道路，也没有按照 “印度传统音乐”、“印度现代音乐”的分类作为历史的定位，印度音乐也获得了世界各国的尊重和喜爱，并获得了更广泛的传播。那么，可以说，20世纪的音乐文化历史是由不同文化来界定的，音乐文化史的历史定位是一种文化选择，并非存在现代化的客观真理标准。
中国当代音乐的历史“发展”概念其实是存在问题的。曾记得，20世纪90年代，有一次韩国国乐院来中国音乐学院访问，也听有人说“韩国音乐落后，乐器都没有改革”。在后来与韩国的音乐家对话时，就有人提问，韩国的乐器改革发展了吗?乐队现代化发展了吗?韩国音乐家反问，什么是乐器改革、乐队现代化的发展?提问者讲：“乐器改革就是音域、音量的扩大呀，乐队的现代化就是采用西方现代管弦乐的编制呀。”韩国音乐家回答道：“你讲的那种发展只是一种实验，我们并不把它作为现代化发展。”
著名学者沃勒斯坦认为，在诸多源于19世纪的误导性概念中，“发展”是最突出的一个概念。他讲：“对我来说，19世纪社会科学最关键、最有问题的概念就是‘发展’，这一概念曾经产生过非常显著的影响，但却带有高度的误导性（准确地来说是因为它部分正确，它似乎有很有说服力的自明性），并相应的（在学术上和政治上）产生了错误的期待。直到现在仍然很少有人准备真正放弃这个中心理念。”[55]（1991）“发展”的概念在当今社会学中已经不被采用。如社会学家讲：“过去几十年里对发展主义的持续批判，导致这一观点逐步被消解并最终走向死亡。在20世纪末，它的主要版本（进化论和历史唯物主义）似乎已经属于社会思想过去的历史。而恰在这时，一个关于社会变迁的替代性的、后发展主义的观点，称为社会学想象力的前沿。”[56]
著名社会学家吉登斯提供了三种社会学的想象力，这对于我们突破“发展主义”的音乐观念是极具启发性的，值得我们学习。现摘要如下：
1.培养历史感受力的发展。当前，要打破西方世界生活方式远优于其他文化的生活方式的信念有很大困难。支撑这种信念的是它把人类历史纳入社会进化论的架构之中，把“进化”看作不同社会类型支配和掌控其物质环境的能力，西方工业主义无疑处于这一架构的最顶端，因为它所释放出来的物质生产能力远胜于此前的任何其他社会。但是，这种进化论架构所表达的是一种种族中心主义的意涵，是社会学想象力所要破除的观点。种族中心主义把自己的社会或文化看作衡量其他社会或文化的标尺，这种优越感多少已经成为工业资本主义贪[57]婪吞噬其他生活方式的借口和理由。
2.培养人类学的洞见。人类学维度的社会学想象力之所以重要，在于它使我们能够欣赏到这个世界上存在的多姿多彩的人类生存方式。人类学家积累起了大量有关各种不同文化的资料，它能够抗衡那种种族中心主义色彩的进化论思想。从卢梭 《论人类不平等的起源和基础》（1775）中可以发现一种具有启蒙意义的思想，那就是凭借对各种类型的人类社会的认识，我们可以对自身产生更加深刻的了解。卢梭讲：想象一下，如果我们派遣一队对各种人类经验具有敏锐观察力的勇敢的观察家，以描述那些我们还一无所知的各种类型的社
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