作者：林之满,萧枫
出版社：辽海出版社
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多姿多彩的艺术文化(上)试读：
编写说明
历史对于整个人类，就像记忆对于我们每个人一样，它说明我们现在做的是什么，为什么我们这样做，以及我们过去是怎样做的。因此谁要想了解世界，就必须知道它的历史。
为了让读者全面深入地了解人类文明的光辉灿烂，感悟世界各民族文化内涵的博大精深，我们组织数十位专家学者经过多年的努力，推出了这一套融故事体的文本阅读、丰富精彩的图片鉴赏于一体的100卷本《话说世界》系列丛书。每一卷都系统而深入地展示人类文化的一个方面，100卷本又在总体上构成一个完整的文化知识体系，把世界历史从单纯的帝王将相、改朝换代的框架中释放出来，结合最新的研究成果，融知识性与趣味性为一体，涵盖历史、政治、军事、文化、艺术、民俗等各个领域，全方位、新视角、多层面地重新演绎世界五千年辉煌历史文化，给读者尽可能丰富的知识看点。《话说世界》丛书是一幅历史长卷，共分50卷100分册，具体内容如下：
第1卷 源远流长的世界古代史（上、下册）；
第2卷 流光溢彩的世界古典史（上、下册）；
第3卷 辉煌灿烂的世界中古史（上、下册）；
第4卷 波澜壮阔的世界近代史（上、下册）；
第5卷 日新月异的世界现代史（上、下册）；
第6卷 震惊中外的历史大事件（上、下册）；
第7卷 尼罗河畔的古埃及文明（上、下册）；
第8卷 浪漫优雅的古巴比伦文明（上、下册）；
第9卷 浑厚深沉的古印度文明（上、下册）；
第10卷 高贵典雅的古希腊文明（上、下册）；
第11卷 包罗万象的古罗马文明（上、下册）；
第12卷 夕阳辉映的拜占庭文明（上、下册）；
第13卷 传宗布教的的阿拉伯文明（上、下册）；
第14卷 血泪交织的希伯莱文明（上、下册）；
第15卷 光耀美洲的的印第安文明（上、下册）；
第16卷 璀璨夺目的世界文学（上、下册）；
第17卷 响彻天籁的世界音乐（上、下册）；
第18卷 鬼斧神工的世界建筑（上、下册）；
第19卷 妙笔生花的世界绘画（上、下册）；
第20卷 凝固不朽的世界雕塑（上、下册）；
第21卷 摇曳多姿的世界舞蹈（上、下册）；
第22卷 低吟浅唱的世界戏剧（上、下册）；
第23卷 精华荟萃的世界教育（上、下册）；
第24卷 卓尔不群的世界思想（上、下册）；
第25卷 改变生活的科学发现（上、下册）；
第26卷 创造生活的科技文明（上、下册）；
第27卷 享誉世界的音乐大师（上、下册）；
第28卷 百花齐放的舞蹈思想（上、下册）；
第29卷 美轮美奂的美术经典（上、下册）；
第30卷 神圣辉煌的著名宫殿（上、下册）；
第31卷 独领风骚的工艺美术（上、下册）；
第32卷 美化生活的装饰艺术（上、下册）；
第33卷 光怪陆离的世界民俗（上、下册）；
第34卷 狂放粗犷的原始艺术（上、下册）；
第35卷 多姿多彩的艺术文化（上、下册）；
第36卷 口耳相传的艺术典故（上、下册）；
第37卷 流传千古的文学名著（上、下册）；
第38卷 彪炳史册的学术名著（上、下册）；
第39卷 划破时代的世界变革（上、下册）；
第40卷 改变时局的世界会议（上、下册）；
第41卷 云诡波谲的世界外交（上、下册）；
第42卷 惊心动魄的世界战争（上、下册）；
第43卷 同遵共守的世界条约（上、下册）；
第44卷 耸人听闻的世界灾害（上、下册）；
第45卷 犀利雄辩的世界演说（上、下册）；
第46卷 风格迥异的亚非奇迹（上、下册）；
第47卷 独具特色的欧美奇迹（上、下册）；
第48卷 轰动全球的影坛佳作（上、下册）；
第49卷 视角独到的世界摄影（上、下册）；
第50卷 扑朔迷离的世界之谜（上、下册）。《话说世界》希望通过一些通俗的语言和故事体裁，对世界历史做一个概述。它只讲其中最重要的事件、人物和对关键阶段的描述，而且选择了一种通俗的简明形式。其原因很简单，鼓励一个人充满兴趣地去阅读一本生动的书，比沉闷枯燥的文字吓跑一个读者，对文化的意义更大。这本书可以作为历史专著的补充读物。你可以用非常休闲的方式去阅读它，读读停停，我们相信在历史人文的浪漫风景中，你不会感到乏味。当然，本书也无意于去取代那些优秀的历史专著。如果你对某一个局部历史细节有特殊的兴趣，还可以参考详尽的其他资料进行深入的研究。《话说世界》不同于现存于世的多种版本的世界通史，其往往“为通而通”，结果常顾此失彼，挂一漏万；主干虽有，枝叶嫌乏。而《话说世界》则运用现代分类科学，在结构设计方面有总有分，有经有纬，条分缕析，纲举目张。《话说世界》重点选取世界历史文化长河中的若干话题，逐一论说。纵横全书，既能看到世界历史的大脉络、大走势，又能细察世界历史的每一个横断面，完整而丰满。《话说世界》用生动的文本和精美的插图，再现了人类文明进程的恢弘画卷堪称一部贯通整个人类社会的世界史简明百科全书，串联起全部人类文化的瑰宝，以其光辉不朽的价值与流传恒久的魅力，成就一部好读又好看的世界历史通俗读物。
由于丛书篇幅宏大，编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，敬请广大读者朋友们批评指正。《话说世界》丛书编委会2008年2月
艺术文化概述
文化的含义与内涵
艺术文化学是将艺术置入社会文化背景中来审视的方法，着眼于对艺术的发生、发展以及它与社会文化之间的关系，解释人的参与、文化的渗透所包蕴着的持续发展的艺术形态和精神内涵。
由于人的参与、社会关系的渗透，艺术正在发生着变化。在肯定人的文化意向的同时，也应将人的存在这一概念理解为在世界之中生存，在文化之中存在。也就是说，人与文化互相塑造、互为因果、同步诞生。反之，文化也对人产生巨大的影响：人决定了文化，反过来也体验到文化对人的塑造。
认识人与文化的相互关系，理解积聚于人的文化本能，人与文化建构能力和对话本性等特点，是为了更好地理解艺术文化本质特征。理解人与文化的关系，还应从以下几个方面入手：
文化是一种意涵深远的整体性精神存在。它的意蕴丰富、复杂、歧义亦很多，且相互关联、相互渗透，因而需要对它进行悉心辨证、审慎梳理。这是艺术认识和理解的前提，也是艺术文化学理论建构的根本组成。
文化这一词语，在人文科学领域是一个出现频率很高，使用很多的一个普遍而宽泛的概念。据不完全统计，关于文化的定义已有许多。而且，它仍在越来越大的范围内被提及和使用，并不断地衍生新词新义。
时至今日，文化往往与一些互不相干的字词出乎意料地组合起来，如时下传媒常使用的酒文化、贸洽会文化、花文化之类，以至于产生种种奇特的意象，这种字词的复合的大量增加，使本身已经十分复杂的语义范围（内涵与外延）变得无限扩展，更为繁杂而语义不清。然而，透过这样一种貌似繁荣华丽事象的表层，不难看出，它们是由于现阶段经济与商业话语的侵入，以及权力话语和意识形态的作用所致。在面对这样一种丰繁的话境时，更应该对它们进行具体分析、区别对待。所以，由文化的本质切入，对文化机制多加探询，显然具有普遍意义，可以说，这也是一种反拨，一种重建。
文化，在中国古代被视作统治者的施政言法，是与“武功”、“武威”相对立的“文治”和“教化”的总称。所谓“凡武之兴，为不服也。文化不改，然后加诛”（刘向：《说苑·指武》） “文化内辑，武功外悠” （《文选·补之诗》），文化因此也指涉礼乐法度等一整套意指人的思想与制度。从古代文字学上看，文化一词具有更为古老深邃的涵义。按中国古代文字的意义来解释，“文”是指人在某种物体上做记号，留下痕迹，或称之“刻纹”、“画纹”，使物体上有“纹路”、“纹样”等等；“化”的本义则为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。这里，文化实际上被理解为一个过程性的行为，这个行为既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌的秩序，发生了实质性的变化，成为由人的参与，将自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。
比较而言，西方的文化一词的原始意涵又有不同的解释。在西方，文化最早是指土地耕种，在自然界中劳作收获的意思。据考证，文化一词源自古代拉丁文，它的意思包含“培养”、“栽培”、“修治”、“修养”、“修炼”、“教化”等等含义。基于这样的语义理解，西方有关学者早在17世纪末，就给文化定义为“人类为使土地肥沃，种植树木和栽培植物所采取的耕耘和改良措施”。由此引申，从广义上讲，文化一词开始被用于描述培养、教育、修养等方面，并进而系指人类的行为（及其产品）的全部组成中的一部分。文化通过社会传播，而不仅是通过遗传而传播。
文化在西方作为专用术语，在人类学和社会学的研究中的使用，始于19世纪中叶。美国人类学家泰勒为此这样界定：文化是人类在自身的历史经验中创造的包罗万象的复合体，是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体（《原始文化》）。作为20世纪美国最具影响的女人类学家露丝·本尼迪克则这样来为之下定义：（文化）是通过某个民族的活动而表现出来的一种思维和行为方式，一种使这个民族不同于其他任何民族的方式（《文化模式》）。人类学家的文化主义，显然反映了一种具有普遍而牢靠的认识，和对一个完整体的表述方式的诉求。尽管这多少受特定的民族学和人类学调查的影响，但无论如何它启示人们，文化映象的和精神寄寓的是历史发展过程中人类的物质生活和精神力量所构成的图景、制度和方式。
后来的人文学者将文化细分为三个不同层面，即物质的、制度的和精神的。其中精神文化层面，由人类社会实践和意识活动中长期孕育出来的价值观念、审美情趣、思维方式等组成。它指涉人的行为、思想方式及心理特点和世界观、价值观所构成的文化深层结构，是文化这一宽泛的概念核心，亦是艺术文化学所关注并需要深入研究的重要内容。
事实上，人类对自然界的事物进行人为的记录、图式化的“优化”、改良或有目的地“培植”、“培养”、“教育”的活动，这种活动就很容易地将文化和人类的由“文”而雅、由“文”而化的历史进程相联系。这个活动和进程是因人的参与而进行的，并且这种形态是由活动而衍生为对人自身进行训练、培养、教育的方式，同时也是使人走出野蛮、愚昧的境地，成为文雅、聪明、有教养的文明人必经的历史之途。换言之，当人们提出“文化是什么”这样一个命题时，实际就已经包含了对人的文化合理性的肯定与承认。文化是什么，这不仅是属于人类大范畴的问题，而且，这样一种提问或思考问题的方法与思路，是惟有人才有的，是人类的本质特征的重要设定与显现。
众所周知，人之所以异于动物就在于人能够知道他是什么，他做什么，在何时、何种程度上能反思自身，并开展以自身为对象，由自己来进行的对自己及其周围环境加以改造（优化与改良）的活动。
思维使灵魂首先演化为精神。按黑格尔的说法，动物也是富有灵魂的，但动物不能思维，所以不能成为精神体。对于人来说，只有思维才能认识精神之所在，“当精神一走上思想的道路，不陷入虚浮，而能保持着追求真理的意志和勇气时，它可以立即发现，只有（正确的）方法才能规范思想，指导思想去把握实质，并保持于实质中”，“思维作为能动性，因而便可称为自身实现的普遍体。就思维被认作主体而言，便是能思者，存在着能思的主体的简称就叫做我”，在此意义上，人的存在正是一个“我”的存在，文化的世界也就是一个由人的存在构就的世界。
正是清晰地认识到“人”的存在这一重要性，长期以来，东西方人文学者都没有停止过对文化这个概念的阐释，他们甚至努力要说明的一点：文化与文明之间是有明确区别的。例如钱穆先生认为：“‘文化’、‘文明’两词，皆自西方移译而来。此二语应有别，而国人每多混用。大体文明文化，皆指人类群体生活言。文明偏在外，属物质方面；文化偏在内，属精神方面。故文明可以向外传播与接受，文化则由其群体内部精神累积而产生。”进而，他还举例说到：“既如近代一切工业机械，全由欧美人发明，此正表显了近代欧美人之文明，亦即其文化的精神。但此等机械，一经发明，便到处可以使用。轮船、火车、电灯、汽车、飞机之类，岂不世界各地都通行了。但此只可说欧美近代的工业文明已传播到各地，或说各地均已接受了欧美人近代的工业文明，却不能说近代欧美文化，已在各地传播或接受。当知产生此项机械者是文化，应用此项机械而造成人生的形形色色是文明，文化可以产出文明来，文明不一定能产出文化来。”
美国学者伯恩斯和拉尔夫在其所著《世界文明史》一书中，将文化看作是尚未有文字，总的发展水平比较低下的社会或时期，而把文明认为是文化高度发展的产物。他们所说的文明，包括人类历史各个发展阶段的政治、经济、法律、宗教、哲学、科学、文学、艺术、建筑和音乐等诸方面。文化是文明的基础，或是说是文明的基本内涵，而文明则包括历史与文化的含义，是高度发展的人类文化。英国学者，艺术批评家克莱史·贝尔在其名作《文明》中指出：文明的主要特征是价值观念和理性思维，而生产的发展、社会分工的出现则是文明产生的必要条件。
康德也曾对文化与文明做明确的区分。他认为人类发展过程中创造的技术性、物质性的事物和精神的各种外化形态都属于“文明”；而构成人类本质力量的精神的内在性因素才属于“文化”。文明是外在的形式，文化才是内在的深层本质。黑格尔也说到：“精神之所以能达到这种从自然的无知忧虑和自然的迷失错误里解放出来而得新生，是由于教育，并由于以客观真理为内容的信仰，而这信仰又是经过精神的验证而产生的结果。”黑格尔所理解的文化显然也是精神性的，外在文明形式只是内在的文化精神的结果。
恩格斯在其《反杜林论》、《家庭、国家与私有制的起源》等著作中的解释与康德、黑格尔有一致之处。他说到：“最初的、从动物分离出来的人，在一切方面是和动物一样不自由的；但是文化上的每一进步，都是迈向自由的一步。”恩格斯认为文化是人走向自由、文明的内在动因，但他首先将文化理解为人的现实性活动和历史实践的结果，这无疑与康德、黑格尔观点有很大的不同。克莱夫·贝尔曾有过一句概括性的表述： “文明是思索和教育的结果”，文明是人为的。
毋庸置疑，文化、文明是人创造的，有了人才有文化、文明。比较而言，文化更多反映、表达着人的本质，所以，人的意向性及其指涉范围、事物，就构成文化（文明）世界的基本结构，同时也成为人类艺术现象世界存在的基础。无论是共时或历时，或是指涉外部结构与内在的深层本质，文化与文明显然是有区别的，但是它们之间的联系也是显而易见的。一方面文化与文明互相支持，共同保持于同一个实质之中并反映着人的本质力量；另一方面，作为广泛的概念，它们的本质的内涵方面实际上具有相近之处，更为重要的是，它们都以人为中心，无论是文化的世界还是文明的世界，它都是一个以人为本的世界，是一个贯彻人的意志、思想、精神的世界。文化与人的辩证关系
社会是人与人、人与物的组成，人成为社会构成的决定因素。同时，还应该看到，人与文化是互相塑造、互为因果、同步诞生的。一方面，文化是由人也是为人而创造出来的，人是文化的生产者；另一方面，文化也反作用于人。人决定了文化，同样人也体验到文化对人的塑造。
研究成果表明：人的生存的基本方式也即文化基础，是人与物、与他人、与自我共同构成的人与世界的联系。正如黑格尔所说的：“为了要接受或承认任何事物为真，必须与那一事物有亲密的接触，或更确切地说，我们必须发现那一事物与我们自身的确定性相一致和相结合，我们必须与对象有亲密的接触，不论用我们的外部感官也好，或是用我们较深邃的心灵和真切的自我意识也好。”
从宽泛的文化意义上来讲，人总是在与世界（与物，与他人，与自我）的接触、交往的活动中从事自己的工作。这就构成一个绵延不断的曲线动态（或称系统），这个系统对于人来说好比是一种给定的预设的存在。固然，个人的生命历程很短暂，他（她）所能创造的成果也是极其有限的，但就文化的基础而言，则是由整个人类、整个民族，世世代代经历的经验和发现所积累起来的，对于个体而言，文化是一种既定的存在。当你来到这个世界上的时候，就必须要求承受和担当早在你出生之前就已经存留于这个世界上的这种文化基础与关系，并受其限定和规约。
通常说来，任何人都不可能对前人累积下来的丰富的经验的发现视而不见，因为，并非每个人都必须天天去面对某种创造力的挑战，对于多数人来说，他们只需采纳先前的创造成果，就足以完成眼下的工作。就像今天多数人正在享用的快捷的信息网络及便捷的交通工具一样。人们都有与生俱来的属于个体的天赋，同时也必须被投入已由祖先积累起来并传承下来的某种文化“谱系”中。
在这个意义上，人的生命存在就是由主体意向与现实存在的关系相互扭结而成。一方面是由个体投入到群体中的各种关系中，具有相对的稳定性质；另一方面，个体又显示出在各种关系中不断生成的，以确定生命意向的自我意识。这种自我意识既在“既定的”关系之中，又在这种关系之外存在，因而具有自由意志的非固定的性质，它总在人的生命活动本身的人本属性的驱动下，通过自己的努力或变革，而寻求获得新关系的可能性，并指向更高追求的目标。这就是人的文化选择，或者说，是人与文化之间的双向选择过程中的流变和超越。正是这种选择与建构，显示了人的文化进化和艺术创造，在历史进程中促进了人与文化的不断更新，向前发展。
正如各门类艺术如音乐、绘画、雕塑、建筑等都有一个从史前艺术形态、古典艺术形态发展到现代艺术形态的漫长过程，基于人的生命存在的特质，艺术发展最根本的动力在于人类精神力量的作用。它导致了人类情感世界变得愈来愈纷纭复杂和丰富微妙，艺术的形态愈来愈变幻多样，这些都说明了艺术的进程既忠实于人的生命存在，又是对自身文化的审视和解读，艺术与人类同样是进化的、发展的。
由于人与文化的相互作用，各种观念、情感及社会发展的总体积累越来越丰富，人类的精神与文化世界在一定的时空里才有了不同的发展，艺术才反映出迥然不同的内容和面貌。例如文艺复兴时期的意大利，人们之所以给予诗人、画家、雕刻家以至高无上的荣誉，皆因他们认为，在这个世界上，可以称得上伟大的莫过于对艺术的爱，对精神世界的爱和对自己向往的精神世界的寄托，“而支撑这个价值观念的则是在否定和摧毁了漫长的中世纪对人性的桎梏和束缚之后人的意识的增长，以及更重要的，对人的生命活动的文化意向的肯定和对生命的完整性的体验。艺术比贸易、政治和战争更受尊重。”达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔在那时，受到全意大利人的推崇和敬仰是有道理的，甚至到了顶礼膜拜的程度。
克莱夫·贝尔为此说到：“如果人们突然之间，认识到在古代世界人曾经是自己命运的主宰，在今天的新世界里，人们也能这样，这有什么奇怪呢？如果他们意识到人的理性才是真理的惟一鉴定者，人的意志能够制定并废除法律和惯例，能够把似乎是命定的宇宙秩序改变，这又有什么值得大惊小怪的呢？我还要问，文艺复兴时期的意大利人明白了人是万物的主宰和尺度，因而如醉如狂，当他们看到自己民族中那些创造美、驱散愚昧、流露力量而且连生活条件本身都改造得更加丰富的杰出的典范人物时，几乎把他们当神崇拜，这难道还有什么值得大惊小怪的吗？（《文明》）”
再如，中国清代初期，水墨画呈现一派复古之风。以“四王”为代表的主流画家，判定当日画道衰微，人心不古：“迩来画道渐落，古法渐淹”，“画道颓敝之极”。提出画坛复兴的希望在“师古”。面对画坛师古之风弥散，画家石涛则在其山水画作上写下“黄山是我师，我是黄山友”的名句。黄山在石涛的语汇里，显然是大自然的代称，亦即天地造化之代称。黄山是我师，当指艺术创作需以天地造化为师，而不是仅仅以古人为师，也不是仅仅模拟自然就行。还需要“得笔墨之法”，“笔头灵气”，“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”。观察自然，还需要理解自然，神遇而迹化，成为大自然情愫相通的知己，这样才能创作出真正的艺术作品。
石涛勇于向当下的权威挑战，以大破大立而师法自然，无不是他对人的生命存在的尊崇和对生命活动的文化意向的看重。其精辟之处在于他发现潜藏于艺术表面之后的一种信念：艺术发展的重要任务是否定业已存在的对人的生命活动的文化意向形成障碍和束缚，艺术惟有忠实于人的生命存在，从人类的本性出发，艺术才是健全的，进步的和充满生机的。
无数的范例昭示人们：无论是东方或是西方，无论是古代或现代，在各种艺术思想与形式的诞生与嬗变中，艺术总能以直接或间接的方式获得人们的某些响应和憧憬，在人与文化的双向建构中，成为一种精神本质，沉淀并汇聚于人们的生存经验和理想之中。艺术与文化的交流
艺术表达的是人与自然、人与社会、人与宗教、人与科学之间的关系，艺术在于人参与其中，通过观察、体验、概括、提炼，并运用艺术语言塑造艺术形象，进而为人们呈现一个崭新的世界。由此，人们可以从中发现，艺术是丰富的也是复杂的，艺术及艺术家们赖以存在的这个世界更是如此。在这样的认识前提下，应该说，一切艺术文化现象都产生于对话之中。
在艺术实践活动中，艺术家必须以艺术实践活动为中介，建构一种属于人与外部世界的对话与表达关系。更甚，任何一种形而上的抽象理解，都无法抑制艺术家的对话欲望，不能限制他们表达自身的生命感受的需要。这种欲望作为人与文化双向建构的联结点，本身就是人的生命所潜藏的文化与精神的本质所在。
事实上，艺术的审美活动作为人类实践的精神超越层面，是一种创造性的、自由性的活动。人的活动决定了人既是社会现实存在物，同时又是自由的存在物，他（她）不再局限于动物之域，也不像动物那样本能地、无意识地、不自由地适应自然。对自由的向往是人的本质特征，也是人之所以区别于动物的关键。“艺术是自由集中体现，它以创造性使人从自由存在中超拔出来，而与未来之境先行接通。”
这是因为，人的存在的社会本体属性，标示出人类的发展是人与人相互依存、交流的结果。人在社会存在中体现为人的主体性，而主体性体现在人的实践和创造活动中，主体性即人的创造的产物，这一创造标明人的实践主体性同样是没有止境的。
世界之所以成为人的世界，人在何种程度上成为自由的人，其重要的标识，就是人的本体意识和创造活动在何种程度上使人超越动物性的支配，摆脱日常生存需要的局限和束缚，达到对人的存在的尊严和价值的认同和实现。在这个方面，艺术担负着重要的任务。当社会成为一个暴戾、异化的社会时，当社会存在的人遭受到言语的暴政和意识形态的扭曲时，人为了自由个性的发展，必须与这一社会存在决裂，一个压制人的创造性和主动性的社会，当它同个人力量的发展相对立的时候，它自然是对“美”的否定，但它却不能消灭人的个性与才能的自由发展的要求，也不能否定人只有在他们所结成的社会关系中求得个体的个性才能自由发展的、必然的真理；因此，就是在这种情况下，人也不会放弃对“美”的追求，他会起来反抗这种社会关系，建立新的关系，以求得个体的个性才能的自由发展。
人的自我意识是人直接知觉并必须接受的一个现实性。人的生命存在及其交往、对话关系，同样也是人必须接受的一个现实性。
也许应该说，人的交往、交流、对话比人的存在更具有属于人的生命化的本质特征。因为，生命的特征就在于它是活生生的交往与对话欲望的文化体。马克思说：“甚至当我从事科学之类的活动，即从事一种我只是在很少情况下才能同别人直接交往的活动的时候，我也是社会的，因为我是作为人活动的，不仅我的活动所需的材料，甚至思想家用来进行活动的语言本身，都是作为社会的产品给予我的。而且我本身的存在就是社会的活动，因此我从自身所做出的东西，是我从自身为社会做出的，并且意识到我自己是社会的存在物。”人在这样社会的文化世界中，既要进行人与人、个体与群体、集团与集团之间的交往，更要同自我进行深在的交流。简言之，既要涉及人与人之间的单向交流，也要进行多人之间甚至数量巨大的群体之间的意向性交流，同时也要在自我存在意义上做哲学化的交流与对话。
可以这么说，第一种交流、对话，是作为一种与每一个人对话的生活，是基于人与人（包括人与物）之间的“共在”的关系上的，如同每个人为保持自己的生命状态得以维持，必须吃饭、穿衣、住房，也就是要承认每一个人都有自己生命存在的权利，个人自身的权利与他人的权利是同等重要的，任何一个人都不能成为他人的决定者，而应成为他人平等的伙伴式的对话者。
第二种交流、对话的意义，在于它既与第一种关系相联系，又同样也是以交往的文化世界中的人的存在作基础，以人本身的主体性和客体性的双重共有为条件的。显然，这种交流要来得深刻得多。为此，海德格尔认为：“自我开放性的显露、敞开、展开；在这样的展开中显现出来并且在这样的展示中保存与持存”（《形而上学导论》）。这样，作为存在的本身也就包含着显露、敞开及保存与持存也即对话的意涵。柏拉图的“理念”，亚里士多德的“第一因”，笛卡尔的“自我”等概念的实质，都说明这种自我显露与敞开、展开，作为存在被表述，存在很早就被当作实体或存在者看待了。
哲学家们都看重人在自我意识层面上的这种文化关系与对话本性，在他们看来，生命是完整的，它有着年龄、自我实现、成熟和生命可能性等形式，作为生命的自我存在也向往着成为完整的存在，而只有通过对话，或者说对生命来说是合适的这种内在联系，生命才能是完整的。
文化艺术是复杂的，也是深刻的。其根源就在于如此丰富地积聚在人的文化本能也即人与文化的建构能力和对话本性之中。对话性的活动这一状态，是人的生命存在的根本状态，是人积极的自我活动和自我行为的实现过程的基本特征，是人的存在（生存）的根本意义，也是艺术文化活动的根本意义和特征。当艺术家面对自然时，由于对话的作用，一片自然风景就是一种心境，一种精神化的艺术对象。在画家笔下，高山或树木是作为一个欣赏对象与表现对象来看待的，而不是被视为一堆纯物质的存在物，它总是在各自不同的对话过程中，显现各不相同的形象之美，变成一种表现特殊情趣的意象或形象。中国北宋画家将山水画得方正挺拔，气势逼人，既是从自然捕捉的形态气势，更是艺术家自己豁达大度的内心世界表述。仿佛山水变成自己内心悠远辽阔的向往，可以与天地同生死，可以借山水扩大自己的生命理想。元代画家将山水画得萧疏荒寒，仿佛一派不食人间烟火的景象，讲述的是逃避人世现实的悲凉与苦闷。那么，音乐家呢？他们虽然没有对现实世界做直接的表现，同样作为表达心灵状态的艺术，仍以一种隐秘的、间接的方式，沟通着音乐家同听众之间的情感交流，从而使人与人之间在生命存在的本质状态中产生一种对话与交流，达到一种共鸣式的心灵感应。
至此可以看到对话和交流已成为人与世界重归于和谐的关键。这是因为，艺术深刻地讲述了人，讲述了人的生活、人的心灵及人的选择和情感，讲述了人在社会中的存在，以及一切与人有关的整体性。对话既是实指，也是虚指；既是特指，也是泛指，对话超出艺术领域的关系，同时又最为真切的反映了艺术这个精神文化领域。可以说，艺术文化的整个生命，无不渗透着对话关系，艺术是人设入存在的真理。通过艺术，人使自己的存在敞亮。
艺术文化与符号学
从本质上说，人不仅仅是一种物理和生物的实体，更重要的是一种文化、道德、精神的实体。人其实就是文化的动物，人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由。人类创造文化则依赖于符号活动，可以说人是一种符号的动物，一种能够利用符号去创造文化的动物。“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”人类生活的典型特征，就在于能发明、运用各种符号，从而创造出一个人类文化的符号世界，符号活动功能就是把人与文化联结起来的中介：人类文化的各种形式——神话、宗教、语言、艺术、历史、科学等，都是人以他自身的符号化活动所创造出来的产品。符号是文化的载体，是文化创造与传承的媒体和中介。符号的特性制约着每一种文化行为的方式和效应；符号的转换体现着文化生成演变的规律。文化现象不是孤立的，而是可以解释的。文化就是一个大的符号体系，存在着一种文化符码，它规定着人类的社会行为，犹如语言规定着人的说话方式。每种文化都有自己的文化符码，艺术文化也不例外。艺术就像人类创造的一切文化产品一样，也是一种符号形式、一种符号语言，要深入地了解艺术文化，就必须考察艺术符号。
在此，我们将谈及符号学的渊源与发展，对符号学最精要的部分做较为系统的整理与说明，并由此走向艺术符号的研究。关于符号的本质问题，我们由瑞士语言学家索绪尔（Ferdinandde Saussure）提出的符号能指和所指的二元关系理论，来了解一个符号的两面。法国符号学家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在索绪尔的基础上提出的“神话系统”，将索绪尔的观念延伸为二级符号系统，符号学的角度变得更加宽广，可以用来解析符号背后隐含的二层意义。传播学者费斯克（John Fiske）与哈特利（John Hartley）延续了巴特对符号的概念，发展出符号的第三层意义——意识形态。美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）将符号分类为图像、标志、象征三种类型，以诠释“能指”与“所指”之间的各种关系。进而我们讨论了索绪尔提出的符号和符号系统的几组二元关系的概念；组合与聚合、语言和言语、符号和符码、共时性和历时性。在索绪尔和皮尔斯的结构主义语言学和符号学理论催生下，恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）和苏珊·朗格（Susanne Langer）等人创立起了比较系统、完整的艺术符号学学说。卡西尔强调艺术可以被定义为一种符号的语言，但艺术符号不同于其他符号。美国哲学家苏珊·朗格继承了卡西尔的符号学思想，在理论上进一步完善了艺术符号学的本体论。我们将由朗格明确艺术的符号本质，谈到她把符号区分为推论的和表现性的两种形式，并认为艺术符号也就是表现性形式，且分析了艺术符号的二级表象性、奇异性/他性、有机性等特征，以此理解艺术文化符码的约束性与不确定性的特点。应该说，艺术符号学的创立与发展，以其新颖、独特的研究方法与研究角度，为艺术文化的研究开启了一条广大的道路。符号概述
1.符号学溯源“符号”（sign）一词渊源已久，西方早在古希腊时期就出现了有关符号的思想。古希腊医学家希波克拉底在《论预后诊断》中把人的体征，特别是颜面情态，当作信号来看待。通过这种信号所传递的信息，来进行疾病的诊断，这可视为最早的朦胧的符号观念的表现。之后，柏拉图、亚里士多德都曾对符号问题作过论述，如柏拉图的《克拉底鲁》就是讨论符号的著作。亚里士多德说到：“口语是心灵的经验的符号，而文字则是口语的符号。”古罗马时期的基督教思想家奥古斯丁（Aurelius Augustinus）认为“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个东西加诸感觉印象之外的某种东西。”意思是说，符号就是用某一种事物来代替另外一种事物，它既是物质对象，也是心理效果。奥古斯丁的符号观，直接影响了现代符号学的两位奠基人——索绪尔和皮尔斯的符号学思想。德国大哲学家康德曾把符号划分为任意的（艺术的）、自然的和奇迹的三种。属于第一种的有：表情符号、文字符号、音符、视觉符号、等级符号、职务符号、荣誉符号、耻辱符号、标点符号等；自然符号有：推证符号（如烟之于火、风信旗之于风等）、纪念符号（如陵园之于死者等）和预测符号（如占卜符号等）；奇迹的符号主要指天上的征象和奇观（如彗星、掠过高空的光球、北极光、日食与月食之于灾难、世界的末日等）。黑格尔则把不同的艺术种类看成不同性质的符号，称建筑是一种用“建筑材料造成的象征性符号”，诗歌是一种用声音造成的“起暗示作用的符号”。到了20世纪，西方的哲学家、语言学家才创立了系统而完整的现代符号学理论。《易传》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这其实就是古代先民“观物取象”、取法自然创制符号的最初过程。而中国古代汉字“符”确实含有“符号”的意思。所谓“符瑞”，就是指吉祥的征兆：“符节”和“符契”都是作为信物的符号。老子曾说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观奇妙；常有，欲以观其微。”指出万物有了指示它们的名称（符号）之后才能将他们区别开来。后来公孙龙研究命名学的《指物论》，可以说是中国最早的符号学专论。
2.符号学基本理论概念（1）能指与所指
符号其实是一种相当庞杂的概念。每个人都可能有着不同的认识，甚至在经典著作家那里也往往有不同的理解。通常的理论都认为符号是传递信息的中介，是信息的载体。所以符号必须是物质的，其必须传递一种本质上不同于载体本身的信息以代表其他东西。符号传递的信息应该是一种社会信息，即社会习惯所约定的、而不是个人赋予的特殊意义。此观点把符号的物质性和思想性有机地统一起来，因而得到了大多数学者的认可。这种对符号概念的界定方式源自瑞士语言学家索绪尔（Ferdinandde Saussure）的符号能指和所指的二元关系理论。他于1916年提出，符号（sign）乃是一个包含了能指（signifiant）与所指（signifier）两个面的实体。在《普通语言学教程》一书中，他指出语言是一个表示观念的符号系统，每个符号有能指和所指两重性质。“能指”即语言的声音印象，“所指”即概念。语言符号联系的不是事物和名称，而是概念和声音印象，所以语言符号纯粹是心理的。以他的话说：“我们建议保留用‘符号’这个词表示整体，用所指和能指分别代替‘概念’和‘音响形象’。后两种术语的好处是既能表明它们彼此间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”说明符号实际上是一种关系。
所谓“能指”，就是符号形式，亦即符号的形体：“所指”即是符号内容，也就是符号能指所传达的思想感情，或曰“意义”。例如：汉语中“虫”的语音形式即能指是“chong”，是听觉可以感知的声音，它的意义是指昆虫。“chong”这个形式和虫的意义结合成汉语中“虫”这个符号，并以此表示客观世界的“虫”这个现实事象。可以说符号是能指和所指，亦即形式和内容所构成的二元关系，是一个“不可分解的统一体”，仿佛一枚银币，能指与所指分别构成它的两面，去掉能指，所指就像失去了意义的物质载体而无法存在，没有所指，能指也就失去了存在价值而只不过是一个无意义的自然物。符号的组成
但索绪尔指出能指和所指之间没有必然的关系存在，而是受到社会惯例与法则约定俗成的，因此组成一个符号的能指和所指对应关系是人为的、武断的、任意的。例如，汉语用chong这个声音来指“虫”这个概念，英语却用insect或worm这个声音来指这个概念。如果我们的祖先不把“虫”叫做chong，而叫别的什么，也完全可以。汉语中的chong和“虫”意义之间的结合显然就是任意约定的。语言中的“虫”这个词，与其代表的意义之间并无必然的联系，各种语言表示“虫”可用不同的词。但这样的符号一经约定，就不能随意更改。当然符号的这种“任意性原则”不只是说对现成的概念可有任意的能指，更为深层的含义是指每种语言都以“特有的”、“任意的”方式把世界分成不同的概念和范畴，是指所指的任意性或创造性，所指本身是被创造被建构的。语言不是简单地为已经现成存在的事物或现成存在的概念命名，而是创造自己的所指。所谓浯词意义的转变，其实就是所指的转变。例如汉语中“虫”在古代泛指所有的动物，现在只是昆虫的通称。（2）外延意义与内含意义
根据索绪尔能指与所指关系的任意性的观点，符号意义是人为建构的，在理论上，谁都可以建构新的能指和所指。但实际上，并不是所有的人都可以平等地建构能指和所指。历史上总有一些特权阶级，他们拥有建构的优先权，并采取各种手段来让其他阶级认同他们的建构，以维持自身的统治。法国当代杰出的思想家和符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes）的符号学研究从这一方面深化了索绪尔的思想。在巴特看来，索绪尔的“能指+所指=符号”只是符号表意的第一个层次，而将这个层次的符号又作为第二层表意系统的能指时，就会产生一个新的所指，因而他指出符号含有两层意义。第一层次的意义，称为外延意义（denotation），即索绪尔所说的能指和所指，以及符号和它所指涉的外在事物之间的关系，是较明显的符号意义，是可直接被理解、存在于真实生活中的意义，且可直接经由文本的阅读而得。例如女生与男生在生理上的明显差异，这个层次的意义，通常不会受社会文化差异的影响。而符号的第二层意义则为内含意义（connotation），其具有隐而不彰的象征隐喻含意，揭示了或者说更接近事物的真实属性和事件的真相。以英文玫瑰（rose）为例：（3）第二层意义——神话（myth）
第二层的内涵意义关注的焦点是符号系统所隐含的文化价值或社会信仰，也就是巴特所指称的神话（myth）。巴特重视的不是讯息（message）的内容，而是讯息是如何被再现的组织形式（discursiveform），他把这种形式称做神话。换句话说神话（myth）并非从讯息的内容来判断，而是从讯息的叙述方式来理解。巴特以符号学作为分析神话（myth）的工具，认为讯息是经过一连串的符号选择过程，再加以组合而来的，因此神话（myth）是先存在于讯息前，又称之为符号的第二层系统。这一神话（myth）系统两个相互交错组合的符号系统组成。第一个符号系统语言-客体（language-object）的语言学体系组成，包括形成符号的能指和所指，可称为第一级符号系统。第二个符号系统以第一级系统中的能指和所指的结合，构成其能指，再与自己的所指构成新的符号系统，称之为第二级的符号系统。罗兰·巴特的神话（myth）符号系统构成模式
这里的1、2、3是语言符号，其符号意义在作为意象形式的能指与作为概念的所指的组合关系中表现出来，是语言学层面上的符号体系展现，构成神话（myth）符号的一级系统。Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ则为神话（myth）符号的二级系统。一级系统中的符号语言，作为一种言语功能的能指进入二级系统，与二级系统的所指形成一种新的语言体系。第二级系统中的能指已经失去了第一级系统中的事物意象的真实性，只具有事物的抽象形式。由于Ⅰ能指的抽象性和形式化，所以当它和Ⅱ结合产生Ⅲ时，符号Ⅲ也就具有了抽象性、含糊性和多义性的特征。（4）第三层意义——意识形态
后来传播学者费斯克（John Fiske）与哈特利（John lartley）延
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