落差：经受摄影的考验(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（法） 于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）

出版社：广西师范大学出版社

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落差：经受摄影的考验试读：

导读：为了建立一种新的图像接受美学

法国是出思想家的地方，尤其是现当代思想家。同时，法国又是出文体家的地方，正如古代中国的诗人大都同时是书法家。普鲁斯特的小说文风，与其内容和思想性同样有名，长长的、连绵不断的句子，既体现了“追忆”的特点，更让翻译者们望而生畏。在他之前，有更可怕的，就是象征主义诗人马拉美，文风与诗句同样出名。“晦涩！晦涩！”头痛者屡屡抗议；“味道好极了！绝了！”并非受虐狂，却认为“文如看山不喜平”的现代学子们，从马拉美的文体中得到了无穷的乐趣。

达弥施是艺术哲学家、艺术史家，同时也是文体家。一位像马拉美、普鲁斯特那样的文体家。真心希望初次读到达弥施文字的中文读者不要气馁，因为译者已经气馁过了。译者的坚持，是因为相信真正的读者至少也会坚持。记得早年在翻译完达弥施的成名作《云的理论——为了建立一部新的绘画史》之后，他请我吃饭。我第一次觉得，一个作者真的应当请译者吃饭，吃最贵、最好吃的饭。在餐厅，我对他说的第一句话是：“我不说我已经快要饿死了，我要说，您的书已经让我翻译得要死去了。”

他笑了，说，英语的译者也这么说过。接着又说，他觉得英语版比他的法语原文流畅多了……

这句话，现在想来，只是一半的幽默。

我们已经习惯了流畅的文笔。信、达、雅中的达。然而，有的东西是无法流畅的，尤其像达弥施所研究的对象：图像，以及影像。也就是沉默、无声。海德格尔说，我们的词语不够。不够了，怎么办？陷入寂静主义？伸出一根指头，然后让人去意会？可惜的是，并非每人都是说禅的大师，尤其是强烈、深厚的话语体系下的西方人。于是，改变文风，进入语言的禁区、思维的迷宫，让理性一次又一次地去考验语言的承受力，成为建立一种新的讨论方式的手段之一。现象学打开了一个西方语言中从未有过的维度，以至于在各种西方大语种之间，也产生了前所未有的断裂，产生了“不可转译性”，更不用说体系与之迥异的汉语了；符号学的发展，将语言推到了极限，因为语言被迫露出了其内在的骨骼，成为思辨，成为数学，成为逻辑；而精神分析的发展，则将语言逼到了无路可退的墙边，使语言成为疾病的代言人与突破口，成为症状，成为“拆卸”的对象。主要是这三门学科，使得西方语言失去了人们熟悉的样子，失去了雅，失去了流畅，失去了透明度。多种“言语”的并存，成为20世纪西方人文科学的一大本质性特点。汉语，现代汉语，由于没有相应的思想体系作为支撑，没有类似的“思想革命”作为铺垫，没有能够及时做到相应的扩展。这是一个无可争辩的事实，不带任何价值判断的成分。这是一个时代的问题、文化的问题，不是任何一个译者个体可以独自面对的。于是，多少外语水平本来不错的译者落马了，现当代思想的翻译成为“问题”领域，一本一本中文令人不忍卒读的西方明星哲学家的著作，充斥了书坛。本来就不易接近大众的现代与当代思想，如同当代艺术一样，构成了两极：绝大多数人摇头，在看不懂的前提下，正当合理地拒绝接受；一小部分坚决支持，而支持的前提是不管自己懂与不懂。

一位西方大诗人在谈到老子的时候，这样评论：“老子扔给你一颗坚果，然后就走掉了。留下你自己去打开坚硬的壳。你会发现，果肉是如此的鲜美！”其实，这个西方人向中国古代思想家抛来的媚眼，我们可以同样抛回去，尤其对西方那些现当代文体比较特别、艰深，但又有真正思想内容的哲学家、批评家、学者。

达弥施融现象学、符号学与精神分析于一身，其语言当然不可能流畅、通顺。然而，在其语言的坚果中，鲜美的果肉是什么呢？读者当然会各有体会。但为方便“打开坚硬的壳”起见，译者在竭尽理解与传递之能的同时，在此提供一些背景资料以及个人的阅读体会。

达弥施首先是西方绘画的大专家。作为专家，他的专长是西方绘画中的中坚问题：透视。《大英百科全书》中的“透视”一条，出自他的手笔。《透视的起源》（1987）的出版，更使他成为这方面的权威。阅读过帕诺夫斯基的重要奠基作品《作为象征形式的透视》原文的读者一定知道，透视问题是非常深奥的。帕诺夫斯基的这部重要作品一直没有好的汉语译本，就是明证。这一“基础训练”，使得达弥施不可能以轻快的散文形式去面对他所探讨的一切问题。由于透视问题最重要的时期是文艺复兴初期，于是他自然而然地成了该时期的专家，尤其是乔托、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、杜乔等人的专家。作为专家、学者，他与同时代的许多哲学家、思想家交厚，其中最著名的有法国后现代主义奠基人让-弗朗索瓦·利奥塔，还参与了现代思潮重要杂志《如是》（TEL QUEL）的许多活动。同时，他与同时代的一些伟大艺术家也保持良好的私人关系。一个特殊的契机，使他得以与20世纪最重要的艺术家之一迪比费（一译杜布菲）一起工作，两人保持深厚友谊多年。对国际象棋的个人爱好，又使他对杜尚的艺术实践有特殊的理解。这两人对达弥施解读当代艺术具有至关重要的影响：迪比费使他感悟出了“划线”的重要性；杜尚使他一直对黑白方格（也可以体现为碎石子铺成的路面、大理石的拼贴，等等）的形式具有特殊的敏感。“划线”（trait）与传统绘画艺术上的“线条”（ligne）不同，可以理解为一种较短的、并非连绵不断的线条，并因为有“划”的成分，而强调了线条中的物质层面，或者说画家手的介入部分，强调了动作性，具体则体现为如美国的抽象表现主义画法，丰塔纳刺破画布、在画布上出现或长或短的缝隙的行为，等等。传统绘画中的笔触，也可被视为具有“划线”的成分。而一些花纹图案中连绵不断的线条，就不能被称为“划线”，达弥施有时会用客观的、用于纺线或针线一词中的“线”（fil）来指代它们。他曾经受卢浮宫博物馆的委托，组织了大型的艺术展览“划线的艺术”，影响深远。由于与罗兰·巴特的私人友谊（两人都曾在法国高等社会科学研究院授课，那里汇集了像布尔迪厄、德里达、昆德拉等在各自领域内世界知名的大师级人物），同时作为对透视的进一步研究的必然结果，他对摄影进行了长期不懈的研究，而对摄影的研究，主要在德勒兹的影响下，又使他自然而然地对电影进行研究，因为电影对他来说，是“摄影的后代”。《落差》是他的摄影与电影研究成果汇总。书中收集了他近二十年来陆续发表的文章与宣读的讲座。一篇写于1963年的文章作为前言出现，显示了作者思考的一贯性。这些文章往往以序言的形式出现，体现了达弥施坚持的真正的现象学研究方式：不去构建纯抽象的体系，而是与当今艺术实践紧密联系，在各种不同的艺术家身上找到“化身”，有的放矢。根据文章的内容与主题，本书分为四个部分。第一部分探讨摄影的本质，同时提出一个一直萦绕着他的问题：摄影是没有历史的，或者说，由于摄影的本质，不可能存在一种摄影史——哪怕在纪念他所崇敬的瓦尔特·本雅明撰写的《摄影小史》时，他也多次重申这一问题；第二部分，分述三种不同的摄影实践，包括曾经昙花一现的立体视像、法国当代作家兼摄影家德尼·洛什的创作，以及加拿大多才多艺的全能艺术家迈克尔·斯诺的作品；第三部分专门探索“建筑摄影”这一特殊类型；第四部分探讨运动的图像，也就是电影中的影像，最终提出一个“节奏—影像”的概念，与德勒兹的“时间—影像”与“运动—影像”相映成趣。

这些文章在编录时，打破了时间上的顺序。有点像一张张的照片，虽然拍摄于不同的时刻，但在精心编入一本摄影作品集中时，由于顺序、分类的巧妙与讲究，构成了一本完整意义上的“书”。同时，每一篇都可以独立成章，而且，由于作者在内容上给予了一定的铺垫，并在编成书时做了一些小小的改动，所以在不了解他为之作序的那些艺术家、摄影师或导演的情况下，我们仍然可以看出作者的思想与探讨的问题。在认为其铺垫或背景资料不足的情况下，译者添加了大量注解，力求方便读者进入其思辨的过程。

思辨的过程，而非思辨的结果。因为，达弥施思辨的对象，有时是不能得出结论的，这一思辨是开放的。从创作形式来看，达弥施在本书中的所有文章，都以数字编号，而且直接切入主题，毫无传统的起承转合，文字内容大都是本质性的，颇有维特根斯坦的趣味。同时，也许是深深受到最后一个时期的罗兰·巴特思想的影响，尤其是受到罗兰·巴特在写完关于摄影的名作《明室》之后就不幸车祸身亡的震动，达弥施同时运用了自己的一些亲身经历、回忆（包括童年回忆），等等。这就好比在枯燥乏味的逻辑沙漠中，出现了一个个活生生的经验的绿洲；好比在一幅纯抽象的画中，时不时出现了一些具体的形象；又好比，在一个纯粹音乐的演奏中，时不时传入了户外大自然的声音：在勋伯格的作品中，突然出现了约翰·凯奇的音乐……

这一混杂，构成了达弥施的最新文风，同时，又并非一种杂乱无章，而是体现了一种他本人所说的“落差”。何谓落差？照达弥施本人的说法，

落差，首先指的是摄影以及作为它后代的电影在闯入艺术实践领域之后所造成的层面的断裂。这一断裂体现在话语上：在谈论“艺术”以及艺术史的时候，已经不能不考虑到这一图像制造——乃至模仿或表现的制造——的机械、化学和工业形式的闯入。但断裂也体现在各项艺术实践本身之间，从此以后，我们再也不能假装认为，这些实践是处于同一层面上的。

这一层面的差别，以及由此而造成的坡度，肯定会产生动力与能量上的后果。电影没有取代摄影，正如摄影将永远无法取代绘画。从中会产生出一种新的动力，其意义并非历史性的，而是分析性的。

也就是说，由于摄影（以及后来的电影）这一物理、化学、工业的艺术形式突然闯进了传统艺术之中，它（们）彻底打破了原来人们对艺术的看法，首先就是谈论艺术的话语（不论是普通的还是专业的）。我们不能再像以前那样，将各种艺术并列于同一层面，置于同一层次之上。如果说，以前我们可以毫无认知学上的疑问地将绘画、音乐、文学等艺术实践平行地对待，那么，摄影这一“机械”产物突然加入到艺术的行列中来，使得这种平行甚至平衡不可能再得以保持。

在“落差”这一概念的后面，福柯的“知识考古”是极为明显的。大家都已经知道，“知识考古”使福柯得以打破历史的延续性，转而强调各个时代的“考古层面”，就像一层层不同的地质，从而将历史的垂直观念，转化为“结构”的水平观念。正是在这个意义上，福柯与列维-施特劳斯（人类学）、拉康（精神分析）和罗兰·巴特（符号学）以及雅各布森（语言学）等人同被视为“结构主义”思想家。他从中提炼出“认知素”这一概念，认为不同“考古”时期的“认知素”是完全不同的，而同一时期的各种艺术、思想则都共用同一种“认知素”。在达弥施的成名作《云的理论——为了建立一部新的绘画史》中，整个研究方法就以福柯的这一新历史观为依据，所以他才会有建立一部新的绘画史的雄心与提法。

随着结构主义思潮的减弱，人们对“历史性”的重新重视，整个西方，尤其是法国的思想界，都产生了许多思维方式上的转变。坚持自己的结构主义基本方法的达弥施，也开始对时间流程问题进行了更多的思考。于是就有了这个“落差”的概念，或者说暗喻，甚至说意象。“落差”既否认了平面性（平面结构），强调了垂直性，又没有完全接受真正的历史性，因为在艺术领域中，没有“进步”，没有淘汰与取代（摄影没有取代绘画，电影没有取代摄影，录像取代不了电影，等等），只有提出问题的方式不同，以及每个艺术实践打开的视野的不同。而不同艺术实践的共存、相互渗透，不是在平面上的，因为在时间段上出现的前后不同，而是在垂直方向上的，不仅具有时间差异，还是具有落差的，会产生不同的动能，而落差越大，产生的动能就越大，其理论意义也就越大。

所以，达弥施在书中探讨的“个案”，都是跨行业、跨艺术界限、跨学科的。一切都是交错，而且是立体的交错。“古老的”绘画中的问题与概念，在进入“现代的”摄影之后，会产生什么样的能量？出现什么样的转变？由摄影引出的问题与概念，到了电影那里，又会出现什么不同的变体？从电影中引出的问题，反过来会让人更好地去看绘画中的一些新问题，等等，等等，回旋反复，运动连绵不断，能量的产生恒定不变，构成了当今艺术实践的多样性与丰富多彩，也构成了伴随艺术实践的批评话语的多样性与多姿多彩。因此，达弥施的“落差”概念，并非一道道急流向前的瀑布，具有一种向前冲的命定感，正如一切小溪命定就是汇入大海，而是悖论式的，高低错落的，处于一个回旋结构中，有点像埃舍尔的“永恒的金带”的意味：在人们走下楼梯，以为走到楼梯尽头的时候，突然发现自己正在上楼梯；在瀑布或大水倾泻而下产生无穷动能的时候，又可以在不知不觉之中，在几个落差之后，发现依然处于高空。

这是达弥施的思想世界的奥妙之处。这一思想世界本身有其恒定性，正是这一恒定性，构成了他的“眼光”，提出问题的能力，而问题的提出，本身就是思想的火花与创意。同时，这一眼光紧密地与同时代的艺术实践联系在一起，成为一种具有“肉身”的思想。这是真正的法国式现象学思维的精髓。在这一大的思想体系下，摄影又在众多的艺术实践中，占据了最重要的地位。正是它引出了落差的概念。

从源泉上讲，“落差”的概念最早还是来自达弥施关于透视的研究，或者两者相辅相成。在对委拉斯开兹的名作《宫娥》进行研究的时候，达弥施做出了非常独特的分析。因为在这幅名作中，出现了一个透视中的没影点的问题。它没有落在画面中占重要位置的镜子上，而是落在了王后的侍卫官的前臂上，这位侍卫官正穿过镜子旁边的大门。从理论上讲，这个没影点指出了观画者的目光进入画面的位置。然而，由于画面深思熟虑的巧妙布局，当我们观看作品时，并非对着镜子的正面，而是稍微偏右，面对大门。这样的布局也说明，如果画面中所有的人物都在看着镜子里面应当反射出的国王，那么他们就不是在看着观看者。所以有一种布局上的错位。达弥施通过对毕加索一些重新演绎委拉斯开兹这幅杰作的作品的研究，指出，当没影点的位置偏离镜子时，委拉斯开兹实际上分离了镜子的整体性与门的整体性，这让人立刻联想到另一幅作品，凡·爱克的《阿尔诺菲尼夫妇的肖像》。委拉斯开兹肯定十分了解这件作品，因为它属于西班牙的王家收藏。在该作品中，画面中央的镜子反射出了我们所看不见的对面门口的人物，也即婚姻的见证人。达弥施认为，这一表现机制是“落差”式的，使委拉斯开兹得以同时体现和突出作品中的“几何结构”与“想象结构”，而这两者并不是重叠的：“几何结构”表现、强调画面中主体的位置，而“想象结构”使该画面主体的呈现具有某种特殊的意义。但在这样的分析中，“落差”强调的只是高低、层次的不同，动力与动能的一面主要体现在两种不同语言的相互干扰所产生的竞争上：技术语言（几何学、透视法）与现象学语言。换言之，这种动能还没有达到在本书中的强度。

达弥施探讨摄影，纯粹是一种本体论式的研究，不涉及任何摄影的技巧，甚至不涉及一般意义上的摄影美学。他是真正地对摄影作为“实践”和“本质”进行思考。罗兰·巴特的《明室》以及瓦尔特·本雅明的《摄影小史》都是名著、杰作，在他们面前，达弥施的态度是谦逊的，然而坚持自己的观点。关于罗兰·巴特的文章，以及对《摄影小史》的纪念，都是带着极大的敬意撰写的。他与这两位先驱与同仁的不同在于，由于对透视的研究，他认为摄影真正的诞生日是值得怀疑的，因为往前看，摄影的基本原理（“暗箱”原理）远远早于摄影技术的诞生，作为“理念”，作为“概念”，摄影早就存在了；同时，往后看，成为摄影的本质之一的“大量复制可能性”，又是在摄影技术诞生之后较长一段时间才出现的。这是他认为不可能有所谓“摄影史”的基本出发点，而且，摄影反过来质疑了历史这一概念，因为摄影为历史学家们提供的“见证”，与任何人类语言与其他图像记录提供的见证都不同。另外一个一直萦绕达弥施的问题是，作为纯粹的机械，作为纯粹的物理、化学反应与工业制造结果的摄影图像，是否在纯粹的客观性之外，可以拥有一个“主体”。

为了探讨这个问题，达弥施于当代思想多有借鉴。罗兰·巴特的《明室》就是其中之一，这部书对于理解达弥施有关摄影与影像的思想，至关重要。所以本书的第一篇正文就是纪念罗兰·巴特的。在《明室》中，摄影首次成为一种完全个性化的现象学的研究对象（罗兰·巴特自己说，“这是一种模模糊糊、不受拘束的现象学，甚至有些厚颜无耻”）。但同时，对摄影的思考上升到了文学的地位。达弥施没有看错，这是巴特最好的作品。与巴特一样，达弥施旨在探索照片究竟是什么的“本体论”问题：“对于照片，我有着一种强烈的本体论的愿望：我不顾一切地想知道照片‘本身’是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般图像。”（《明室》）因为“谈论一张具体照片可以，泛泛而论地谈论摄影我就觉得不大可能了”。这样的探讨，来自对大量的摄影教材的不满（具有讽刺意味的是，在我们的书店中，就是要到陈列“摄影技法”的柜台那里，才能找到巴特的这部杰作）：“风景照片的构图原则，或者，家庭照片的构图法，这些东西对我有什么用？”（同上）巴特采取了一种极其主观的姿态，因为他知道，写摄影，就类似于写小说，一部普鲁斯特式的小说。在巴特的书中，到处不乏自我的目光与存在，甚至包括自传元素（尤其是在下半部有关批评家的母亲的文字中），整本书中，“自我之古老的绝对权力”（尼采语）处处可见。这种“野蛮的”现象学，是巴特理论的“第三阶段”，也是“最后一个阶段”（命运似乎要证明他的这一预感，因为正是在《明室》之后不久，巴特因车祸而不治身亡）。巴特时刻把自己的经验视为首位（“把自己当成摄影的中介”），并以此出发，去定义摄影的“本质”，而这一经验，由于巴特本人不会摄影，就仅仅限于“被看的经验”与“看人的经验”。在这样的探讨中，个人的直觉与感觉被放到了首位，文化与历史反而退位了，研究摄影的巴特，如同达弥施的良师益友迪比费一样，成为“反文化”的（“面对某些照片，我希望自己是野蛮人，没有文化”）。这种“野蛮”，是主体的一种执拗，是弗洛伊德式的“自我”中最古老、原始的层面。而一切旨在还主体一种心理厚度的理论与思想，都不可能避开精神分析的既有成果与早期开拓。

所以，达弥施还大量运用了精神分析的精髓。这在当今法国知识界显得像是个特例，因为在法国，精神分析学经过拉康的发挥而于1970年代达到了顶峰之后，在思想界与实践上一直在走下坡路。达弥施则坚持精神分析的基本原则，甚至包括许多超越拉康、回归到弗洛伊德的精神分析的原则。在本书几乎所有的文章中，达弥施都借助精神分析一些最基本的概念，用于对图像与影像的分析，从“过失行为”（有关罗兰·巴特的文章），到“原始场景”（有关电影），甚至精神分析的治疗过程（对希区柯克的《爱德华大夫》的精辟分析）。贯穿其中的，是精神分析中无意识是“没有时间概念的”的说法，这一说法，与“绵延”、“时间流程”相对，抓住了图像或影像的某种本质。确实，梦的机制，是探讨图像、想象问题的一把非常有效的钥匙，尤其在客体与主体的关系问题上。甚至可以说，在20世纪众多的思潮中，精神分析是给了主体一种最为重要的位置的，虽然非常悖谬的是，它最重要的贡献之一就是打破了西方传统中一个“完整的主体”的神话。弗洛伊德的“自我”的概念、“内”与“外”的概念，等等，都为对主体的研究与探讨提供了取之不尽、用之不竭的思考源泉。众所周知，精神分析与艺术结合的源泉之一，来自弗洛伊德对达·芬奇的研究，有关达·芬奇的一个童年梦。直到1997年，在几乎所有的大知识分子们对精神分析兴趣不再的时候，达弥施还发表了《来自皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的一个童年梦》一书，表现出他对这位精神分析祖师爷的高度敬意。整本书的思路与形式，甚至到了戏仿弗洛伊德的《达·芬奇的一个童年梦》的程度。通过分析一幅并不常见的壁画《分娩圣母》，达弥施认为该画中圣母手指的动作象征了所有孩子们的疑问：婴儿是从哪里来的？这就好像弗洛伊德通过对达·芬奇童年时梦见有鸟儿将尾巴伸进嘴中这一现象的分析，指出那是因为达·芬奇自小没有父亲，以为母亲可以像鸟儿一样在空中因风而受孕。通过这样的精神分析之路，达弥施将艺术史上最好地运用了透视原则（科学原则、几何原则）的大画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡同时放置到了一个新的、受到了主体制约的方向上，从而与弗洛伊德一样，将艺术的机制与人的无意识机制、梦的机制联系在了一起，对于透视这一科学的原则来说，这样的“闯入”是具有特殊的破坏性意义的，因为其客观性与科学性必然大打折扣。

向精神分析的参照，为本书中某些文章的阅读带来了更大的难度，因为对我国读者乃至研究者来说，在所有的社会科学术语中，精神分析的术语是人们最不熟悉的。尤其是达弥施体现出了通过摄影（电影）与精神分析的互动，反过来推动精神分析的发展的雄心。这一点突出地表现在关于电影中的“加速”问题的《紧迫性——研究提案》一文中。在这篇文章里，达弥施以三部电影为例，试图解释精神分析对电影处理的影响，从而揭示出电影图像的特殊性。在三个例子中，《爱德华大夫》是大家最为熟悉的，剧中男主人公受到童年时候在一次事故中误杀了弟弟的影响，一直处于一种以为自己是杀了爱德华大夫的凶手的幻觉之中。英格丽·褒曼饰演的精神分析师不仅爱上了他，还坚信他绝对不是凶手，只是自己幻觉的受害者。最后在她与她的老师的精心治疗下，病人治愈了，真相终于大白。影片中有一个著名超现实主义画家达利设计的梦中场景，该梦对治愈患者，甚至对最后找到凶手起到了重要作用。透过达弥施晦涩的语言与大量的精神分析术语，可以看出他的雄心：精神分析与电影之间的“落差”，主要体现在了一种时间逻辑上。影片剧情需要尽快治好病人，而精神分析的疗程是不能预先确定时间的，它只能最后以疗效来反过来看疗程的长短，任何急迫的做法都会打破、打乱精神分析的机制。于是，在两者之间就产生了一种张力与动能，精神分析不再仅仅是这部电影的题材与借口，而是为整部电影带来了结构与内在动力。这样的分析，就处于一种结构主义者们津津乐道的“深层结构”上，直接与电影的本质方面——节奏——有关。这对于达弥施在德勒兹的“时间—影像”与“运动—影像”之后，提出“节奏—影像”的说法十分重要，虽然这一提法是在另外一篇有关电影是否应当进入博物馆的文章中出现的。达弥施的这类研究明显具有开拓性的作用，正如他所说，这里涉及的，只是“研究提案”，有待于人们的进一步思考。

在所有与精神分析有关的文字中，有一个关键性的问题，如果不理解，就会面对大片的精神分析文字如坠云雾。那就是歇斯底里症（也称“癔病”）的治疗与精神分析的关系。简言之，布罗伊尔与弗洛伊德在治疗歇斯底里症的过程中发现，具体局限于身体某个位置的症状，在病人的语言得到真正疏通之后，可以得到缓解，甚至治愈。这个发现构成了精神分析的前提：话语是可以治病的。正是顺着这一基本发现与思路，弗洛伊德提出了无意识的存在，并奠定了精神分析的基本治疗手法。达弥施接受了弗洛伊德关于无意识是“没有时间概念”、“脱离了时间”的说法，试图提出无意识是否也是“没有空间”、“脱离了空间”的假设。在作为电影的基本机制的投射机制与无意识的“投射”或“投影”之间，具有一种同形原理，而达弥施专研的“透视”问题，归根结底也是一个投射问题。一旦无意识渗入透视的视觉原理以及电影的机械原理，那么，无论是视觉的投射，还是电影放映时的投射，就都超越了机械、科学的范畴，而成为一种更为深层的人类心理机制的一部分。透视中的投射与电影中的投射（放映），与无意识的投射，可以说是重叠了，而这一重叠是当我们从正面去看时的现象，当我们从侧面去看时，发现它们是分层面的，处于三个不同的层面上。它们之间的关系，也是一种“落差”关系。这一基本模式构成了本书的关键所在，也可以说是达弥施有关图像的思想的基本结构。所以本书的副标题是“经受摄影的考验”。这里的“考验”一词，具有多义性。首先，“考验”（épreuve）一词，在法语中，与摄影中洗印出来的“样片”是同一个词。但更为重要的是，原文中“经受考验”（à l'épreuve de）的说法，同时可以有“抗”、“抵抗”的意思。所以，这一副标题，强调的不是作为批评家带着他的主观能动性与一切批评机器，去检验、考验摄影（以及电影）这一现象，而是反过来，去强调一个主体在面对摄影（与电影）这一现象时，所经受的考验，看他作为主体，是否能够做出反应，做出怎样的反应；同时，在经受这一考验时，无意识作为主体的重要部分，会产生一种抗力，去抵抗图像、抵抗影像。所以达弥施提出图像的“暴力”，认为对图像的研究，是“冒着失去视觉的危险”的。这样的关系，同样会产生动能，也就是一个批评家在来自四面八方的图像要淹没我们的时代、一个我们相对“被动”的时代，所能做出的最好反应。所以，这是另一意义上的抵抗力量与抵抗运动。达弥施在分析杰奥弗瑞·詹姆斯的巴黎摄影集《缠绕的线》一文中，多次提到自己在第二次世界大战时的童年经历，不是偶然的，因为那是一个法国抵抗德国纳粹的时代，这种抵抗，具有隐喻的力量，在今天依然存在。杰奥弗瑞·詹姆斯的摄影抓住了这些力量，并将它们体现出来，而作为哪怕是被动的批评主体的达弥施，又在文章中体现出了他本人的抵抗力量。于是，我们看到，“落差”含义中的动能，不仅是各种艺术种类之间的相互干扰、相互推动，同时还是，同时更是创作者（图像创造者）与世界之间、图像接受者与图像创造者之间的相互干扰、相互触动与相互抵抗。这种抵抗，在今天，成为一种新的图像接受美学的真正动力之一。

归根到底，这也将达弥施对摄影的研究放置到了他的总体研究方向上：科学与艺术的关系。这一思想最早体现在他的成名作《云的理论》中。云作为一种最难把握的形象（因其无形、变形），在艺术史上一直在以符号与征象的身份，起着不同的作用。科学思想（如客观意义上的“透视”）无法将它放入自己的体系中，而其他艺术形态（如镶嵌画、戏剧，等等）则提供了解决“云”的问题的手段。这一研究以帕诺夫斯基的研究为基础。帕诺夫斯基在研究文艺复兴时强调，科学与艺术的“隔离”在历史上是间断性的，其实，两者在互相靠近、重复。对艺术与科学的关系的重新看待，在帕诺夫斯基那里，直接影响到一种历史观。正如美国著名的艺术史专家罗伯特·克莱因所说，帕诺夫斯基的研究说明了：“对于艺术史来说，所有的问题都归结为这样一组独一无二的基础性问题：怎样协调历史？历史观源于何处？谁提供了艺术的客体？”摄影作为客体，直接冲击了历史观，使得艺术史家的眼光必须重新看待艺术的各种分类。达弥施认为摄影不可能有历史的论断，也与此紧密相关。

从目前来看，我们还从来没有能够读到将摄影放置在如此广阔的哲学与社会科学场域中进行研究、探讨的著作：一位研究图像的哲学家、艺术史家、学者，在研究了绘画之后，通过透视（暗箱原理）而步入摄影的堂奥，并将其放在全新的西方哲学研究环境中，与电影一起探讨，这对习惯于快门一按、在电脑中存下不知多少摄影图像，却从未去深思摄影的“本质问题”的人来说，无疑是一个很好的直接进入有关摄影的思想的良机。

前言：关于摄影图像现象学的五点想法

从它的古典定义来看，摄影仅仅是一种记录手段。是一种通过以卤化银为基质的感光乳剂，将一个由光产生的稳定图像记录下来的技术。我们可以看到，在这一定义中，并没有提到，中间需要使用一个机器，也没有明确说，所获得的图像究竟是一个物体，还是在外部世界中发生的事件。历史上还留下了一些通过直接由一种光源感光的胶片而获得的相片。类似尝试的第一意义就在于，促使我们对摄影图像的性质与功能进行思考，因为它们从实验层面上，通过对摄影这一概念本身的组成部分之一（也就是说暗箱、照相机）的实际取消，成为某种与现象学分析相似的行为：旨在将它所观照的现象通过一系列想象中的变体而达到其本质。2

我们在试图将类似的图像定义为“摄影”时所遇到的困难是非常能说明问题的，它证明了一种运用到一个文化客体、一种由历史组成的本质上的现象学思考的困难性。我们用的是“现象学”一词的狭义，即一种本相的经验、一种对本质的阅读。很明显，任何一个摄影资料的目的，都涵盖着一定数量的“论点”，它们虽然不是超验性的，但也构成了照原样去理解摄影图像的条件：假如把这样一个资料仅仅看作是普通图像，并试图取消一切与它的产生与实际功能有关的知识——甚至一切偏见，正如我们后面要提到的——那么，我们就会失却了一切意义。但是，这一点意味着这样一种处境：我们可能无法先验地定义摄影，无法从绝对的角度区分它的根本性组成部分和它的一些次要层面。

摄影图像并不属于自然世界：它是人类工业的一个产品，是一种假象。其本质，从现象学的意义来讲，不能与它的历史意义区分开来，也不能区分于决定了它的产生的那种规划与意图，而这些规划与意图肯定是受到时间局限的。然而，这一图像的特点就是让人觉得它好像是一种自然程序的产物：光束印在图板或感光胶片上的形象（抑或应当说：符号），总是显得好像是现实世界中一个物体或事件的同一痕迹，图像在没有任何人为参与的情况下，直接记录在了覆盖于载体之上的胶状物质上。所以在定义摄影的处境时，会首先出现“现实”的概念：摄影是这样一种悖论式的图像，它没有厚度，没有物质，甚至可以说是完全“非真实的”，但人们无法不认为，它通过它的物理—化学组成部分，以某种方式，留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实。这就是摄影图像本质上的欺骗性。当然，任何图像，正如萨特在《论想象》一书中已经证明了的，从本质上来说都是一种欺骗。但是，在摄影这一特例中，这种本体论上的欺骗性又增添了一种要微妙得多、隐蔽得多的历史欺骗性。这就使得我们必须回到我们可能过早地摆脱了的物体：暗箱、照相机。3

事实上，尼埃普斯和在他之后达盖尔摄影术的追随者们，以及使得摄影成了我们今天这个样子的无数创新者的初衷，并非是要创造一种新类型的图像和一种前所未有的表现手段，而是要将在暗箱的底上“自动地”构成的图像固定下来：从人类开始试图将他很早就学会构成的一个图像留存下来起，摄影的历程就开始了（据说阿拉伯的天文学家们从11世纪起就运用了暗箱，以观察日食）。这一与由此而获得的图像长期的亲密性，以及记录过程完全客观的一面，甚至自动的、一部分完全机械的一面，解释了为什么摄影一般会显得是十分自然的，没有人注意到它随机的特点，以及极为精密的一面。以至于人们在说到电影的时候，使用“发明”一词，而摄影史更多地表现为一个“发现”的历史。其实，在这样说的时候，人们忘记了，最早的摄影师们声称自己抓住了的图像，以及后来他们显示并洗印出来的潜在图像本身，都没有任何自然的一面：因为构造一架照相机的原理——首先是制造一个暗箱的原理——是与一个空间和客观的契约性概念相关的，而这一概念先于摄影的发明，而且绝大部分摄影师都仅仅是认同了这一概念而已。镜头本身——人们渐渐地矫正了它的“误差”，改变了“谬误”之处——也根本没有它显得的那样客观：我们只能说，它以它的结构，并通过它所能获得的世界的有序图像，与一种构建人们特别熟悉的空间的体系相吻合，但这一体系本身是非常古老的，摄影只是在后来又使之获得了一种新生。（摄影师的艺术——或者窍门——之一，是否就是让我们忘记暗箱并非“中性的”，而且它的结构并非惰性的？）4

图像的保留、图像的洗印，以及图像的增多：这一道道程序有规则的延续性，从整体上构成了摄影行为。但是，历史表明，摄影的终结在于复制，有点像电影一下子被历史变成了一种演出（我们知道，最初的摄影发明者的努力，在于既想固定住图像，又找到将它们大量传播的技术条件：正是出于这一原因，达盖尔的技术从一开始就被摒弃了，因为它只能提供一个唯一的图像）。所以，我们也许可以借用一些传统经济学家的说法，说摄影的贡献并非处于产品的“制造层面”，而是更多地处于“消费层面”：摄影并不创造什么“有用性”（除非通过它的一些特殊运用，如在科学上的运用），而是提供了一种对有用性的疯狂毁灭的条件。摄影行为尽管在大多数情况下是以手工业形式出现的，但在其本质上仍然不失为一种工业行为。它使得摄影图像在所有图像中（除去它资料性的一面），是最快就被用坏的图像。但我们也必须看到，哪怕当它通过报刊、出版物、广告等渠道只向我们提供已经被消费过一半或“事先消化过”的图像时，这一工业也还是满足了摄影的最初规划：将一个受到无法挽留的威胁的图像攫取、还原，而这一图像由于其物理性质，并不适于大众的消费。5

每当摄影在实践中质疑自身的本质和历史功能，并显示、昭示其随机的特点，同时要求我们不再成为图像的消费者，而是图像的制造者的时候，摄影就自称为艺术。所以，迄今为止最美丽的摄影作品之一是《格拉斯的景点》，这是尼埃普斯于1827年通过日光摄影术固定在锡上面的照片。它是一个脆弱的、受到威胁的图像，无论是在布局上、在肌理上，还是在成像刹那的状态，都非常接近于一些修拉的小画作；它又是一个无与伦比的图像，让我们产生梦想，可以存在一种摄影的物质，与构成它“客体”或“主体”的物质都不同，同时又让我们产生幻想，可以存在那样一种艺术：光线可以产生出它自己的隐喻。

以上的文字写于1963年。也就是说在数码技术革命改变对摄影的胶片的、传统的定义之前好几年：这又是新的一面，我们现在还只能隐约地见到这一面，而本书就停留在这一门槛之前。这本身也意味着一种落差，本书就借用了它来作为题目。从这一前言就可以看出，“落差”指的是：摄影闯入了实践和理论讨论的场域之中。

Ⅰ

1 不可处理

1980年底，我刚刚读完《明室》。从一个三年前遇到的陌生人那里，收到了一张照片。当时我参加了一个有关罗兰·巴特的研讨会。照片上，我的眼睛如人所说的那样，紧紧地贴在一个小型相机的取景窗上，面对的正是罗兰·巴特本人。从他脸上可以猜到一丝淡淡的微笑，我无法确定，那是表明他的不耐烦、他对我的宽容，还是表明他已经预料到在我们之间，这样的一个小玩意将不会产生任何结果。这一预感是否源于照相机中发出的奇怪声音，那一声按下快门时的咔嚓声（他曾说那是他唯一能够在照相时忍受的东西）？几个小时之后，我发现，果不其然，在给这架借来的照相机上胶卷的时候，我太着急了，胶卷没有放好，所以根本就没有拍成。

对于这一过失行为，本来没有什么事后可说的话，假如没有一个人正好于这一时刻在场，并拍摄下了我们两人，一个正面，一个背面。一个是笨拙的“拍摄者”，天真到了要利用这次罗兰·巴特本人都不情愿地参加的研讨会的机会，给他拍一张肖像：这在巴黎，我是想都不会想的，而我住得离他只有两步远，而且在街上或市场上遇见他的机会，甚于在高等社会科学研究院，虽然我们同在那里教书。另一个，也就是构成我的靶子的“主体”，我知道他并不喜欢人们拍摄他，除非是在他不知情的情况下。而有另外一个人成功地做到了，他抓住了这一瞬间，并让当时的场景一目了然。

螳螂捕蝉，黄雀在后。或者说，以为要拍人家却被人拍去了：面对这样一张毫无特别准备却又不乏狡猾意味的照片，我不禁产生了一种可笑的感觉，同时又有一种淡淡的负罪感，掺杂着某种苦涩；用一个词来说，是一种不适感，又无法解释，无法确定，更无法定义。它为我再现的罗兰·巴特的形象，如果将之与我所知的他的其他图像相比，并不让我产生一种悔疚，觉得当时应该带上一架我可以用得更好的照相机，也并不让我后悔当时索性就再麻烦他一次：因为那样我就可以有一张相当于家庭留念式的回忆物——尽管只是平庸的崇拜之物。但是，它又没有显示出当时场景中任何隐蔽不见的一面，因为有时候这样的偶然“巧遇”可以造成这种效果（也就是在“放大照片”后看出原来眼睛没有注意到的现象的效果）。我的不适感是来自别的原因。在我重读《明室》的时候，我发现，这些原因并非如我起初所想，仅仅属于个人层面。

一切将摄影师本人包容在内的照片，或者表现他在场的照片，无论它是由一个第三者拍摄的，还是通过一面镜子的折射，都能揭示某种机构的运转、它的社会功用，以及它对私人造成的影响。就我的情况而言，我是完全顺从了一种仪式的：一般来讲，既然参加了一个研讨会，而且为了让它显得真正发生过了，就应当留下一些文本和发言稿之外的东西。比如说，应当首先有些照片，就像那些我们可以在塞里西的墙上看到的、在蓬蒂尼举办“十日会议”时所拍摄的照片一样。但是，在这样一种情况下，为什么又那么的不经意呢？为什么会有这样一个过失行为，看上去简直就像是虚情假意的，甚至是一种故意逃避？仿佛人们给了我一个位置，而我未能（或者说根本就不愿意）占用它，给了我一个我并没有真正选择的角色，而且并不适合我。比如说这一研讨会本身，本来我去参加就是出于友谊，罗兰·巴特本人也说是完全违心地参加的，只是为了避免制造这样一个印象：一个“拒绝参加以他的名字为主题的研讨会的人”——这是他本人的说法。就好像我本人也被迫参与了他的游戏，并且走得更远，让他感到更为不适，让他得以通过一个伪装、虚假的摄影行为，避免形成一个“拒绝被拍照的人”的形象，但同时又无须扮演“接受被拍照的人”的形象。甚至，这一淡淡的微笑本身也是如此，因为在我几周后告诉他，我为他拍的照片完全拍坏了的时候，我又一次看到了这一微笑，他特有的微笑，而且更为糟糕的是：拍摄行为根本就没有真正进行。因为所谓拍摄行为的必要组成部分就是一个图像印在一个有感光能力的载体上。也就是说，形成一个接下来人们可以加以处理的图像，可以任意修补、变形、变样（不过，这一图像永远都不能制造出一个可以与草图或图样对等的东西。摄影可以有模糊，有因为晃动了而产生的变虚的图像，但与绘画或素描不同的是，它永远也没有草图、写生。但它可以有拍坏了的图像）。

据我所知，罗兰·巴特并没有从我所说的陌生人手中（事实上，他只能称得上是半个陌生人，而且对我们共同的朋友来说，肯定不是陌生人）得到这张照片。这张照片见证了我们在这一面对面相遇的一瞬间毫不足道的真实性，我们只被一个小小的金属匣子隔开，而且我躲在它后面，只是为了更好地接近他。但很可能是因为这一图像首先是“朝”向我的——我在这里用一下巴特的用语——它将我固定在摄影将我引向的地方，并让我掉入它的陷阱之中。它尤其能够让我无处可逃的原因是，它在事后对我的笨拙行为进行证明的方式，与我长期以来一直关注的一些透视图像并非没有关系，因为它强调了视点的相互性，而且通过机器本身的转动，可以对位置进行转换，这一“刺点”（这个词应当从它的字面上去理解，正如传统理论书上提到的眼睛的“视点”）对我来说，一直是我的研究对象，也就是我的“认知点”。在《明室》一书中，透视被非常奇怪地称为是“阿尔贝蒂尼”式的，而且出现了好几次（说成“阿尔贝蒂”式的应当更为准确，甚至更为精当），我更愿意视为是“阿尔贝蒂娜”式的，这样可以更好地看出，这一行为具有讽刺性的、普鲁斯特式的内涵，通过它，巴特要将有关摄影的话语从它的统治之下解放出来（在当时，我并没有想到去问他，这一明显带有口误的说法是否是有意为之）。

我之所以感到这一图像（这张照片）是冲着我来的，事实上并非仅仅由于它让我见到的东西，更多的是由于它在我阅读罗兰·巴特的著作时，唤起了我的一些想法与回忆。在第一次阅读《明室》时，我还没有意识到，它正好与我本人在许多年之前发表的一些从现象学灵感中得来的意见是相忤的，这些意见涉及摄影图像，而我将永远无法知道巴特是否读过它们。首先相忤的就是那个观点，认为相纸表面上看起来的“中性”，以及那种用来定义摄影行为的现实前提，并非仅仅是物理和化学的事情，而是一种历史的结果，照相机的视觉机制是以透视原理为模型的，它就像是这一历史的加速度：最早的摄影师们找到了办法，抓住图像，然后又将它显示出来，洗印出来，并很快加以大量复制，其实并非是他们发明了这一图像，而只是固定住了它，正如它在暗箱的底上生成，并自动地成为“画”。

而在《明室》中所遵循的同样是现象学的路子，却与我的这一思路完全决裂，导致了最终将不同元素的顺序完全颠倒了过来，强调了物理与化学的过程，而置视觉问题于不顾。对巴特来说，摄影并非产生于“画”，至少并非全部的。暗箱（而且他总是将之与阿尔贝蒂的透视概念联系在一起：仿佛绘画，至少画作本身，必须通过一个“幽暗的阶段”，而透视没有任何幽暗的功能，而且只在完全光明的状态下才起作用）对他来说，只是它的原因之一：更为实质性的，“可能”（巴特这一不绝对化的语气，究竟是纯粹出于形式上的需求，还是出于真正的谨慎？）应当是化学上的发现，也就是说，通过它的效果，一件物体的遗影（它的模仿物）得以印在板上或胶卷上，最后将它印制出来。这一点我非常同意。但是，根据我们在摄影上强调的是显得像密码的东西（在涉及透视的情况下，这个词尤其是不合适的，透视没有任何密码的一面，除了表面），或者强调它回避一切密码化，并按印痕的符号形式在自我制造，所得出的意义会完全不同。可能，摄影根本就不让我们看到事物的本身。但是，我不能否认，一旦有了摄影，那么事物就曾在那里存在过，其图像从某种程度上来讲，与其参照物是同样自然的。但是，如巴特那样说——摄影与其他表现体系不同，不具有同一种参照物——是不够的，因为这样说就意味着，假如撇开“参照”不说，它从起源上来讲，可以是与其他表现体系一样的体系，而其实它永远只是在次要的层次上才是，也就是说透过艺术或者意识形态的视角，或者说折射。如果从其本质和自身的物质性来看它，将它作为本身来看待，那么摄影图像并不比意识中的图像更成其为表现，即便它意味着一种现实与过去相连的、不同的状态。摄影并非一个在场的物体的图像；但它也不将一个不在场的物体显得是在场的（而阿尔贝蒂认为绘画具有这样一种荣耀，直到后来，莱辛还认为这是绘画与诗歌共有的特权）：事物曾经在那里存在，肯定是真实的，绝对是、不可辩驳地是在场的，然而又总是已经被遗弃了，被扔到了过去之中；但同时，人们又不能指责摄影是一种骗局。它曾经存在过：这就是它的本质的名字——我们在此用现象学家们的词汇，或者如巴特为它命名的那样，而且这个词我们在后面还要见到，它的名字是“不可处理的”。也就是说：话语无法支配它，与它在一起没有什么可以妥协的。

无论是以胶片形式还是以数码形式，摄影图像都不是对现实的复制，它也没有模仿现实。而且我觉得，如果将它定义为“错觉性的”也没有任何意义。所以，它确实构成了一个独特的人类学研究客体，并因此而可以避开那些关于图像的寻常套话（对于绘画我也可以这么说，但会是出于相反的理由）：它是某种源头。巴特毫不犹豫地写道，它“将历史一断为二”。或者，用另外的方式来说：发明了摄影的那个世纪也发明了历史，历史是只有当人们看着她的时候才存在的歇斯底里的女人——还是巴特的说法。或者更好地说，它要求人们发明它，正如迪迪埃-于贝尔曼以沙科的例子来证明的，因为沙科正是通过转道摄影而发现了歇斯底里症这一病症。而正因如此，一切声称根据它的历史所属而判断它的话语都是无法真正抓住它的。虽然，与那些相信摄影合成和“宣传鼓动”的人曾经宣称的那样不同，摄影其实并不比绘画更能够改变历史，但它还是可以晃动历史的概念，甚至动摇其观念，首先就可以摧毁一种有关“摄影历史”的想法。以至于，只要在那里展示自己——正如巴特在他著作中所做的那样，而现在回过头去看，就像是覆盖上了命运的面具，因为这部著作成了他最后的、最美的著作——就会使大量以它为主题的话语全军覆灭，并在一个直到最后都在玩它的游戏的人身上，唤起一种惊讶，一种完全古老的惊愕。

关于巴特是在什么样的情形下渐渐回到了一个在他作为作家的一生中召唤他、向他示意招手、纠缠他（如他本人常常愿意提到的那样）、使他产生怀疑、让他感到矛盾的客体的，我们在此无须赘言：事实上，尽管他希望自己是个“符号学家”，其实他一直都没有偏离一个想法，即摄影是一种图像，一个没有密码的信息，并且因此而可以很好地抵制一切“阅读”，使任何“阅读”都走进死胡同。但是，我们应当强调的是，他在他自己奇怪地称为“最后的研究”中，居然又与现象学接上了轨，而他最初就是在现象学的氛围中起步的，这一转向其实是有其方法论意义的，虽然他一直不想表现出来。《明室》出炉得非常及时。它表明存在着两种探询本相的方式，两种反对占统治地位的实证主义而呼唤主体经验的手段。一种方式是文明的，追求客观性，关注意向性的行为，它的生成、它的链接、它的折射、它的相对性、它的历史，并在这一点上与科学相近，甚至在它所假设的主体这一概念上也相近（它只需要将这一主体简化为一个点，而这个点可以为透视提供源头，并通过这一透视来组织需要由它来显示的本质的网）；另一种方式则没有那么文明，但也更具主观性，这是巴特的选择。他在摄影中感兴趣的，不是它作为艺术领域或消费领域内的后继者的那些元素，而是那些顽固地隐蔽起来的元素。这一方式没有那么文明，要随意得多，甚至更为玩世不恭，而且无论客体是多么的新颖，都在主体中唤起一种已经是打断了时间顺序的基质，但又是不可再简化的，并因其独特不群而成为必需的（而且很可能，“它曾经存在过”的惊讶也会消失。它已经消失了。我也不知道为什么，我是最后的目击者之一［目击了非现时］，而《明室》这本书就是其古老的痕迹）。

在这样一个上下文背景中，我怀疑人们是否真正掂量出了该书的题献词——致萨特的《论想象》——的意义，《明室》一书是以它开头的，这可是前所未有的做法。有人会说，这只是一个“互文性”问题。那样会更加看不到这部著作的力度，因为其“普鲁斯特式”的写法也只不过是一种诱饵：因为再也没有比摄影更好的物体，可以加速记忆的工作，巴特非常正确地将之称为摄影的“极乐”。事实上，很可能，萨特除了认为图像的本质是一种骗术之外，还看到了这样一种野路子的现象学方法的可能性。这种现象学有点疯狂，或者说还有点神经兮兮，甚至是文不对题的，而《明室》就提供了这样一种现象学的榜样。榜样，这是从这个词的伦理意义上来看，因为它成为一种禁忌，面对这样一种禁忌，我在文首提到的照片显示我犯了错（所以我会感到不适）：就跟不能玩火柴一样，也不能玩摄影。但它同时是一个政治上的榜样，因为创作《明室》的巴特与创作《道德箴言》的阿多诺处于同一阵营，因为他声称，他捍卫作为主体的自己，乃一种政治权利（尤其需要捍卫它，是针对那些宣称要去除这一主体以及同样政治的人，而他们在这一政治中已经浸了太久的时间）：以至于在他“最后的研究”中，巴特本人献出了这一彻底不可处理的图像，正如现实、时间、记忆、潜意识、死亡，也正如他所提到的“主体”。

2 纪念本雅明《摄影小史》出版五十周年

在所有的艺术当中，只有摄影才可以说自己有一张正式的出生证明，而非产生于一种寓言：人们除了知道那些发明了它的人的名字之外，还知道尼埃普斯第一张根据实物完成的照片的时间与地点：那是1826年，从他在瓦莱纳镇圣鲁村的家中窗口拍摄到的景色，印在一块锡板上，如今收藏在奥斯丁的得克萨斯大学。

摄影与作为它的后代的电影，都享有这一特权。然而，从许多方面来看，这一特权都是值得怀疑的。首先，人们非常清楚，它希望让人承认它是较高意义上的艺术时所遇到的一部分困难，就来自这一使它坠落到了机械艺术行列的出生过程。但是，也由于，而且可能尤其由于，它完全机械的手法的平庸性与产品暧昧的奇迹感，二者不成比例，摄影一下子拥有了一种象征的范畴（证据就是它所引起的各种各样的抵抗），这是任何一种话语，尤其是历史话语都无法简化，无法完全掌握的。除非是顺着一种属于神话的方向，不断地将摄影的过程拉回到它的源头。2

假如说有某些东西作为“摄影历史”存在，那么，从原则上说，它作为叙述的推动力会不断地相应于它的源头而更新，并根据这一源头而形成规则。正如康德所说，一旦泰勒斯证明了以他命名的定理，在几何上就从此开辟了一条人们不会再出错的道路，人们便再也不会偏离这样一条道路。这就好像是，讲述摄影的发明，一再地引用这一发明，就是给了摄影一种逻辑学家们命名为“本质性定义”的东西，或者说通过生成而得到的定义。

有一点我们必须同意瓦尔特·本雅明：说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。问题在于，在“技术”这个词之下，人们怎么去理解。20世纪20年代的先锋派摄影师们工作的一大部分就在于，他们在改变整个摄影机制的时候，并非要去否定那些约束，去超越它们，或者从中解放出来（照片不再用任何取景器；与合成摄影一样，它也不受框架法则的制约，等等），而是要把它们找出来，并以它们为基础，去定义一种新的“视觉”的可能性与条件。

那么绘画呢？如果我们相信关于绘画起源的那个寓言，绘画动作（在墙上描出留在上面的一个影子），这一最早的动作本身，也完全是机械的，甚至是自动的。3

然而，与绘画不同的是，绘画最早遗留下来的一些痕迹是与直立人的出现同时的（以至于对研究史前文化的历史学家们来说，艺术与技术相比，是“人性”更好的符号元素），而摄影是在历史中产生的，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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