作者：蔡芳钿
出版社：中国人民大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
哈罗德·品特的戏剧艺术(外国语言文学学术论丛)试读：
前言
20世纪50年代的英国剧坛涌现出一批崭新的面孔，这些人凭着新奇的思想、独特的风格在英国舞台迅速占领了一席之地，其中较为引人注目的有彼得·谢弗（Peter Shaffer）、约翰·奥斯本（John Osborne）、爱德华·庞德（Edward Bond）、哈罗德·品特等。这些新生代剧作家大都生于20世纪30年代，经历了战争以及由此引发的急剧的社会动荡与变化，目睹了人类行为的荒谬与残酷。在思想上，他们大都受到了来自欧洲大陆的各种新思潮的影响，这些都在他们的戏剧创作中得到体现。他们怀疑传统，希望人类有新的处境，剧场给他们提供了张扬思想的机会。确实，他们的作品给英国剧坛注入了一股新鲜的血液。这些人用一种冷峻而敏锐的眼光观察着自己身处的时代，审视着经过了“二战”洗礼后的社会现状以及人类的生存状况。这些剧作家在舞台上发出了时代的声音，例如奥斯本在《愤怒的回顾》（Look Back in Anger）中便创造出了吉米这位愤怒的英国青年代表，他愤世嫉俗，憎恨冷酷的社会，厌倦毫无意义又看不到希望的生活，却又缺乏改变现实的行动力。
奥斯本用敏锐、富有激情的笔触，对社会进行批判，成为50年代“愤怒青年”（Angry Young Men）的领跑者；而庞德在《被拯救》（Saved）中更是直接将血淋淋的暴力搬上了舞台，用极端的手法批判了当时英国的社会制度，在明显的政治背景板上投下了自己的身影。相比起这两位剧作家，哈罗德·品特则显得像一位冷静的“旁观者”，他总是冷冷地与当时的社会政治保持着相当的距离。他的第一部戏剧《房间》（The Room）看起来完全没有上述作品那样富有针对性，而是用让人摸不着头脑的语言讲述了一个缺乏时空背景的简单故事。随后的许多其他作品也同样让人感觉晦涩难懂，在品特的舞台上，人物总是用最日常的语言说着波澜不惊的话，但是其话语的背后含义却让人摸不着头脑，在理解作家意图层面上，给观众带来了一种“近在咫尺，远在天边”的无力感。对此，习惯于给剧作家贴上不同标签的评论家也未能免俗。几十年来，品特总是与各个不同的流派擦边而过，而不会在一种定位上驻留。
现实主义也好，荒诞主义也好，先锋戏剧也好，50年过去了，由于各种各样的原因，当年许多剧作家的作品已不再活跃于舞台，而品特作品的热度却有增无减，伦敦的大小剧院每年总是时不时地穿插演出一两部品特的作品。品特更是成为当代具有独特风格的伟大剧作家。他甚至为戏剧艺术增添了新的术语，牛津英语词典上有一个词条叫“品特式的”（Pinteresque），其解释是“属于或者与英国剧作家哈罗德·品特及其作品有关的”[1]。换言之，“品特式”成为一个独立的标签，后来者只要在风格上与品特类似，就都会被收纳其中。虽然词典上的解释不是十分清晰，但是有一点可以肯定的是，在经历了时间的磨砺后品特以其独一无二的风格在英国舞台上占有了重要的地位，成为“自萧伯纳以来英国20世纪最重要的剧作家”[2]以及当代英国戏剧的旗帜性人物。
不仅在英国本土，品特在世界剧坛也有一定的知名度与影响力。2005年，瑞典皇家科学院在颁发诺贝尔文学奖给这位杰出的剧作家时，称品特“使戏剧回归本质”。在他们看来，品特的作品还原了戏剧的本体，使戏剧艺术得以彰显。品特的戏剧，除了作为“文学”的戏剧，更是作为“表演艺术”的戏剧。这一点与他长期的舞台演出与实践经验密不可分。事实上，在戏剧创作之前，品特一直以演员的身份从事舞台表演，多年来在剧场的摸爬滚打让品特对戏剧艺术有着深刻的认识和体会。戏剧到底是什么？戏剧的作用又是什么？演员在舞台上的一举一动会对台下观众的喜怒哀乐造成什么样的影响？多年来积累的舞台经验为他日后的创作提供了无限广阔的天地。也正是这种深厚的功力，使品特可以在创作中肆无忌惮，天马行空，而又不偏离戏剧的本质。不同的观众从他的戏剧中看到了不同的内涵，在这一点上，他的作品具备了流传后世的品质。本书将从戏剧本体论出发，以文本细读为辅，解读品特作品中的缩微世界及其核心的内在精神，亦即是品特深挚的人文关怀和剧作家宏大的历史使命感。【注释】
[1]Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, London: Faber, 1996, 1
[2]何其莘，《英国戏剧史》，译林出版社，1999年，369第一章品特早期创作之路家庭背景
哈罗德·品特于1930年10月出生于伦敦东部哈克尼地区的一个犹太移民家庭。父母双方的家庭都来自东欧国家。在品特的记忆中，他的父母是一对有趣的组合：父亲一边的家族特点是务实、勤劳，没有什么文艺细胞；相反，母亲的家族却酷爱音乐、文学和艺术。在这一点上，品特明显受到来自母亲的影响更多一些。由于是家中的独生子，品特从小便是长辈眼中的宝贝，一直备受疼爱和呵护。父母无条件的爱和肯定培养了品特对自己坚定不移的信心，自信是品特最显著的个性。品特的朋友们对于这一点深有体会。品特的好朋友珍妮弗·莫帝梅尔过去经常参加品特与他那帮哈克尼伙伴的讨论会，对于品特的自信，她曾这样感叹道：“他（品特）父母肯定是给了他人世间最美好的爱，因为他从来、从来就没有怀疑过自己。”[1]在她看来，品特与生俱来的自信使他在与别人的争论中总是脱颖而出，虽然没有刻意要占上风，但他对讨论话题的热爱和天赋使他自然而然地成为群体中的佼佼者。
虽然自信，但是小时候的品特却总是形单影只，显得极其孤独，因为身边没有兄弟姐妹，也没有玩伴，他常常是一个人在自己家里后院的小花园里和想象中的朋友一起喝茶聊天。品特后来在接受采访的时候说：“我无法想象如果我有兄弟姐妹的话，我的人生会变成什么样，但是，有一点是肯定的：我八九岁那年，在家里的后花园里创造了一小帮朋友，我们经常躲在花园里的丁香树后面大声谈话聊天，而在旁边就是一间轰隆隆作响的洗衣房，我就这样把那里当成我和这些朋友们想象中的家。”[2]品特的童年时光中有一大部分就是这样度过的，在他的脑中时刻与想象的朋友们在虚构的时空里谈笑风生，也许品特后来能够成为世界级的戏剧家也与他小时候这种宣泄孤独的方式有着莫大的关系。虽然那时候品特对于戏剧是什么以及他将来要从事的事业并没有概念。年幼的品特对于诗歌一直情有独钟，从9岁便开始尝试写诗，并在家庭聚会中跟长辈们炫耀自己的新作。品特一生对诗歌都有着难以割舍的情怀，成为一名诗人是他人生最初的理想。
尽管品特家境并不富裕，但是相对于外面的世界来说它却是一个充满爱、温暖和安全感的地方。品特人生的前20年正是现代历史中最为动荡不安的时代，第二次世界大战、核战争等灾难性的因素威胁着人类的生存和世界的未来。经历了战火洗礼的人们对世界的看法正在发生着翻天覆地的变化，死亡和毁灭一下子从抽象意义上的哲学概念变成了人们实际生活中随时都可能要面对的危机。对未来世界希望的破灭，同时被“剥夺了关于失去的家园的记忆”使得品特与其同时代的许多人都“成了一个无法救赎的流放者”[3]。战争的炮火对人们的生活和思想所产生的巨大冲击和震动是难以想象的，阴暗的回忆、哀伤、失望和痛苦成为这个时期知识分子的集体记忆。品特也毫无例外地成为这种思想的背负者。【注释】
[1] Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, London: Faber, 1996, 59
[2] Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, London: Faber, 1996, 5
[3] 刘国彬译，《荒诞说——从存在主义到荒诞派》，阿诺德·欣奇利夫，中国戏剧出版社，1992年，1哈克尼小组
1939年爆发的战争把品特童年的美梦和温情一下子化为灰烬。次年9月，纳粹对伦敦实施了大轰炸，范围遍及伦敦以及周边的城市，伦敦受创最为严重。根据记录，纳粹对伦敦轰炸了70多个昼夜，有超过4万平民死于轰炸，超过10万幢楼房和平民居所被摧毁，其中便包括品特的家。为了躲避战争和炸弹的轰炸，品特在伦敦的学习被强行打断，他不得不一次次地离开伦敦这座熟悉的城市，离开朝夕相处的亲人到完全陌生的地方上学。这一段经历给品特的心灵留下了极大的创伤，对他日后的人生观和世界观影响至深。根据品特本人的回忆，有一次，他与当时哈克尼小学的其他孩子都被送到康沃尔地区的一个仿哥特式建筑的城堡里。品特本来并不富裕的家庭在遭受了战争的侵袭后更显拮据，为了节省支出，父母经常是隔比较长的时间才能够坐车从伦敦到康沃尔来看望他。因此，每次短暂相逢后的离别显得尤为伤感，亲人离去的时候总是伤心地“流着眼泪”告别。品特生动地回忆道，有一次，父母回去的时候到公交车站坐车，等车的地方离他的宿舍有相当的距离。为了能够多看父母一眼，品特爬到一个城堡上面，远远地看到父母越走越远，最后像两个小黑点一样。看到父母在路边等车，不舍得他们离开的品特一路狂奔地跑到父母跟前。回忆起那段时光，品特最为感慨的是当时极端的无助、孤独、彷徨和迷失。家庭的温暖和外部环境的残酷在品特的思想中就是生活的两极，前者代表了安全舒适，代表了人性的光辉；而后者则是充满危险和敌意，这两者也成了品特作品里无处不在的主题。
1944年，品特通过了哈克尼唐思学校（Hackney Downs School）的入学考试，入读该校。这是一所提供免费教育的语法学校，也是在这里品特开始了他人生最重要的起步。之所以说这所学校是品特人生的“关键词”之一，是因为品特在这里遇到了影响他一生的朋友和精神导师。在这个时期，品特找到了一群志趣相投的好朋友，他们一同成长于哈克尼地区，都对文学、哲学、辩论、板球和音乐有着莫大的兴趣；对于语言有着共同的激情和投入，志同道合的他们结成了深厚的友谊联盟，这些人包括亨利·沃尔夫、罗恩·帕西瓦、米克·戈登斯坦、莫里斯·维尼克和吉米·洛等，因为常常聚在一起做各种活动，他们干脆给自己取了一个名号，称为“哈克尼小组”。在这个团体里担任精神导师的是当时在这所语法学校里教授英语文学的约瑟夫·比尔利。这位品特的戏剧启蒙导师在当时常常带领着这帮年轻人漫步在伦敦的大街小巷和一些免费的公共场所。伦敦的博物馆、艺术馆和书店都留下了他们的足迹，也是他们探讨人生、诗歌、莎士比亚、古典音乐的场所。对于这一时期，品特回忆中印象最深的是比尔利给他们介绍的约翰·韦伯斯特（John Webster）的《马尔非伯爵夫人》（The Duchess of Malfi）。该剧是韦伯斯特创作于17世纪早期的爱情伦理复仇悲剧，其中不乏血腥的场面。但是剧中奇特新颖的用词和强有力的比喻都深深地震撼了品特，用品特本人的话来说就是：“里面的语言让我眩晕。”[4]可以说，比尔利打开了品特想象力的大门，是促使品特走上文学创作之路的领路人之一，使得这位戏剧天才从此一发不可收拾。
哈克尼小组对于品特意味着一个独立于外部世界的内部空间，是他能够追逐梦想的独立新天地，也是与纷繁的世界保持距离的净土，是他们在那个纷乱时代里的“世外桃源”，共同的成长经历、爱好和社会背景使得他们在纯粹意义上定义了“青梅竹马”。因为缺乏收入来源，没有办法进入消费场所，他们常常聚在伦敦的公园、公共图书馆或是某个成员家里的小房间里，对共同感兴趣的话题发表议论，撞击着思想的火花，分享辩论过程中的诙谐和幽默，在封闭的小空间里制造快乐。多年以后类似这样的情景在品特的剧中也常常出现。在战火纷飞的年代，这些人给自己创造了一个只有“亚当”的伊甸园，享受着持久的、富有默契的相互支持的友谊。有许多评论家在解读品特剧作的时候认为，品特的每一部作品中几乎都存在着一个“男性团体”，一个类似于“兄弟会”的组织。这种看法实际上有其现实依据，从品特个人经历来看，“哈克尼小组”便是一个排斥外人参与，代表着神圣、安全和男性友谊的“封闭空间”，这个空间在品特心里早已经是根深蒂固。然而，这个大家细心维护的“伊甸园”还是没有抵挡住外力的作用而瓦解。随着“哈克尼”同伴的成长，维尼克的参军，沃尔夫和帕西瓦等人到其他地方读大学，小组里只剩下品特一人留在了伦敦。迷惘、孤独感和缺乏前进方向的未来，人生何去何从的情愁又一次占据了品特的思想，而这一次与品特小时候经历的分离和困惑又有所不同，这一次与战争无关，更多的是一种人生成长过程中必然的分离，是成长成熟的代价。这段经历在品特作品中同样有着很多的表现，在品特的诸多作品中一个频频出现的主题就是围绕着个人与社会环境之间的交互，以及由此引发的种种事件，还有就是个人私密的空间如何在外部无形力量的干预下逐步瓦解，甚至被彻底摧毁。【注释】
[4] Ian Smith, Pinter in the Theatre, London: Nick Hern Books, 2005, 15反叛青年
1948年，品特获得奖学金入读位于伦敦中部的皇家戏剧艺术学院（Royal Academy of Dramatic Art，简称RADA）。这所学院成立于1904年，是英国历史最悠久的戏剧学校之一。这所学校在伦敦赫赫有名，根据资料记载，伟大剧作家萧伯纳在他去世后把他三分之一的财产捐给了该校。然而，对于品特来说，学校古板的教育和“死气沉沉”的氛围让人难以忍受，在第一年学业还没有结束的时候，品特便假装精神崩溃而退学，那一年，他18岁。
从艺术学院退学这件事上来看，品特的反叛个性已露出端倪。而后发生的违抗服兵役事件则完全确立了品特“反叛”的形象。在1960年之前，英国实行的是征兵制而不是募兵制，也就是说，当时英国所有年满18岁的健康男性都有义务服两年的兵役。与许多年满18岁的男青年一样，在1948年10月的某一天，品特收到一封要求他服兵役的通知书。对于品特来说，这封“通知书”就像是一封战书一样，这又意味着反抗的开始。从小在战火中长大的品特对于战争与其背后的权力制度深恶痛绝。出于本能的抗拒，他毫不犹豫地选择成为“拒服兵役者”。当时，“冷战”正是尖锐的时候，苏联封锁了通过柏林的道路和铁路，战争双方面临着核威胁，世界局势颇有“第三次世界大战”即将来临之势。品特在这样的大环境中选择了拒服兵役，这确实是一件与大势相悖的事情，可见他反抗的决心。为此，他两次登上军事法庭，两次登上民事法庭，被困在上诉、罚款、再上诉、再罚款的反复模式中。品特回忆说那是一出“极其严肃的闹剧”。说是“闹剧”，是因为品特本人在与代表权威的政权对抗中一直没有“严阵以待”，而颇有“藐视法庭”的嫌疑。在此期间发生了几件事情，颇有喜剧效果。例如在第一次的庭审中，法庭允许品特携带证人，意在证明其诚实正直的品质，通常证明人是有权威的前辈，例如被告的老师、牧师或是其他有社会影响力的人士，以便能更好地解释被告拒服兵役的道德依据。而品特带去的是和他同龄的小伙伴——莫里斯·维尼克。品特对这件事情记忆犹新，他回忆当时莫里斯站起来对着法官认真地说：“你们听着！我比你们在座各位都了解品特。他是言行一致的人，从不作假。他这样做并不是想逃脱军队。我已经登记入伍并且一个月后便出发。我并不反对参军，但是品特反对。我对参军是严肃认真的，品特对不参军也是严肃认真的。”可想而知，维尼克的这番话并没有起到任何作用，往更严重里说，品特请来的是彰显自己“反叛”的社会正面青年。品特对维尼克开玩笑地说：“好吧，你去参军，我去蹲监狱吧。”随后，品特被拘留。在拘留所里，当其他被拘禁的人询问品特的入狱原因时，品特又一次发挥了其潜在的编剧天才，开始为自己的“入狱原因”编故事。[5]
1951年，拒绝了学校教育而在外流荡了几年的品特决定还是回到学校继续学业，这一次，他去了同样位于伦敦的皇家中央演讲与戏剧学院。但是，品特真正与戏剧结缘还是在同年的9月，他加入麦克马斯特（Anew Mcmaster）的一个爱尔兰剧团开始舞台演出。这位被品特称为Mac的麦克马斯特拥有多家戏剧演出公司，在爱尔兰拥有将近50年的演出史，从20世纪30年代到60年代一直在爱尔兰各地巡演莎士比亚、索福克勒斯等经典剧作家的作品。麦克本人更是因为参与多所戏剧院校课程的设计而颇有名气。
品特参演的11部戏剧中有7部是莎士比亚的作品，在此期间，品特给自己取了一个舞台艺名——大卫·巴伦（David Baron）。也是在这一年，品特无意中阅读了贝克特的作品《瓦特》（Watt）的片段，为之倾倒，点燃了他与贝克特友谊的火苗。这一次偶然的机会使得品特对贝克特产生了浓厚的兴趣，随后，他第一时间与《爱尔兰写作》杂志的编辑大卫·马科斯联系，希望获得更多贝克特的信息，可惜杂志社的电话一直没通，最后不了了之。好奇的品特没有放弃，于是到惠思敏斯特图书馆，终于找到了贝克特的《墨菲》（Murphy），并且偷偷地把这部作品从图书馆“顺”走，私藏至今。与大部分第一次阅读贝克特的读者一样，品特刚开始的时候也对作品所要表达的思想与主题充满了困惑，在随后的几个星期里，品特一直陷入思考中。根据品特本人的回忆，第一次阅读时的迷惑在几周后忽然变得清晰起来，让他对贝克特的文字有了豁然开朗的顿悟，也终于理解了贝克特作品中蕴含的深刻思想，并且与其产生了强烈的共鸣。后来在聊起这段经历的时候，品特说：“我突然感到阅读其写作就像是穿越一面镜子，走到世界的另一端，一个真实的世界。”[6]可见，贝克特在当时对品特产生了强烈的震撼力。两人在后来开始了一段持久的友谊，成为惺惺相惜的好朋友，虽然前者对于后者来说更像是一位精神导师。【注释】
[5] Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, London: Faber, 1996, 22-24
[6] 同上，43舞台处女作《房间》
1957年，品特创作了他人生的第一部戏剧《房间》（Room）。该剧写成后，由品特的好友，也是哈克尼小组成员的伍尔夫指导，并在当时他就读的布里斯托大学戏剧学院上演，属于当时英国学生戏剧节的演出单元之一。当时带着其他同事一起到场观看的著名的戏剧评论家哈罗德·霍布森（Harold Hobson），在回忆当时的观看情景时，说这部戏让观众坐立不安。事实上，在演出后，伍尔夫对演员的表演并不是十分满意。总的来说，当时的观众估计都没有预见到他们有幸目睹了世界级戏剧大师的伟大事业的开山之作。《房间》的写作灵感来源于品特在酒吧的一次偶然的见闻。当时的情景是品特看到坐在酒吧里间有两个人，其中瘦小的一位喋喋不休地说着话，同时还忙忙碌碌地准备着食物，另一位高大威猛，坐在座位上，看着报纸，一言不发。品特后来回忆说这两个人物形象一直深深地刻在他的脑海之中，挥之不去。一年后的某天，彼时在布利斯托大学攻读戏剧研究生的哈克尼成员之一的沃尔夫正在为大学戏剧节准备话剧演出，苦于没有原创作品，他找到品特，希望品特为他们写一部戏，因此，《房间》才应运而生，品特才真正地把脑海中的这一图画转化为舞台上真实的表演。许多评论家总是津津乐道于品特如何高效地用4个下午的时间创作出一部戏剧，殊不知这一说法不尽准确，有把品特创作简单化的嫌疑，更是让人容易误解品特的成功是取巧的结果。其实，自从在酒吧里看到上文描述的那一幕后，品特在脑中酝酿这一出戏已经超过了一年的时间了。品特随后也一直在尝试写戏，而伍尔夫提供的这一次契机使得品特在短时间内把长期的积累变成了文字的产出。也是从这一年开始，品特才真正地尝试剧作家这一行。在此之前，品特在文学上的野心是成为一名诗人，更是从小就一直持续不断地写诗。后来命运的转折可谓是典型的“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”。自此，《房间》拉开了品特辉煌的戏剧创作生涯的序幕。品特与荒诞派戏剧
品特一生创作的戏剧作品有32部。早期影响力较大的有《房间》《生日晚会》（The Birthday Party）《看护人》（The Caretaker）《升降梯》（The Dumb Waiter）和《微痛》（A Slight Ache）等。简单地从表现形式上来看，这些作品都有共同的特点，那就是屋里与屋外的矛盾冲突，个人空间受到的来自外来未知力量的干预和破坏；而品特在创作早期的后段，从《微痛》开始，在主题上开始发生一些细微的转变，人物的社会背景也开始显得逐渐清晰起来，剧中的两性关系、家庭内部的关系等开始成为重点，我们姑且把他这个阶段的作品称为中期作品，这些作品的主要代表有《一夜外出》（A Night Out）《夜校》（Night School）《情人》（The Lover）《证据收集》（The Collection）《归家》（The Homecoming）《背叛》（Betrayal）等；品特的后期作品开始加入了浓烈的政治元素，在这些作品中，品特在舞台上为观众呈现了一幅幅的暴力场面，这种暴力是集权对个人的压迫等，代表作品有《饯行酒》（One for the Road）《山语》（Mountain Language）等。但是，纵观品特所有的作品，他从头到尾始终不离不弃的主题永远是围绕人与人之间、人与社会之间的互动所产生的种种权力争斗与力量较量。
这位引领英国乃至世界舞台将近50年的剧作家头上的光环数也数不清，其中最引人注目，让人津津乐道的当属2005年由瑞典皇家科学院颁发的诺贝尔文学奖。这个奖从官方角度上将品特提升了一个级别，使其与萧伯纳、尤金·奥尼尔、贝克特齐肩，成为本世纪最杰出的戏剧家之一。然而，与这3位旗帜鲜明的剧作家不同的是，长久以来，戏剧评论家们无法清晰明确地给品特定位。虽然马丁·艾瑟林（Martin Esslin）在60年代初将品特武断地归类为“荒诞派”剧作家，这一观点在长期时间里淹没了其他研究者的声音，但是，随着品特70—80年代新作品的不断上演，这一说法逐渐显示出其薄弱与局限性。荒诞派戏剧核心的哲学本质是存在主义，意在探讨生命存在的虚无和痛苦；而品特戏剧的核心精神并不在此。从品特的第一部作品《房间》开始到最后一部作品《庆典》（Celebration），品特一直在关注人的存在以及存在的状况和影响存在质量的外在原因，至于存在本身的意义，并不是品特在其戏剧作品中想要深入探讨的命题。如果说荒诞派戏剧在舞台上表现了人生存的虚无与痛苦，那么品特更关注造成这种痛苦的社会根源。
以贝克特、尤内斯库等为代表的“荒诞派”剧作家在舞台上基本上都是用高度抽象的场景，代表某种符号的人物和寓言化的语言来作为手段，设计了一个荒诞离奇的故事框架来承载其思想。而在品特的剧本中，场景是生活化的，语言更是日常化，相对于前者的高度象征主义，品特的风格更像是走现实主义的套路。剧中场景、人物对话、话题都与现实生活高度相似，品特就像是从现实生活中摘取了一些片断，更替其中的一些细节，然后用其来表达自己的思想，这一点使得品特与荒诞派戏剧之间有着很大的差异。从品特的戏剧作品上来看，其舞台的表现形式有一些常见的元素，例如一个与世隔绝封闭的空间，两三个人，一种三角的人物结构关系，令人捉摸不透的，缺乏逻辑性的对话，令人摸不着头脑的举动，没有来因和去向，这些是品特富有特色的舞台特点。品特的极简主义舞台风格与荒诞派戏剧的舞台表现形式有着某种共同点，也难怪长期以来，有相当一部分的戏剧评论者极其不情愿将品特从荒诞派中抽离出去。然而，有一点是无法否定的，品特和荒诞派作家们共处于同一个时代，虽然在思想和表现形式等都有着差异，但是在他们身上必然也都带有这个时代特有的烙印，而品特也只是在用自己特有的方式来表达内心的思想而已。
一直以来，品特与评论家之间的关系就像是猫与老鼠一样。对于品特在作品里所传达的思想，无论评论家们如何揣度，品特一概充耳不闻，这一点在品特创作的早期表现尤为明显。保持剧作家创作的独立性是品特一贯的坚持，对于宣扬“思想”，企图用作品去影响观众的行为是品特本人所反对的，在他看来，剧作家唯一应该做的事通过自己的观察把社会生活呈现于舞台上，让观众作为旁观者从观看的过程中审视自己的生活，从而形成自己的观点。毫无疑问，品特是一位思想高度独立的艺术家。也正是这种强有力的独立性使得他在后来的创作中没有受限于评论家们对他的定位，而是不断改变创作路径，突破局限，在自新与蜕变中稳固了其在戏剧界长久不衰的地位。剧评家耶尔·扎西勒瓦在《品特与其评论家们》一文中生动地描述了品特与评论家们的关系：“品特在了解了评论家们对其戏剧风格的建造后，并没有消极不变，而是以独特的方式来回应。这种方式表面看似合作，其实却彻底地将他们装入了自己设置好的圈套之中。”[7]【注释】
[7] Peter Ruby ed, The Cambridge Companion to Harold Pinter, London: Cambridge U.P., 2001, 212品特的“局外人”身份
在品特的剧作中，大部分的主人公都有一个共性——游离于社会主流之外，属于社会中较为边缘的群体，是徘徊在主流之外的“局外人”。这一点与品特对自己本人的身份认同有着很大的关系。品特天性崇尚自由，喜欢无拘无束，颇为“特立独行”。早年因为讨厌学校刻板的制度而选择退学；因为厌恶宗教约束而选择逃离宗教；因为反对战争和国家集权，他冒着入狱的危险拒服兵役；因为追随自由的爱情，他在父母都拒绝出席的情况下举行了婚礼，类似这样“离经叛道”的事情在品特的人生历程中数不胜数。追求自由、摆脱束缚、忠于自我是品特最突出的个性特点，这一点对他一生的创作都有着重大的影响，使他在创作中总是偏向“局外人”的视角。也许是成长环境，也许是犹太移民身份，总之，在“二战”前后的这一段特殊时期里，“犹太”身份使得品特从小便成为“大多数中”的小部分，也让他在此后的一生中对“大众”的声音与视野都保持着警惕的态度，对既成的传统保持怀疑的态度，甚至是对宗教，亦是如此。
在13岁完成了犹太成人礼以后，品特便完全地脱离宗教，再也没有参加除了婚礼和葬礼以外的任何一种宗教仪式；而另一方面，他又因为犹太人的特殊身份而承担着英国社会当时对“犹太人”这一少数人的偏见。两头不沾边的品特成为真正意义上的“边缘人”，这也使他从小便养成了怀疑一切既成事实和权威的态度。品特的第二任妻子安东尼·亚弗雷泽曾经打趣地评论说：“除了板球规则，品特对其他一切都保持怀疑态度。”[8]虽然后来他遇到了一帮志同道合的朋友，但是，品特还是坚定地认为自己骨子里是彻底的孤独者和独行客。个人空间成为品特作品里最主要的意象，而它与社会环境之间的矛盾是品特成长时期最为刻骨铭心的冲突，这一点也成为品特戏剧作品中最重要的主题之一。【注释】
[8] Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, London: Faber, 1996, 12敏锐的观察者
品特是一位非常善于从个人的经历和见闻中获取创作灵感的戏剧家。比灵顿在品特的传记中介绍了品特在创作中的这一特点，他打趣说品特的回忆是由独立的一张张图片构成的。对于具体的时间和地点，品特也许早已忘记，但是，对于事件本身的细节，他却完全能够鲜活生动地描述出来，仿佛事情就是刚刚在他身边发生的一样。
敏感、善于观察的品特对于身边所发生的一切都感到好奇，而动荡多变的大时代和他随后几年的流浪式的剧场演出为他的创作提供了丰富的素材，那些发生过的事情就像是被储藏在大脑中的活物一样，随时可以被提取为他所用。品特在不同场合下也表达了这种形象思维对他创作的帮助。在提到他多年来积攒的奇妙经历，尤其是在他在英国各地辗转演出过程中，有一件事情他记忆犹新。那一次，他在演出地的一家酒吧里遇到了一位自称是钢琴家的人，经济窘迫的品特无意中问及当地便宜的住宿地点时，那人豪爽地把品特带到了他自己居住的地方。品特回忆说那个地方又脏又乱，房东是一对年老的夫妇，女的喋喋不休，男的沉默寡言，整个情形都显得很诡异。这三人后来成为《生日晚会》中梅格、皮特和斯坦利的原型。毫不夸张地说，品特许多作品里的人物和情境都能在现实生活中找到其相对应的原型。就连人物之间看似缺乏理性，略显荒诞的对话也给人似曾相识的感觉。在给品特颁发诺贝尔文学奖的时候，颁奖委员会评价说：“他的作品揭示了日常絮谈中的危机，强行打破了压迫的封闭房间。”“日常絮谈”这个词很好地概括了品特作品的语言特色，剧中人物之间的对话听起来就像是偶然在咖啡馆或酒吧里邻桌的陌生人之间的对话一样，但是，也正是因为这样，对话在旁人听起来常常是缺乏关联，但是它的不可理解并不是像“荒诞派”戏剧的语言那样充满隐晦难懂的寓意和哲理性，而是因为谈话双方没有透露足够的背景知识，而人物本身对于自己的处境和命运是非常清楚的。这一点和“荒诞派”相比较起来显得颇有现实主义的特点，更接近于现实。
品特剧中所表现出来的荒诞的人物行为在现实中也常发生在他自己的身上，而对于品特本人来说，其含义深刻。在品特的传记中，比灵顿提到一个有趣的例子：有一次，品特与哈克尼小组中的一名成员的女朋友相约散步，事后被发现。在他们这个男性团体中有约定俗成的一些“不可做”的事情，当然，偷偷约会好伙伴的女朋友便是其中之一。为了给品特一个警示或是惩罚，小组派了两位代表跟品特接洽。一天下午，这两人跟品特说：“我们去散步吧。”然后两人把品特强行夹在中间，三人在绝对的沉默中走了相当长的时间，最后，两人将品特带到维多利亚公园正中央，然后忽然停住，一言不发地便离开，将品特一个人留在原地。品特在那一霎那呆住了。没有片言只语，没有任何肢体接触，但是两人行为的意图对于品特来说是很清晰的，那是同伴之间一种谴责的方式。
品特在多年后回忆起这件事情还显得心有余悸，笑称自己到现在还没有恢复过来。透过这一件事就会发现，它和品特作品中所发生的所谓“荒诞”的行为有着相似之处。如果当时公园里有其他人目睹了这三个人奇怪的行为，那么这两者——行动中的三人与公园目击者——就生动地构成了品特舞台上的一幕。从公园里“观众”的角度来看，品特他们三个人的行为是显得很荒诞的，是看不出任何含义的，它是现实生活里发生的，但又是他们无法理解的。而对于身处其中的这三人来说，这个举动却有着重要的含义，它反映了对某位成员的行为不当的一种惩罚，这个真实的事件从很大程度上反映了品特舞台上的人物特有的行为方式。这种表现形式与实质内容之间的微妙关系也正是品特作品中一直在探寻的主题。
演员出身的品特有着丰富的舞台表演经验，多年的演出经历使得他对于表演这门艺术有着独到的理解，对于在舞台上如何制造悬念，如何吸引观众的注意力都有仔细的观察。在爱尔兰跟随当时数一数二的经理人麦克的演出之旅结束之后，品特休整了一段时间。之后，通过一个偶然的机会加入到另一位同样名声在外的经理人沃尔菲特的剧团旗下。虽然品特本人对沃尔菲特的为人处世并不存好感，更常常拒绝向沃尔菲特的看法和观点低头，但是，他却承认沃尔菲特的表演天才。品特后来戏剧中著名的“沉默”在当时也是受了沃尔菲特表演方法的很大的启发。品特当时几乎每天晚上都在舞台边上观看沃尔菲特的表演，他认为沃尔菲特赋予沉默一种类似于“被电击”的效果，“他能够将某一时刻凝固住，一直等到观众的胃都开始颤抖”。[9]像沃尔菲特这样出色的演员显然为品特对戏剧艺术的外在表现形式提供了更多的参考，直接影响了品特的戏剧创作的独特风格。对语言的不信任感，力量的较量，联盟的形成与瓦解，个体的孤独感，外在世界对个人空间的入侵及威胁、暴力、背叛、官僚体制的腐败、个体与宗教、体制的矛盾、人类存在无法言状的多重维度成为品特不同时期和不同作品中的主题。身为创作者的品特并不在作品中发表任何评论，而是一副冷眼旁观的姿态，这也难怪品特的好朋友罗恩·帕西瓦指责品特是“跨越在生活之上，而非生活之中”。罗恩的这种指责其实对品特来说是有点不公平的，品特虽然不参与讨论，但是实际上却是通过呈现他对于生活中细微的观察，让观众从中去获取自己的理解。【注释】
[9] Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, London: Faber, 1996, 47力量较量
力量的较量可以说是品特每一部作品都涉及的论题，它不仅存在于敌我双方之间，即使在亲密的爱人和朋友之间，这种争斗依然是无处不在的。在品特看来，力量、话语权和主导地位的争夺渗透在生活里的每一个角落，这本身便是人性的一部分，是普遍存在的现实，它反映了现实生活中个体存在的状况。而品特对于现实生活场景的偏爱也让作品蒙上了一层现实主义的色彩。也许正是如此，品特被许多的评论家列为当代英国“现实主义”作家。《英国独立报》[10]在品特去世后发表的文章标题是：“品特——现实主义大师——逝世，享年78岁”。评论家斯蒂芬·雷希更是将品特纳入其著作《英国现实主义戏剧》，作为研究的对象。品特后期作品，尤其是《山语》和《饯行酒》被研究者归类为政治戏剧。剧中所揭露的政治主题，舞台上所发生的一切就像是品特对生活中的某个地方所发生的事情进行的情景再现，在这一点上，这些戏剧确实具有浓厚的现实主义色彩。
有趣的是，评论家罗纳德·诺勒斯对于品特与现实主义之间的关系却有着不同于别人的看法。他认为品特的戏剧与奥斯本、卫斯克和雅顿不同的是，后者在舞台美术上用底层阶级的“厨房洗碗槽”（Kitchen-sink）现实主义代替了中产阶级的客厅，不带居高临下的态度，忠实地呈现了日常生活。而品特在《房间》《生日晚会》和《看护人》之中，虽然也使用了现实主义的舞台设置和逼真通俗的对话使得这些作品看起来也属于现实主义运动的一部分，但这只是第一眼的感觉罢了。和那些现实主义作家相比，品特并没有从一个角度明显的政治平台上抒发见解，而是通过将人物的身份与环境脱离开来，对人物进行了陌生化的处理，用极为自嘲的笑声来迷惑观众。[11]品特本人也同意罗纳德的这种看法，他在“为自己而写作”的演讲中谈到：“（我的）剧中发生的事情是现实的，但是，我正在进行的并不是现实主义写作。”
经历过战争、种族清洗、反犹太浪潮、生离死别的品特和现实社会里的每一个人一样对身边所发生的事情都有着自己的体会和感触，他的戏剧更希望透过现实表面去发现埋藏在其中的人与人之间、人与社会之间关系的实质内核。正如他评论贝克特的作品一样，是穿透镜子到达另一端的真实世界。在前面阐述了品特于荒诞派主义和现实主义之间的关系，可以说这两种“主义”也代表了品特早期及后期作品的研究主流。期间也有过不同的声音，但是都远远没有这两者的影响力大。【注释】
[10] www.independent.co.uk
[11] Peter Ruby ed, The Cambridge Companion to Harold Pinter, London: Cambridge U.P., 2001, 74喜剧、悲剧还是荒诞剧
在马丁·艾瑟林的荒诞派戏剧理论出现之前的1958年，戏剧评论家艾文·沃尔多在《加演》[12]这本戏剧评论杂志上便首次使用“威胁喜剧”这个词来评论品特的作品，首次将品特作品归类为“喜剧”。
1958年，彼得·霍尔执导的《生日晚会》在哈默斯密斯正式演出之前，在剑桥、伍尔弗汉普顿和牛津举行了短暂的演出，吸引了众多评论家的注意，当时伍尔弗汉普顿的剧院经理在宣传报上便把《生日晚会》定位为一部吵闹的喜剧。牛津时报则评论说：“演出非常精彩，令人感到窒息，有着卡夫卡式的怪诞，而且，用幽默作了调料”。[13]沃尔夫回忆起当年在布利斯托大学上演品特《看护人》的时候用了两个词概括了当时的演出情况，那就是“威胁和好笑”。品特作品里的“威胁”是研究者探讨比较多的一点，确实，在品特的作品中，舞台上人物的处境总是出于某种莫名的威胁之中，例如《升降机》中的高斯，《生日晚会》中的斯坦利，《房间》里的罗斯，《看护人》中的戴维斯等，《山语》里在监狱外面排队的妇女等。虽然品特戏剧“好笑”的部分很少被谈及和被专门研究过，但是它却是品特式风格的一个重要组成部分。
与品特一样享有盛名的戏剧家汤姆·斯脱帕德（Tom Stoppard）在《卫报》上写道：“在所有的剧中，信息总是从舞台流向观众。但只有品特向我们展示了，这种信息的传播并不是直截了当的：我们不能总是相信人们说的话。品特也向我们展示了生活中真实的一面在艺术上也应该是真实的，因为艺术反映了生活。”1958年，《生日晚会》推出来的时候，观众看不懂；两年之后，同样的观众在伦敦西区观看《看房人》时却开怀大笑。品特将戏剧带入了一个全新的境界，也把观众带了进去。这位剧作家在这番话中实际上对品特的内容和舞台表现方式做了解释，那就是品特的“舞台信息”并不是显而易见的，而是通过他独特的表现形式深深地吸引观众，使其不由自主地“乐”在其中，从而更积极主动地去获取戏剧背后的思想。
伊恩·斯密斯曾经这样说过：“对于品特的作品有许多的疑惑，观众到底接收了什么样的信息是很难明晰的，但是有一点是可以肯定的，那就是观众在观赏的过程中获得了极大的乐趣。”在1960年8月，品特参与了《周日时报》[14]的讨论，主要的话题是：在观赏《看护人》这一出充满悲伤和苦痛的戏剧过程中，观众时不时地开怀大笑，这种罕见的剧场反应是否正常。[15]1968年，美国著名文学评论家本斯基在《巴黎评论》[16]这本杂志上刊登了他对品特的采访，其中品特说了这么一段话：“我很少刻意地去幽默，但是，有时候，我发现自己会在某一时刻觉得某一点很好笑而不自觉地笑了出来。我认为很多情况下，语言本身只是‘看起来’好笑，而事件中的人物却是在为自己的命运而战斗着。”显然，品特希望观众在开怀大笑之余能够不忽略和喜剧性紧紧糅合在一起的严肃的思想。
品特作品到底是喜剧，悲剧，抑或是悲喜剧这些都不是本文关注的问题。在现代戏剧舞台上，传统戏剧种类的界限已经越来越模糊，戏剧从根本上呈现出“你中有我，我中有你”的特点。事实上，品特本人对于这种对戏剧题材的生硬划分也极其反感。笔者最主要的目的是通过研究品特的作品的实质，从而更好、更全面地掌握其作品的内容与其艺术表现形式。比灵顿认为品特一生“都在寻找内心想法与其外在表现形式之间的一种完美比例”。这一种观点与笔者不谋而合。到底品特通过其作品体现出来的内心的想法是什么？他的表现形式又有什么样的特点？这两者是如何结合在一起而产生了品特持久不衰的戏剧魅力的？这些便是本文要探讨的问题。在此，我们将从品特作品的文本入手，通过详细分析品特戏剧中的情境、人物、冲突和语言以及其表现手法，努力展现品特的这种介于内容与形式之间的完美结合。笔者认为，品特的戏剧作品中表现出来的深刻的思想在其带有喜剧性的表现手法的烘托下显得更引人深思，耐人寻味。这一点也是品特作品与他同时代的剧作家区别开来的重要原因之一。在走向悲伤的结尾的过程中，品特并没有一味为人物的命运作铺垫，而是通过富有喜剧性的过程，让人们在笑的同时才猛然发现悲伤所在。这也是品特之所以成其为“品特式”的主要原因。品特的幽默、诙谐和其他的喜剧性的表现形式并没有削弱其思想的深度，在品特看来，生活如果表现得足够真实的话，那么其喜剧性便自然而生。因此，也只有细心的品味品特作品里的混乱、惊讶、荒谬、无序等这些喜剧艺术常用的表现手法，才能更全面，深入地理解品特的作品。
2008年圣诞节前夜，当人们照例沉浸在欢乐的节日氛围中时，品特离开了他冷眼旁观了大半个世纪的世界，成为一位真正的“局外人”。特以本书纪念这位杰出的英国戏剧家。【注释】
[12] Irving Wardle in Encore
[13] Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, London: Faber, 1996,84
[14] Sunday Times.
[15] Ian Smith, Pinter in the Theatre, London: Nick Hern Books, 2005,31
[16] L.M. Bensky in The Paris Review第二章品特式的戏剧情境
作为戏剧作品的基石，戏剧情境主要指剧中人物活动的具体时空环境、对人物发生影响的具体情况，也就是事件以及人物的关系。这也是本章的讨论侧重点。20世纪70年代英国著名戏剧大导演彼得·布鲁克（Peter Brooks）在其著作《空的空间》（The Empty Space）里说过这么一句话：“一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。”如果用布鲁克的话来概括品特的戏剧，可以说：一个演员，在一个封闭的空间里坐着，这就是一出品特的戏。
除了几个例外，品特大部分的戏剧都发生在家庭或是与之相关的封闭空间里，人物的行动也常常发生在卧室、客厅、厨房或是类似花园这种家人、朋友或情人聚集的地方，人物对话大部分也都开始于日常生活的闲谈。有评论家认为，品特在场景的处理上和贝克特有一些类似，虽然无论是品特还是贝克特都对人类生存环境的两重性做了阐述，而和贝克特不同的是，品特并不刻意去表达生命存在的哲学层面上的东西，而更关注人现实生活里的生存状况。相比起贝克特，品特作品里所呈现的世界更为直接一些。当然，这种直接是相对的，因为现实生活的表象本身总是充满欺骗性的。品特的作品中，他更喜欢在最普通、最日常的生活场景中，例如厨房、客厅、卧室等地方，将人物之间复杂的关系、微妙的处境、优势和主控权的争夺表现出来。而他最主要的方式便是通过无穷尽地放大一些细微的事情，使得其产生一种极其不协调的效果而显得滑稽可笑。相比品特后期的作品，其早期作品在情境表现上显得比较难以理解，但是同时也更加有趣，值得回味。在这些作品中，人物在他们身处的环境中缺少安全感，他们努力试图“与世隔绝”，希望将自己安置于“房间”里，固守着一个封闭的空间来寻求自己的平静和安全感，然而这仅仅是一个良好的愿望而已，在品特看来，任何人都无法真正地与世隔绝，无论是闹市里的一个房间，饭馆废弃的地下室还是偏远海边的小镇，最终，人还是身不由己，不可避免地被卷入到各种不同力量的争斗之中，这种争斗可能是“房间”内部的力量权衡，而更多的时候是内与外的斗争，总而言之，权力的游戏无处不在。《房间》里的缩微世界“房间”是品特戏剧里最重要的场景，对于品特来说，“房间”早就超越其字面上的实际意义，成为一个具有强烈象征意义的符号。品特的每一部作品都有一个“房间”，这个“房间”可以是实际意义上的一座建筑里的一个房间，也可以是一切封闭空间的所指，在品特不同的作品中以不同的形式存在。人物的命运和围绕这个人物所发生的事件通常都是以这个“房间”为轴心的，品特在设置情境时总是能够将人与其社会交互的一切活动从一个布满时空线索的大环境中自然地移植到一个封闭的房间里面，就像是把微观世界里所发生的一切摆放在显微镜下面一样，在品特的作品中，即使再微不足道的事情也能够被放大到一种夸张，近乎荒诞的情境。
在这个纷繁复杂多变的世界里，“房间”对于每个人来说都具有强烈的现实意义和象征意义。从现实意义层面上说，房间提供了简单地遮风挡雨的空间，是人养精蓄锐的地方；而从象征意义上来说，房间代表了一种个体存在，一个不受外界干扰，一个可以人为控制的空间，是每个人守护的阵地。这一点对于经过第二次世界大战的人们来说尤为真切。在社会动乱，战火纷飞的时代，人们在一夜之间发现周遭的世界全都变了样，原来的梦想和信仰都被彻底颠覆，人类的未来、个体的何去何从都成了一个疑团，而房间显然是暂时提供温暖和使人免受外界伤害的地方。比灵顿在品特的传记中谈到，房间对于品特与他同龄人来说都是意味深远的。在充满危险的未知世界里，房间提供了一种安全感。他强调说在品特的创作中，有两点是极其重要的，那便是代表着最后的“伊甸园”的房间和这个“伊甸园”的消失。在他看来，品特的创作从开始到最后都没有离开这个主题。《房间》和《夜校》在这一点上具有绝对的代表性。在这两部作品里都涉及一个情境，那便是人物在突然之间发现自己所处的“房间”并不是理所当然地属于自己，而自己则处于某种危险之中，随时都有可能丢失这个提供安全感的空间，这是品特诸多作品中唯一从实际意义上涉及对一个“房间”所有权的争夺的两部作品。《房间》是品特最早的一部戏。在一个冬天的早晨，老太太罗斯正在为她的丈夫伯特准备早餐。戏剧以罗斯一大段的絮絮叨叨开场，她一会儿对外面寒冷的天气感慨一番；一会儿对住在地下室的人进行着各种猜测，表现出十足的好奇；一会儿又对他们现在的生活状态发表评论，舞台上在相当长的时间里，都是罗斯一个人在自言自语。就算是她对某件事情发问，她的丈夫伯特也总是一言不发，像木偶一样坐在一旁。罗斯喋喋不休地说着话，一直持续到被房东基德先生的敲门声打断才停止。基德先生进来罗斯的房间后开始和她谈起话来，而每当基德先生问伯特什么问题，罗斯总是马上就把话接过去说，而伯特还是像一个不存在的人一样一言不发。然后基德先生便与罗斯告辞。而伯特随后也离开。接着，罗斯太太在准备倒垃圾的时候在楼道里遇到一对想要租房的年轻夫妇——桑德太太与先生。罗斯太太将两人邀请到她的房间。在闲谈中，桑德夫妇告诉罗斯住在地下室的人告诉他们有一间房子可以出租，那就是7号房间，而他们所寻找的7号房间正是罗斯夫妇居住的房间。在年轻夫妇走后，房东基德先生又敲门起来，并且告诉罗斯楼下有一个男人在找她，并且说早前本来是想来通知她的，但是由于罗斯的老公伯特在场不方便说，因此才等到现在。当罗斯房门推开的时候，一个黑人盲人走了进来，声称是来看望罗斯的。奇怪的是，黑人用了另一个名字来称呼罗斯，而她也没有反对。这个时候，伯特从外面回来，并把黑人从椅子上推倒在地，用脚猛踢他的头部，直到他躺在地上一动也不动。而一直在旁边看着的罗斯用手捂住眼睛大声叫喊着“我什么也看不见”。然后舞台上灯光熄灭，全剧结束。《房间》的情境设置是富有滑稽色彩的，而随着情境的展开而变得不仅仅是可笑，它对人与其所处的环境的关系提出了更加严肃的问题。在戏剧开场的时候，罗斯对她所处的房间感到十分满意的，她认为外面肯定是“冷得杀死人”，显然她认为她的房间是温暖而安全的。她甚至很庆幸她的房间“比地下室强多了”，虽然她从来没有去过地下室，也不知道什么人住在里面，但是她却总是对地下室的一切表现出一种强烈的好奇心，而且也不断地对她所“未知的世界”作出各种各样的判断，最后她认定“无论是谁住在下面，那个地方不可能很舒服”。她对着伯特谈论着地下室，发表着自己的各种看法，而对于伯特的沉默，她似乎没有意识到，更没有强求伯特对她的话做出回应。她对地下室的关注也早已经超出了闲聊的地步，而好像成了一种似乎连她自己都无法摆脱的强迫症。“到底谁住在里面？……我没有看到谁搬了进去……我可不想住在里面，你看到那个墙了吗？都脱落了……我告诉你，幸亏咱们在上面。你不在下面就好，在地下室下面。不是开玩笑……我不知道谁现在住在下面。无论是谁，他们都在冒大险。也许是外国人……下面肯定不够住两个人。我觉得原来是住着一个，在他搬出去之前。现在可能住着两个。”[17]
可笑的是，罗斯除了她自己的小房间，对房间以外的环境一无所知。对于罗斯太太的过去，她的真实身份、家庭情况，她与丈夫伯特之间的关系以及她与黑人闯入者之间的关系等，观众也是无从得知的，观众对整个戏剧情境的了解都是通过罗斯的絮絮叨叨和进入到罗斯太太的房间的外人与她之间的对话获得的，也因为如此，舞台上所发生的一切都充满了悬念，这种悬念使得观众在观看过程中获得极大的快感。在戏剧越往后发展的过程中，观众对于罗斯在开场的时候对于地下室的“过度关注”有了越多的理解和同情，在笑过了她的神经质和强迫症之后，观众发现原来她对地下室存在的忧患并非完全属于“非理性”的行为，正是来自“地下室”的声音指引着直接威胁到罗斯夫妇栖身地的桑德夫妇来到她的房间里，而在戏剧快结束的时候，也正是来自“下面”的黑人，要将罗斯太太带回她的来处。
如果说罗斯太太对她周围环境的无知是可以理解的话，那么基德先生对于这个属于他管理范围之下的楼房的“无知”便是有着某种不知名的意图。基德先生与罗斯太太在房间的交谈更是令人忍俊不禁。无论是罗斯太太提出什么样的问题，基德先生总是有办法将这个问题躲避过去，在某些情况下，基德先生的这种夸张的回避方式使得整个情境变得十分滑稽。一方面，罗斯太太在问了无数问题被回避后，依然孜孜不倦地发问；而另一方面，基德先生对于问题的回避的同时却也陷入了一种自言自语的滑稽情境之中。在问完关于地下室的问题后，罗斯太太开始问起了他们所在的楼有多少层：
罗斯：你这个房子总共有多少楼层？
基德：楼层？（笑）我们在过去的老日子里有好几层。
罗斯：你现在有几层？
基德：好吧，实话告诉你吧。我现在从来都不数。
罗斯：哦。
基德：不，现在不知道。
罗斯：这确实是个麻烦事。
基德：哦，我过去常数，过去。从来没有厌倦过。我过去在这个房子的所有东西上都贴标签。我那时候要照看的东西太多了。我那时也能做到。那还是我妹妹活着的时候。但是，她死后，我就忙不过来了。她死了有一段时间了，我的妹妹。房子那时候很不错。她是个很能干的女人。是的。体态也很好。我想她像我的母亲。是的，据我的了解，我觉得她像我的母亲。我觉得我母亲是犹太人。是的，如果她真是犹太人，我一点也不惊讶。她没生很多孩子。
罗斯：你的妹妹呢，基德先生？
基德：她怎么了？
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]