在我头顶的星辰(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李浩

出版社：江苏凤凰文艺出版社有限公司

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在我头顶的星辰试读：

《变形记》，和文学问题

我想我们必须申明，小说中的世界属于作家的创造，这是第一个需要重申的常识。尽管，它可能会用到诸多来自于我们生存的这个世界的原材料。尽管，它可能会，有诸多仿生学上的处理，让它有某种的逼真感，“像”生活。尽管，它可能最终涉及到我们在日常生活中的难题，一难或者两难三难，并将它安置于隐秘的核心……但我想我们必须清楚，小说要处理的往往并不是已有的发生，而是发生的可能。这种可能，属于想象，属于作家独特的建造。的确，一个小职员一觉醒来便变成了甲虫，这不会是真的，我们从来没有在新闻纸上读到这样的范例，除非是在愚人节——可在小说的天地里，它却可以毫无理由地成为前提，白纸黑字。在这点上，作家确实像纳博科夫所认为的“魔法师”，他创造出语言，人物，行动，曲折和故事，创造出一个能够自成一体的天地——

自成一体的天地。在伟大的小说家那里，伟大的诗人那里，包括伟大的艺术家那里，再造一个自成一体的世界完全是一种自觉，是艺术最珍贵的诉求之一。它们不仅要和我们的现实世界相区别，还要与其他作家其他艺术门类相区别。文学和艺术，自古就是造山运动而非爬山运动，这点需要明确。自成一体的天地，具有强烈的个人标识，带有从艺者的气息，梦想、思考和幻觉，是用属于自我的眼光完成对“世界”的勾勒、再造——随着格里高尔·萨姆沙的变形，一个区别于日常的陌生世界向我们展开，在这里，我们要和格里高尔·萨姆沙一起面对陌生和它的后果，面对，在父母、妹妹和女仆眼中已经“变形”的自己。从一个令人不安的梦中醒来，格里高尔所见的世界似乎一切如旧，阳光照常升起，可谁能知道在他身上的天翻地覆？卡夫卡知道。卡夫卡通过再造的世界，给我们提供了一条新路径。

在卡尔维诺建构的世界里，它竟然，提供一种独特的轻逸，有强烈的童话感：某个人，梅达尔多，可能被炸弹或者什么分成两半儿，一半儿善良，一半儿邪恶，“心怀恶意的人没有一个月夜不是恶念丛生，像一窝毒蛇盘绕于心间；而心地慈善的人，也不会不产生出放弃私念和向他人奉献的心愿，像百合花一样开放在心头。”——分成的两半儿一个行善一个作恶，他们把这个本来就混乱而可怕的世界搞得更为混乱，最终，这两个半身人会得以重新缝合，变成一个，“也许我们可望子爵重归完整之后，开辟一个奇迹般的幸福时代，但是很明显，仅仅一个完整的子爵不足以使全世界变得完整。”在卡尔维诺的世界里，罪恶、杀伐、意识形态征战、生死都跟着轻逸起来，他有一双上帝之眼，那些似乎大得不得了的事件在他眼里就像争斗中的蚂蚁，虽然，上帝于它们有无限的同情。那样不同：在普鲁斯特的世界里，一切杯水的波澜都大得不得了，一切贴浸于旧时光里的细微和片断都值得停下来，品味与缅怀，在少女们身边的分分秒秒都可以继续分割，有滋有味。那样不同：博尔赫斯完全忽略掉在普鲁斯特的世界里的提供，不留一件，你甭想在博尔赫斯的文字中寻找和普鲁斯特同质的绵密，细微，涌满，他所做的是倾空，腾出的空间为玄学和思辨安置了居所，他提供的，是另外一种忖思和怀疑的美妙世界。陀斯妥耶夫斯基的世界众声喧哗，多声部并行，其中的人物个个真理在握，有人敲击你的左耳也有人敲击你的右耳，还有人，用他的喧响同时敲击你的两只耳朵；玛格丽特·杜拉斯，她专注于一个声部，用舒缓、低沉的大提琴演奏，停滞，滑断，时而有骤然的锐响……布鲁诺·舒尔茨，在《鳄鱼街》上建起一座用沙漏做招牌的疗养院，你一旦推开这条街上肉桂色铺子的门，就会明显感觉，你进入到一座“恐怖博物馆”（余华语），在这个被华美的褐色花纹衬起的世界里你必须小心翼翼，然而恐怖还是会从不经意中浸入你的心……在贝克特那里，人被荒谬严重地囚禁，那个戈多注定永远不会到来，荒谬简直是缠绕在你腿上的绳索；而君特·格拉斯那里，在萨尔曼·拉什迪那里，小说有了“复眼”，它不只是对一个个人命运的追踪，还有诸多的光照见特定时代的特定生活与特定事件，一个个的小眼将它们收摄入小说中，让小说变得从未有过的立体和丰富，从未有过的繁芜与多歧——可以说，每个作家再造的世界都是不同的，有显见区别的，你完全能从一千万个“众人”当中将他们轻易地辨认出来，即使蒙住各自的名字。如果你根本无意识在写作中建造属于自我的世界，那你可以是成功的通俗作家，但也肯定算不得优秀的通俗作家；而如果不幸你的写作不属于通俗类，那你或许能在这个平庸的时代获得某些不相称的声名，但距离优秀则相去甚远。

有无再造新世界的意识，有无再造新世界的能力，在我看来是一个优秀作家和小作家的区别，其间有一条本质性的鸿沟。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，他写过一篇名为《创造者》的小说，他说，从前，有个野心勃勃的创造者，他想要按照真实的比例，画一张世界地图。他画下了山川、河流、树木、房屋、河流边上的牛羊和生长的青草……总之，他画下了这个世界上存在的一切，所有一切都被缩小到他的这张地图中。他用尽了毕生的精力。而等他将这张地图画完时，他突然惊讶地发现，他画下的，是自己的那张脸。在这篇小说中，伟大的博尔赫斯强调了文学（艺术创作）的主要要素：野心，真实，毕生精力，创造，世界，自己的脸。自己的脸，博尔赫斯的意思或许是，你要给自己的创造打上鲜明的自我印迹。或许是，你要，在你的创造中建构起能呈现自我面目的独特世界。

由《变形记》始，卡夫卡渐渐完成他被米兰·昆德拉命名为“卡夫卡式”的小说世界，在这个小说世界里，权力有着无边无际迷宫的意味，物化、僵板的案卷代表了真实的现实，而人的肉体存在变成投在世界屏幕上的阴影，惩罚找到“罪恶”，逻辑开始它的反向运转并坚定地实施，能够引发笑声的幽默在这里却蔓生出恐惧……“卡夫卡式代表了人和他的世界的一种基本可能性，一种并非历史决定的却或多或少是永远地伴随着人的可能性。”（米兰·昆德拉《某处之后》）“卡夫卡的伟大在于已经懂得创造一个与现实世界相统一的神话世界。”（本杰·夏洛蒂《论无边的现实主义》）

是的，可能性，这是一个需要认真对待的词，小说的世界，建筑于这个“可能性”之上，而不是已有的、存在的现实之上，它也需要申明。我们有意无意的混淆已经旷日持久。

再提一个“可能”，我忘了是谁说的，他说，所谓文学史，本质上应当是，“文学可能史。”

为了强调，我再重复一遍：文学史，本质上是文学的可能史。

第三次：文学史，本质上应当是文学的可能史。

我承认它属于某种“片面深刻”，而这份片面中，却包含着巨大的卓见。它对文学创见的强调近于苛刻，但反观我们的文学史，与之对照，会发现，那些在文学史上存留下的伟大篇章，确也符合这一标准——它们，为文学的样式和思考提供了新的可能。

文学创作，就应当从未有出发，展示给我们一个新天地，一种新可能，进而，是一个新世界。值得反复强调的是拓展和陌生，尽管，根植和真实也同样值得强调——于我们而言，于我们的写作而言，阅读而言，拓展和陌生化一直是更为稀弱的。我们被束缚得久矣，在自觉和不自觉中，我们团缩，固守，僵化，并从中生出自以为是……如同里尔克笔下那只被关在笼子里的豹，日复一日在铁栏的局限中徘徊，以至于，我们以为在这个铁栏之外没有世界。我们应当还能记得，上个世纪80年代人们面对一些西方文学作品发出的惊讶：原来文学还可以这样，原来小说还可以这样写！

不只是一个人发出如此的惊叹。

文学当然可以这样，而且，很可能，文学本就应这样。

文学，当然应当是前人经验的某种综合，但止于此，也是不够的。轻视已有经验，完全在一种经验归零的地界上发展自我是难以想象的，尤其是在今天，我们的文学疆域已经拓展得如此广阔的今天，越来越强调智识和积淀的今天。毫无疑问，文学创作越来越像是一门科学，或者说，它本身就具备某种“科学”的性质，只是这一点长久地被忽略，我们强调着现实和生活，强调着才情（它当然异常重要，可它，随着人类智慧和文学的前行，也越来越不可恃。），强调非关书也……王国维早就有过警告，不多读书、多穷理就无以达到极致——文学，是重视“极致”的艺术。是的，有了前人经验，有了摹写能力，成为某某第二是不够的，在一篇关于博尔赫斯的文字中我说过：“小说，真正意义上的小说，是一种偏见或偏执的艺术，它应当也必须从一种习见的、俗套的、平庸的旧路上叉开去，独自发展和寻求新的可能性，它是对未有的一种补充，是对小说疆域的个人拓展。哈罗德·布鲁姆在他《影响的焦虑》一书中曾发出这样的警示，‘我和维柯一样坚信：具有预见性是每一个强者诗人不可或缺的条件。缺少了这一点，他就会沦为一个渺小的迟来者。’”

因为预见——在某种意味上来讲，所有的小说、所有的文学都是也必须是先锋性的，因为它强调着预见和开拓，强调着对“未有”的补充，强调着冒犯和冒险，强调着，创造一个独立的、陌生的新世界……先锋，从来都不是姿态性的，不是表演性的，而是源自于一个强者诗人的内在艺术诉求。在我们国度，依旧有许多人把上世纪80年代的“先锋文学实验”看做是一段被总结过了的文化遗产，是一种简单的形式实验或形式模仿，可以束之高阁了，可以从“怎么写”转向，把重心放在“写什么”上了……这种显见的谬识竟然在一些所谓先锋作家那里也得到呼应，他们把自我妥协看成是“回到文学本身”——不可否认，上世纪80年代的先锋文学在形式和内容的探寻上并不同步，它的确是由部分的模仿开始的，有些未能消化得生硬……但把先锋性、实验性从文学创作中剔除，本质上即是把文学根本地剔除，“他就会沦为一个渺小的迟来者。”（当然，必须强调，这里的“预见”并不意味是对未来审美趣味的投机，绝对不是，这里的“预见”更多的是，摆脱影响焦虑，对未有的路径提供崭新可能。这种可能，很可能在我们惯常的想象之外，理解之外，甚至是审美之外。）

由此，米兰·昆德拉才那样强调，“小说唯一存在的理由是去发现唯有小说才能发现的东西。一部不去发现迄今为止尚未为人所知的存在的构成的小说是不道德的，发现是小说唯一的道德。”（《被遗忘的塞万提斯的遗产》）他还谈到小说的死亡，他认为，小说的死亡并不是它消失不见了，而是它从小说“发现”的历史中脱落开去——“在俄国，难道不是有成百上千的小说大批量地出版并被广泛阅读么？当然是这样，但是这些小说没有发现存在新的片断，它们仅仅是证实那些已经被说过了的东西。更有甚者，在证实每个人说的（每个人必须说的）那些东西时，它们达到了其目的，保持了其光荣，发挥了对那个社会的功用。由于什么也没有发现，它们没有能够加入到发现的序列中来，而对于我来说，正是这个序列构成了小说的历史。它们使自己置于这个历史之外，或者，如果你愿意的话，它们是跟在小说史后面的小说。”在我们这个时代里，难道，不是有成百上千的小说大批量地出版并被阅读么？可我和我的同行所见的多是，它们没有提供任何新质的思考，仅仅是证实（甚至是一种虚假的、自己也不相信的）那些已经被说过的东西。而在诸多批评家那里，那些已被社会学、哲学、政治学、心理学说过一千次一万次的浅层知识乃至早已被证伪的浅层知识竟然“无比深刻”，他们乐道于自己在小说中文学中找到那些无比深刻的旧识，好让自己真理在握……“它的死静静地发生，没人注意，没有谁为之义愤填膺。”（米兰·昆德拉《被遗忘的塞万提斯的遗产》）

没有谁为之义愤填膺。它，显得可笑，不合时宜。

格里高尔变成了甲虫。他进入到一个全然陌生的境遇里，仿佛，是一场可怕的梦境。它的确具备梦魇的意味，以至让最初读到《变形记》的阅读者和格里高尔一样感觉不适。我们是有过童话和神话，之前还有过几部《变形记》，可随着现实主义和科学理性的强劲，人们给文学重新划定了限度，这个限度不被跨越，不便跨越，于是，卡夫卡便让格里高尔的变形成为了一种溢出，一种冒犯，越过了已有的经验。现在，我们当然可以也有权力嘲笑卡夫卡最初阐释者马克斯·布罗德过于简单化的误读，可以也有权力嘲笑那些把卡夫卡的小说当作神学和预言的种种误读，但，且慢，我是否可以这样理解，马克斯·布罗德其实并不像他所说出的那样理解卡夫卡，但他如此做，部分地，是做出了某种的妥协与适应，将它转换成众人可以理解、能够领会的庸常陈词，由此，它才获得了阅读，进而得到更进一步的阐释？

一部伟大的书，伟大的创见，必须在一种庸常陈词的广告下兜售，让它显得庸常，老少咸宜，不得不说是人类的悲哀，持久却固执的悲哀。

现实主义。在很长一段时间里我们将这个词狭窄化，无视它原有的无边性，而一步步减少它本有的外延，将它固化为陷阱和牢笼。当然，我们把诸多的词，诸如思想，形象，故事，真实，政治，典型人物……都一一僵化和固化，消耗尽它们的活力，向其中注入石灰和水泥，呆板得可怜、可笑、教条和让人恐惧。在我们这里，在我们的文学和其批评之中，这种僵化固化的倾向尤甚。

将原有倾空，重新注入，于我们的文学和文学批评其实更显重要和迫切。

把卡夫卡纳入现实主义大约不谬，因为在他的小说中有非常强烈的现实感，甚至对后世生活的预言性；把卡夫卡移出现实主义也大约不谬，因为，由他开始，“卡夫卡的世界与任何人所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的实现的可能。”

在卡夫卡那里，“强大的虚构产生了真实。”

回到《变形记》。格里高尔·萨姆沙从那个令人不安的睡梦中醒来，他所思考和打量的是什么？“我怎么单单挑上这么一个累人的差使呢？长年累月地到处奔波，比坐办公室辛苦多了。再加上还有经常出门的烦恼，担心各次火车的倒换，不定时而且低劣的饮食……”“‘起床这么早，’他想，‘会使人变傻的。人是需要睡觉的。别的推销员生活得像贵妇人。比如，我有一天上午赶回旅馆登记取回定货单时，别的人才坐下来吃早餐。我若是跟我的老板也来这一手，准定当场就给开除。’”……而接下来，在经历一段饶舌的、有着小小哀怨的、自言自语式的言说之后，那种职业感开始发挥其潜在作用，他唯一关心的是：在这种新情况下，如何按时赶到办公室。是的，他对自己的处境多少少些敏感，而对那种来自现实的秩序和规则却感触强烈，不敢越矩（如果我们读过全文，会发现，自始至终，这个变成甲虫、已和我们“不是一个人类”的推销员从未有过越矩的念头，这种想法始终在他的理解之外，他所面对的，就是一个“服从的世界”。）。这和我们的现实又何其相似！这与我们面对的真实世界又何其相似！卡夫卡，用一种非现实的方式达到了真实，他，抓住了潜藏于我们的生活中却极为重要的支点。这份真实，较之那种表象化的现实更为真切，有力。

不止于此。卡夫卡从惯常的小说方式中游弋出去，走向陡峭，让格里高尔·萨姆沙获得变形，在我看来，还有另一层的深意。在他这里，“变形”并非仅仅是出于摆脱影响焦虑、让自己显得不同的考虑，还有更为重要的一点，就是，通过变形，更真切地展示在我们习以为常、司空见惯之中不审不查的某些细微，将它放大。在这篇《变形记》里，它更深切的真实性在于，卡夫卡敏感或者说超敏感地捕捉到了在我们亲情掩映下的那部分隐秘，对它进行开掘，将那些微点放置于显微镜下——被放大的真实会骤然显得触目，惊心。有人说作家是人类的神经末梢，针对于卡夫卡，针对于这篇《变形记》，确是如此。

我们怎样看待父爱，母爱，兄妹之爱？在小说中，尤其是我们国度的小说、散文中，我想我们见惯了含辛茹苦、甘于牺牲，以及加诸于其上的伟大、无私、崇高……仿若那种爱里一尘不染，仿若那种爱，不允许有丝毫疑虑。而卡夫卡所做的是，在这篇令人不安的小说中所做的是，将掩藏于这些大词圣词后面的一丝杂质，专心地挑拣出来，切成断面，放置于显微镜下——格里高尔的变形充当了显微镜的功用，只有此，只有从人变成“非人”，既保持亲密又拓展了距离，那些在日常中被有意无意掩藏起的细微才能得以如此强烈地显现。虽然这个小小推销员有意一叶障目，让自己的怀疑和审视谨慎地收回，但侵入蚌肌体中的沙砾还是硬硬地得到彰显。父亲是坚固的，他用“保护全家”的姿态拒绝这个变成甲虫的儿子，母亲有些做作的瘫倒和不住地咳，而原来还照顾这只甲虫的妹妹，在“仁至义尽”之后，用一种激烈的语调向她父母提议，我们一定要把他弄走，“他会把你们拖垮的，我知道准会这样。咱们三个人已经拼了命工作，再也受不了家里这样的折磨了。至少我是再也无法忍受了。”说到这里，格里高尔的妹妹适时地痛哭起来……而这时，老人还要继续装模作样，“不过我们该怎么办呢？”如果我们细心，我们会注意到，真正爱着这个家庭、尽力付出的恰是最终被抛弃被扫出的格里高尔，当他的价值已经榨尽之后；我们会注意到，那种在亲情里的虚伪，一直在着，不工作的父亲，耽于音乐和幻想的妹妹（她何曾不现实！），还有母亲，他们都有自私和欺骗，其实，一直在悄悄榨取……小说的最后一节是轻逸的，平静的，一家人的生活“恢复”了亮色，而这亮色，是一只甲虫的消失，一个人的消失。

有时，我想我们不得不承认，卡夫卡的变形，甚至比我们专注描摹的生活来得更加真实，也更加触目。“他的作品表现了他对世界的态度。它既不是对世界原封不动地模仿，也不是乌托邦式幻想。它既不想解释世界，也不想改变世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界。”（本杰·夏洛蒂《论无边的现实主义》）某些曾是卡夫卡小说坚定反对者的批评家最终成为了同样坚定的捍卫者，据说其转变是出于“生活的教育”。我们每日经历的日常也在提供种种的生活教育，而可怕的是，这种教育却使我们的审美趣味趋向单一，麻木，不审不查。是的，如果真的存在“现实主义”这一主义的话，那它也必须是无边性的，任何能为我们的现实世界提供思考参照，提供美妙和细节，提供可能的文学都属于现实主义，如果缺乏提供，不能像卡夫卡这样逼近真实，就不是。有时，我觉得，现实主义更改为“真实主义”也许更好一些，会更有效，更有建设。

我们无法否认，“一切文学作品都是混合体，有幻觉、回忆和行动，有日常谈话读书所获取的情况和材料，还有我们自身生活的片断。”（尤瑟纳尔《默默无闻的人》）——它可以涵盖一切文学，无论它是什么主义，或者没有主义。对一个狭小侧面的强调注定是功利的，片面的，画地为牢的。所有的文学，所有优秀的写作者，都希望通过自己的创造，建构一个和现实和时代和记忆相对应的世界，在那个建构起的世界里，有写作者对我们现实境遇的真实言说。

把生活表象当成现实甚至唯一现实，在取消想象、幻觉的同时也取消着深度，它透露出的是一种固执的人类愚蠢，尤其是对批评家和作家这样的专业从业者而言。所以归属于“现实主义”阵营的纳博科夫才略有尖刻地批评：“说小说模仿生活，既是对小说的侮辱也是对生活的侮辱。”“高水平的读者知道，就书而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的天地。一个善于创新的作家总是创造一个充满了新意的天地。如果某个人物或某个事件与那个天地的格局相吻合，我们就会惊喜地体验到艺术真实的快感，不管这个人物或者事件一旦被搬到书评作者、劣等文人笔下的‘真实生活’会显得多么不真实。对于一个天才的作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”（《小说讲稿》）而另一位作家，巴尔加斯·略萨，在《真实的谎言》一文中也这样谈及他对现实和虚构的理解：如果说米什莱写的《法国革命史》、普雷斯科特写的《秘鲁征服史》“像小说”，那么这是在嘲讽两部史书，是在影射这两部著作缺乏严肃性。相反地，如果用材料证明《战争与和平》中关于拿破仑所描写的历史错误，恐怕那也是白浪费时间：小说的真实性不取决于这个。那取决于什么呢？取决于小说的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话，一切坏小说都说假话。因为“说真话”对于小说就意味着让读者享受一种梦想，“说假话”意味着没有能力弄虚作假。因此，小说是一种超道德的东西，或更确切地说，是一种独特的道德，对些，真或假就仅仅是美学概念了。“令人失去理智”的艺术，是属于反布莱希特结构的：没有“幻想”就没有小说。

创造一个真实（某种“仿生学”处理是成为作家的必修课之一，不值得赞赏更不值得强调。）以及它的必然后果，这是小说家要做的。更为重要和严苛的一点我们也必须正视：随着科技进步，摄影、摄像、电脑、电影、电视，在某种意味上来说的确是挤压了小说的部分空间，特别是对生活表象真实的描述上——“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者引以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应当舍弃。”（纪德《伪币制造者》）是的，小说，必须在另外的区域伸展它的触角，否则，它就会越来越缺乏存在下去的理由。

在对《变形记》的阅读中，我发现，即使变成了甲虫，格里高尔·萨姆沙也属于“话多的男人”，他不停地言说，那么饶舌，重复，辩白，譬如在他对前来检查探视的秘书主任所说的那些话：“我立刻穿上衣服，等包好样品就动身。您是否还容许我去呢？您瞧，先生，我并不是冥顽不化的人，我很愿意工作；出差是很辛苦的，但我不出差就活不下去。您上哪儿去呢，先生？去办公室，是吗？我这些情形您能如实地反映上去吗？人总有暂时不能胜任工作的时候，不过这时正需要想起他过去的成绩，而且还要想到以后他又恢复了工作能力的时候，他一定会干得更勤恳更用心。我一心想忠诚地为老板做事，这您也很清楚。何况我还要供养我的父母和妹妹。我现在的情况十分困难，不过我会重新挣脱出来，请您千万不要火上浇油……”那么大段大段的话，在解释情况和原因之外还有对自我生活和处境的理解与辩白——卡夫卡也承认，秘书主任没有把这些话听到耳朵里去，“格里高尔才说头几个字，秘书主任就已经在踉跄后退，只是张着嘴，侧过颤抖的肩膀直勾勾地瞪着他……”他，在寻找逃跑的路径。而格里高尔的妹妹葛蕾特似乎同样如此。它当然不同于18世纪现实主义勃兴期“景物描写”的臃长拉杂，不过，我还是把它看作是之前小说样式的影响，带有蜕变初期未褪尽的壳。后来，我发现不只一个人注意到这点：“卡夫卡笔下的所有人物有一个共同特征——雄辩或者试图雄辩。”（刘恒，《在流放地》点评）“有一个问题是我一直没怎么想清楚的，不太有把握。那就是我读《城堡》中间和后半部分的时候，突然之间发现K这个人物让我很讨厌。这本书的后半部分几乎都是K与其他人物的对话，长篇累牍的对话，无论是K还是其他人物的话都很饶舌，不断重复，不断自我辩白，又不断自我消解……”（吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》）

雄辩或试图雄辩，成为卡夫卡小说世界的一种重要的个人标识。弱点和特点的部分，它们混杂在一起。还有人指出，卡夫卡的长篇《城堡》之所以未能最终完成，其重要的原因即是，小说叙事的推力在前面部分已经耗尽，而后面，是对话和思辨的领地，因而显露出推力不足的问题，使阅读和写作都面临着疲惫和困乏。必须承认，此话不无道理。“……艺术会在某处停下，因为人们给它强加了一个界限，让它无法超越，其实它很久之前就到达了界限面前，而且这条界限不能再往后推移。”——黑格尔如此相信。这条界限，是艺术和哲学墙起的界限，在小说中时常是：将思辨的、直接提出和阐释问题的话语从小说中剔除出去，让直觉、情感和故事成为小说的主导，“小说表达的不是思想而是思想的表情。”再进一步，如纳博科夫所宣称，“风格和结构是小说的精华，而深刻的思想不过是一腔废话。”

不过另外的问题是，卡夫卡，包括像狄德罗，米兰·昆德拉，穆齐尔，陀思妥耶夫斯基，托尔斯泰，君特·格拉斯，赫塔·米勒，布洛赫，迈克·弗雷恩，萨特，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，史铁生，甚至赫拉巴尔，《过于喧嚣的孤独》；甚至卡尔维诺，《看不见的城市》；甚至宁肯，《天·藏》……他们，何以“明知故犯”，似乎无视“不能再往后推移”的界限，依然致力将思考的“哲思话语”引入到小说中，是什么样的原因让他们竟然不顾竖立于悬崖处的安全警示，这，应当是一种怎样的热情？难道，这其中，就不存在合理性？

由此，牵出另外一个话题，小说何为，文学何为？

就小说而言，当然是由讲述一个故事开始的，小说家最初担当的便是那种说书人角色，编织一个环环相扣、风生水起、趣味盎然、引人入胜的故事是对说书人的基本要求，唯有此，他才能抓住“听众”，读者。我说的是最初，任何的最初都有它难以避免的简陋，不只文学，艺术，哲学，科学也大体如此——当然，我的意思并非是把环环相扣、风生水起、趣味盎然、引人入胜看成是简陋，低端，绝对不是，我的意思是，说书人角色，是小说得以发展的最初基础，只是，在最初的阶段，媚俗是一种天经地义，是硬道理，在那个时段中，思想根本构不成支撑性的力量。之后，随着认知和科学的发展，我们渐渐远离了“神话”，小说开始有了另一可能：描述一个故事。于是我们有了停滞，有了风景，烟火，有了民族特色，风土人情，有了细节，有了对话。这时有了巴尔扎克，福楼拜，果戈里，屠格涅夫，有了托尔斯泰，有了司汤达和梅里美，萨克雷，《简·爱》……之后，随着某种“现代性”的开启，小说在悄然中发展起它的认知欲求，思考一个故事成为小说的可能——早在描述一个故事的阶段，或者更早，那种思考的恳求其实已经埋入，只是，它们未能得到像后来那样充沛而坚固地剩显而已。《荷马史诗》中，三女神对“献给最美丽的女神”的金苹果的争执以及它的后果已经带有思考和审视，而阿喀琉斯在面对自己命运和境遇时的愤怒、吁叹，“思”性质也更为明显。莎士比亚，在其戏剧中，那种在卡夫卡小说中得到进一步发展的强辩、饶舌已显端倪，《哈姆雷特》的上演甚至派生出由人物命名的“哈姆雷特命题”，存在还是毁灭？是的，这是个问题。在《战争与和平》中（我有时真的怀疑，那些反复提及俄罗斯伟大传统、提及托尔斯泰的人是否认真读过这篇小说，先不要谈什么读懂。），老托尔斯泰在其中埋入了大段大段的思索，在这部伟大的小说里，他试图探寻人与历史的关系，用米兰·昆德拉的话说，他在“跟大人物的意志与理性创造历史的观点进行论战”——小说不再用来至少是不再专门用来讲述引人入胜的故事，它，开始审察人的存在，思考人的存在，追问人的存在。可以说，在各学科之间进一步细分、世界越来越丧失它的整体性的今天，把“思”引入小说是某种重新整合渐渐分化的世界的一种尝试——数学，物理，化学已不能够，经济学考察的项目可以全然不顾社会伦理诉求，曾是统一性、整体性的哲学在现代进程中也已分化成众多区域，它们之间的距离渐行渐远……在今天，也只有文学还存在那种整合的可能。

进入到“思考一个故事”（当然，这只是小说写作的一个支脉，并非整体或者是什么所谓的主体主流，并且，叙述、描述和思考之间还允许多重地转换，哪怕是在一篇小说之中。），媚俗成为敌人，对流行思想的不思考不反问成为敌人，它，开始有了抵抗，出于故意或者出于本能。小说，渐渐呈现出某种智力博弈的性质，自我的性质，它不再要求阅读者被故事的繁杂所吸引，而是要求，会心。它做出选择，它甘于拒绝一部分读者，而愿意在“无限的少数”中去找寻最能与之契合的理想读者。

我相信，饶舌的卡夫卡知道让人物强辩或多或少会损害故事的流畅，这一越界包含着巨大的冒险——他知道，另外那些前仆后继的作家们也知道。明知故犯当然有它的道理所在。因为，在他们那里，小说有了更为重要和迫切的负载，它为我们的存在呈现可能，使我们需要面对的诸多问题得以凸显，对我们被矫饰、被掩盖和曲解的生活提出警告，教会一个人对另一个个人（注意，是个人。）产生好奇心，去试图理解、体味与自己的真实有所不同的真实，让我们从那些教条的、虚假的、意识形态化的陈词中暂时摆脱，悬置轻易完成的道德判断而进入到选择上两难三难……我想有过创作经验的人都清楚，某些对世界的认知，思索，是无法完全交给人物的行动来完成的，仅仅一个故事性的“行动的世界”并不能概括你对世界认知上的复杂和忐忑，除非你要让它为故事做出牺牲。在取舍的两难中，卡夫卡们大约觉得，那些负载不能轻易割舍。天平的砝码由此而滑向了更有重量的一端。

针对黑格尔的“界限”，皮埃尔·马舍尔的疑虑多少显得忐忑：“这种分割的时代是否已经过时？”（《文学在思考什么》）——而在作家们那里，对这种分割的挑战一直在进行，他们早早付诸于行动。卡夫卡，让他的人物强辩或者试图强辩即是例证，他们的饶舌是有益的，至少使问题成为了问题。我说小说具有对世界的整合能力并不属于一个写作者的自我辩护或盲目夸耀，假如你有丰富的阅读经历尤其是阅读了大量20世纪以来的文学的话，你会发现，在伟大的小说中，整合的不仅是哲学、美学、社会学、政治学知识，还有科学，历史，其他艺术门类的丰厚实践……它向各个分散的领域伸出触角并以艺术和审美的方式将之纳入到一体之中。而且，随着实践，文学的疆域还在不断的扩大。把部分本可属于文学的疆域割舍出去，变成限度，不能，这种割地运动在我看来它多少属于文学上的“卖国主义”，等于是，把自己和文学装入到狭小的笼中。

当然文学中的“哲思话语”并不等同于“哲学”，它们之间有着相当巨大的区别，事实上从没有任何一个作家试图将二者混淆，从未有过。文学中的哲思话语虽然也具备强烈的思辨性质，但它却必须紧贴于叙事和人物，离开故事，离开作家所创造的世界，那些哲思话语的独立性则也随之消解，尤其是充溢于其间的趣味性，多意性。在强调逻辑和理性的哲学体系中，像卡夫卡那样“不断重复，不断自我辩白，又不断自我消解”的话语是不受允许的，它只能存在于文学中，小说中。小说中的哲思话语一直是和不确定性粘合在一起的，是和故事中人物的思考、命运与当时情绪粘合在一起的，而且，我们可以确认，小说家不仅不是任何人的代言人，甚至不是他自己思想的代言人：在卡夫卡那里，K，萨姆沙，流放地的军官，饥饿艺术家，他们对世界和人生的理解有着多么显著的不同！它们完全可能争吵，在每一天，每一个时间里……那种把文学中的“哲思话语”看作是拾哲学之牙慧的看法应是太过简单的误解。

在文学开启它的现代性以来，“思”在文学中的比重已经越来越重，越来越显得不可或缺，即使，在一些把故事讲得丰富多彩、波澜层叠的小说中。在承认了现在小说的复杂、晦涩，阅读不再是一种消遣与享受（我想在一些理想读者那里，享受感依然存在甚至更为强烈。）之后，吴晓东说，“小说的复杂是与世界的复杂相一致的。也正是日渐复杂的现代小说才真正传达了20世纪的困境，传达了这个世纪人类经验的内在与外在图景。”（《从卡夫卡到昆德拉》）

事实上，随着某种世界一体化进程的加快，知识普及进程的加快，信息共享进程的加快，愿意思考、把思考和辨析当成是乐趣、而从中获得享受的阅读者、思想者也越来越多。我把“思”在文学中比重的加重看成是一种进步和需要，它，于写作者，有思想力的写作者来说，也是一种难以遏制的乐趣所在。

那种把小说仅当作故事书看待、看作是曲媚和服务用具的认知已经太过陈旧，甚至构成了桎梏。缺乏思想深度，缺乏追问力度，满足于故事上的好看好读，已经让我们这个时代的文学陷入到集体性的平庸。充斥的，不过是些假货和赝品而已。

格里高尔·萨姆沙变成了甲虫，这是他悲剧命运的一个新开始，在这种悲剧开始之前，他的命运似乎也好不到哪里去，只是，善于为别人着想的他不去发现，不去思考罢了。可以说，诸多因子都是在之前埋入的，变形起到了催化和拓展的作用——悲剧和悲剧感是一步步加深的，那些藏在骨子里的隐伪也是一步步得到展示的，直到，格里高尔的背上篏入那颗坚硬的苹果，直到，妹妹对待在最肮脏角落里的他完全视而不见，直到，父亲把他从让寄宿者愤怒的客厅里赶开，妹妹重重地摔上他的房门，直到，“窗外的第一线曙光再次进入到他的意识，随后，他的头自己耷拉到地板上，从鼻孔里呼出了最后一丝微弱的气息。”在整个叙述中，在卡夫卡为自己为格里高尔建造起的这个艺术世界中，他使用的语调始终是：简朴、清晰、准确和“正式”的，“没有一点诗般的隐喻来装点他全然只有黑白两色的故事。”（纳博科夫语）甚至显得有些冷峻——可也恰是如此，他文字中的外在平静和噩梦般的故事、有着下沉力量的悲剧内容形成对比，构成了张力。卡夫卡的叙事做法，让后来的许多作家受益。在重新阅读《变形记》的过程中，我时常会想起另一个“卡夫卡”，同是犹太人的布鲁诺·舒尔茨，在他建立起的那座恐怖博物馆里，使用的语调却是比喻套着比喻，有着充沛的色彩和诗性，在阅读中你会触碰到他延展于诗词中纤细的毛细血管，有时一碰，就渗出血来。譬如他的《鸟》：“昏黄的冬日来临了，四处弥漫着无聊。”“随着守将和无聊袭来，日子变得更加坚硬，像陈年的面包。人们开始兴味索然、慵懒冷漠地拿钝刀子切这种面包。”“片刻之后，父亲从阁楼上走下来——他已经崩溃和绝望，犹如一个丢掉了王位和国土之后，惨遭放逐的国王。”……在卡夫卡那里，儿子是无力的，无助的，而到布鲁诺·舒尔茨那里，父亲也同样是无力的，无助的……布鲁诺·舒尔茨的诗性里隐藏着强大的不安和孤立，诗化的叙述语调并不趋向唯美，不仅没有弱化其中的不安和孤立反而使之更加强化。卡夫卡和布鲁诺·舒尔茨所书写的，有着某种母题上的相近，然而他们却以自己的独特风格勾勒了完全属于自己的世界，画下了自己的面容。我承认，这两种风格我都喜欢，而我个人的趣味，可能会更倾向于布鲁诺·舒尔茨一点。

我们还需要注意到反反复复开启、关闭的门。这一道具使用上的反复足见卡夫卡的故事精心，它取到了效果。在他变成甲虫之后，家庭中的另三个成员：父亲母亲和妹妹分别敲过他的门，用不同的力度，不同的方式，不同的问话。三个人从敲门的过程中彰显了各自的性格特点，但目的却极为类似。之后，隔着门，他和不同的人再次对话，包括赶来的秘书主任，锁着的门使格里高尔的变化仍保持在一个“秘密”的限度之内，门，在这里是一种隔开，但与后来的“被隔开”全然不同……去开门，成为巨大甲虫的一个重要课题，小说极为详尽地描述了格里高尔开门的过程，卡夫卡极尽力量让它显得真实——随着门的开启，秘密曝露于所有人的目光之下，不仅是格里高尔，还有卡夫卡，秘书主任，另外的三个成员，包括我们这样的阅读者，都必须面对再造的真实中的某种必然后果：小说用一种各异却近乎完美的方式完成了它。门，在甲虫推销员被赶回屋子里去时发挥了阻挡的作用，波澜的作用，它有着和父亲的行为相称的“冷冰冰”，在这里，被卡住的甲虫身体的侧面已经擦伤，而父亲，从背后猛力推他一把，把他抛到屋子里，“父亲用棍子钩住门把手，‘砰’的一声把门关上，终于，一切都安静下来了。”门，在具备隔开功能的同时又具备着“沟通”的功能，它总是在黄昏时“偷偷地打开又关上”，后来妹妹送来了食物。故事的一个高潮，扔苹果的一幕当然和门有关，门在这里是一个界限，父亲的愤怒是由于格里高尔“忘乎所以”的越界，他吓到了他的母亲，虽然在某种意义上讲是妹妹和母亲跨过界限来侵犯他的……表面的，只能是表面的一段平静之后，卡夫卡为重伤的格里高尔打开了从他房间到父母起居室之间的门，目的是让他看见，让他更清晰地看见，这个家庭的目前生活，缺少了他存在而他又时时在存在中的目前生活。这道没关好的门当然是卡夫卡有意留下的，颇具意味。门，在格里高尔死前，还充当了压倒骆驼的最后稻草，给这只甲虫的幻想以最后一击：当他痛苦地爬回自己房间时，“没等他完全爬进屋门，门就一阵风似地被关上了，插上了门销，还上了锁。”“这样急忙关门的正是他妹妹。她早已等在一边，一看他进去就轻跳过来把门一关，格里高尔甚至没有听见她过来。她一边上锁，一边对父母亲大声说，‘可算进去了！’”——门，把格里高尔塞入到一个被孤立的狭小空间里，把他的自我欺骗，没完没了的善意，对他人的幻想，都统统塞入到这个空间，他，再无别的去处。门，不仅在推动故事、进行场景转换的过程中起到作用，还具备着象征，寓意，卡夫卡肯定明了这些。

还可注意到格里高尔父亲的制服，小说中说，格里高尔的父亲“以一种顽固的态度坚持穿着制服，即使在家里也不肯脱”。制服，它当然是一种象征，或者是几种象征，在《梦游者》中，一个叫巴塞诺夫的人把“不肯脱制服”这一有寓意的行为发挥到极致：那是他的新婚之夜。他躺下来，却不肯将制服脱掉，而当衣服的一角皱起露出里面的黑裤子时，他急忙把衣服整理好，把露出的裤子盖上。在《变形记》里，卡夫卡对那件制服的闲笔也耐人寻味：“格里高尔常常整整一个晚上盯着制服上的斑斑油渍看。”“制服上擦得锃亮的金扣子闪着微光，老头子穿着这身衣服坐着睡觉极不舒服，但他却睡得十分平和。”卡夫卡当然知道，他写下了什么。就像，卡尔维诺写下：“他把我剩在这个充满了责任和鬼火的世界上了。”（《分成两半的子爵》）就像，君特·格拉斯写下：“独自蹲在厕所里/同我自己的屁股。/上帝、国家、社会、家庭、政党……/出来，统统给我出来。/有臭味的是我。/现在可以痛哭流涕。”（《比目鱼》）一样，他们知道，自己写下了什么。为何要这样写，写出这样的句子，这样的句子里面有怎样的涡流。是的，优秀的作品往往比他的作者更聪明，但，任何神来之笔都是经过缜密思考而安置下来的结果。缺乏艺术精心，根本进不了艺术之门。

在最初，妹妹给格里高尔·萨姆沙送来食物：一只盆子，盛满了甜牛奶，上面还浮着切碎的面包。然而变成甲虫的他已经不再喜欢这些“人类的食物”，所以几乎没动。第二日拂晓，妹妹打开门，没发现他，而等见到他躲在沙发下的时候马上不由自主地把门“砰”地重新关上。在试探之后，妹妹终于发现盆里还是满满的，“她立即把盆子端了起来，虽然不是直接用手，而是用手里拿着的布……”我想，在我们的阅读中，也许不应当忽略“不由自主”那个词，更不应忽略的，是“虽然”——这里，卡夫卡在用格里高尔的视角来看，这一视角，带有一种处处为别人着想、对某些本已显现的事实不愿意见到不愿想到的故意。妹妹用手里的布拿走盆子而不是直接用手（卡夫卡也有意点明，不是直接用手。），她已开始了对这只虫子的嫌弃，她觉得，这只甲虫用过的东西一定有某种不该沾染的脏——可在格里高尔的视角中，他绝不愿意自己在这一细节上停留，他固执地坚持着一叶障目，对自己发现的欺骗，他得一次次悄悄说服自己，妹妹是爱我的，妹妹是知我的疼我的，所以，“虽然”，她虽然没有直接用手，但这并不表明……《小说讲稿》中，纳博科强调，欣赏一部伟大的天才之作，为了充分领略其中的艺术魅力，不只是用心灵，也不全是脑筋，而是用“脊椎骨”去读的，“只有这样才能真正领悟作品的真谛，并切实体验到那种领悟给你带来的兴奋和激动。”一个文本如果经不起细读，经不起反复回味，品啜，缺乏结构和语言上的用心，即使它具备再深刻丰富的社会学、伦理学意义，那也不过是一腔废话。反观我们的当下文学，缺乏独立思考，缺乏建造一个独特艺术世界的固执和偏执，缺乏精神冒险，甚至，也缺乏艺术的精心和耐心……我们见惯了太多的集体讲述：“集体讲述倒霉蛋的故事。”集体欲望叙事，集体“底层写作”，当下的长篇小说写作又集体宏大起来，动辄书写五十年六十年一百年的“风雨变幻”，这种宏大恰恰理显露了许多写作者的内存不足，更明晰地显示了苍白。而就是那些媚俗庸常、跟在小说史后面的小说，却在批评家那里从社会学批评、伦理批评、政治学批评的角度被阐释和过度阐释，仿佛我们已经收获了一部又一部的经典，产生了一个又一个的高峰……就我个人而言，如果是想阅读社会学、政治学、哲学的一般性命题和阐释，完全可在专门的小册子中得到，在文学中，我会首先看它的艺术精心，看它的天地是否陌生，对我构成吸引……我愿一贯保持我的这一审美傲慢。

再次回到那个开头。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，坚硬的铁甲一样的背紧贴着床……”在最初阅读这篇小说我付出了先期的热情，而且，当时已经有过现代诗的部分训练。然而，它的那种陌生化还是镇住了我，让我感到不适——我旧有的审美经验、审美趣味不能容纳崭新的“这一个”，它，构成了审美上的溢出。如果不是先期的热情，如果不是这部作品被无数我所喜欢的作家诗人所提及，我想我很可能会放弃，它没有带给我兴奋和激动，却让我茫然，痛苦，寻不到路径。最初的阅读仅仅使我变成了一个“知道者”，它没有触动我的脊椎。即使多年之后，我第一次阅读唐纳德·巴塞尔姆，品特，贝克特，萨特，米兰·昆德拉，马尔克斯，加缪，拉什迪，君特·格拉斯……那种不适感依然会出现，或强或弱，不过，我不再拒绝它，而是随时准备享受……我庆幸自己没有因为它们曾溢出我的旧审美而轻易放弃，庆幸自己在品味和反复品味中，最终品味出美、妙和会心，它带给我巨大的幸运和幸福感。我发现，许多对我旧有审美构成溢出、构成挑战的文本往往是让我一生都可受益的好文本，它给我提供了新经验，提供了新的审美可能，让我的审美疆域获得拓展和丰富。似乎，它还在不断的拓展之中，没有尽头。

所谓审美经验，一是审美教育的结果，我们在教育中被告知；二是来自文本阅读，从中寻求共性和差异。在这两方面，我想我们大约都有着先天的不足。我们的审美教育极为单一，陈腐，规定的“不能”太多却在能够上含混其词，它的僵化、滞后、呆板和泛政治化甚至使众多常识都处于被遮蔽的状态，夜郎式的民族狭隘和审美上的人为窄化，道德话语等非文学因素的过度介入等等，都极度地困囿着我们的审美；而在阅读上，我们与世界文学经典的接触无论在时间还是数量、种类和丰富性上都远远不足，且不说，是否已经学会用脊椎骨去阅读。

北岛在一次演讲中提到一份“古老的敌意”，他说，一个写作者，一生都需要保持“对时代的古老敌意”“对母语的古老敌意”，对“自我的古老敌意”——对时代的敌意，要求一个作家要警惕对流行思想的不思考，要随时质疑和质问：非如此不可？非如此，才是最好的结果？有没有另外的可能，有没有考虑到未经熟虑的后果？对母语的敌意，要求一个作家要对母语里的陈词、惯常用式操持警惕，要对自己的母语有新拓展新提供；对自我的敌意，是要求一个作家在保障摆脱他人影响焦虑的同时，也避免不自觉地滑向惯性写作，重复自己。三重敌意，是对好作品的本质要求，由此，它肯定会崭新，陌生，灾变，溢出旧有审美。

可是，面对审美溢出，我们却有着那么强烈而腐朽的轻慢，一个个真理在握，随时准备用粗暴的大棒挥动过去……我们越来越像夜郎，越来越是夜郎，满足于某种的童稚状态，把自己要命的局限当作是唯一标准，用一种轻蔑的方式对待所有未知……我们，是不是可以减少些浮躁，不要在理解之前就做出判断？是不是需要让自己，保持一点或多或少的谦逊和探究的热情，不固守，不墙堵，拒绝僵化和硬化，从而使自己变成开阔而丰厚，增强自己对他者对世界对艺术的进一步理解？这，也是卡夫卡的《变形记》给予我们的教益。

布鲁诺·舒尔茨：忐忑的鼹鼠与魔法师

有些作家会写下为数不少的平庸或相对平庸的作品，这样的作品或可维持他们在地域性的文史馆里占有光线黯然的一隅。当然这样的作家数量众多，当然也会赢得客气的尊敬，偶尔，某个卓越的作家还会从他们那里吸取，从他们已经僵硬的肋骨里“创造”出纸上的夏娃——那样的“新生”一方面会把他者的目光部分地吸引到旧肋骨上去，但也会使拥有旧肋骨的作家显得更为幽暗。

还有一些作家，他们写下同样数量众多的平庸或相对平庸之作，而仅凭几篇天才之作就被人记住，这仅有的几篇足够把他们从平庸中拯救出来，让他们上升为星辰：譬如写下《最后一只鹅》和《盐》的巴别尔，写下《士兵的重负》和《怎样去讲一个真实的战争故事》的蒂姆·奥布莱恩，譬如写下《河的第三条岸》的若昂·吉马朗埃斯·罗萨，写下《鹰溪桥上》的安布罗斯·比尔斯，也譬如写下《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃走》的布鲁诺·舒尔茨。

这些天才之作闪烁着卓然而锐利的光。相对而言，那些数量过多的平庸作品会加重阅读的失望，因为在阅读过他们的天才之作后，我们的“先期热情”受到了相应的调动，我们的期待可能过高——尽管这些相对平庸的作品也并非一无是处，它们会和天才之作有着大致相同的羽毛或鳞片，它们也会埋伏着和天才之作类似的种子，然而那种不相称感还是极为强烈的。当然，那些平庸的或相对平庸的作品属于可贵的积累，同时，还为我们更为深入地理解他们的天才之作提供着佐证与通道。我相信，每一个能够持续的写作者经历天长日久，或多或少会生出建造自己的巴别塔的念头，因此，在那些力不能及的平庸作品中，偶尔也可看出阶梯的延伸。具体到布鲁诺·舒尔茨，具体到由《肉桂色铺子》和《用沙漏做招牌的疗养院》两本小说集合并于一起的《鳄鱼街》（《鳄鱼街》，杨向荣译，新星出版社，2010年1月第1版），我看到的是更为清晰的连绵性，特别是那种弥漫于文字里的浓厚气息。虽然，他有时记下的只是缺乏故事性的场景，有时会被自己的叙述所吸引而旁逸出去，和叙事的主旨越走越远。

在写作中，布鲁诺·舒尔茨创造了一个世界，一个略略类似于卡夫卡式的世界，它属于幻想和幻觉，能够清晰看到作家施展魔法时魔杖挥动的痕迹。在《肉桂色铺子》里，那个为父亲回家找寻“装着钱和极为重要的文件的提包”的孩子怀着清晰、日常而现实的目的却走向了童话般的幻觉之地，脱离了日常让他变得轻盈，“永远不会忘记那个明亮的冬夜里的这次光明之旅。”——在这里，“我”的所遇都有轻微的奇迹感，尤其是陡然倒立起的天空，倒着旋转的星星，尤其是那辆马车，尤其是那个和“我”说话的小马，“它开始变得越来越渺小，简直像一个木制的玩具。我放开它，感到轻松和快活极了。”（《鳄鱼街》，杨向荣译，新星出版社，2010年1月第1版，56—67页。）而在《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃走》《用沙漏做招牌的疗养院》等一系列的小说中，“父亲”时而处在自己饲养的鸟群中慢慢带有了鸟的习性，时而变身为蟑螂从我们的日常中逃走，时而变成了一只蟹……

布鲁诺·舒尔茨仿若是一个拥有超强法力的魔法师，他可以轻易穿行于现实和幻觉之间，凡是他“经过之处”，那些平静的、平常的日常也立刻生出了幻觉的气息，即使在那些像《八月》《查尔斯叔叔》专注描述场景的文字里。在谈论布鲁诺·舒尔茨的时候我总想把卡夫卡拉进来一起谈论，他们的相似度和之间区别简直一样大，似乎可以铸造在同一枚镍币上。卡夫卡同样是伟大的魔法师，他甚至从一开始，就直接将你带入到魔法的境地里去：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦里醒来，突然发现自己变成了一只巨大的甲虫。”（《变形记》，《卡夫卡中短篇小说选》，谢莹莹译，人民文学出版社，2003年1月第1版。）“K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见……”（《城堡》，译文出版社，赵蓉恒译，2011年1月第1版。）在布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡的魔法里，我们都可以看到一种“令人不安”的气质，看到他们的忐忑、犹疑，和夜晚的鼹鼠般的眼神，这样的感觉在布鲁诺·舒尔茨似乎更强一些。拥有魔法并未给他和他带来“造物主”般的自信，他们把在这个“非我创造的世界里”的真切感受也带入了自己的魔法世界。忐忑的、犹疑的、鼹鼠般眼神的不安得到了延续，它甚至对我这样的阅读者也造成感染。

一向，我看重文学的魔法性，看重作家“再造世界”的能力，相对于我们规范的、庸常的、刻板的和多多少少匮乏趣味的日常，我更愿意看见作家们创造性的发挥，愿意看到他们为文学增添的新质和新趣，这，应当是“稀薄的文学性”存身之地。在我看来，相较而言，它的意味也更恒久一些。

在弗·莫里亚克《小说家及其笔下的人物》一文中，这位作家谈及自己的创作，他以经验的姿态说明，“我摄取了现实中存在的环境、习惯、性格，但却赋予主人公以另一种灵魂。”我们看到，在布鲁诺·舒尔茨这里，弗·莫里亚克的这条经验得到了反方向的运用，他保留下了主人公的真实灵魂，却将现实中存在的环境、习惯、性格尽数做出了改变。他换出了不同的幕布，设计了不同的剧情，剧中的主人公也不断地更换着面目，然而我们却可看到的是某种“灵魂的恒定性”。

在题为《鸟》的短篇中，冬天和经营的失败同时笼罩了父亲，让他无可遁逃。父亲的养鸟行动就是从那时开始的，这当然可看作是“遁逃”的另一种方式：他买来了蛋，孵出了鸟，然后沉浸于鸟群中，这时的布鲁诺·舒尔茨在魔法使用上还有些小小的拘谨，他没有让父亲长出半根鸟的羽毛，尽管曾在小说中试探地提示，父亲和在“庄严的孤独中沉思着的”秃鹰越来越像，而且，“秃鹰和父亲共用同一个便壶。”接下来是几乎注定的惨败：那个叫阿德拉的女仆在扫除的时候推开窗户，父亲的鸟的王国立刻分崩离析，仅留下地面上的羽毛和一堆堆的鸟屎。“片刻之后，父亲从阁楼上走下来——他已经崩溃和绝望，犹如一个丢了王位和国土之后惨遭放逐的国王。”《蟑螂》。鸟的王国已经结束，而秃鹰的标本得到保留，尽管它遭受着虫蛀，灰色的绒毛也不断脱落着。小说说，那时父亲已经“死亡”，他和蟑螂的抗争中越来越染上蟑螂的习性，布鲁诺·舒尔茨的魔法已经更为自如，这时，他让“蟑螂性”在父亲的身上获得着生长，不仅是习惯爬行，习惯躲在衣柜或鸭绒被的下面，“我有时看到他忧郁地望着自己的双手，查看皮肤和指甲的硬度，皮肤和指甲上开始出现蟑螂鳞片的黑点。”《变形记》中，格里高尔的甲虫之变是前提，是支点，而在布鲁诺·舒尔茨的小说《蟑螂》中，父亲则经历着渐变的过程，被记叙的，就是这一过程。及至《父亲的最后一次逃走》，布鲁诺·舒尔茨采取了和卡夫卡《变形记》中近乎相同的魔法，从一开始，“多次濒临死亡，总是拖泥带水不能了却”的父亲就以蟹的面目出现……

是的，这不是单一的一出戏剧，在貌似有着某种延续性的时间里面，父亲的形象有了多次的变化：他像一只鸟，在变成蟑螂，成为了一只蟹。没错儿，父亲的一次次出现多少带有拖泥带水的性质，而变化之间也没有怎样的关联性。但是，确有一种恒定的东西，属于灵魂的、内在的东西，一直跟随着这个“父亲”，并成为它固定的影子。这条飘忽的影子，其实比父亲的任何形象都更为坚固。

停留于所有“父亲”身上的共同属性：《鸟》，“他开始和各种实际的事物渐行渐远。”“他总是听得心不在焉，神情迷惘，面露焦虑之色。”《肉桂色铺子》：“父亲已经魂不守舍，把自己出卖给另一个世界并且沉溺其中了。”他“完全融化进一个外人难以企及的领域，他甚至都不想跟我们谈论那个领域。”《蟑螂》：“父亲既然从来没有在任何女人的心中扎下根，他就不可能与任何现实打成一片。他不得

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