作者：张丽民
出版社：人民邮电出版社
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中国古典舞音乐研究——乐舞相融六十载精华录试读：
前言
本书对中国古典舞的音乐进行了全面、系统、深入的研究，这样的研究是人类文化发展过程中极有价值的研究活动，推动并发展了舞蹈艺术理论体系薄弱领域的学科建设，是完善和发展舞蹈音乐理论的又一次突破性的科研项目，促进并发展了舞蹈与音乐的跨学科融合，填补了跨学科研究的空白，开创了舞蹈音乐理论研究的新领域。
中国古典舞有着悠久的历史。现在人们并不能看到从古代流传下来的舞蹈，只能从舞蹈文献中得知舞蹈作品的名字，从壁画、石雕、玉器、字画等留传下来的实物中看到定格的舞蹈姿态。中华人民共和国成立以后，中国古典舞得以重建。古典舞虽然只有短短六十余年的发展历史，但是其发展速度非常迅速，舞蹈作品的数量较为庞大，影响范围十分广泛。如今，古典舞已经成为最具中国特色、艺术价值极高的舞蹈种类。中国古典舞有着自己独特的舞蹈语汇、完善的教学体系及大量优秀的舞蹈作品，中国古典舞以其别具一格的艺术风格屹立于世界舞蹈之林。
中国古典舞音乐是中国传统文化孕育的艺术形式，它饱含着中华民族的审美追求和理想。在中国迅速崛起的21世纪，对六十多年来的中国古典舞音乐进行总结和归纳性的研究显得尤为重要和迫切。总结前人在古典舞音乐创作领域里的成就和规律，为今后古典舞音乐的创作和发展提供经验。因此，《中国古典舞音乐研究》不仅具有现实意义，更具有历史意义。
本书从六十多年来中国古典舞创作的剧目中筛选出具有代表性、历史意义且影响力较大的作品，特别将在音乐方面独具特色、具有研究价值的剧目音乐作为研究对象，从中揭示我国古典舞音乐发展变化的历程。
每一部舞蹈作品由于创作的时代不同、题材不同、作曲家不同、编导不同、演员不同，综合在一起便形成了各自的艺术特色。本书结合每一部舞蹈作品音乐的风格，采取不同的研究方式，多角度地研究、发掘其艺术价值，从而展现中国古典舞的音乐特征。
独特的视角、科学的态度、严谨的研究方式使这本专著内容充实，既有高度的专业水平，又通俗易懂，体现出本书科学性、创新性、实用性的特色。第一章 中国古典舞概述第一节 古典舞的历史与发展简述
中国是有着悠久历史的文明古国，从我国现存极为丰富的石窟壁画、雕塑、石砖雕刻、陶俑、玉器等各种文物，以及各种出土实物上的绘画、纹饰中，均能找到与舞蹈有关的痕迹，这些痕迹有着丰富的舞蹈姿态和内容，记述着它们曾经的灿烂与辉煌。从而表明人类社会在不断发展的过程中，历朝历代都积淀着异彩纷呈的文化艺术形式。
中国舞蹈史系统地阐述了从原始舞蹈“舞”的起源，到历代舞蹈的表演形式、舞蹈剧目、表现功能、思想内容等。我国相关的文史资料也曾对过去的舞蹈盛世有过记载，对舞蹈作品有过描述，对舞蹈内容有过具体的记录。这一切说明舞蹈在每个历史阶段都是一种不可缺少的艺术形式。
在历史的发展进程中，古典舞曾经是宫廷和市民喜爱的舞蹈形式，是什么使古典舞艺术失去活力？为什么古典舞表演、生存、传承受到限制？古典舞为什么没能像戏曲一样代代流传下来？这些是后世理论家永远解不完的谜题。关于没有传承下来的原因看法不一，其中一种看法认为中国古典舞自宋代以后由宫廷文化转变为市民娱乐文化，独立的舞蹈表演形式兼容于戏曲舞蹈中，转化为了戏曲“唱、念、做、打”的综合表演形式，古典舞成为戏曲的一个部分而存在。古典舞被宋代戏曲所吸收的观点有一定道理，因为戏曲在历代传承过程中，戏曲舞蹈的一些姿态和造型，保留了中国古代舞蹈的痕迹。
今天人们能够演奏和聆听几百年前欧洲的钢琴曲、小提琴曲、交响乐及歌剧，完全归功于五线谱的发明。今天人们能够演奏和聆听到上千年的中国古琴曲，完全归功于古琴有它特殊记录乐曲的方法，即减字谱。中国古典舞不能传承下来，我认为原因很复杂，其一，独立的古典舞形式发展得并不足够完善；其二，古典舞的发展与当时的经济繁荣程度和社会稳定程度有关；其三，古典舞的衰落与其欣赏者为小众有关；其四，古典舞没有建立完善的舞蹈记录方法。
尽管历史上出现过一些舞谱用以详细记录舞蹈的技巧、动作姿态和队形等，但古典舞有它的特殊性，只凭着文字的描述或一些术语来记录舞蹈动作是远远不够的，例如动作与音乐的配合等，所以说完美地记录古典舞在古代是很难实现的。一种科学、可用的记录舞蹈的专有方法，一定是能够将舞蹈作品完整地表演出来，无论经历怎样的沧桑，这种记录总会再现当年的舞蹈情景，就如同记录音乐的五线谱和古琴的减字谱一样，古典舞的传承实际上和戏曲有着相似之处，依靠口传心授、代代相传可能是舞蹈这种艺术形式最好的记录方式。
新中国成立以前，中国舞蹈专业教育机构并不完善，从事舞蹈创作、表演的人非常少，社会教育普及程度不是很高，能够欣赏舞蹈的人也不多。特别是连年的战乱和并不稳定的社会基础，更使得舞蹈艺术岌岌可危，在这样的历史背景下，舞蹈作为独立的艺术形式发展得十分缓慢，创作出来的作品影响范围也十分有限。
舞蹈在中国民间始终处于比较原始、活跃的状态，由于舞蹈与人们的生活需求紧密相关，所以舞蹈在民间不会消失，只是处于自生自灭的环境中，艺术水平和技术水平参差不齐，舞蹈动作也不十分规范。尽管民间舞蹈历史很长，但是在这样的状态下，其发展依然较为缓慢，远不及戏曲。戏曲在世代相传中，有历代文人的加入，艺术水平既有传承又有发展。
新中国成立以后，我国舞蹈家从20世纪50年代开始，根据“百花齐放、推陈出新”的方针政策，建立和发展具有民族特色的中国舞蹈事业。当时中国既没有从古代传承下来的专业舞蹈形式，也没有现成的中国舞剧艺术，对于国外芭蕾舞采取不套用现成的基本动作为原则，所以，一切都是从零开始。中国古典舞在六十多年的发展过程中，经历着初创期、停滞期、发展期、成熟期、创新期等多个阶段。
20世纪50年代是第一个阶段——初创期。这个阶段对于古典舞的形成与发展尤为重要，它奠定了中国古典舞的基本风格，确立了古典舞主要是对中国戏曲舞蹈的模仿、移植、提炼、整理的基本准则，借用“戏曲动作”“戏曲身段组合”“戏曲行当表演片段”，同时吸收武术的动作技法、技巧。古典舞剧目初期也是依靠提炼中国戏曲的剧目题材为主，同时又从古典文学、神话传说、历史故事、舞蹈史料中寻找创作题材。欧阳予倩认为：戏曲中那“鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中国古典舞特有的风格，[1]这是世界上任何一个地方所没有的……”在这个基础上，借鉴戏曲、芭蕾舞的训练程式与技巧，便形成了中国古典舞的舞蹈形式。
中国第一部真正意义的舞剧《宝莲灯》的诞生，使中国有了古典舞的舞剧，这个具有划时代开创性的作品，确立了古典舞的形式，为后来古典舞的创作与发展奠定了基础。《宝莲灯》创作成功之后，出现了一批这类的舞蹈作品，如《小刀会》《春江花月夜》等。
20世纪60—70年代的“文革”是第二个阶段——停滞期。由于“文革”提倡文艺作品要表现革命时代的内容，要把“封、资、修”的文艺作品“赶下舞台”，古典舞擅长表现的传统文化中的历史事件或才子佳人题材，正是当时舞台上所不允许出现的，所以，在这个阶段舞台上很难看到古典舞的踪影，古典舞的发展基本上处于停滞状态。
20世纪80年代是第三个阶段——发展期。“文革”结束后，文艺工作者摆脱了桎梏和枷锁，心情舒畅，创作热情高涨，满怀激情地迎来了艺术创作的新时代，从而形成了文艺创作的繁荣局面。在舞蹈创作上首先是继承与发展，不断丰富和完善古典舞舞蹈语汇，拓宽古典舞创作的思路；其次是逐渐摆脱初创时期对戏曲模仿的痕迹，古典舞的审美追求逐渐明确，真正从身体语言的表现、结构、审美出发，使古典舞逐步发展完善。20世纪80年代古典舞“身韵”的确立，使古典舞有了这个舞种最基本的舞蹈语汇或典型符号，扩大了古典舞的表现方式，逐步由单一的叙事为主的舞蹈形式，走向抽象性、交响性、个性化的发展方向，扩大了古典舞肢体语言的表现力，音乐与舞蹈结合得更为紧密，使舞蹈语言有了更深层的蕴涵。
20世纪90年代是第四个阶段——成熟期。中国处于经济迅猛发展的改革开放时期，文化艺术与国际交流更为频繁，形成相互交融、相互促进的局面。古典舞在创作意识上深入挖掘古典文化和古代艺术的内含，在表现手段上不断提高完善、突破传统，推动古典舞向更为精彩的高度发展。
21世纪是第五个阶段——创新期。在这个时期，古典舞寻求自我突破与创新的意识更为强烈，现代舞的创作思维逐渐融入到古典舞的创作中，在一如既往地追求弘扬民族传统与精神的框架中，舞蹈创作在表现手段、表现形式、审美追求上表现得更为大胆，突显出与世界潮流相融合的趋向，从而挖掘、创作出更为超越、更有文化底蕴的舞蹈作品。
随着中国社会经济的迅猛发展，人们的文化水平、审美追求不断变化和提高，中国当代舞蹈的创作在人文环境、艺术标准、社会责任以及审美感知等方面都在发生着变化，形成思想活跃、视野开阔、创新力强的局面。随着中国社会经济的稳定发展，特别是国际社会影响力的不断增强，使中国古典舞的创作与探索有了坚强的后盾。现代舞的影响不断扩大，人们对肢体语言有着新的解读，这一切都对古典舞的发展产生着影响。
中国古典舞不是古代历史舞蹈的复制，它是古典传统的现代创造，具有复兴与重构的意义，重在对传统舞蹈动作形态的研究、挖掘、提炼、创造和运用上，同时融合了更多的艺术元素于舞中，注重运用现代的创作观念与手段表达戏剧内容，未来古典舞的创作也将面临着更多、更新、更强的挑战。
在古典舞形成与发展过程中，值得一提的是北京舞蹈学院古典舞系的教师们，李正一、唐满城的古典舞身韵学派，孙颖的汉唐舞学派；还有西北民族大学舞蹈学院高金荣的敦煌舞学派。她们用自己的一生，为古典舞的形成、发展、研究探索着前进的道路，确立了古典舞的基本舞蹈语汇和形态，研究、整理了一套中国古典舞教材，设置了一套系统、科学的训练课程。这一切都推动着古典舞迅速发展至成熟，如今古典舞在教学理论、舞蹈身韵、经典作品等方面均已形成一套完整的体系，这些教师们为古典舞事业做出了不可磨灭的贡献。
中国古典舞在表现内容上有其独特性，基本上是围绕着中国传统文化的核心精神、思想感情与人文品格展开的，涉及崇高的英雄主义，乐观的人生追求，悲伤、哀愁的人生痛苦，文人雅士超逸清雅以及孤高愤俗的品格，特别是与中国古典文化中的琴棋书画、松月竹梅、山水自然意趣相融。古典舞成为了中国传统文化精髓展现的载体。
古典舞在六十多年的发展过程中，产生了大量优秀舞蹈作品，其代表作品有：《宝莲灯》《小刀会》《飞天》《美人鱼》《春江花月夜》《金山战鼓》《新婚别》《木兰归》《文成公主》《铜雀伎》《丝路花雨》《黄河》《新婚别》《昭君出塞》《江河水》《木兰归》《醉鼓》《踏歌》《扇舞丹青》《芳春行》等，古典舞以它独特的舞蹈特征成为了最具中国特色的重要舞种。第二节 古典舞的舞蹈特点
在众多的舞蹈艺术中，中国古典舞是一个独具特色的舞种，其舞蹈具有细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺相合的特点，特别是精、气、神和手、眼、身、法、步完美和谐的高度统一，更加突显其审美追求和舞蹈风格。古典舞在舞蹈表演、舞蹈创作上形成了自己独特的舞蹈语汇，在世界范围内具有独树一帜的舞蹈审美品格。古典舞从形成到成熟虽然只经历了六十多年，但是它取得的成就是无法估量的，这一舞种正在书写当今的中国舞蹈史，它不仅在中国舞蹈史中占有重要地位，在世界舞林中也占有一席之地。
中国古典舞初期是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，我们从早期的舞蹈作品中可以看到，其舞蹈未完全从戏曲中蜕变出来，大量保持着戏曲表演的模式，有明显的戏曲舞蹈特征，也曾有人称其为“戏曲舞蹈”。经过近六十余年的发展，中国古典舞摆脱了初期“戏曲舞蹈”的痕迹，逐步走向成熟，形成了自己的舞蹈语汇。特别是大量优秀古典舞作品的成功创作，标志着中国古典舞不断走向辉煌，从而推动着舞蹈事业向前发展。
中国古典舞独树一帜的舞蹈语汇体现在它用肢体语言表达着中国传统文化的审美精神，体现着我们民族特有的文化品位。古典舞在表现戏剧内容上长于抒情，拙于叙事，长于写意，拙于工笔。在舞蹈节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、刚柔相济。特别是古典舞的身韵，结合儒家倡导的“圆润、中庸、和谐”之美，动作以提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等为核心要素，讲求拧、倾、圆、曲的动作特性，点、线、顿、畅的动作节律，形、神、劲、律使动作的身与心、内与外、形与神达到和谐统一，体现着中国传统审美特征和美学趋向追求。
来自于戏曲舞蹈形式的扇舞、袖舞、绸舞、剑舞等，为古典舞提供了丰富的舞蹈内容和形式，使古典舞更具有鲜明的民族风格与特色，更能体现中国古典传统文化的精神。随着时代的发展，古典舞的创作必将会穿越历史的时空，用现代的创作思维和理念，用更精彩的方式与古典交流，将中国古典舞发展成为当代舞蹈中最独特、最卓越的艺术形式。第三节 古典舞的音乐特点
中国古典音乐有着悠久的历史，以其源远流长和多种多样的艺术形式屹立于世界音乐艺术之林。中国古典音乐具有浓郁的民族风格、典雅优美的旋律、多姿多彩的演奏形式，是世界音乐文化的重要组成部分。中国古典音乐体现了中华民族的精神、文化、品位与追求，它不仅讲究意境，更讲究神韵，既含蓄又有内涵，似感情流露，又委婉缠绵，在舒缓中隐含着激情，在平淡中渗透着真挚，无处不体现着中国传统文化的审美特征。中国古典音乐又好像是用线条画出的中国画，旋律像画笔一样勾勒着它的线条，体现着中国音乐线性思维的特点，与西方音乐的立体性思维形成对比，彰显出中华民族的音乐特色。
中国古典舞音乐与中国古典音乐关系十分密切，二者的音乐风格追求趋向大体相同。古典舞的音乐类型并不复杂，目前所用的音乐主要包含以下几种类型。
其一，直接使用中国古典音乐名曲。
其二，用现有的乐曲进行拼接。
其三，采用中国音乐元素进行创作。
其四，运用现代作曲技法与音响创作音乐。一、音阶与旋律
在世界众多的国家、地区的不同民族中，音乐在不同的历史时期会形成各种各样的调式，各种调式因其音与音之间相互关系的不同，与其表现手法相结合，使音乐形成不同的情感表达及风格特征，从而展现出不同的文化内涵。
中国虽然早在周代就已经有了七声音阶，但是在实际的音乐应用中，七声音阶使用得并不多，从现在民间大量存在的民歌、器乐、古曲中，我们可以清楚地看到五声音阶占据统治地位，因此，五声音阶才是中国古典舞音乐使用的主要音阶。
在古书《管子·地员篇》中记载着中国音乐史上重要的“三分损益法”，采用这种数学运算方式，便形成了“宫、商、角、徵、羽”五个音，这五个音在运用时又进行了引申，赋予了更多的含义。
中国古代著名的音乐论著《乐记》中将五声中的宫、商、角、徵、羽神秘地解释为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，从而反映了古代封建等级制度对音乐方面的影响。在《汉书·律历志》中把宫、商、角、徵、羽与土、金、木、火、水，东、南、西、北、中，春、夏、秋、冬联系起来。所谓宫为土声，居中央，与四方、四时相应；角为木声，居东方，时序为春；徵为火声，居南方，时序为夏；商为金声，居西方，时序为秋；羽为水声，居北方，时序为冬。
这五个音按高低次序排列形成一种音阶调式，被称为五声音阶，即：宫、商、角、徵、羽，相当于简谱上的1（do）、2（re）、3（mi）、5（sol）、6（la）。这五个音构成五种调式，即宫调式（1、2、3、5、6）、商调式（2、3、5、6、）、角调式（3、5、6、、）、徵调式（5、6、1、2、3）、羽调式（6、1、2、3、5）。由于五声调式缺乏半音这样尖锐刺耳的音程关系，因此，五声调式色彩相对比较平和。但是，五个调式各具特色，宫调式和徵调式的色彩较为接近，具有明亮的特点，羽调式和角调式的色彩较为接近，具有暗淡的特点，商调式介乎于两者之间。调式就是音和音之间的相互关系，不同的音乐采用不同的调式，对于表现音乐内容和音乐风格起着十分重要的作用。
中外作曲家在创作具有中国风格的作品时，首先要考虑的就是使用中国调式，用这种民族调式来强化作品的民族色彩，使音乐具有浓郁的中国韵味。如意大利著名作曲家普契尼创作的闻名世界的歌剧《图兰朵》，为了体现中国公主的特点，音乐上采用了具有五声音阶特点的江苏民歌《茉莉花》。奥地利杰出的作曲家、指挥家马勒根据中国唐诗运用五声音阶创作了交响性套曲《大地之歌》。奥地利著名作曲家和小提琴家弗里茨·克莱斯勒创作的《中国花鼓》中也采用了五声音阶。中国调式对于世界而言是具有鲜明民族色彩的，民族调式对于音乐创作有着不可估量的文化价值。
由于五声音阶独特的构成，自然而然地流淌出中国音乐的特点，古典舞的音乐大多采用五声音阶调式，其旋律具有柔和、温婉、抒情的中国音乐风格。二、乐器
中国自古以来乐器种类繁多，周代由于乐器种类和数量十分庞大，音乐理论家就制定了乐器八音分类法，即：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。随着时间的推移，有些乐器慢慢被淘汰了，被新兴的乐器所替代，实际上能够从古代流传至今的乐器数量和种类并不多。
每一种乐器都有它无法替代的艺术特色，包括乐器形制、声音特色、演奏技法、乐曲内容等，这些就是乐器的“身份证”。当我们听到巴乌的时候，一定会想到西南少数民族；当我们听到京胡的时候，就会想到京剧；当我们听到打起的手鼓时，一定会想起西北新疆维吾尔族。任何音乐只有在乐器演奏或人声演唱之后，其音乐风格才得以最充分地体现出来。
长期以来，中国古典舞音乐最偏爱的乐器有：筝、古琴、二胡、琵琶、鼓等。这些乐器最具中国特色，静心凝听用它们演奏出来的音乐，醇厚的韵味由然而生，在人们心灵深处回旋激荡。
1.筝
筝也叫古筝、秦筝，两千多年前战国时代就已在秦国流行。筝的体积比琴大得多，其外形如一长方木匣子，由桐木制成。历代筝的琴弦数量不等，现多为二十一弦到二十六弦之间，各弦平均地排列在琴面上，每根弦都有码子支撑着，码子可以左右移动，用来调整音高和音质，也可以用作转调，音域可达三个八度。在演奏筝时，双手绑上指甲，演奏手法十分丰富，左手是按弦，有按音、滑音、吟音、扣弦等；右手是弹弦，有劈、托、抹、挑、大指摇等技法，特别是筝的刮奏很有特色，它能使旋律增添华丽、流畅之感。
筝的音色清雅秀丽、优美动听，善于表现微风轻拂、碧波荡漾、潺潺流水、幻想仙境等。筝在近代常常为声乐伴奏及地方乐种合奏。中华人民共和国成立以后，筝又有了新的变化，从筝的形制到乐曲的创作都有着非常大的发展，现在筝多用于独奏、伴奏和小型乐队的合奏中。
筝与古琴流传的范围是不一样的，筝广泛流传于民间，在各个地区的流传过程中，融合了各地区的民歌、说唱、戏曲等民间音乐，形成了以不同音韵特点和独特演奏技法为特色的地方流派，近代比较有代表性的有：河南、山东、潮州、客家、浙江等流派。古代流传下来的筝曲较多，新中国成立后创作的乐曲影响也很大。筝的代表性曲目有：《渔舟唱晚》《寒鸦戏水》《高山流水》《汉宫秋月》《蕉窗夜雨》《出水莲》《秦桑曲》《东海渔歌》《战台风》等。
2.古琴
古琴古代称为琴，也叫七弦琴、瑶琴、玉琴等。古琴的历史十分悠久，距今已有三千年左右的历史，早在先秦时期古琴就已成为重要的乐器。“削桐为琴，绳丝为弦”，说明古琴是由桐木制成的，弦是丝制的，所以，它属于“八音”中的“丝”类。古琴的体积并不大，琴底有共鸣槽，称“凤沼”“龙池”，古琴的表面是用黑漆漆成的，如果是一把年代久远的古琴，琴身上会有大量的龟裂纹，留传至今的古琴不仅音色好，其经济价值也是非常可观的。古琴有七根弦，无品无码，琴面上有十三个“徽”，有镶嵌玉、玛瑙、骨、金、螺钿之分，用以指明音的音位，暗示左手按音的部位。古琴有三种音：散音、泛音和按音，散音松沉而旷远，泛音清冷如天籁，按音细微缥缈多变。泛音像天，按音如人，散音则同大地，三者称为天、地、人三籁。古琴的音域达四个八度之多，有一百七十四个按音，九十一个泛音。
古琴的演奏技法非常丰富，手法有五十余种，其中我们常能听到一种滑的音是其很常见的演奏方式，即每一个音的出现一般不会直接弹出，常常从下往上滑或从上往下滑到这个音的位置，这是我们听到琴与其他乐器截然不同的声音规律；另外从这个音滑到另一个音也是一个特色，它是听众听到乐曲中的“嘶、嘶”的声音。“泛音”也是古琴很有特色的音响，同样音的位置，如果你轻轻地虚点一下这个音，便出现空旷的高八度音响。
古琴的音色古朴浑厚，既可以弹奏出恬静优美的空谷回声，也可以弹奏出奔腾的流水声。古琴音量较小，主要用于自娱性的弹奏，在古代深受文人、士大夫阶层喜爱，成为他们生活中交友、娱乐不可缺少的部分，古代文人演奏时很注重乐曲的韵味和表现的意境，讲究弹与听两者之间的共鸣，体现着他们之间共同的追求和爱好。因此，这种乐器的演奏和乐曲创作饱含着中国传统文化的审美情趣与哲学思想。
古代保留至今的琴曲非常丰富，有记载的古谱约三千多首，现在人们常常演奏的有五十余首。古琴代表性的曲目有：《梅花三弄》《高山·流水》《阳关三叠》《广陵散》《潇湘水云》《平沙落雁》《胡笳十八拍》《渔樵问答》《幽兰》《酒狂》《醉渔唱晩》《平沙落雁》《阳春白雪》等。
为什么古琴能有如此多的曲目保留至今，是因为古琴有自己独特的记谱法，即减字谱。减字谱是运用汉字的偏旁部首组合成一个标识，来提示演奏者左右手的弹奏方式和位置。减字谱还有一个特点是只记录了音高，没有记录节奏，所以不同琴家演奏同一首曲目会有差别，因为在这个“打谱”的过程中包含着演奏者对这个曲目的再创作，体现了演奏者的审美追求和艺术理想，因此，自古以来就形成的古琴演奏有很多派别，各有追求，各具特色。影响较大的琴派有：虞山派、广陵派、泛川派、岭南派、九嶷派等，每个琴派都有一些著名的演奏家和代表性曲目。
古老的乐器古琴在表现现代题材方面有些力不从心，有些作曲家、演奏家也在古琴音乐创作方面做了一些尝试，效果不是很理想，影响也不是很大，现代创作的曲目也比较少。也许是古琴这种“古老”的音色决定了它与现代生活还是存在一定的距离，古琴总是无法摆脱掉那固有的古腔古音之韵味。
3.琵琶
琵琶原是两种弹奏技法，琵为右手向前，琶为右手向后。据史料记载，在秦朝时有一种叫鼗鼓（手摇拨浪鼓）发展成为圆形音箱的“直项琵琶”，东晋时由波斯、阿拉伯一带传入我国一种梨形音箱的“曲项琵琶”，唐代时将这两种琵琶结合起来，保留其各自的优点，形成了一种新的琵琶乐器，使这个乐器的演奏艺术发展到一个新的高峰，这时的琵琶是用拨子弹奏，主要用于歌舞伴奏。我们从古代保留至今的壁画和石雕中可以看到琵琶种类很多，琵琶的演奏从横抱琴放在坐着的腿上，逐渐变为竖抱直立起来，这个变化也是经过了漫长的演变过程。经过近千年的发展改进，特别是新中国成立以后，琵琶形制的变化仍在进行着，琵琶的相、品逐渐增多，演奏方式也废掉拨子，改用右手五个手指绑假指甲。
琵琶主要由头部、颈部、腹部构成，现在的琵琶有六相二十四品，音域达四组半，能演奏全部半音，能自由地转调。琵琶有四根弦，定弦种类很多，一般最常见的定弦为A、D、E、A。琵琶的音色很丰富，高音区清脆，中音区柔和，低音区淳厚。琵琶的演奏手法多样，基本指法左右手各有二十余种，左手常用的技法有推、拉、揉、吟等，右手常用的技法有轮指、挑、弹、扫弦等。它既能演奏气势雄伟的“武曲”，又能演奏细腻优雅的“文曲”，其音乐表现力十分惊人。
琵琶在每个历史时期都是一件很重要的乐器，在漫长的发展过程中，琵琶演奏出现了很多派别，大体上分北派和南派，南派发展得更为兴盛，南派又分为江苏无锡派、江苏崇明派、浙江平湖派、上海浦东派、上海汪昱庭派等。
琵琶的历史悠久，深受人们的喜爱，是中国民族器乐中十分重要的独奏乐器，所以它有大量保留至今仍在演奏的古曲，这些曲目分类有多种方法，一般分为武曲、文曲、大曲。武曲往往结构比较庞大，注重表现具体的情节，其特点是叙事与写实；文曲比较抒情细腻，注重内心感情的刻画，常常运用琵琶特有的推、拉、揉、吟等手法来展示优美的音调和美好的意境；大曲综合了文曲和武曲的优点，用来表现活泼、清新、向上的内容，表现手法十分自由。属于武曲的曲目有《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鹅》等，属于文曲的曲目有《夕阳箫鼓》《月儿高》《塞上曲》等，属于大曲的曲目有《阳春古曲》《普庵咒》《水龙吟》等。现代琵琶曲目创作的数量也很多，有些作品也非常成功，已经成为家喻户晓的精品，如《彝族舞曲》《赶花会》《狼牙山五壮士》《浏阳河》以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》等。
4.二胡
二胡因使用两根弦而得名，流传至今约有一千二百多年的历史。二胡是由琴筒、蟒皮、琴杆、弦轴、琴弦、千斤、琴马以及琴弓等组成，二胡的琴筒是木制的，有紫檀木、乌木、红木等；筒的一侧用蟒皮封住。以纯五度定弦，音域可达三个八度。二胡是一种擅长抒情的乐器，有着丰富的表现力，它低音区饱满有力，中音区柔和清亮，高音区清晰刚健。
二胡虽然是古老的乐器，但很少有古代留传下来的乐曲。杰出的音乐家、革新家刘天华和民间音乐家华彦钧对二胡艺术的发展做出了重大贡献。新中国成立后，许多作曲家对二胡艺术产生了浓厚的兴趣，创作出大量表现现实生活内容的优秀曲目，使二胡艺术得到了飞速发展，也使得二胡这个乐器成为中国民族乐器中非常重要的独奏乐器。代表性乐曲有：《二泉映月》《听松》《病中吟》《光明行》《良宵》《空山鸟语》《烛影摇红》《江河水》《赛马》《扬鞭催马运粮忙》《战马奔腾》《豫北叙事曲》《长城随想曲》《火祭》《长恨歌》《秋之韵》《雪山塑魂》等。
上述这些乐器不仅是中国古典舞音乐常用的主奏乐器，而且这些乐器有相当数量代表性曲目被古典舞直接引用，成为古典舞的经典之作。如《扇舞丹青》《二泉映月》《新婚别》《江河水》等。古典舞在使用中国民族乐器的范围还是比较广的，除了上述乐器外，如管子、埙等一些音色独特的乐器，也是古典舞音乐较爱使用的乐器。
中国古典舞音乐所呈现出来的形式美及审美追求，与中国传统文化相一致，特别是在节奏上特点十分突出，与西方的强弱相间、有规律匀速的、脉动式的音乐内在的节拍重音有所不同，古典舞的节奏常常表现为弹性和点线结合的特点，这一特点是与中国音乐的特点分不开的。演奏中国乐器的时候，演奏者常常会根据自己的理解，根据感情的需要，打破均匀的节奏，在某些音上抻拉其速度，以突显要表现的情感内容。古典舞音乐本身符点、切分音用得较多，这些音乐特点在舞蹈上表现为抻赶、赶抻，或是两头抻中间赶，或是两头赶中间抻，或是紧打慢舞，或是慢打紧舞等，这些音乐与舞蹈动作走向的内在节奏一致，从而产生独特的动作特点和韵律感，恰当地表达真切的思想感情，从而体现中国古典舞的特色。三、曲式结构
音乐是具有高度抽象性和概括性的听觉艺术，美妙的音乐好像是作曲家从心田里自然而然流淌出来的，但它不是随心所欲、杂乱无章的，它是作曲家经过缜密地思考用心灵去表达的一种方式。毫无疑问每一首完美的乐曲都有着严格的曲式结构，曲式就是乐曲的结构，旋律在发展过程中形成规律性的段落，将其归纳为各种结构，便形成了善于表达各种内容的不同曲式，每一首乐曲都有曲式结构，中国古典舞音乐常用的曲式为：三段体、多段体、变奏曲和回旋曲。
三段体主要由三个乐段组成，可分为单三部曲式或复三部曲式。单三部曲式在舞蹈音乐中应用得非常多，音乐表现丰富多样，能充分地陈述音乐内容。单三部曲式分为三个部分：呈示、发展和再现。单三部曲式虽然结构并不复杂，但使用起来还是多种多样的。结构示意图为：A+B+A、A+A+B、A+B+C。
多段体是民族器乐曲中较为多见的曲式，多段体是由三个或三个以上的音乐段落组成，各乐段相对独立，各乐句的写法常常具有独立展开的性质。结构示意图为：A+B+C+D……
变奏曲是舞蹈音乐中较为常见的曲式，变奏曲是将乐曲最初的音乐陈述以变奏原则为基础构成的曲式。变奏曲式既可以作为独立的乐曲曲式，也可以作为套曲中的一个乐章曲式。变奏、变奏曲和变奏曲式三者有关联，但所指的含义是有差异的。变奏是音乐发展的基本手法，它是在旋律上进行发展变化，在中国民间，变奏是演唱或演奏最常用的即兴发挥的手段之一。变奏曲是指以变奏曲式为基础的作品类型。变奏曲式最主要的特征就是将固定主题作不同的变化发展。结构12345示意图为：A+A+A+A+A+A……
回旋曲也称为循环曲式，它的基本特征很明显，有一个固定的段落A段，它多次重复，在重复中间插入不同的音乐段落。回旋曲至少包括五个部分，有的乐曲部分会更多。据记载回旋曲是欧洲最古老的曲式之一，起源于欧洲民间的轮舞歌曲，经过漫长的历史发展和演变才固定成现在的模式。回旋曲式常用于各种风俗性的舞曲，它很善于表现各种欢畅、热烈的情绪。结构示意图为：A+B+A+C+A+D……[1].《一得余抄》，作家出版社1959年出版。第二章 中国古典舞音乐分析
自1949年中华人民共和国成立以来，中国古典舞已经由当初向戏曲学习的一个新舞蹈形式，发展成为最具中国特色的一个非常成熟的舞种。六十多年来，古典舞创作了大量的优秀作品，这些作品题材内容多样，舞蹈表现手法丰富，编导创作构思成熟。虽然古典舞作品有着庞大的数目，遗憾的是在古典舞的音乐方面著述并不多，音乐创作论谈记载更少见，留存下来的乐谱屈指可数，这种状况为后人进行音乐理论方面的研究带来很大困难。由于科研条件所限，很可惜本书会放弃对一些具有代表性的优秀作品进行研究，只能在有视频、音响、乐谱或文字记录的作品范围内进行选择。第一节 古典舞《飞天》一、戴爱莲编导的古典舞双人舞《飞天》
古典舞双人舞《飞天》编导戴爱莲，作曲刘行，由中央歌舞团徐杰、资华筠于1954年在北京首演，此舞曾荣获第五届世界青年与学生和平友谊联欢节三等奖。《飞天》是戴爱莲长期致力于继承与发展民族传统舞蹈的优秀代表作，《飞天》取材于敦煌壁画中的舞蹈形象，这是我国第一部根据敦煌壁画创作的舞蹈作品。戴爱莲热爱中国文化，被历史悠久的敦煌壁画和雕塑所吸引，特别是神态生动的优美飞天造型，在她眼里就像舞蹈过程中戛然而止的亮相。戴爱莲从壁画中寻找创作灵感，如何让定格的飞天舞姿活起来？这是戴爱莲在《飞天》里要找到的答案。
京剧舞蹈中的“长绸舞”给了她很大启示，戴爱莲对京剧“长绸舞”的技法进行了加工、整理及再创造，第一次将京剧中的“长绸舞”转化为独立的舞蹈艺术形式，并进行了双人共舞的创新，成功地塑造了一对典雅、优美、纯净、向往自由与幸福的“飞天”形象。
这段女子双人舞，以其独特新颖的舞蹈语汇，抒情优美的绸舞表现手法，再现了壁画上的“飞天”形象。两个仙女的绸舞技巧十分复杂，各种各样的绸花完美精彩，绸带飘舞翻飞时组合成了丰富的舞姿，一高一低，遥望变幻，相互映衬，充分展示出编导的独特创意和演员扎实的功底，为中国古典舞增添新的舞蹈表现手段做出了重要贡献。
双人舞《飞天》的音乐具有中国古典音乐的气质，音乐结构为三段体：
引子+A器乐+B声乐+A1器乐+尾。
引子以笛子为主奏乐器，吹奏出悠缓自由的旋律，雕塑般的仙女慢慢苏醒，将人们带入了仙女的世界。A段可再细分为两段，第一段拉弦乐器奏出优美抒情的音乐。
曲例01
虽然音乐舒缓平稳，但有打击乐器“钟”伴随其中，使音乐节奏显得十分清晰，配器以复调模仿的方式为特色。这段舞蹈主要是以跑“圆场”为主，两仙女对应着跑圆形、8字形和牵手旋转来展示仙女的姿态。第二段音乐依然延续着第一段的情绪，打击乐器“钟”换成了“木鱼”，开始用长绸来舞蹈，其特点为二仙女表演相同的绸舞，但动作一正一反，展示着绸舞舞蹈的基本特性。
B段是由四句诗词构成的具有古典风格的歌曲，音乐抒情典雅，这段歌曲唱两遍，舞蹈是以模仿飞天的各种雕塑造型与绸舞结合进行。1
A段再次转入器乐段，在歌曲的结尾处将音乐的节奏催起来，进1入A段音乐的速度变快，乐曲欢快活跃，与前面抒情的音乐性格形成对比，特别是在节拍重音处加入打击乐，使音乐更为欢畅，舞蹈动作更加富有力度和节奏感。
曲例021
A段尾部再次出现A段开始的乐句旋律，与A段相呼应结束此段。由于音乐速度较快，舞蹈与前面段落有所不同，绸舞与舞蹈的各种技巧相结合，有旋转、跳跃以及“卧鱼”等动作，使绸舞的形态更为精彩，从而将绸舞推向高潮。
戴爱莲创作的双人舞《飞天》距今已有六十多年了，现在我们来研究这个舞蹈依然感到它有很高的艺术价值。首先是音乐，《飞天》的音乐看似平和，其实十分讲究。它结构严谨清晰，构思独特，旋律优美，风格典雅，与舞蹈结合相得益彰，很好地塑造了飞天的形象。其次是舞蹈，在这个舞蹈中能够清楚地看到飞天的各种精彩的舞姿造型与绸舞巧妙结合，探索着一种新的古典舞舞蹈表现形式。绸舞的各种技巧在这里得到全面、完美的发挥，每个段落层次分明，逐层递进，与音乐的结构、情绪相吻合；特别是绸舞与古典舞技巧的结合，大大拓宽了绸舞的表现力，为后来绸舞的发展奠定了基础，双人舞《飞天》不愧为古典舞绸舞的经典之作。二、陈维亚编导的古典舞独舞《飞天》
古典舞独舞《飞天》由陈维亚编导，音乐选自古曲《飞天》，1990年由史敏首演。飞天题材对舞蹈创作者来说是非常具有吸引力的，因为壁画中的飞天给编导们提供了清晰明确的舞蹈形象以及丰富的联想空间，有不少舞蹈作品含有飞天的形象。在戴爱莲创作《飞天》三十六年后，陈维亚再次作为独立作品重新创作此题材，依然是绸舞，由双人舞改为独舞，对飞天的艺术形象进行了全方位的诠释。
古典舞独舞《飞天》从飞天的雕塑形象开始，通过手、上臂、腿的组合姿态，展现了飞天的各种形象。在绸舞的段落，又分为单手舞绸和双手舞绸。这个作品舞蹈时使用的绸子较长，很好地继承发展了传统绸舞的技法，绸舞由慢逐步变快，运用各种丰富的绸舞技巧，以凝炼的舞蹈语汇、抒情浪漫的手法，声情并茂地再现了飞天优美的艺术形象。
独舞《飞天》的音乐具有中国古典音乐气息，乐曲采用自由的多段体结构，吸收了中国古典音乐的旋律进行发展创作，在音乐中既有欢快跳跃的节奏，也有抒情典雅的旋律，为舞蹈表现飞天形象提供了很好的基础。第二节 舞剧《宝莲灯》《宝莲灯》作曲张肖虎，编导李仲林、黄伯寿，主要演员赵青、傅兆先、刘德康、孙天路、方伯年、陈华。由中央实验歌剧院舞蹈团（现中国歌剧舞剧院）于1957年在北京首演。一、作曲家张肖虎生平
张肖虎（1914—1997）出生于天津的绘画世家，自幼受多方面艺术熏陶，兴趣广泛，酷爱音乐。由于当时理科找工作比文科容易，工程师也是经济有保障的职业，所以在 1931 年张肖虎便入清华大学土木工程系学习。当时的清华大学课外音乐活动非常丰富，有西乐部（管弦乐队、军乐队、钢琴班、小提琴班）、中乐部（昆曲等），张肖虎对这些活动有着极大的兴趣。他早在南开中学读书时，就聆听过作曲家、语言学家赵元任和戏剧理论家张逢春的音乐讲座，使他对音乐有了一定程度的理解，音乐巨大的魅力强烈地吸引着他，张肖虎萌生并坚定了学习音乐的意志。利用清华大学较好的学习环境，他参加军乐队、管弦乐队，并向外籍音乐教授学习钢琴、作曲、指挥。同时也在燕京大学音乐系选修作曲理论。由于张肖虎在学校期间表现出优秀的音乐才能，毕业后便留校任音乐助教。
沦陷期间，清华大学转到长沙、昆明，张肖虎便回到自己的家乡天津。在天津的私立耀华学校、基督教青年会、天津工商学院任音乐教师、教授、指挥等职。在1937—1945年期间，张肖虎在天津从事音乐工作，曾组织指挥了天津工商学院管弦乐队，这是中国北方第一个由中国人指挥的青年交响乐队，演奏了海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等交响乐作品及其他管弦乐名曲。他组织并指挥了天津青年会歌咏团演唱了大量世界合唱名曲，还在天津第一次演出了亨德尔清唱剧《弥赛亚》。
清华大学迁回北京后，1946年他重新回到清华大学，继续从事音乐教育，为清华大学复建了“音乐室”，开设了许多音乐选修课，组建并指挥了管弦乐队、合唱团、军乐队。每周还举办音乐欣赏讲座，学生可以自由参与。
新中国成立后，文科从清华大学移到其他学校，张肖虎便去了北京师范大学，任音乐系理论作曲教研室主任，后任北京艺术学院音乐系主任。“文革”后，他曾任中央音乐学院作曲系教授，北京师范大学艺术系主任、中国音乐学院副院长兼作曲系主任、北京市音乐教育研究会会长、中国音乐教育研究会理事长，还兼国家教委艺教委委员、中小学教材审定委员会顾问兼审定委员等职。作品有：歌曲《声声慢》、交响诗《苏武》、管弦乐《浔阳曲》、大型民族舞剧《宝莲灯》和《长恨歌》、钢琴与乐队《梅花新咏》（与黄晓飞合作）等。著作有：《五声调式及其和声处理》《作曲技法》等。他曾受教育部委托主编了《师范学校音乐教学大纲》《师范学校音乐教科书》《中学百科全书 音乐·美术卷》等。
张肖虎长期致力于中国民族风格作曲技术理论的探索和研究，早年期间是一个活跃的音乐普及者，后半生勤奋地创作与著述。张肖虎一生都在为我国音乐教育事业的发展工作着，培养了大批音乐专业人才，为我国音乐教育事业做出了不可磨灭的贡献。二、创作背景
20世纪50年代后期，中国人民生活中主要的文化娱乐形式有戏曲、广播、电影、话剧、歌舞等。舞蹈是属于比较年轻的艺术形式，当时的舞蹈主要从民间采集民间舞蹈后进行艺术加工，然后在舞台上演出。创作舞蹈或舞剧在当时对中国人来说是一个崭新的领域。当时有不少东欧国家的艺术团体来华演出，如苏联的苏联国立民间舞蹈团、苏军红旗歌舞团、莫斯科音乐剧院、波兰的波兰歌舞团等。政府还请各类专业的专家来华教学，同时也派出各种专业人员到国外去学习。
创作中国舞剧的需求摆在了中国人面前。“如何在民族文化艺术的传统基础上，吸收外来的经验，创作新型的、富有民族特色的舞剧[1]形式”是编导们所面临的问题。编导们首先要考虑到中国观众的艺术审美标准和欣赏习惯。“为了使作品通俗易解、喜闻乐见，作者必须做一系列的设想。从定题选材、结构方式、表现形式、舞蹈语汇的应用，以及音乐舞美的结合，都应尊重中国观众的艺术情趣和审美观[2]念。”
中国民间有一个流传很广的古代神话传说《劈山救母》，这是很有群众基础的故事，多少年来多个戏曲剧种一直上演这个剧目，从农村到城市，从商贾到市民，从老人到孩童，无人不知，无人不晓。《劈山救母》久演不衰，深受各阶层人们的喜爱。于是编导们便选择了它作为创作题材，更名为《宝莲灯》，中国第一部大型舞剧诞生了。
剧情：在华山圣母庙中，住着一位年轻美丽的三圣母，她生活十分冷清孤寂，陪伴她的只有几个仙女和一盏神力无比的宝莲灯。在一个美丽的春天，书生刘彦昌游华山，在圣母庙中三圣母与书生刘彦昌一见钟情，欲结仙凡姻缘。三圣母之兄二郎神闻之大怒，要杀刘彦昌，被三圣母用宝莲灯的神力驱退，之后毅然随刘彦昌走向人间。一年以后，幸福的三圣母生下儿子沉香。当他们和亲友们庆祝沉香百日之时，二郎神令哮天犬假扮艺人将宝莲灯盗走，运用宝莲灯的神力把三圣母压在华山底层。正当哮天犬要勒死沉香时，霹雳大仙及时赶到，救出沉香。大仙养育沉香十五年，沉香练就了一身超凡武艺。大仙用点化入梦的方式，使其明白母亲被镇压山底的原委，激起了他的救母之心。沉香在救母途中遇到刘彦昌，父子相认，追述往事，沉香救母之心更加迫切。接着沉香遇大仙，为磨炼其意志，大仙用拐杖变成一条蛟龙，经过一场殊死搏斗，沉香斩断蛟龙，获得神斧，这正是大仙赠与他的武器。沉香在华山上经过数次恶战，赶走哮天犬，战败护山神与二郎神，夺回宝莲灯，最后他用神斧劈开华山，救出三圣母，一家人终于团圆。
舞剧根据自己的独特性，删除了戏曲中的零碎情节，取其主要内容，选取的情节为：“定情下凡”“沉香百日”“深山练武”“父子相会”“斗龙得斧”“劈山救母”六场戏。《宝莲灯》通过三圣母为争取婚姻自由，不怕冒犯仙规，与其兄长二郎神进行不屈的斗争，反映了人民群众进步的反封建意识，同时也昭示了善良最终会战胜邪恶，表达了光明必定会战胜黑暗的美好愿望。虽然它是一个古老的题材，但是具有积极的现实意义和历史意义。
1956年北京舞蹈学校开办了由苏联专家查普林指导的第一期编导班（两年），张肖虎在此学习期间曾写了一个钢琴小品《真挚的友谊》（在第一年期间），受到专家的推荐，专家用此谱作示范分析如何编舞，便使得作曲家张肖虎有机会结识了此班上的一些学员。编导班结业时，要求每人拿出毕业作品，在这个十八人组成的编导班上，李仲林拿着编舞设计表找到了张肖虎，希望来共同创作《宝莲灯》，张肖虎先写出了第一幕的钢琴谱（此时离结业还剩半年时间），与中央实验歌剧院舞剧团接洽，共同商定合作此剧，于是开始突击总谱（1957年正式编写，是年3~5月突击其他场的配器）。
1957年8月，《宝莲灯》由中央实验歌剧院舞剧团在北京首次演出，演出后在国内外引起了强烈的反响。当时正值苏联新西伯利亚歌剧舞剧院来华首演，在北京看了《宝莲灯》首演后，即刻订下文化交流协议，邀请中央实验歌剧院舞剧团去苏联演出，同时表示他们也要上演此剧。当时在国内先后有二十多个省市的歌舞团前来学习并演出，我国的歌舞团也到苏联、朝鲜、波兰等国访问演出此剧，受到了国外观众热烈的欢迎和赞赏。苏联新西伯利亚歌剧舞剧院约请了作曲家等人协助改编了剧本，重写了总谱，共同进行了排练，在莫斯科上演了改编后的《宝莲灯》。之后日本花柳德兵卫民族歌舞团也来北京学习此剧，在东京演出了《宝莲灯》，受到热烈欢迎。1959年为向国庆十周年献礼，上海天马电影制片厂拍摄此片在全国各地上演，久演不衰。“文革”期间，《宝莲灯》不能公演了，但在内部研究创作时常以此剧为参考资料。“文革”后《宝莲灯》得到了平反，上海、常州等地的歌舞团又复排此剧。三、音乐分析《宝莲灯》是一部具有中国古典文化气息的舞剧，其主要人物的舞蹈语言基本上采用的是中国古典舞的表现技巧和戏曲的武打动作，同时运用了多种民间舞蹈形式，并吸收了芭蕾舞的组合方法和印度舞的佛像造型，因此这个舞剧具有浓厚的民族色彩。
在音乐创作上，李仲林和张肖虎首先确定了一些基本原则：不将现成的音乐放到舞剧中去，音乐的材料要从民族音乐（民歌、民族器乐、戏曲）中去挖掘，使其旋律具有中国气质，和声要民族化，要使《宝莲灯》具有与众不同的音乐风格。《宝莲灯》的音乐运用了主题贯穿发展及插入特性舞曲的写法，不同人物的音乐主题采用了不同的民族调式、旋律、节奏，调性及民族化和声，这些对表现戏剧内容起着重要作用。全剧音乐语言简洁洗练，旋律优美，抒情性和英雄气派的音乐交织发展，抒情风格的音乐始终贯穿全剧的发展，体现着这部舞剧独特的音乐风格。本文分析是根据舞剧《宝莲灯》舞台版录像与1959年上海天马电影制片厂摄制舞剧电影进行分析的，舞台版与电影版有些场景的舞蹈是有差异的。《宝莲灯》共有三幕六场，塑造了六个个性鲜明的舞剧人物形象。温柔果敢的三圣母、稚气勇武的沉香、慈爱豪迈的霹雳大仙、文雅多情的刘彦昌、阴险凶恶的哮天犬和神威霸道的二郎神。音乐有以下几个主题。
概括全剧的爱情主题：庄重真挚
曲例03
三圣母主题：优美深情
曲例04
刘彦昌主题：儒雅老诚
曲例05
沉香主题：天真活泼
曲例06
大仙主题：正义慈祥
曲例07
宝莲灯的主题：辉煌强劲
曲例08
序奏《宝莲灯》的序奏较短，由三个材料组成三个段落。曲式结构为：自由的多段体。
A段具有引子的性质，在辉煌的、赞叹性的、英雄性的乐曲声中开始了序奏，鼓声渐起，铜管乐器在高声部奏出明亮的旋律，中声部是激昂的十六分音符的走句，未结束在主音上，预示着全剧将会有激动人心的戏剧发展。
B段紧接着陈述爱情主题，明朗的调性、典雅优美的旋律，是对剧中主人公美好情感的展示，同时也体现了此剧音乐具有抒情性的特点。
C段具有结尾性质，辉煌强劲的宝莲灯的音乐出现作为结束，特别是经过短暂的调性对置，表现出一种动荡、神奇的力量，指明了光明定会战胜黑暗，正义定会战胜邪恶。
曲例09
第一幕 第一场 华山圣母庙内 一个春天的早晨
肃穆、典雅的神庙一片寂静，神龛上有三圣母和四个仙女，音乐采用道教音乐素材，用木鱼、磬及弦乐高音泛音来表现庙堂中孤寂生活，旋律不完整，调式也不肯定；端庄秀丽的仙女们轻轻舞蹈起来；明媚的春光从窗外映进庙里，唤起了三圣母对人间生活的向往，她动情地跳起了绸舞来表达此刻的心情。
三圣母舞 独舞
三圣母舞是第一幕第一场中的独舞。三圣母在神台上逐渐苏醒后走下神台，表现出对庙中生活厌倦、被人间明媚春光所吸引等细微的矛盾心理变化，三圣母的音乐主题是以基本动机逐渐展开，以呈示与变化的交替重复、贯串、发展去揭示人物内心状态在各个阶段的变化，随着人物情感的发展，又输入了新的材料，形成第一个高潮。当刘彦昌向三圣母表达爱慕后疲倦地入睡时，三圣母第二次走下神台，向刘彦昌表达爱慕之情，这段陈述性的表白是以三圣母音乐主题变奏式进行发展，构成了一个单三部结构形式。这两段独舞是三圣母形象展开的重要段落，也是戏剧发展的线索，作曲家紧紧抓住这一点把主题引申，做了较为充分的发展，使三圣母的音乐主题得到了较为理想的抒发。
第一段三圣母独舞音乐抒情典雅，其音乐结构为：带再现的三段体。
A段的音乐基本上是在宫调式上奏出优雅的三圣母音乐主题，A段停在徵音上，从乐段结束的调式音看，形成不稳定的“倒装”句写法（也可说是“宫徵混合调式”）。B段是A段音乐的进一步发展，音乐进行了转调，转向了它的下属调，作曲家为的是体现安静、优美、1内在的感情及民族风格。A段稍有变化的重复A段，全曲停在徵音，作曲家有意识地使它不停在肯定的宫调式主音上，以表示三圣母不安、孤寂、向往人间的心情。
三圣母独舞以绸舞为特色，古典舞的绸舞来源于京剧。绸舞是京剧舞台上一种重要的舞蹈形式，梅兰芳首创了绸舞，飘逸的长绸常常与仙女身份有关，如《天女散花》中天女的长绸舞，《八仙过海》中金鱼仙子的长绸舞。长绸舞的观赏性、技巧性很强，常常能够起到表现人物特性、调节舞台气氛、展示演员功底的作用，因此，长绸舞深受观众们的喜爱。作为神庙里供奉的圣母，她身上披着长长的飘带，为其舞蹈表明了方向，也奠定了三圣母这个人物在舞剧中的舞蹈特色。这段独舞重点表达三圣内心细腻的心理活动，A、B段以各种舞1姿造型为主，绸舞重点是在A段，运用绸舞来表现三圣母内心的期待与压抑。三圣母绸舞时有四个仙女伴舞相配合，对塑造三圣母的艺术形象起到一定的积极作用。
曲例10
仙女舞 四人舞
仙女舞是第一幕第一场中的四人舞。寂寞的庙堂因一个书生的到来带来了生气，四个仙女从神台上好奇地走向书生，她们上下左右地打量着来人，将书生的到来告之三圣母。
仙女舞的音乐主题鲜明，欢快清新，充分体现着仙女们此刻的心1情。其音乐结构为带再现的三段体：A+B+A。
A段四小节为一个乐段，音乐采用G商调，由弦乐器奏出较为欢快带有跳跃感的旋律，重复一遍进入B段。B段是四小节，较A段音乐1更为舒展清新。A段是变化再现，将A段完整的重复一遍，再次强化音乐性格。
仙女舞是以戏曲的身韵舞蹈为基础进行创作的，体现着戏曲动作手、眼、身、法、步的基本特征，舞蹈段落与音乐结构完全一致。A段第一遍是仙女们从神台上走下来，第二遍仙女们观察熟睡的书生并欲叫醒他。B段是仙女们围绕着书生更为仔细观察，相互交流，认为1这是一个很有趣的人。A段是仙女们向神台上三圣母禀告。仙女舞在舞剧中并不是重点舞段，但是在集中表现三母与刘彥昌相识、相爱的重点场次中，无论是在舞蹈还是音乐上，穿插此舞对这场舞蹈的结构和戏剧表达都有着积极的作用。
曲例11
第一幕 第二场 沉香百日
三圣母随刘彦昌走向人间，他们婚后生活幸福美满，一年之后生了一个男孩名叫沉香，在刘彦昌家的厅堂中，沉香百日之时亲友们前来祝贺，大家欢快地跳起舞蹈。沉香百日不仅是舞剧《宝莲灯》中戏剧发展的一个高潮，它也是展示富有中国特色群舞的重要场次，本场群舞不仅数量多，更主要的是将民间舞应用其中，很好地表现了欢快热闹的庆贺场面。沉香百日包含了：庆贺场面、扇子舞、花棍舞、大头舞、卖艺人舞（哮天犬舞）、长绸舞、大群舞等综合性的舞段，剧中主要人物三圣母、刘彦昌、沉香的音乐主题也得到了很好的展现。
庆贺场面 叙事性舞
庆贺场面是第一幕第二场中的叙事性舞。在西方舞剧中被称为“哑剧”的部分，庆贺场面分三个小段落：
A段为男女老少前来祝贺的热闹场面，音乐以热烈的音调、欢快的速度、紧张的节奏型、多句式的自由组合相结合，烘托出中国民间庆贺百日风俗的气氛。
B段是三圣母抱着百日的沉香与刘彦昌会见客人，三圣母与刘彦昌的音乐主题在两个声部叠唱着，即高声部弦乐为三圣母主题，低声部大提琴为刘彦昌的主题，音乐和谐优美，表达了他们生活幸福美满之情。
C段人们围着沉香，用舞蹈性的语汇交谈着，音乐出现了沉香的音乐主题，沉香的音乐主题源于戏曲曲牌“耍孩儿”；旋律欢快稚气，小快板的节拍速度和弱起的节奏型以及多句式的单一部曲式，显得沉香的音乐主题更加活泼可爱。C段音乐是舞剧中充分展示沉香音乐主题的重要段落，它运用音乐的各种方式发展沉香的主题，来体现沉香的性格。下面曲例为C段音乐。
曲例12
扇子舞 群舞
扇子舞是第一幕第二场中的群舞。扇子舞是中国具有悠久历史的民间舞，它流行地域广，深受人们的喜爱，特别是在庆祝活动中扇子舞表演更有意义。舞剧《宝莲灯》中三圣母一家幸福安逸，在沉香百日庆祝活动中，扇子舞的出现不仅体现着中国由来已久的传统习俗，同时还大大增添了喜庆的气氛。
扇子舞的音乐抒情优美，充分利用音乐中连音和顿音的旋律特点，形成鲜明的对比，从而展现三圣母一家十分惬意的生活状态。扇子舞的音乐结构为：带再现的三段体。
A段在G宫调上由弦乐器齐奏出委婉清新的旋律，A段由三个大句共十二小节组成，最后音乐停在徵音上。B段共八小节，运用大量大跳音程和颤音的演奏技法，形成音乐欢快跳跃之感。A段再现第一段，末句加长一小节，停在羽音上。补充两小节做尾，结束在羽调式。
扇子舞是由八个女子组成，她们右手持扇子，左手持手绢，组合成圆形、一字形、双排形等队形，特别是再现A段时，三圣母加入其中，很好地表现了沉香百日欢乐祥和的情景。
曲例13
大头舞 群舞
大头舞是第一幕第二场中的群舞。大头娃娃是中国汉族民间很常见的娱乐形式，一些地区在元宵节等喜庆活动中，有人带上头盔式的大脑袋，用以恭贺新禧，消灾祈福。这些大头主要是娃娃，也有老头、老太太、和尚等各种人物，相传大头娃娃这种形式南宋时就已经存在了，至今依然留存于民间，给人们带来了欢乐和吉祥。舞剧《宝莲灯》
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]