作者：靳斌著
出版社：社会科学文献出版社
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真实如何呈现：阐释学视野下的纪录片叙事策略试读：
总序
用文化传达积极的精神信念，给人以希望和动力，用文化改革释放发展红利，洋溢着温暖和勇气。在文化创新不断推动经济发展换挡升级的时代历程中，中国传媒大学文化发展研究院紧扣时代发展脉搏，从立足文化产业现实问题到搭建文化领域学术研究、人才培养和社会服务的综合学术平台，以“大文化”为发展理念，设计学科架构、搭建文化智库、打造学术重镇，在十年的发展进程中，一直致力于探索构建充满活力、富有效率、更加开放的学科群。“文化发展学术文丛”正是中国传媒大学文化发展研究院十年来对学科建设、理论建构、智库发展和人才培养等专业问题不断探索的阶段性总结。它既折射着我们打造立体学术平台做出的努力，也见证着我们提升国际学术话语权、构建国家文化发展理论体系的情怀；它既反映了我们作为一支年轻研究团队怀揣的学术梦想，也彰显出我们立足严谨，向构建一流学科体系不断前进的初心与恒心。
文化是一条源自历史、流向未来的丰沛河流，经济社会发展需要它的润泽。文化的强大功能，铸造了“文化+”崭新的发展形态。正因为“文化+”是文化要素与经济社会各领域更广范围、更深程度、更高层次的融合创新，是推动业态裂变，实现结构优化，提升产业发展内涵的生命力，“文化发展学术文丛”以“文化+”为出发点，以文化内容融合式创新为研究主题，研究发轫于文化但又不囿于文化本身，它既包括全球视野下的比较研究，也包括文化创新领域的理论前沿；既聚焦文化建设的顶层设计，也关注不同行业领域现实问题的具体研究。可以说，打破传统的思维模式，不断增强文化认知的“大融合思维”，既是“文化发展学术文丛”的主要特点，也深刻反映了未来十年文化发展的趋势。
随着我国文化发展的学科建设渐成体系、理论研究不断完善、人才培养步入新境，未来十年，将有更多的文化理论经典和文化研究著述出现，它们将更好地以理论创新引导实践前行，在支撑国家文化创新驱动发展战略、服务区域文化经济转型升级、促进文化改革内涵式发展等方面汇聚力量，彰显价值，为文化强国建设注入源源不断的精神力量。
是为序。中国传媒大学文化发展研究院院长、博士生导师范周2016年4月
第一章 纪录片创作的阐释学与叙事学意义
纪录片创作者对创作对象的表现，从根本上来看是一种阐释行为。主观介入、客观记录、真实再现是纪录片的三种基本叙事策略。在阐释学视阈下，我们可以结合叙事学、修辞学、社会学、政治学、文化研究等理论资源，从多元视角解读叙事文本的隐含结构及其与政治、社会、历史、文化、意识形态等之间的关系，并借以洞悉叙事主体与本文之间的关系，从而为纪录片研究填补批判性研究的空白。
在社会文化转型的语境下，纪录片创作面临着进一步创新的新形势；纪录片主客体的关系、叙事语言、叙事结构、叙述方式、叙述风格也相应发生了深刻的变化。因此，基于阐释学和叙事学的研究也为纪录片创作转型提供了一种新的思路。
第一节 阐释学、叙事学与纪录片创作的关联
一 阐释学的研究对象、方法及其与纪录片创作的内在联系
阐释学（hermeneutics，又译为“解释学”“诠释学”）最早是对西方宗教教义进行解释的一门学科，其主要关注如何正确理解本文的原意。从狄尔泰开始，阐释学的阐释对象由历史文献扩展为“历史世界”，“不仅原始资料是本文，而且历史实在本身也是一种可以理解[1]的本文。”阐释学完成了第一次转变，致使对文献词义进行考证的单纯技术问题得以从属于具有普遍意义的基本方法论。
从海德格尔开始，阐释学又延伸至对存在进行解释的哲学本体论范畴。“海德格尔的阐释学现象学以及他对此在历史性的分析，目的是为了普遍地重新提出存在问题，而不是为了建立某种精神科学理论[2]或克服历史主义先验论。”
加达默尔（又译伽达默尔）继承了海德格尔阐释学的本体论思想，提出理解的普遍性，“世界被看做一种扩大了的本文，理解现象遍及人与世界的所有关系，理解行为发生在人类活动的所有方面，理解不单是主体对客体把握的技术性问题，而且是主体存在于世的基本[3]方法，离开理解就谈不上存在”。
理解加达默尔阐释学，势必要对前理解（vorverstaendnis）、效果历史（wirkungsgeschichte）、对话（dialogue）、视界融合（horizon fusion）等几个核心概念进行理解。“前理解”是指阐释者在理解一个事物时带有的主观偏见。偏见并非理解的障碍，相反，通过弘扬合法的偏见，摒弃错误的偏见，阐释对象能够显现出其本意。“效果历史”是指“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一物，或一种关系。在这种关系中[4]同时存在着历史的实在和历史理解的实在”。换言之，对历史的理解总要建立在一定的前理解基础之上，理解本质上是一种效果历史的关系。“对话”是指理解不仅是阐释者对本文的单向理解，同时本文也应该向阐释者敞开自身的意义，通过本文与阐释者之间进行相互问答式的对话，本文的意义得以不断提升。“视界”是指对意义和真理的预期，“视界融合”就是通过深入的理解，阐释者的视界与本文的视界融为一体，达成一种对本文意义的更高程度的理解。
加达默尔阐释学着重于经由“前理解”对“效果历史”进行阐释，通过阐释者与本文的“对话”，使得意义得以开放，形成理解双方的“视界融合”。
纪录片创作者对创作对象的表现，从根本上来看是一种阐释行为。纪录片创作过程与阐释学的阐释活动有着很大程度的内在契合，二者的对象、目的与手段十分接近，都强调对表现对象（阐释对象）的真实读解，这是本研究选择阐释学作为基本研究方法的根本原因。
创作者对创作对象进行阐释的过程即消除影响真实性因素的“去蔽”的过程，它是一种在主客体之间实施的互动的、不断创新的效果历史，它使真实性处于一种运动、开放的状态之中，最终实现阐释者（创作者）与阐释对象（创作对象）的视界融合，从而超越“赝象”，使纪录作品达到一种圆融、和谐、流动、开放，具有高度真实性与无限审美可能性的美学境界。
阐释学有利于厘清纪录片创作主客体的关系，能够为从根本上揭示“什么是真实、如何实现真实”这一纪录片的本质和终极问题提供路径。因此，笔者选择阐释学作为本研究的出发点和理论基础。
二 隐藏于叙事策略当中的媒介赝象
任何一部纪录片都在以某种方式记录着一段特定的历史。而历史以何种方式呈现又在很大程度上影响着各种历史信息的传达以及历史自身的真实。因此，当历史的讲述方式发生改变的时候，历史是否也随之发生了变化，这是每个纪录片创作者和研究者都应该认真思考的问题。
尽管“历史境遇不像文学本文那样具有内在的意义，历史境遇本[5]身并没有内在的悲剧性、戏剧性或传奇性”，然而，“历史叙事不仅是关于过去事件和过程的模式，历史叙事也是形而上学的陈述，这种说明昔日事件和过程的陈述同我们解释我们生活中的文化意义所使用[6]的故事类型是相似的”。这也就意味着，历史叙事并非仅是对事实本身的客观记录，它还是一定环境条件下叙事者、听诉者共同创作形成的一个丰富又复杂的本文。
作为一个客观存在物，已经发生并结束了的历史事实不会改变，这一点是毋庸置疑的。但这种情况只存在于理论假想当中，当历史穿越层层迷障来到我们面前时，所呈现出来的面目与其全息真实之间势必存在某种程度上的差异。导致这种差异的“迷障”有主观的也有客观的，而纪录片的叙事策略与讲述方式则是影响历史真实性的重要的主观原因之一。
这是因为叙事策略与讲述方式的选择本身就意味着创作者对历史事实重要性的判断与选取。对历史事实的重新建构、再现与阐释则更加表明历史真实已经悄然发生了迁移。同时，视听传媒自身的传播特性与局限以及大众所处的文化环境也在影响着信息的真实性。早在1922年，W.李普曼就指出，大众媒介为人们建构起一个由真真假假的影像组成的虚性世界，即“头脑中的影像”，人们通过它去感知身外世界。正如麦克卢汉所说：“新媒介并不是把我们与真实的旧世界联系起来；它们就是真实的世界，它们为所欲为地重新塑造旧世界遗[7]存的东西。”波德里亚则将这种对真实的改写称作“产自编码规则[8]要素及媒介技术操作的赝象”。他进而又指出：“这一编码规则既是一种意识形态结构也是一种技术结构——在电视的情况中，这就是大众文化意识形态的编码规则（道德、社会和政治价值体系）和造成了某种推论类型的剪辑模式、媒介自身的联结模式。那种推论类型将充满了多种变化信息的内容中性化了，并代之以其自身对意义的命[9]令性约束。”
由此我们能够看出，媒介赝象外在表现为媒介符码对事实在传递过程中的阐释与重构，而其本质和动因则是传播者主观意识形态或隐或显的传递，它产生的原因主要来自两个方面：意识形态与媒介技术。
此处的意识形态并不是一个政治概念，它涵盖了社会文化环境背景、道德伦理价值判断、传统观念嬗变传递，当然也包括政治理念和功利目的。意识形态编码规则直接决定了媒介赝象的内容呈现和观念表达，它是媒介赝象产生的根源，同时也在一定程度上规定了媒介技术编码规则展开叙事的方式和技巧。
媒介技术则通过具体的叙事策略对意识形态进行着有效的传达，正如马尔库塞所说：“整个大众传播过程具有一种催眠的特点，同时它被染上一层虚伪的亲近的色彩——这是不断重复的结果，是对传[10]播过程的熟练的管理指导的结果。”媒介技术采用一系列的常规叙事类型、叙事等级和顺序规则、隐含的叙事模式，以及将隐含叙事变成真实叙事的转换规则等多种手段确保了整个媒介赝象的最终形成。
作为视听媒介的一种传播样式，纪录片在叙述和表达的过程中，无疑受到媒介这一编码规则的深刻影响。除了受到意识形态和源自传统媒体的叙事技巧的影响外，视听语言独特的表达风格和语法规则，更增加了纪录片叙事策略的丰富性与复杂性。纪录片拍摄与剪辑的过程就是符号的编写过程；蒙太奇语言作为画面符号的组织系统，是创作者与观众都已认同的编码规则；编写符号的人对由符号构成的代码其意义、内涵本身的理解和处理，就是叙事策略实施的具体过程。
三 纪录片叙事策略的类别
从纪录片产生、发展并且不断演变的历史过程进行考察，我们可以总结出纪录片叙事策略的基本手段构成。
纪录片大致经历了这样几个重要的发展阶段：以解说旁白为主，直接表达观点的格里尔逊模式；以观察为主，强调客观记录的直接电影；以访谈为主，强调创作者的参与从而追求本质真实的真实电影；手段多元，记录并表达创作者主观感受，主动进行意义阐释的自我反射式纪录片。
上述几种类型的纪录片基本涵盖和体现了纪录片创作的主要风格和思路，但不管是哪种类型的纪录片，其在叙事过程中所使用的手段无外乎客观记录、主观介入、真实再现三种方式。
这三种方式构成了纪录片叙事策略的基本内容，其在叙述历史的过程中也都遵循着视听作品的编码规则，各自有着自己的表达方式与特点。
实际上，对纪录片创作者来说，各种叙事策略的选择都只是接近真实的一种手段，创作过程其实也就是利用编码规则来表达自己对真实的理解的过程。全息的历史真实既然无法完整呈现，那么如何选择一种合适的方式去达成艺术的真实甚至是本质的真实，就成为了创作者所面临的基本问题。
客观记录、主观介入、真实再现三种方式构成了纪录片叙事策略的基本格局和类型。需要说明的是，各种类型之间并非完全独立而与其他类型无涉，每种类型只是某种策略的构成成分居于主导位置而已。事实上，各种类型之间是相互交叉、彼此渗透的，而在对叙事策略的研究中，这种划分是必需的且具有“定位”的功能和意义。
四 实现纪录片真实的阐释学途径与叙事学途径
从阐释学的角度分析，纪录片创作者对拍摄对象的认知与阐释，不是单向封闭的，而是一个互动开放的过程。同时这种认知不是一蹴而就的，而是在主客体之间对话的循环往复中不断提升的。真正的理解得以实现的完整过程应当如下。
首先，创作者带着包含偏见的前理解去试图认知、理解和阐释表现对象，表现对象的部分意义在此过程中被挖掘出来。但随着表层意义的呈现，更多的未知意义等待着创作者去认知。而表现对象在阐释活动的激发之下，逐渐敞开自身意义的同时，也向创作者的认知与阐释发出了质疑和提问。
紧接着，面对表现对象的提问，创作者对自己的阐释进行反思，并进一步从不同角度、更深层面，以更加多元的方法和手段对表现对象进行阐释。创作者与表现对象的对话机制即由此建立，效果历史也在此过程中不断显现出历史的真意。
最后，创作者与表现对象在循环往复的对话中各自的视界得以提升，并最终实现了双方的视界融合，表现对象的意义得以开放和呈现，真正的理解和阐释也就在这一过程中完成。“从理论上讲，叙事学可以适用于各种文本的研究，只要有故事[11]的地方，就可能有叙事学。”罗兰·巴特也说：“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。……它超越国度、超越历史、超越文化，[12]犹如生命那样永存着。”
纪录片文本属于叙事文本，本文以阐释学为基本理论背景，结合叙事学理论与方法，针对具体的纪录片作品，运用叙事视角、叙事时空、叙事结构、叙事故事、叙事语言、影像操控、神话建构等叙事元素和方法，并考虑受众接受的心理机制，对纪录片的客观记录、主观介入、真实再现叙事策略进行分析研究。
因此，本书不但会从阐释学角度对纪录片实现真实的途径和方法进行分析，也将从叙事学角度对其进行分析。
第二节 纪录片创作的阐释学意义
约翰·格里尔逊对纪录片的定义是：对现实的创造性处理。这则定义首先明确了纪录片记录和表现的对象是“现实”。究其本质，纪录片是对真实存在的记录与呈现，尽管在表现方法和风格上有着多种多样的选择，但对真实的追索才是其出发点和最终的归宿。什么是真实？如何记录真实？如何传达真实才能最大限度地接近事实的本来面目？事实上，对真实的记录、理解与表达从根本上是一个哲学命题。正确的理解与呈现需要一种兼具方法论和本体论意义的哲学思想作为支撑，而阐释学就是这样一种强调对历史和现实的“原意”进行正确解释的哲学。
一 历史——现实世界：纪录片记录对象与阐释学阐释对象
从狄尔泰开始，阐释学的阐释对象由一般文本文献扩展为历史世界，加达默尔将狄尔泰的观点总结为“不仅原始资料是本文，而且历[13]史实在本身也是一种可以理解的本文”，强调了阐释学研究对象已经包含历史——现实世界。狄尔泰对此进一步做出解释：“历史何以可能？在这种问题的提法里有一个前提：一个历史的概念。我们看到，这个概念依赖于生命的概念。历史的生命从根本上讲是生命的一部分。只是这种生命是在体验和理解中被给予的。在这种意义上讲，生命包括了客观精神的全部范围，只要该范围借助于体验能够进入。现在，生命是基本事实，它必须构成哲学的出发点。该出发点是从内部被认识的东西，它是在其背后不能再往后退的那种东西。生命不能被带到理性的法官席面前。历史是生命，只要它是在时间的流动中和[14]如此形成的效用关联中被理解的。”在这里，“生命”可被客观化为外部世界，而“历史”“历史世界”，则是精神领域所能体会到的一种现实，是人类生存的整个世界。由此不难看出，由狄尔泰所完成的阐释学转向，不仅具有方法论的意义，更具有认识论的价值。阐释学在此已经升华为系统组织的阐释学，即哲学阐释学。对生命世界的终极意义的探讨和关怀是其最终指向。
海德格尔则进一步强化了阐释学对于世界的哲学解释，“此在现象学的逻各斯具有诠释的性质。通过诠释存在的本真意义与此在本已存在的基本结构就向居于此在本身的存在之领悟宣告出来。此应的现象学就是诠释学［Hermeneutik］。……但只要发现了存在的意义与此在基本结构的意义，也就为进一步对非此在式的存在者进行种种存在论研究提供了境域。如果确实如此，诠释学也就是另一种意义上的诠释学——整理出一切存在论探索之所以可能的条件。最后，此在比[15]一切其他存在者应存在论上更为优先”。海德格尔以“实存性阐释学”，即对实际存在的事实的自我解释，作为阐释学的定位与宗旨，明白无误地告知读者阐释学的研究对象就是此在，对此在和存在的探索在阐释学这里具有优先性。根据他的解释，“现象学”一词由两部分组成：现象和逻各斯，后者要求以描述性的方式展开对存在论的阐述，面向事物自身的描述本身就是一种对遮蔽现象的揭示。这种解蔽的描述过程在存在论中就是解释。
加达默尔继承了海德格尔阐释学的本体论思想，提出理解的普遍性，“世界被看作一种扩大了的本文，理解现象遍及人与世界的所有关系，理解行为发生在人类活动的所有方面，理解不单是主体对客体把握的技术性问题，而且是主体存在于世的基本方法，离开理解就谈[16]不上存在”。
在加达默尔这里，人类的基本生存经验就是理解，世界的存在意义正是通过理解来展现的。因而，哲学阐释学“所探究的不仅是科学及其经验方式的问题——我们所探究的是人的世界经验和生活实践的问题。借用康德的话来说，我们是在探究：理解怎样得以可能？这是一个先于主体性的一切理解行为的问题，也是一个先于理解科学的[17]方法论及其规范和规则的问题”。将人的世界经验和生活实践作为阐释学的基本研究对象，进一步固化了阐释学的哲学本体论地位。
二 阐释学视野下的纪录片本文
按照现代阐释学的观点，纪录片本文既包含着创作者对所拍摄和表现的事实的理解与阐释，同时也包含着受众对纪录片的理解与阐释，这是因为，“理解不是一种复制（作者原意）的过程，而始终是[18]一种创造性的行为”，没有受众的本文始终只是一个半成品，而观看读解纪录片的过程本身就是促成本文意义生成的过程。1.创作者对事实的理解与阐释
创作者，主要是导演，当然也包括摄影师与剪辑，对拍摄对象（人、物、事件、现象）进行记录和呈现的过程，就是对事实进行理解和阐释的过程。
加达默尔将理解、阐释与应用三者统一起来，并强调三者同样是阐释学不可或缺的组成部分。所谓应用，就是把普遍的原则、道理或观点，即真理内容运用于阐释者当前的具体情况，在普遍真理与阐释者面临的具体情况之间发挥中介作用。纪录片创作者首先需要对事实进行理解，进而对事实进行阐释，而纪录片语言及其表达本身就是一种阐释学意义上的应用。阐释的过程是一个依托于理解但又区别于理解的过程。按照海德格尔的观点，阐释并不是对被理解的东西有所认识，而是把理解中所筹划的可能性加以整理。这其实是对事实多义性、复杂性的一种强调，也是在提醒阐释者要充分考虑意义展开的多种可能，避免落入某种单一的先见或判断。需要强调的是，对事实的理解和对事实的阐释并非截然分开的两个阶段，更不是两种不同的事物，在施莱尔马赫看来，理解即阐释，阐释即理解。关于二者的关系，加达默尔做出过明确的说明：“正如我们所看到的，阐释学问题是因为浪漫派认识到理解和解释的内在统一才具有重要意义的。解释不是一种在理解之后的偶尔附加的行为，正相反，理解总是解释，因而解释[19]是理解的表现形式。”应用和解释并非产生在理解之后，它们三者是即时发生的行为。
作为非虚构类作品，纪录片对现实的理解、阐释与应用有别于剧情片，客观真实是纪录片记录和呈现的基本原则。
美国阐释学者赫希是当代客观解释学的代表人物。他认为对本文原意的尊重是最为合理的阐释标准，具有统领一切意味的确切资格。只有对客观的、已经存在着的本文原意进行探寻，阐释才是充分有效的，否则其意义将是不合法的。在区分本文的原意和阐释的意义的时候，赫希提出了两个关键的范畴：含义（meaning）和意义（significance）。含义是包含在本文中的作者原意，它是固定不变的；意义是在历史性的理解和解释中所添加的新意，它是随着各种主客观条件的不同而变化的。而纪录片所要呈现的正是现实本文的原意。
为了能够客观地体现本文的原意，意大利哲学家埃米里奥·贝蒂提出四条阐释的客观原则：阐释标准的固有性原则、整体性和内在语义融通性原则、更恰当的理解的主观探测原则、与阐释的意义和精神相一致的原则。四条原则的提出，有利于达成对本文的客观理解和阐释，从而使记录/阐释活动回归客观性，进而建立了捍卫客观性的阐释学。贝蒂将本文的含义区分为“意思”（bedeutung）和“意义”（bedeutsamkeit），指出意义是由同一个意思在其各种各样的解释过程中所获得的，一个被现代化的意义必须与本文的原意区分开来。这两个概念的划分将事实的客观性和阐释过程的主观性进行了甄别，由此突出了记录/阐释对象客观性的重要价值。
贝蒂阐释的四条客观原则，对纪录片客观记录和呈现现实有着重要的借鉴意义。首先，阐释标准的固有性原则，又称作阐释的自主性原则，强调被阐释的内容是本文原有的、固有的意思，而不是阐释者的假想。这就为纪录片创作设定了一个基本的标准和底线。创作者所记录和呈现的事实首先要反映客观真实，即反映记录对象的本真和原意。尽管创作的主观性无法避免，但至少在事实的微观与宏观真实，记录对象的代表性，创作者立场、态度与倾向性的把控，以及视听手段的介入方式等方面要尽可能做到客观超脱，还事实以本来面目。
其次，整体性和内在语义融通性原则，强调本文意思的完整、前后一致、逻辑清晰。记录的对象和事物纷繁复杂、千头万绪，各种事实所体现出来的意义与倾向各有不同。尤其是不同拍摄对象对相同事物可能有着不同的观点表达，或是同一个拍摄对象在不同时间、不同情境之下也会有前后不一的表述。面对以上情况，需要创作者/阐释者对真实存在在整体上有着客观有效的判断与把握，对逻辑和脉络进行清晰的梳理，将事实以客观的方式呈现出来。
再次，更恰当的理解的主观探测原则，也叫理解的现实性原则。贝蒂将其表述为：“在他（阐释者）自己的思想中回溯这个创造性的过程，并从内部重建、返回到一个不太熟悉的思想、一段过去、一段[20]回忆起的经验，它来自于他自己的内在生活的实际。”也就是通过自身的经验，揣测记录对象的心理、行为的发端，或是事物之所以成为目前状态的可能原因，从而对其做出客观合理的阐释。在这里，需要处理好阐释过程中主观因素与客观因素的辩证关系。纯粹客观是不存在的，任何阐释者都有自己认知事物的前结构，并且不同的观察角度和探求路径也会产生有所差异的认知结果。但是这种探测的主观性应该控制在客观的公认规则之内，而不是随性臆测甚至过度解读。
最后，与阐释的意义和精神相一致的原则。贝蒂解释道：“阐释者应努力将他自己的生活实际与他从对象上接受到的刺激达到最大的[21]统一与和谐，以便使两者产生共鸣，即相互协调。”
要达成记录/阐释对象与记录/阐释者的共鸣，记录/阐释者需要克服成见，进行自我消除。同时打开视野，接触广泛的观点，以开放包容的心态接纳对象观点，最终达到相互协调、彼此和谐的境界。
当然，按照加达默尔的观点，在理解和阐释中，偏见不但不可避免，而且是理解的前提，阐释双方只有通过对话，对偏见不断修正，实现双方的视界融合，才能达成真正的理解和阐释。
因此，对纪录片本文的原意的追索，需要一种客观理性的态度，并辅之以相应的实现客观的手段。但记录/阐释者的主观介入不可避免，真实从来都是一种主客观统一下的效果历史。只有借助对话与游戏进入到阐释学循环之中，才能使真实和原意不断地、逐步地自行呈现出来。2.受众对纪录片的理解与阐释
纪录片的纪实属性同时规定了受众对纪录片的理解也要遵循所记录事实的客观性和对记录对象的真实还原这一原则。不同于将艺术真实和审美体验置于优先位置的虚构作品，对纪录片的理解和阐释，首先强调的是一种客观意义上的真实。当然，我们并不排斥阐释中的主观元素和主观真实，甚至在一些以主观心绪表达为主要表现手段的纪录片中，我们还会将主观真实作为支配性的因素加以考量，但这一切都是以现实存在的真实呈现为前提的。关于这一点，在后面的章节会有详尽的论述。
一部纪录片作品的最终完成，需要观众的参与，因为本文原意的真正实现，有赖于受众的解读、体验和介入。正如施莱尔马赫所提出的，“（读者）首先要像作者一样好地理解本文，然后要比作者更好[22]地理解本文”。这要求受众不但要读懂纪录片本文的原意，更要追溯纪录片所记录对象，亦即现实存在的真实状态。当然，就其本质而言，这二者是一个整体。这种情形，加达默尔称之为审美无区分，强调作品及其世界、作品及其表现中介之间没有区分，创作者、受众所认知的是同一个现实存在。
按照施莱尔马赫的观点，为了更好地理解本文，读者（受众）需要使用两种方法：预期的方法和比较的方法。所谓预期的方法，就是读者进入作者的内心世界，变身为作者去直接地理解作者；比较的方法是指，通过与其他类型的作品的比较，发现该作品的特征。这两种方法彼此参照、相互渗透，一起运用于对作品的解读。预期的方法由内而外，对作品进行同情性理解，把握和确定它的基本属性；比较的方法则由外而内，参照其他相关作品的情形使该作品的价值和意义得以彰显。
狄尔泰将预期的方法划分到高级理解的范畴，认为在高级理解的状态中，读者（受众），同时也作为阐释者的精神生命整体参与到理解之中，形成对作者的模仿和对本文的重新体验。具体而言，就是“理解本身是一个与作用过程本身相反的活动。完全的共同生活要求理解沿事件本身的路线前进。理解永远与生命进程本身一起前进。这样，自我移入和转换的过程就拓展了。重新体验是沿着事件的路线的创造。这样，我们就与时间的历史并行，与一个发生在遥远国度的事件并行。当事件被诗人、艺术家和历史学家的意识所经历，进而固定[23]在一部作品中并永远摆在我们面前时，重新体验就算完成了”。在这个过程中，读者（受众）个体的体验与创作者的体验以及作品中所描述的生命关系融为一体，进而达到高级理解的阶段。
同时，施莱尔马赫强调，理解应该建立在对创作者历史性把握的基础之上。因为“作者生活和工作的时代的词汇和历史构造了他的著[24]作所有独特性得以被理解的整体”，因此阐释的首要任务是要认识创作者和受众之间的原始关系，明确两者之间由时间和环境差异带来的理解上的巨大鸿沟，进而避免受众按照此时此地的思维去框定创作者的本意，进行单纯的原文事件的回溯。理解一部纪录作品，既要对作品所表现的时代和环境进行分析和体悟，也要对创作时间和环境进行深入考察，这是接近创作者本意的重要前提。纪录片语言，主要是视听语言，承载着创作者的主要思想。对于纪录片的理解，一定要立足语言，追索创作者与文本的本意，进而通过对创作环境与时代语境的考察，达成纪录片语义的内外统一。
当然，受众在对纪录片文本进行理解和阐释的过程中，也要尊重文本，阐释学者艾柯通过“文本意图”的提出——文本意图即对文本的理解必须要从文本出发，阐释活动应受到文本的制约——强调文本的权利和阐释者权利的辩证关系。
三 语言性
语言是阐释学中的核心问题。无论是传统阐释学，还是普遍阐释学、本体论阐释学，都在强调语言的基础性和本源作用。语言是原意的依据和出发点。阐释的有效性正是依托语言得出的。语言不只是一个应用的中介，它同样也是理解的一种内在构成要素。
对于纪录片来说，除了解说词等传统意义上的语言之外，还应关注整个视听系统。笔者在后面的章节将进行详细的阐述。
施莱尔马赫将阐释学方法分为语法解释和技术—心理解释。在语法解释中，他将语言作为阐释的中心，认为一个定义只能从语言本身中诸定义的全部相互关联的结构中得出，语言是已经形成的思想，思维内容通过语言才得以存在，由此阐释学必须依据语言而展开。同时，技术—心理解释也要依托作者对语言的使用，除了对作品的主题和细节等问题做出阐释之外，技术—心理学解释还要求对创作过程和创作思想进行理解和阐释，强调这是一个开放流动的过程。在此过程中，需探寻并体悟本文的思想来源及其形成过程，甚而将作品看作创作者的生命事实，追寻作品思想和作者生命事实之间的关联，以及创作初衷的肇始环节与作者其他生命环节的联系。
加达默尔对语言的支配性作用的认识比施莱尔马赫更深刻。他把阐释对象的存在状况规定为语言，将语言置于与现实存在等同甚至高于现实存在的位置，“一切人类生活共同体的形式都是语言共同体的[25]形式，甚至可以说：它构成了语言”。因为一切认识和陈述的对象都总是被语言的世界视阈所包围，人类的世界关系是语言性的，因此谁拥有语言，谁就拥有了世界。也正是在这个意义上，阐释学成为一种本体论的哲学。这是对海德格尔“语言是存在之家”思想的继承，即理解不是主体的行为方式，而是此在本身的存在方式，人栖居于语言之家。海德格尔认为，语言的本质就在于“道说”（sage），而道说意味着“显示”“让显现”“让看和听”。“探讨语言意味着：恰恰不是把语言，而是把我们，带到语言本质的位置那里，也即：聚集如大[26]道之中。”人类以语言的方式，进入意义的澄清境界，进而到达终极。
加达默尔进一步论述：“人类世界经验无限的完善性是指，人们不管在何种语言中活动，他们总是只趋向于一种不断扩展的方面，趋向一种世界‘观’（ansicht）。这种世界观的相对性并不在于，似乎我们可以用一个‘自在世界’与它对置，好像正确的观点能够从一种人类—语言世界之外的可能方位出发遇见这个自在存在的世界。世界没有人也能够存在，也许将存在，这一点绝对没有人怀疑。它的相对性乃在于所有人类—语言地把握的世界观生活于其中的感官意义部分。一切世界观中都提到世界的自在自存。世界就是语言地组织起来的经验与之相关的整体。这样一种世界观的多样性根本不意味‘世界’的相对化，相反，世界自身所是的东西根本不可能与它在其中显[27]示自己的观点有区别。”
对世界的认知和理解，一定并且只能通过语言来表达，并不存在一个语言包围之外的“自在世界”。在这里，世界不是自然科学意义上的物理世界，那样的话，世界只是一个与我们毫无关联的自在存在。加达默尔所论述的世界是一个精神意义上的世界。因而，尽管没有人类，自然科学意义上的世界依然存在，但是从人文意义上来讲，世界只有通过语言才得以呈现。一切的自在存在都被涵盖在语言当中，语言是理解世界的边界，越过这条边界线，世界经验将无从谈起。人类经验和感官诉诸语言而形成了世界，因此，世界的本质即语言，世界必须首先表现为语言，才能表现为我们所认知的世界。
世界本身在语言中得到表现，并不意味着语言只是表达世界的工具，也不能表明世界只是语言的对象。语言属于意义的内在结构，世界则是特定的“在世存在”的境遇。由此，阐释活动成为一种经由理解语言而参与世界的进程，是一种具备事件特征的参与事件。对于作为解释的语词，以及所有使思维得以进行的语词来说，它们并不是对象性的。在理解过程中，这些语词就是效果历史意识的现实性，而这种现实性使它们真正具有了思辨性：它们没有确切的自身存在，而是反映对它们所呈现的图像。
语言是一种世界观，具有强烈的思辨性，人与世界的关系围绕语言而展开。思辨性通往相互理解的世界。人与世界，以语言为介质，通过彼此之间的对话与问答，展现了意义的无限性。
语言成为与世界观、存在以及意义的产生和交流密切相关的因素，甚至成为这些主题的中心。
就纪录片而言，视听语言构成了内容表达的起点和意义本身。文本的意义存在于纪录片声画营织而成的世界之中，一切的认知与解读都不能脱离这个自在的视听世界而存在。同样的拍摄对象与内容，在不同创作者的处理之下，传递出不同的风格与信息，形成迥异的文本世界。究其实质，还是因为语言选择与表达的差异。同时，外部世界也经由视听途径呈现出一种独特的境遇。这种境遇一旦形成，就因其语言性而变得自在自存。
四 效果历史
作为纪录片的表现对象，历史真实从来不是一个固化封闭、意义自足的本文，消极地等待记录/阐释者对其进行客观确认式的分析。它是一个阐释学事件，是一个记录/阐释者从自身的处境出发，带着偏见和由时间性和历史性造成的自身的局限性，实现本文原意的过程。历史通过制约和激励阐释者的历史理解力而产生效果，因此阐释者对历史的理解是一种效果历史事件。
加达默尔对效果历史这样描述：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在（这里经常存在一种危险，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性）。一种名副其实的阐释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种[28]东西称之为效果历史。”
对历史的理解思维具有辩证性，既要理解和阐释真实，也要清楚这种理解和阐释并不等于真实本身。所谓真实存在包含着真实本身和对真实的理解，并且这种关系和境界也并非凝固不动，而是不断向前推进的。也就是说，对历史的理解本身就是历史的一部分。理解是相对的，理解的过程才是绝对的，理解的过程是理解的主体与客体的辩证统一。历史真实有着自身的独立性，这种独立性不应该湮灭在阐释者的理解当中，否则我们找到的所谓历史真实将只是历史的幻影。同时，历史真实又具有面向阐释者的开放性，它在当下境遇与历史背景之间不断融通流动，否则固化的历史真实将只是一个枯槁的本文。真实存在于解释者和解释对象、现实与历史的相互作用之中。
究其实质，效果历史属于同一和差异、普遍与一般的辩证法范畴。理解的普遍性克服了本文的特殊性，从而使理解上升到了更高的普遍性。这里，加达默尔继承了黑格尔的辩证法思想，从现象与本质的统一性出发，通过现象认识本质，最后达到绝对知识。
加达默尔对于黑格尔辩证思想的继承还体现在对历史客观主义的批判上：“历史客观主义由于依据其批判方法，因而把历史意识本身就包容在效果历史之中这一点掩盖掉了。历史客观主义虽然通过其批判方法从根本上消除了与过去实际接触的任意性和随意性，但是它却以此安然自得地否认了那些支配它自身理解的并非任意的根本性前提，因而就未能达到真理，实际上尽管我们的理解有限，这种真理仍[29]是可以到达的。”
历史客观主义将历史与现实之间的时间距离以及解释者自身的视野视作理解的鸿沟与障碍，认为只有克服理解者的主观偏见、填平历史鸿沟，才能消除翳雾，使历史真相清晰呈现。施莱尔马赫的“预期”和狄尔泰的“移入”作为一种方法论，对于理解历史具有积极意义，但从认识论的角度来看，它们都不同程度地存在着历史客观主义的倾向。经典阐释学的历史客观主义倾向则更加明显，其普遍认为本文的原意永恒存在、不可更改，阐释的过程就是复原完整原意的过程。这些观点，在加达默尔这里受到了明确的扬弃和系统的批判。
效果历史的观点形成也受到海德格尔的影响，尤其是海德格尔对先入之见的积极评价。“解释从来就不是对现行给定（vorgeben）的东西所作的无前提的把握。譬如，准确的经典释义固然喜欢‘有典可稽’的东西，然而最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言自明、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定了的，这[30]就是说，是先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”
在立足于解释神学和法律文书的独断型阐释学中，本文意图是固定明确的。原意具有唯一性，阐释的过程就是发现作者固定不变的意图的过程。因此，先见、偏见等是必须要避免和克服的，非此不能达到对原意的准确认知。先见被认定为一种会伤害到原意的消极元素。事实上，完全摒弃先见的所谓正确见解，首先从技术上是无法做到的，因为任何见解都是建立在以往经验基础之上的认知，而不是无源之水、无本之木。其次，正确的见解根本不是一蹴而就、直指人心的结果，势必需要认知的递进和嬗变，这个逐渐递进的过程本身就包含了无数的先见。最后，理解和解释必须要站在一定的立场和角度之上展开，并不存在一种超乎先见之外的立足点，即使作为一种错误的前提，这个立足点对于进入理解之境也是必要的垫脚石和着力之处。
效果历史总是伴随着历史视阈的筹划活动，这个筹划活动包含了理解者自身的认知视阈以及现存的和不断形成的其他的关于历史认知的各种视阈。随着自我认知的深入延伸，自我视阈在逐步地扩张和发展，与各种历史认知视阈交融互动，并最终实现与本文历史视阈的融合，形成一个针对历史真实的理解各方良性互动的局面，进入到能够达成真正理解的阐释学循环之中。
五 对话、游戏、节庆
在加达默尔看来，效果历史之所以能够实现视阈融合，主要是由于阐释者与本文之间进行着不断的提问和回答，“理解一个问题，就是对这个问题提出问题。理解一个意见，就是把它理解为对某个问题[31]的回答”。正是在这样一种关于真理的对话中，本文的意义得以敞开。
效果历史是一个开放的系统，阐释者与本文的问答过程事实上是一个批判反思、相互触动激励的过程。首先，问题必须具有意义的开放性。因为问题的提出就是对提问对象的揭示和呈现，只有开放性的问题才能为回答指明方向，同时使得意义的发展成为可能。提出问题，就是打开了意义的各种可能性，从而让有意义的东西进入自己的意见当中。“每一个问题必须途经这种使它成为开放的问题的悬而未决通[32]道才完成其意义。”问题使被问的东西转入某种特定的背景中，其展示出的被开启的存在的逻各斯本身已经就是一种答复。
其次，相较于回答，问题具有优先性。提问对象意义的不确定性形成了问题的意义。因为提问是意义得以揭示的前提。对话需要提问来进行开启。并不存在一种方法让我们习得提问、看出可以成为问题的东西。“一切提问和求知欲望都是以无知的知识为前提——这样也[33]就是说，正是某种确切的无知才导致某种确切的问题。”提问就是追求意义的暴露和开放。“作为提问艺术的辩证法被证明可靠，只在于那个知道怎样去问的人能够掌握他的问题，也就是说，能够掌握开放的方向。提问艺术就是能够继续提问的艺术，但也就是说，它是思[34]考的艺术。”
在这里，辩证法意味着提问者对提问对象的激励，问题的抛出使提问对象能够做出积极的回应，这种回应未必是对提问者的意见的顺从和附和。当然，由真理本身出发，这种回应也许是与提问者的意见相一致的，但更有可能，这种回答与提问者的意见是大相径庭甚至针锋相对的。意见相左并不意味着对话的结束，决定对话能否继续的关键在于双方对话题是否有共同的兴奋点和求索的意愿，共同的意愿和兴趣使得双方能够积极地投入更深一层的对话当中，即使这种对话是以辩论的方式进行的。有意义的提问恰恰在于其所具备的思辨性和思想的丰富性，只要真理没有最终涌现，思辨性的提问就会被要求不断地进行。
再次，提问的辩证性还体现在提问不但具有开放性，同时也规定了其自身的底线。开放性的问题并不等同于漫无边际、指向模糊的问题，后者只能导向意义空洞的回答。于是，当一个问题偏离了通往真实的路径和方向，那么对于它的回答势必也是无效甚至错误的。因此，这种消极无用或者引向误判的提问是一定要规避的，这就是对话中对提问的一种限制。
最后，对话者必须是关系对等的双方，同时二者应避免对抗。关系对等是对话的前提，是交流得以展开的基本条件。尽管提问者具有优势地位，但提问对象的回答直接表达着本文的意见，因此双方要有同样的发言权，否则逻辑就会中断，本意就会遮蔽。双方要尊重和服从对方话题的引导和指示，使得意义和信息能够顺畅流动。这不仅是双方意见表达的内在需要，更是本文意义敞开的外在要求。
对话中要避免相互抵牾的情形出现。意见相左、充满思辨的争论不代表相互抵牾。相互抵牾是一种消极、不配合、非建设性的对抗。它直接阻止和中断了对话的进行，效果历史由此出现了断层并且无法弥补，对本文的意义的探求当然也就戛然而止了。
与对话类似，游戏也是真理的载体。弗里德里希·施莱格尔写道：“所有神圣的艺术游戏只是对无限的世界游戏、永恒的自我创造的艺[35]术作品的一种有偏差的模仿。”
加达默尔通过对游戏和艺术作品的比较分析，阐发了艺术作品所蕴含的真理，“什么叫真理，最好还是从游戏概念出发作出规定：我们在理解中所遇到的事物如何使其重点发挥出来，这本身就是一种语言过程，或者说是围绕着所意指内容而用语词进行的一场游戏。所以正是语言的游戏使我们在其中作为学习者——我们何时不是学习者[36]呢？——而达到对世界的理解”。
游戏作为一种理论，由康德开始，是与手工艺劳动相对的一个概念。手工艺劳动是一种被迫的，令人不快的劳动。而艺术是自由的，令人轻松愉快，因而可以借助具有相同特点的游戏作为艺术活动的譬喻。加达默尔借用了康德的这一概念，来对蕴含于艺术品本文中的真理进行分析。游戏是以自我表现为内在目的的自为活动，并非出于谋求输赢奖惩等外在事物的外在目的。游戏是一种非强迫的、自然放松的活动，尽管如此，因为参与者只有全神贯注于游戏，游戏才能实现其目的，游戏本身具有一种严肃的规定性，因此参与者对待游戏的态度必须是严肃的，否则规则就可能遭到破坏，游戏将无法正常进行。
在加达默尔这里，游戏是本文的一种特殊存在方式，或者说，游戏是本文以事件形式显现的一种存在。在这一事件中，参与者通过相互游戏的方式展开理解和阐释活动。“如果我们指望从游戏者的主观反思出发去探讨游戏本身的本质问题，那么我们探讨的这个问题就找不到任何答案。因此我们不探问关于游戏本质的问题，而是去追问这[37]类游戏的存在方式问题。”
尽管参与者是游戏活动的承担者，但游戏的主体却不是参与者，而是游戏本身。游戏是一个具有自身规则的系统，参与者遵循规则的同时也在发挥自身的创造力，所有参与者的活动以及规则体系共同形成游戏的真正主体。“一切游戏活动都是一种被游戏过程。游戏的魅[38]力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰。”从艺术作品阐释的角度来看，本文意义的展开与阐释者直接相关，但阐释者并不具备主体地位，作为游戏参与者，阐释者只是构成游戏或本文事件的一个因素或环节。而如果将本文放大到历史和现实存在，则不难得出这样的推论，人及人的理性不是世界的主宰，存在本身才是主体，但存在的意义又必须通过人类的生命活动来彰显。
真理实现的途径在于游戏者与游戏本身互动过程的主客观的统一。游戏者只有作为参与者而不是意义的主体投入其中，游戏的整体系统才会逐步释放真理。因而对真理的获取不可能一蹴而就，它是一个由被动到主动的过程，即游戏者由探询而非主观臆断出发，在对话中逐渐体会游戏所传递出来的信息，最终掌握本文真意的过程。
游戏者不能控制游戏，游戏自身能够显示出意义来。如作家创作文学作品，他也许先有一个目的，但这个目的也许之后会发生一些变化，他笔下的人物并不按他的预想去呈现，他们有自己的逻辑。常有一些作家惊叹于笔下的人物竟能左右他们的笔。
除了游戏者和游戏本身，观众也是游戏的重要组成部分。理解和阐释是由游戏参与者包括观众共同实现和完成的。加达默尔借助宗教膜拜神的仪式这一表现，即游戏中的神话的表现，来阐述游戏参与者以及观众对意义实现的作用。“游戏中的神话的表现，也不仅是这种意义上的游戏，即参加活动的游戏者全部出现在表现性的游戏中，并在其中获得他们的更好的自我表现。而且也是这种意义上的游戏，即游戏活动者为观众表现了某个意义整体。这实际上根本不是缺乏那个能变游戏为观赏的第四堵墙。我们宁可说，通向观众的公在共同构成了游戏的封闭性。只有观[39]众才实现了游戏作为游戏的东西。”由于观赏者的超脱性和对游戏本身的高度关注，同时也由于游戏是为观赏者的观赏而存在（因为艺术的本质就是为受众而存在的，即使艺术在展现的过程中受众暂时缺席），因此观赏者是最能够真实感受到游戏本意的人。由此看来，观赏者具有了一种方法论上的优先性。基于此，游戏者只是游戏当中的一个元素，观赏者则取得了与游戏对等的地位，游戏是为观赏者而不是为游戏者进行的。而从品味和实现游戏意义的角度来看，游戏者和观赏者的区别就消失了，二者的目的都是为了游戏意义内容，都是游戏必不可少的构成要素，它们共同形成游戏的意义。从艺术作品阐释的角度来看，受众通过观看观赏行为而参与到游戏之中，成为游戏的组成部分。在游戏进行的过程中，艺术作品的真意逐步变得清晰和明确，艺术作品本体论的意义由此确立。
游戏还是一个循环往复的行为。加达默尔指出，游戏“总是指一种不断往返重复的运动……诚属游戏的活动决没有一个使它中止的目的，而总是在不断的重复中更新自身。往返重复运动对于游戏的本质规定来说是如此明显和根本，以致谁或什么东西进行这种活动倒是无[40]关紧要的。……游戏就是这种往返重复运动的进行”。游戏本身形成一个阐释学循环，正是在这个循环往复的过程中，意义的变与不变实现了辩证统一。本文的意义会随着理解活动不断丰富和提升，游戏的意义也就逐渐清晰。
六 节日庆典
本文的存在不会发生改变，而对本文的解读总是不尽相同，这种理解和阐释中同一性和变异性的辩证统一在“节日庆典”中得到了充分的体现。加达默尔借用节日庆典的概念，通过分析审美存在的时间性问题，对艺术品本文的存在进行了譬喻式的论述。“节日庆典活动是重复出现的……我们把这种重复出现的节日庆典活动称之为它的重返。但重返既不是另外一种庆典，也不是对原来庆典的简单回顾。”[41]也就是说，尽管同一个节庆有着固定的传统，但每次节庆之间却又存在差异和不同。由此看来，艺术的节日性恰好与作品的差异性暗相契合。
首先，艺术品表现形式与对象构成物的正确标准之间的关系对应于节日庆典的不断重返与节日庆典传统之间的关系。从艺术创作来看，艺术品的表现是一种针对表现对象本质的复现，而这种表现一定会不可避免地与表现对象有所差异。但即使存在着变形的情况，作品仍然是对表现对象本质的反映和呈现。这也就意味着，既然表现对象存在于此，那么表现形态不管如何改变，在表现的过程中都必然要遵循对象本质的标准和规定，否则作品的意义就将落空。“艺术作品尽管在其表现中可能发生那样多的改变和变形，但它仍然是其自身。这一点正构成了每一种表现的制约性，即表现包含着对构成物本身的关联，[42]并且隶属于从这构成物而取得的正确性的标准。”如果用节日庆典来做类比，艺术品表现的变形与每次重返节日的差异正相吻合。节庆之成为节庆的固有特性，即固定不变的传统，或者“原本的神圣特性”，就是表现对象的本质，而艺术品的表现/变迁，在节庆的概念序列里也就意味着重返节日，一种回归节庆传统本质的存在。
从对艺术品反复欣赏的角度来看，对艺术品的欣赏，每次的体验都会有所不同，恰恰如同重返节日，尽管每次回到的都是同一个节日，但每次节日的内容却又不尽相同。
加达默尔进一步谈道：“节庆活动的时间经验，其实就是庆典的[43]进行，一种独特的现在。”由于这一当下的、正在进行的时间性特点，节庆表现为一种效果历史事件。在一次次的重返中，节日庆典与庆祝者反复互动，新的意义在互动中不断涌现，庆典进行的过程在整体上就构成了本文与阐释者不停对话从而实现真理的过程。为了强调互动性，加达默尔又引入了“理论”（theoria）的概念，希腊的形而上学中的“理论”“并不首先被设想为主观性的一种行为，即设想为主体的一种自我规定，而是从它所观看到的东西出发来设想的。理论[44]是实际的参与，它不是行动（tun），而是一种遭受（pathos）”。也就是说，理论活动既有针对对象物的考察，也有研究者自身的理解与分析，并且这种探究并非主观臆断，而是极力避免纯粹先入为主的结论，植根于对象物的经验，在整个活动中侧重于对话与探讨。所谓理论不是行动，而是一种遭受，强调了研究者与研究对象二者作为理论构成物的主客观因素的统一。从根本上说，理论活动是一种由互动性驱动和导致的结果。
其次，节日庆典还意味着庆典各构成要素的意义敞开与共同狂欢。尤其是庆祝者/观赏者通过对节庆的参与揭示了节庆的意义。“假如有什么东西同所有节日相连的话，那就是拒绝人与人之间的隔绝状态。节日就是共同性，而且是共同性本身在它的充满形式中的一种表[45]现。”节日庆典这一概念强调观赏是一种真正的参与活动，参与构成观赏者的本质。所谓参与就是观赏者抛弃一切杂念将表现对象放置于现在性当中，像体验一件当下发生的事物一样去体验过往的事物。观赏者忘我投入的同时，也就体现了自身存在的价值，节庆正是在庆典仪式和参与者的互动中将自身的意义渐渐显现。当然，需要强调的是，相对于节庆活动的真理，一切参与者都不具有主体地位，而只是整个节庆的构成要素。
同时，观赏者所体验到的节庆时间的正在进行，也正揭示了节庆具有瞬间永恒、超越历史的特点。亚里士多德在讨论节日庆典活动的存在时，认为“神性的再现”是那种最真实的存在，是“不被任何可能性所限制的纯粹实在”。这里的“神性”“纯粹实在”就是阐释者在对节庆本文的理解阐释当中，所获得的一种永恒的审美经验。对此，加达默尔总结道：“‘处于一些经久不变的东西的滞留的片刻之中’[46]——这就是今天、昨天和自古以来的艺术。”
正是在庆祝者/观赏者与庆典相互的对话交流之中，节日庆典的意义得以进入开放澄明的境地。
[1] 〔德〕汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999，第256～257页。
[2] 〔德〕汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999，第332页。
[3] 〔德〕汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999，第321页。
[4] 〔德〕汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999，第384～385页。
[5] 〔英〕萨默塞特·毛姆：《巨匠与杰作》，孔海立等译，华东师范大学出版社，1987，第8页。
[6] 〔美〕海登·怀特：《作为历史虚构的文学本文》，转引自李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000，第36页。
[7] 〔加〕埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社，2000，第310页。
[8] 〔法〕让·波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2000，第134页。
[9] 〔法〕让·波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2000，第135页。
[10] 〔美〕赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，张峰、吕世平译，重庆出版社，1993，第216页。
[11] 黄昌林：《电视纪实性节目的叙事学批评》，《成都大学学报》（社会科学版）2008年第3期。
[12] 〔法〕罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989，第2页。
[13] 〔德〕汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]