作者：李瑞卿
出版社：中国传媒大学出版社
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中国古代文论修辞观试读：
引论
我常常惊异于中国古代文学中流露出的庄严、理性、繁丰、神秘、韵味，我也惊异于先哲前贤博大、鲜活、高贵、豁达的心灵，我觉得他们与自然和传统有着不同寻常的关系，而他们的文学性表达既秩序井然又鬼斧神工。对这样的文学不能单纯看做某种思想的载体或某种情感的体现，而且还应该看做是精神品质、情感格调、审美智慧的体现，也是语言和形式的精美宫殿。后者或许是我们更需要的，研究者应当重视中国文学和中国文化中的这种独特的气质。人生中思想的表达固然有其不可忽视的社会功能，但表达情思的形式何尝不是一种比思想更可贵、更恒久的精神力量呢？因为它折射出了其独特的宇宙观和人生观。在当代，中国古代文学理论是相对于现代文论的理论话语，它的主要任务正是揭示中国古代文学作品和文学理论形态的独特秘密，唤醒沉睡已久的文学艺术的辉煌，去接近与现时隔了千山万水却依然激越奔涌的生命气息。而把握中国文学、文论的文化历史内涵、审美方式、修辞手段是中国古代文学理论建设的具体任务，尤其是修辞手段，它决定于独特的文化和思维方式，决定着审美和语言形式的独特。张少康先生曾说：“我们感到中国的文艺学缺少中国的气息、[1]中国的特色”，“我们接受马克思主义的指导，但并没有和中国文艺传统的实际相结合，并没有把中国传统文论作为当代文艺学的母体[2]和本根”。而只有对中国文论进行更为细部的研究，尤其是对古代语言修辞及其理论的研究，才是建立起具有中国特色文艺学的本根的本根之一。
中国古代文论从现代创始，经历上个世纪50年代的发展，“文革”期间的停滞，一直到新时期的硕果迭出，当代人对中国古代文论的认识在不断深入，有通史概观，有专题探讨，有范畴阐释，有对作家、作品的专门剖析，涉及到方方面面。经过几代学者的努力，梳理出了中国文论的主要思想脉络和演进历程，其中贯穿着文笔之辨和对文学审美性的关注，但也有理论上的缺憾及对文学情感丰富性和个性的认识不足。伴随着对具体理论家和作品的潜心研究及对历史文化的领悟体察，考察哲学流派与文论形态之关系，成为学者们的自觉选择，在儒、道、佛的框架之下寻找着中国特色，这样的思路是非常正确的。古代的文学家和理论家属于士人阶层，与西方现代的小资产阶级职业作家和理论家有着本质的区别。他们的素养很高，几乎所有的成就卓著者都是哲学家或有强烈的哲学观念者，如庄子、屈原、司马迁、扬雄、陆机、嵇康、陶渊明、谢灵运、刘勰、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼、黄庭坚、朱熹、李梦阳、李贽、袁宏道等。我们看到了一大批的研究成果，体察到了古人所表现出来的独有的哲学气质，但令人遗憾的是对理论家的哲学观、方法论和语言表达之间微妙关系的揭示并不充分，甚至是割裂的。而探讨哲学观念与形式表达之间的关系有利于进一步深化儒、道、佛对中国文论路向的影响。诚如罗宗强先生所说：“（百年来对于儒、道、佛三家在古文论中的思想影响的研究——笔者加）涉及的问题很多。但似乎有一个问题尚未更进一步地深入探讨，那就是三家思想给古文论带来的影响如何决定着古文论的发展路向，带给它什么样的特点，这些特点对古文论来说[3]是好是坏。”
关于这一问题，儒家《周易》思维对意象摄取、语言表达的影响是有迹可寻的，但需要落实在对声律、对偶、章法等的阴阳辩证的考察中。只有将哲学思想与修辞方式结合才能进一步理解哲学，也才能进一步看清修辞，从而既具体而微又宏观地理解古人。对于中国文论本身精神的寻绎也是当代文论界的巨大创获，其中主要有张少康先生所揭示的民本思想、实录精神、现实主义、齐梁风骨、形神兼备等重要的文论精神资源。有关文论范畴的研究更是可观，涉及到赋、比、兴、意象、意境、神韵、格调、肌理、性灵、味、言志、缘情、比德、美刺、中和、直寻、现量、义法，以及“‘迁想妙得’、‘意在笔先’、‘应目会心’、‘成竹于胸’、‘常形’‘常理’、‘妙观逸想’、‘技道两进’、‘随物赋形’、‘境与意会’、‘幻中有真’、‘以意役法’”等范畴。[4]蔡钟翔先生主编的《中国古典美学范畴丛书》集中研究众多古代美学范畴，王涌豪先生的《范畴论》，涂光社的《中国审美范畴发生论》[5]则研究范畴本身发生和范畴研究的方法。之所以用力研究范畴问题，是为了弄清楚它们准确而丰厚的内涵。作为概念，它们在文论史上有一贯的含义，同时又具有历史性，然而，研究者往往侧重于探讨其背后较为抽象的文化色彩，却很少讨论古人是如何外化这些精神或风格的。
显然在历史文化与文学表现之间，在哲学思维与语言表达之间，在美学范畴与形式化之间存在着急需弥合的裂缝，笔者认为，将思想精神与语言修辞结合起来的研究才是道技合一的古代文论研究。当然中国古代文论的研究可以从多方面切入，可以呈现姿态各异、色彩缤纷的格局，但忽略语言和修辞则是理论思考的缺憾。从古代的文论经验可以知道语言修辞始终是理论的主要支柱之一，刘勰有《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《练字》等篇，到唐代则有大量的诗法、诗格类著作出现，到宋代有活法之论，明清两代有具体的学古方法。可以看出，语言修辞是古代文论的重要部分，这些看似细碎的小技是通向道的阶梯。在近代文化背景下产生的中国古代文论研究天然地受到了西方哲学、文学思潮的影响，对个人感情意志的重视，对普遍精神的重视是那个时代的潮流，到当代中国发掘古人精神又成为建立具有民族自尊的文学理论的捷径，其实这多少有些急功近利之嫌。这样的直接后果就是将古文论的研究放置在了文化研究之下，所突出的中国特色并不完全是属于古代文论的，而很有可能是文化特色。其实在继承任何一种文艺形式时，对形式本身也必须继承，否则就会流于空泛。中国书法如果不去继承具体的工具、碑帖、笔法，而只传承文化，最终结果只能是文化得不到传承。如研究中国绘画，当认真研究笔法，我们讨论“骨法用笔”这一范畴，就要探讨关于它的技法，所谓“骨法用笔”就是将点画结构生命化，拟物化，心灵化，历史化，使结字成为一个曲折多变、意味深长的过程。骨法用笔与作者的心灵、气骨、修养相关，与字划表现的力度相关，与图写物貌的生动性有关。
谢赫《古画品录》将骨法用笔作为绘画六法之一，即也同样讲求字划的表现力度，以及线条之中的生气勃勃又意味隽永的情状。如评陆探微曰：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”所谓“穷理尽性”就是在天人合一中，任性自然地探求、体悟事物之真理，并使物象穷形尽相地得以表达。而达到“古今独立”的境界与出色的用笔方法是有直接联系的。“穷理尽性”是对神的把握，“事绝言象”是对形的获取，形神兼备之作依赖于骨法用笔。相反，如果离开了骨法用笔，作品就要逊色几分。又如评张墨、荀曰：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微玅也。”骨法用笔的重要性由此可见。谢赫在对画家的品评中，强调了用笔的重要性，他称赞卫协“颇得壮气，凌跨群雄”的“旷代绝笔”；称赞陆绥“体韵遒举。风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇”的遵守格式又出于法度的奇笔；称赞顾恺之“格体精微，笔无妄下”的一丝不苟之笔；称赞毛惠远“画体周赡，无适弗该，出入穷奇”的“纵横逸笔”；称赞江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”以及张则“意思横逸，动笔新奇”；称赞陆杲“体致不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出人。点画之间，动流恢服”；称赞晋明帝“笔迹超越，亦有奇观”；也称赞刘绍祖“善于传写，不闲其思，至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”。以上这些奇笔、逸笔、超越之笔、出群之笔都可[6]谓骨法用笔。
无论是绝对精神还是艺术气韵都寄予在语言形式中，语言是精神的寓所，而语言本身又是无比复杂的话语。作者在写作过程中是与整个世界在交流，审美不再是一相情愿的宣泄，而是深入到与我存在千丝万缕联系的物色中的试探和联结，也是在众多因缘中的小心翼翼的选择，在这选择过程中不可避免地受到语言系统的影响，结构主义者即致力于寻找思维和表达的结构体系。在西方哲学史上，20世纪哲[7]学出现语言论转向，语言不再是理性的工具，语言本身成为美学关注的中心，语言论哲学放弃了本质问题的思考。王一川先生有论：“西方直到19世纪末、20世纪初才兴起现代意义上的语言论诗学。人们相信语言是人的生存方式，认为语言在文学中是创造意义的场所。不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被创造出来。……在这个时期，语言成了人们思考的一个焦点，人们把文学看[8]成语言现象，用语言学模型来分析文学。”从现代语言学模式引申出了符号学、符号美学，结构主义者雅各布逊、列维-斯特劳斯、巴特尔等都可看做是符号学者，如列维-斯特劳斯、雅各布逊都用索绪尔结构语言学去研究人类学问题或诗学问题。他们认为从对人类的语言模式、诗歌的结构和深层的文化结构中可以认识到文学的实质。现代语言学进入文学理论领域，无疑对揭开文学的神秘面纱是大有益处的，但他们探讨的包括思维模式、文化结构、语言模式等在内的共性问题，剔除出了具体的社会、历史、文化语境，有的甚至削弱了对文学情致的关注。卡西尔是一位重视文学情致的理论家，对语言形式之美颇为倾心，但他也不能从根本上找到形式化之路。卡西尔有论：
艺术家不仅必须感受事物的“内在的意义”和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，[9]正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。
那么，这些形色、秩序从何而来？卡西尔借助于艺术直观，主张[10]艺术家“从这种静态的材料中引发出动态的生命的形式力量”。他在寻找人的生命和外界自然的同构关系，但他同时也在寻找某种理性，他说：“每一件艺术作品都有一个直观的结构，而这意味着一种理性的品格。每一个别的成分都必须被看成是一个综合整体的组成部分”，“艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩[11]序”。卡西尔对艺术特质的思考是深入的，但他也不能回答这种既感性、既丰富多样，又有理性色彩的形式从何而来，那种艺术直观能力是否有迹可寻？
王一川先生在语言论的基础上提出了他的修辞论美学和修辞论文学。修辞论美学的主要思想是：内容形式化、体验的模式化、语言的历史化、理论的批评化，它试图融合认识论美学、体验论美学、语言[12]论美学的有价值方面，即在具体的历史语境之下，以语言学模式去完成审美体验，形成一定的语言形式、结构。王一川先生将修辞论美学运用于文学批评实践时，借用的只能是西方语言论模式，中国语言论模式在他那里是缺席的。王先生曾提出“感兴修辞”，一个在他看来是“有特色、既有古典诗学根据又有新的现代性整合并适用于今天[13]文学现象的一种文学观念”。他对这一概念条分缕析，希望熔铸中西，但并没有涉及感兴修辞的形式化问题。他将感兴修辞的基本形式兴体分为兴辞、兴象、意兴、类兴、余兴等五个构成因素，这样的划分显然是深入的，但对中国文学在“起兴”中的形式化智慧、基本思维模式察之不深。不过王一川先生的理论探索和批评实践是具有指导性的，他说：“认真研究西方语言论美学，以及相应地，中国美学中的语言论遗产。既发掘西方语言论美学中的有益因素，又据此激活中国的同类珍藏，形成中西语言论传统之间的当代对话与沟通，这，该[14]是发展中国美学的一条坦荡之途吧？”
将视线转向中国古代文论中的语言和修辞吧！这是中国古代文论研究中所产生的呼声，也是笔者自己内心的声音。只要认真阅读古代的优秀作品，就能感觉到其中的审美方式和语言组织都是独特的，不理解这种独特性就读不懂作品。
在本书第一章修辞与审美智慧中论述了“五行与诗歌的形式化”和“风水与诗歌形式”。五行思想中的季节、方位以及音律，提供了一个内涵丰富又寓意深厚的时空，其中的自然具有着天理性质的伦理特征，与此同时，现实时空转化为永恒的诗的结构。春天里的万物滋长，百花竞发；秋天的树木萧瑟，霜气寒杀；西北的苍凉悲怆；东南的温婉和顺，等等，这些都以它们来自宇宙大化的绝对理由感染并掀动着人的心灵。这一思想在中国文学中存留并得以延续，诗人通过它构建了审美性时空。“风水与诗歌形式化”以李白为例，我们发现李白伸向民间的眼光不仅在于形式体裁，还在于他以民间的眼光看待山水风景，那就是风水观念的运用。而风水观念使李白看到了具体的山水形状与阴阳两气的摩荡，纵然以空静之心味象感物，景致玲珑而有哲理，但终没有李白笔下自然山水的浩荡纵横。李白的重大贡献就在于此，他不是只以灵眼体悟世界虚妄中的生气，而且以空前绝后的气魄发现了生气充实的世界。
在第二章修辞格文化阐释中对“兴”和“对偶”做了考察。关于“兴”，我们认为在古礼中“兴”是一个重要的行为，它有时是起的意思，是礼仪活动中的行为仪式。兴言、兴物都属于礼仪的一部分，人通过整体的礼仪活动来沟通人与神、人与人之间的关系；之后“兴”从礼的领域转向诗学领域，成为一个诗学概念。对偶涉及声韵、字形、句型等形式方面，其遵循的原则是对立统一的。对偶受阴阳哲学影响，首先是一种动静相乘，刚柔相形的参天地、察幽微的传统的审美方式。从唐人的作品中可以看到，阴阳哲学影响下的对偶成为一种眼界开阔而又深细入微的审美眼光，伴随着这眼光的逡巡和照耀，意象中人的个性色彩愈加浓厚。第三章结构论中对声律之美进行哲学阐释，也讨论了太一与章法之关系。第四章法度与风格中讨论了风格论和诗法论的历史演变。将风格论历史形态概括为以文学传统和文体为中心的魏晋风格论，以个性才气为中心的唐代风格论，以及以雅健思深的人格为中心的宋代风格论。作者思索的诗意化、作者人格的诗意化成就了宋代文学的风格特征。当风格论越来越间离个人情感，越来越依赖个人的人格、理智和某种理念时，以平淡、古雅为基调的新的风格出现了，这些风格成为第二形式的美，具有了某种独立价值，同时它们又可以衍生出众多的形式之美。关于诗法论演进，论述了刘勰文术、唐代诗法、宋代诗法、明清诗法，描述了诗法的时代性特征，避免将诗法问题简单地哲学化。第五章修辞的基本原则中论述了无言之美的文化意蕴及三种生成方式、错彩缕金之美的文化意蕴及历史流变、妙悟之美的诗学哲学解释、修辞立诚的哲学文化意蕴等命题。上述内容包括结构、声律、诗歌形式化、修辞格、风格、修辞的法度、修辞的基本原则等问题，这些问题在我阅读古代文学作品和文论作品中一直萦绕在脑海中，我知道中国文论博大精深，但我看到的只有这些，可谓管窥蠡测。
二十多年前张少康先生出版了影响深远的《中国古代文学创作论》一书，其中第四章论艺术表现的辩证法，讨论了“形与神”、“假与真”、“一与万”、“虚与实”、“情与理”、“理与趣”、“情与景”、“意与势”、“文与质”、“通与变”、“风骨和辞采”、“法度与自然”等问题，对这些修辞问题张先生给予了哲学的、历史的、文化的解释，精确地把握到了古人的精微所在，更重要的是将古代文论的研究深入到了语言和修辞。今天本书中所谈论到的问题也大多是关于文学表现的修辞话题，也试图不以古解古，不把古人现代化，对古人的[15]文学理论概念作细致的实事求是的分辨。但由于学力所限，谬误之处一定不少，还望方家指正。[1] 张少康：《夕秀集》，华文出版社1999年版，第2页。[2] 张少康：《夕秀集》，华文出版社1999年版，第3页。[3] 罗宗强：《20世纪古代文学理论研究之回顾》，见《古代文学理论研究》，湖北教育出版社2002年版，第36页。[4] 张少康：《夕秀集》，华文出版社1999年版，第27页。[5] 罗宗强：《20世纪古代文学理论研究之回顾》，见《古代文学理论研究》，湖北教育出版社2002年版，第40页。[6] 以上所引谢赫：《古画品录》，见俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本），人民美术出版社2004年版。[7] 参见王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社1994年版。[8] 王一川：《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社2004年版，第232～233页。[9] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第196页。[10] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第203页。[11] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第213页。[12] 王一川：《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社2004年版，第33页。[13] 王一川：《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社2004年版，第241页。[14] 王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社1994年版，第393页。[15] 张少康在《中国古代文学创作论》前言中指出：“在研究我国古代文艺理论的方法上，我们认为应该反对两种倾向。一种是以古解古……，另一种我们要反对的倾向是把古人现代化，对古人的文学理论概念不作细致的实事求是的分辨，而是把它们生硬地塞到现代科学的文艺理论概念中去，把它们简单地等同起来，而不去认真地研究我国古代文学理论的特殊体系和与之相适应的概念术语。”
第一章 修辞与审美智慧
第一节 五行与诗歌形式化
中国古代文学中五方、四季、五声等观念之间，以及与它们相关的词汇之间都存在着复杂而有趣的伦理化关系，从而形成了文本中独特的时空标志和情感色彩。如写“东风”或“东方”，往往暗示着生气与春意，写“西风”或“西方”既暗示着秋季，也意味着情感的悲凉与萧瑟，这些极富诗意与象征意的空间词运用反映出深厚的历史文化内涵。时空、色彩、音律观念的对应关系和伦理性内涵，天衣无缝地容纳在自由的文学创造中，形成了中国文学中独有的情感色彩、修辞方式和伦理意蕴。为了进一步了解文学中的方位、四季、声律、色彩等观念，首先有必要认识中国古人独特的哲学观。五行思想系统地整合了时空、色彩、声律等的彼此对应关系，阴阳五行是一个系统的结构，“把四季、帝神、五音、十二律、五味、五色、五性以及物候、人事安排、祭祀、禁忌等各方面的内容都包罗进去，形成一个无[1]所不包的世界图式”。我们这里提到的五行思想，主要是就其中复杂的对应关系和伦理性而言，而不关注它们之间的相生相克（当然在有些作品中也巧妙运用这一思想），也不与社会政治理论相联系。
一、五行系统
殷人已有东西南北和中央观念，这一点从甲骨卜辞可以得到证明。卜辞曰：“东方曰析，风曰析。南方曰因，风曰凯。西方曰彝，风曰韦。”到后来，五方与五行、五色相配，《左传》昭公二十五年子大叔引子产语论述“礼”时说：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声……”“‘五行’思想在鲁[2]昭公时代已经很系统、很普遍了”。有明确文献可考者在《尚书·洪范》中，其文曰：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”指出了五行的德行、属性，并与味道关联。春秋战国时期，五行思想更加完善成形，成为中国礼乐文化的核心框架。在《礼记·月令》中出现了系统的五行思想，渗透在礼仪活动中，引导着人与自然之间秩序井然的交流，它说：“孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中。其日甲乙。其帝大皞，其神句芒。其虫鳞。其音角，律中大簇，其数八。其味酸，其臭膻，其祀户，祭先脾。东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。天子居青阳左个。乘鸾路，驾苍龙，载青旂，衣青衣，服仓玉，食麦与羊，其器疏以达。”在这里季节与色彩、方位、声律、味道、神灵、万物等联系在一起，彼此相应才能合生气之和，顺应自然天道。儒家礼乐作为一种制度和行为规范方式，体现着人与天道鬼神的和谐共处。《周礼·大宗伯》曰：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”
色彩与方位是相应的，事实上与季节和方帝也存在对应关系，郑玄注曰：“礼东方以立春，谓苍精之帝，而太昊、句芒食焉。礼南方以立夏，谓赤精之帝，而炎帝、祝融食焉。礼西方以立秋，谓白精之帝，而少昊、蓐收食焉。礼北方以立冬，谓黑精之帝，而颛顼、玄冥食焉。”礼乐活动中体现着中国古人独特的自成体系的色彩、时空观念；体现着对神话的理性化解释，对物理时空的神秘性、伦理性的认知。这一思想在现实中也得到了普遍的运用，如《周礼·冬官考工记》：“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”可以看得出五行思想中繁丰错杂的对应关系的形成是一个漫长的历史过程，后世的五行思想形[3]成一个整饬的系统，其中有下面常见的基本关系。如表所示：
在这种对应关系中，时间、空间、色彩、五声、五行等一起形成一个可以互相解释、彼此映射的体系。于是，物理概念也保留了神话与伦理性质，情感也没有失去具体对应物。以东为例，东方与五色中的青相配，与季节中的春相应，春风可称东风，在五行中属于木，而角声是春天的声音，当这些元素进入文学作品时，一种天然的诗性优势便显露出来。众所周知，文学话语是现实世界的反映，同时具有心理性蕴涵，是一种表现性很强的语言，也是一种符合心理真实的语言。文学话语中包含了作家对世界的模仿，也包含着自身丰富的知觉、情感和想象等心理体验，因而，文学话语的难度就在于如何在现实性的基础上营造出一个意蕴浓郁的审美空间，而文学的特点也就在这里。换句话说，如何使现实世界凝聚更多的情感，如何使想象性情感自然附着在时空之上，是文学话语努力的方向。由于上述五行体系的存在，中国文学中的文学性话语在由现实时空转向审美时空的路途上具有与生俱来的便利，也由此形成其自身的话语特点、修辞特点。
二、季节、方位、音律系统与诗性时空
五行思想中的季节与方位以及音律，给我们提供了一个内涵丰富而又寓意深厚的时空，其中的自然具有天理性质的伦理特征，与此同时，现实时空转化为永恒的诗的结构。春天里的万物滋长，百花竞发；秋天的树木萧瑟，霜气寒杀；西北的苍凉悲怆；东南的温婉和顺，以它们来自宇宙大化的绝对理由感染并掀动着人的心灵。这一思想在中国文学中存留并得以延续，诗人通过它构建了审美性时空。相对于实在，它是作者对实在的发现和重建，具有形而上的性质和普遍意义，它是一个超越于实在的意义充盈的虚像。中国古代诗歌中的时间和空间概念，往往是伦理化与艺术化的，并不是实在中的所指。
古人看日月变化，天道运行，情有所感，行有所随，并以拟人化的眼光来看世界，这正是维柯所提到的诗歌起源之时。我们引用卡西尔的说法：“当维柯第一次想系统地创造一种‘想象的逻辑’时，他返回到了神话的世界。他谈到了三个不同的时代：神的时代，英雄的时代和人的时代。维柯宣称，我们必须在前两个时代中去寻找诗的真正起源。人类不可能以抽象的思维或以理性的语言开始。它必须要经过神话和诗歌的象征（symbolic）语言的时代。各原始民族不是以概念而是以诗的形象来思维的；他们说的是寓言，写的是象形文字，诗人和神话创作者看来确实生活在同一世界中，他们具有同样的基本力量——拟人化的力量。他们观照一个对象时非得给它一种内在的生[4]命和拟人的形态。”值得说明的是，在中国文化中拟人化并不局限在神话、诗歌领域，而且依然保留在宇宙观中，使时间和空间有了历史化、伦理化的色彩。《帝载歌》曰：“日月有常，星辰有行。四时从[5]经，百姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤善，莫不咸听。”人间伦理来于日月运行，反过来又以礼乐求得神人和谐。又如《南风歌》曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之[6]财兮。”歌颂了南风的长养之德，在这里，南风不是一般自然意义上的风。“无言独上西楼”中的“西楼”，既是一个物理空间，也是一个象征着秋天与悲愁的诗意载体，在“西楼”这一实体之上已经弥漫上了秋的气氛，愁思的情调，它变得不实在但却具有永久的感动人心的光晕。
显然，这种氛围不是作者强行给予的，不仅仅是来自于作者的艺术变形，而且是作者以一种独特的眼光观照了自然时空。宗白华先生曾经说：“春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东西南北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉[7]而节奏化、音乐化了！”只可惜，他将空间的节奏化与音乐化都归因于艺术家内心的情感，认为中国艺术家“不是西洋精神的追求无[8]穷，而是饮吸无穷于自我之中！”我们认为看待空间的节奏化和时间的空间化，不仅要从艺术家本人的文心来看，还要注意它所依赖的有形可凭的观照结构，那就是五行象征体系。五行象征体系有一定的拟人性质，但已经具有属于自己的有机结构。当一个诗人受到这一思想的影响，体验自然，形而为文时，他便以特殊的时空观念发现了世界。
古代的诗歌正是这样建立了自己的显性时空。《古诗十九首》曰：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双[9]鸿鹄，奋翅起高飞。”西北高楼不仅是普通的西北高楼，它因处于西北，则有西北悲凉之气，所以也更显得高耸清拔，与浮云比肩，不仅是物理意义上的，更是美学与伦理意义上的，崇高之美由此便渗透了出来。就在这高楼之上，弦歌发出悲声，这悲壮之声是纯粹的悲，因为其来自于西北方，所以是应乎天律的悲。清商也是西方之音，秋天之声，它与“西北”以及秋季共同形成挥之不去的哀愁与慷慨。刘禹锡《荆州乐二首》（二）写道：“今日好南风，商旅相催发。沙头[10]樯竿上，始见春江阔。”好风自南来，是写空间，也写时令节律。南方与夏天对应，南风吹拂，夏日即将来临，于是春江水开始阔大起来。作者以独特的时间和空间意识，准确、微妙、精致而开旷地展现了世界的变化。中国文学中有很多的诗人，勘察天地，感悟人生；由于熟稔五行自然观，使得他们在感时伤事，吟咏情性时不惟心而出，而是建立了内心和天地自然的共同律动，有天地节律为背景，诗歌的真实感和感染力必然强劲。
艾略特曾经说过中国艺术的至高境界就像一只中国花瓶，永远在静止中运动。画家莱因哈特在其《亚洲的无时间性》一文中说：“在世界各国的艺术中，没有哪儿比在亚洲更清楚地表明，非理性的，瞬间的，自发的，无意识的，原始的，表现性的，偶然的或不拘形式的东西，是不能称之为严肃的艺术的。亚洲艺术只有空白、完全的自觉和超然，只有作为艺术家的整一理智的心‘澄明而超脱，无为而神妙’，处于和谐于规律之中；毫无变化的‘人的内容’，无时间性的[11]‘至高原则’，千古不变的艺术‘普遍原则’，等等。”中国艺术的静谧感来源于作者情感和外部世界的和谐，也来源于表达方式与世界秩序的合拍。中国诗歌中也存在类似的气质，原因在于诗歌揭示了某种真理性的内容，准确地说，中国诗歌本身的结构、时空关系模仿了自然的韵律。艺术表达个人感情，艺术家个人的灵性以其灿烂的光芒烛照着世界，创造着美的形式。但是，情感充沛、感觉敏锐的创作者有时免不了会出现主观性太强的弊病，过分的艺术变形和直接抒情损伤着艺术永恒的光晕。中国当代诗歌中不乏浅薄乏味之作，脱离现实，单调而狭窄的个人冥想是其病因，大多数有见识的艺术家、诗人、理论家都认识到艺术不只取决于个性，还与诗人心灵对世界的特定感受和创造相关。早在20世纪初期，艾略特对浪漫主义的批评，以及非个性化理论、寻找客观对应物诗学思想的提出即是针对上述弊端的。
除主观情感外，艺术家的构形能力以及作品的肌理结构是十分重要的。“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造[12]性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美”。而艺术家的构形能力，从中国古代诗歌经验可知，它往往来自于文化模式，如阴阳对应、仰观俯察、风水理想、五行系统等等。因此，我们还可将这些构形模式叫做审美图式。这是借助贡布里希的图式概念，图式依赖着传统，“‘文化语境’是某种视觉图式得以如此产生与采用的特定文化传统氛围，它具体表现为特定民族的有关习俗、惯例、[13]标准甚至禁忌等符号性规范”。
五行思想影响着中国人的思维模式和表现模式，从而形成特有的审美性时空。这种时空与现实极其相似，但它是艺术的，既具有某种理性精神又具有诗意，而且容易在文学境界中产生立体的交响，它为作者个人情思的表达提供了浑厚而逼真的由时令、色彩、声音交相辉映而成的气氛和格调。如陶渊明的《咏荆轲》：燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。饮饯易水上，四座列群英。渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壮士惊。公知去不归，且有后世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图究事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。[14]其人虽已没，千载有余情。
时间是在秋冬时节，荆轲提剑西北刺秦，此乃在肃杀的季节去苍凉之地行杀伐之事。欧阳修在其《秋声赋》中说：“夫秋，刑官也，于时为阴；又兵象也，于行为用金，是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实，故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七[15]月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。”《春秋繁露·阴阳义》:“秋，怒气也，故杀。”五行中的金与秋相配，故有杀伐之义。《汉书·五行志》:“金，西方，万物既成，杀气之始也。”所以古人对外常在秋季发动战争，对内则处决罪犯，有顺从天道规律的意思。《春秋繁露·四时之副》：“天之道，春暖以生，夏暑以养，秋凉以杀，冬寒以藏，暖暑清寒，异气而同功，皆天之所以成岁也。”陶渊明以重墨浓彩突出并渲染了秋天这一时间，从色彩上来讲，有“素骥鸣广陌”，白色是秋天的颜色；从声音上来看，有渐离之悲筑，有商羽之声，而商羽属秋冬之声；从气氛来看，作者用了诸如“慷慨”、“雄发”、“猛气”、“萧萧”、“凌厉”等字眼。缤纷而意味深沉的色彩、声音、气氛在这一时间里彼此辉映，营造出充满豪情与杀机的境界，很好地表达了荆轲的威猛勇武和视死如归，也使这次刺杀活动有了道义的力量。在这大的时空背景下，诗中的时间流逝，场景转换秩序井然，这是在秩序下的情感抒发和事实叙写。
众所周知，中国人讲求天人合一，艺术家特别重视人与自然之间的相似性关系与感应关系。以“虚静说”为核心的创作论在古代文学中很普遍，目的即在于敏感而沉静地体悟自然律动，感应纷纭物象，于是创作似乎只关乎个人灵心。但我们从陶渊明的创作中发现，只有澄心静虑的神思是不够的。陶渊明是在特定的文化框架下，在特有的时空关系下将感情和心理形式化。我们也可以知道，所谓的在艺术中强调人与自然的相似性，并不能等同于直觉。以直觉为特色的审美方式，只能反映审美发展的一个阶段。陶渊明的上述作品告诉我们，在人心和自然之间存在的审美关系往往保留着深厚的文化关联，该诗歌的美感形式并没有完全摆脱礼文化，相反，深受礼文化的渗透。如《吕氏春秋·仲秋纪》：“仲秋之月，日在角，昏牵牛中，旦觜巂中。其日庚辛，其帝少皞，其神蓐收，其虫毛，其音商，律中南吕。其数九，其味辛，其臭腥，其祀门，祭先肝。凉风生，候鸟来，玄鸟归，群鸟养羞。天子居总章太庙，乘戎路，驾白骆，载白旂，衣白衣，服白玉，[16]食麻与犬，其器廉以深。”这是对人的行为规范和社会属性的伦理性要求，其中洋溢着一种理性色彩，而这种理性色彩也可以步入表情达意的文学创作，陶渊明作品中突出的音律、色彩、气氛都吻合了上述文化观念，从而具体而微地形成了人与自然切实具体的审美关系，也将礼仪中的繁复有致的形式与诗人的情感表达和对事件的呈现结合起来。
中国古人借助五行系统建立起来的是一个审美性的时空、诗性的时空，这个时空具备天理性质又生气活泼。
三、诗性时空的空间化
我们体会在这种时空模式中情感是如何通过空间形态弥漫出来的。曹文轩先生对现代小说的空间有论：“我们在《城堡》（卡夫卡）、《砂女》、《墙》（安部公房）中看到，那些场面——如城堡、砂洞、形成包围的墙，都有着超出巴尔扎克场面的信息量。这些场面不仅仅是人物的舞台、落脚地，同时，还作为隐喻物而存在。它既有[17]形而下的作用，又有着形而上的意义。”此论诚是，空间从来不是纯粹的空间，它有时作为隐喻物渗透出作者的情感和形而上的思索。中国古代诗歌也不例外，空间展示着意蕴。王勃《送杜少府之任蜀川》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。”前两句借助空间写出了一个时代的严整秩序和雄霸之气，以及诗人的沉着意气。这里的空间描写是对实在的模仿，具有确切的地理位置和结构形式。而在一些作品中还存在具体的方位词，将空间定位在宇宙天地之间，另一方面，情感与历史又在一种秩序中空间化，从而使个人的感觉、情绪、情感、神思、寄托在空间的呈现中自然流露。
中国古人认识世界，反省自身，必然以天地为本，老子有道法自然之论，《周易·系辞上》曰：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故[18]知幽明之故。”仰观俯察是中国古人体悟大化的思维方式，也正是此种思维方式决定着中国古人在审美中有明确的空间观念。以王之涣《登鹳雀楼》为例：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”刘毓庆先生对王之涣《登鹳雀楼》曾有这样的读解：“诗中所表现的作者对辽阔无垠、生生不息的宇宙时空的感受，无疑是自我情感的展示；而诗中所呈现出的奋发向上的精神力量，则是中国传统士大夫阶级在博取功名利禄的上升时期表现出的风采；诗中俯仰天地、奋力把握永恒世界的理想，则是中国传统‘仰观俯察’把握宇宙精神的思维模式的展示；而那种人生不懈的追求欲的呈现，则又是人[19]性深处永恒的冲动。”此论精当，该诗确实立体地呈现了诗人的精神世界。这完全得益于作者借助了空间实在，否则，只有情感的直接抒写，是难以如此全面而又令人信服地跃然纸上的。借助空间，我们看到了精神漫溢在宇宙中，气势恢弘地上下往来，正好再现了作者当时的观照姿态。诗中有白日落下、河流入海的时间消长，也因为日落西山，水流东海乃是常理，而可以读到暗含着的西方和东方空间；而最后两句中也暗示着上下两个方位，因而诗中便有了一个立体空间。这空间给予情感恰当的秩序，其中有个性，有民族性，也有时代性，多种意蕴层次井然地流露出来。
明确的方位概念的运用，将中国古人仰观俯察的审美所见更加明晰地秩序化、具体化，也可以说，这种观照方式永远是在天地自然间进行的。个人体悟造化，表达情思，是借助一定模式下的空间与方位展现的。而渗透着思想意蕴的空间与方位再一次形成了一个本乎自然，有着明显地理、天文特征的又一个自然。这样的艺术空间，不仅是个人内心的显现，而且还是作者参悟自然的结果。可以发现，古人似乎在有意识地突出诗人与自然的直接交流，无论表达什么样的个性情感，诗人总是在一定的人与自然关系模式中进行。自然之理成为所有情感的大背景，犹如不动声色的巨眼注视着世事变幻，也如希声大乐[20]般的背景音乐提供着浑厚氛围。如李白《门有车马客行》一诗中先有“空谈霸王略，紫绶不挂身。雄剑藏玉匣，阴符生素尘”的失志悲慨；接着有“借问宗党间，多为泉下人。生苦百战役，死托万鬼邻”之句，来写宗党零落的痛楚，情调更加暗淡哀伤。这时作者的情感与自然现象、方位、自然运行结合起来，将思索和慨叹引向了浩大的宇宙空间：“北风扬胡沙，埋翳周与秦。大运且如此，苍穹宁匪仁。恻怆竟何道，存亡任大钧。”作者的叙述时间在此停留，作者的情感在此得到了空间化，与四方上下直接往来，从而审美性感情获得了与自然大道相仿佛的秩序。
在汉末魏晋的诗歌中存在着更鲜明的方位感，伴随着方位变换，情感得以流露，这主要源于诗人与天地直接感应的观念，在苍茫宇宙中那个时代里的士人发出了生命的慨叹。如《古诗十九首·驱车上东门》：“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有[21]陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。”有出其东门的喜悦和畅快，有北望墓园的悲哀，时间消逝暮色袭来，白杨松柏下是大寐难醒的死的生命。情感的表达在此很好地利用了空间，“东”与“北”、“下”等方位词的出现表明了空间实在，作者的情感也投射到这些实在中，但人生不可永久的事实却使这些空间渺茫空大起来，从而产生一种虚无感，即所谓“浩浩阴阳移，年命如朝露”。写人在世界大化中的渺小和悲哀需要写具体的空间，在这些方位空间中人不仅是无奈的，同时也是情感饱满的，在全诗的悲情气氛中我们感受到了那个时代的人的生命力量。《李陵录别诗二十一首·陟彼南山隅》中也有明确的方位感：“陟彼南山隅，送子淇水阳。尔行西南游，我独东[22]北翔。辕马顾悲鸣，五步一彷徨。双凫相背飞，相远日已长。”读者可以体会到作者的情感被撕裂后的孤独，这种情绪不是诗人一时兴起，而是在实在中生长起来的，每一个空间中都可窥见诗人情感的真实处境。情感通过方位弥漫的根本原因在于作者在宇宙时空中挥之不去的孤独感、迷茫感，而这种感觉只有空间化才能真实地表达其整体意蕴。
如《李陵录别诗二十一首·双凫俱北飞》中：“双凫俱北飞，一凫[23]独南翔。子当留斯馆，我当归故乡。”遥望南北，一方是双飞，一方是单翔，人同此情，在浩大天地中竟然不能长相厮守，只好各奔东西。对空间意象的偏爱有利于表达被撕裂的人情、无奈的存在。曹操《却东西门行》：“鸿雁出塞北，乃在无人乡。举翅万里余，行止自成行。冬节食南稻，春日复北翔。田中有转蓬，随风远飘扬。长与故根[24]绝，万岁不相当。奈何此征夫，安得去四方。”写一鸿雁在苍茫天地间的行止自在，并以鸿雁为视角写无目的飘扬的转蓬和奔走四方的征夫。鸿雁飞翔南北，顺应四序，自由自在，可谓能逍遥于浩瀚时空，从而反衬出行如蓬转、不得淹留的人生苦境。鸿雁自由的南北之游与征夫劳碌的四方之役形成鲜明的对比。于是，读者似乎可以看到一个景象：鸿雁与征夫、蓬草都在四处奔突，但命运却截然不同。诗人的情感正是在这样的实际存在中得到有力的表达。汉末魏晋文人的失志之感、孤独无依之思、生命短促之叹之所以给我们留下深刻印象，与他们写作中明确的方位感、空间感的存在不无关系。
陆机的《赴洛道中作》中不乏情感的空间化，其中也有方位意识：“永叹遵北渚，遗思结南津。行行遂已远，野途旷无人。山泽纷纡馀，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树颠。哀风中夜流，孤兽更[25]我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。佇立望故乡，顾影凄自怜。”作者在这里借助山泽、林木、虎兽等物象婉转缠绵地表达了孤独不济的情思，情感得以空间化，在行程中渗透而出；而失志无依的情感找到依托，需要跨过南北异位的空间。南北的距离正如情感的距离。世事难料，处境迷茫，人生渺小，魏晋人总想找到一种方向感，但终究还是有限而孤独的感觉侵袭了他们。到南朝时期，诗歌中鲜明的方位观念似乎削弱了，诗人的视野离开了苍茫天地，审美性感情也迷恋于山水光影。这与玄学的介入有关，玄学使诗人在自然生气中找到情感寄托。我们在谢灵运的山水诗中，可以发现情感的空间化抒写，也不难发现方位感，但这时的方位更加情趣化，流连山水，体悟玄理成为首务。谢灵运《石壁精舍还湖中作诗》：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕扉。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。[26]虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”该诗大致可以分为两部分，前一部分写景色，后一部分的玄理是在浏览光景之上的对生命思考的普遍性提升。
在此，与自然谐和的玄理代替了汉末文人的生命感慨，诗人在精神上超脱了自然时空，沉醉在自然万物的光色声影的奥妙中，所以，诗中的“南径”、“东扉”只是富有趣味的景致，南方长养万物，东方生气充溢，诗人的南向或东向都是在任情适性的情调之下与自然生气的沟通。谢灵运诗歌成就突出，呈现了与魏晋人不同的时代风尚，从他情感的空间化表达中也可见一斑。他以玄理的超然和对山水的普泛性喜好代替了人生天地间的孤独迷茫之感，也代替了实现宏图大志的现实冲动。而后者正是魏晋风骨的核心价值。魏晋风骨所体现的气韵骨相，来源于个人的禀赋性情，更来源于其作品所具有的深刻社会内涵，也来源于个人与天地之间磊落豁达的交流。在一些诗歌中所表现出来的刚健风骨，往往属于作者感动天地、与造化同呼应的结果，如《古诗十九首》。没有这样参天地，视六合，察幽微的人生态度和审美姿态，是不能形成独有的风力格调的。讨论风骨者一般从个人气质去探讨，但个人气质的存在是居处于一个又一个的连绵不断的人生时空中的，而个人在天地之间的存在方式与审美观照方式也尤其重要。魏晋风骨在文学中的表现与当时文学家独特的情感空间化方式存在关联。
唐代诗人表现出的空间开拓性、纵横古今的艺术视野以及包罗万象的艺术胸襟是堪与汉魏士人比肩的。情感的表达借助于空间、方位者也很多。以李白诗为例，《忆旧游寄谯郡元参军》曰：“此时行乐难再遇，西游因献《长杨赋》。北阙青云不可期，东山白首还归去。渭桥南头一遇君，酂台之北又离群。问余别恨今多少，落花春暮争纷[27]纷。”上述引文只是该诗的局部，但可以知道这是一首集中了诸多空间与方位感的作品，王琦注引唐仲言曰：“历叙旧游之事，凡合而离者四焉。在洛则我就君游，适淮则君随我往，并州戎马之地，而携妓相过，西游落魄之余，而不忘晤对。叙事四转，语若贯珠，绝非初[28]唐牵合之比。”叙事中紧密结合空间转换来写，出现叙事中的空间化倾向，在每一个空间中又层次井然，肌理清晰，而这些细致的肌理有时是通过抒情和想象达到的。“西游”一段中，其内部自成乾坤，出现东、西、南、北等明确方位，不过是以“我”为中心的，而不是在辽阔宇宙中的东奔西突，充分体现了诗人的自信与豪情。这些方位不只是表达某种情调，而是有着深厚的历史寄托，也即是说，它们同时又是有厚度，有时间性的，就在这情感与空间、历史的交错中形成其独特的审美性时空。显然诗人的情感以独特而意味十足的形式铺开了。《闻丹丘子于城北山营石门幽居，中有高凤遗迹，仆离群远怀，亦有栖遁之志，因叙旧以寄之》中：“思君楚水南，望君淮山北。”[29][30]《江夏寄汉阳辅录事》中：“西飞精卫鸟，东海何由填。”这些句子中的方位都是具有历史感的，它们成为个人情感与历史积淀的中介。
有关情感与空间方位的关系无疑是复杂的，古人如此热衷于空间和方位与他们和自然的亲密关系相关，在此不再细论。更普遍的情况是，方位与方位之间的呼应和对偶，使线性的时间和情感有了肌理与层次，于空间化的旋涡里呈现出色彩鲜明、具体而微的秩序美。岑参《岁暮碛外寄元撝》：“西风传戍鼓，南望见前军。沙碛人愁月，山城[31]犬吠云。”韩翃《送刘长上归城南别业》：“春衣香不散，骏马汗犹[32]轻。南渡春流浅，西风片雨晴。”这类方位携带的情感以其形式上的整齐对应和色彩情调中的参差映照展现出特殊的美感。
情感总是在与外物的关系中表达，古代诗歌中不忘方位且借助方位的表达是值得注意的。现代诗歌中的情感表达注重于心理真实，某种程度上是意识流的，呈现出一种无序状态，古典之美与秩序之美似乎已经式微。从艺术角度来讲，现代诗歌在表情达意的过程中是缺少内涵的，久而久之，人们已经忘记了呈现艺术的一些基本规律，如空间化地显现情思。而在另一些现代诗歌中，虽然也注重情感的空间化，但其中的空间是没有坐标的，随心所欲的象征体现着形而上的意义，而人与自然间的关系越来越疏远。当然，艺术需要创新，审美方式需要创新，“像所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途[33]径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现”。艺术是对实在的发现，在艺术家眼中，实在总是更新的。但我们需要补充的是，发现有时可以是情性所至，但发现有时需要特定的审美方式，且这种审美方式的运用并不妨碍情性的自由发挥。中国古诗中的方位运用就包含了一定的审美智慧。每一个时代总有其时代的审美方式，因为时代性的变动也包括着人心灵和趣味的革命，但审美方式的文化含量决定着审美品质。今天我们不应该完全忘记曾经有过的文化，诗歌艺术某种程度上与文化不可分开。
第二节 风水与诗歌形式
山水、自然是中国诗人笔下常写常新的主题，不同的时代展示着不同的风貌，不同的作家摹写出不一样的自然。当那些山水走入诗歌王国时，便成为闪耀着某种理念的创造物，在其自然本色的基调上流荡着诗人的精神与情思。李白笔下的山水、自然以其瑰丽奇崛的姿态和特定的情感内涵在中国山水诗歌史上独树一帜。但是，我们必须注意诗人在创作中的形式化问题，在写意图貌的过程中，作者是如何呈现自然，模仿自然，创造自然的。诗人笔下的景致与境界由主观与客观、情与景、虚与实构成，这样的见解不为错，但掩盖了诗人或艺术家对自然的艺术处理方式。而这艺术处理方式往往遵循一定的文化模式。
一、风水观念与自然生气、理想秩序
本书讨论的是李白诗歌中的风水观念，这种观念也是造就李白山水诗歌特质的一个文化模式。它使山水的呈现不惟情是论，而是呈现出具有自我肌理和独特生气的空间感，使人情与自然更加深入地得以融合。
所谓风水观念，是中国古人为了寻求人与自然和谐统一产生的一种理想的环境观，它建立的是一种理性精神下的理想的空间结构。风水观念是环境选择的学问，原始居住形式经历了穴居、巢居、半穴居、地面建筑等类型，无论是何种类型都形成相应的环境观。仰韶文化时期聚居地选址已经有了明显的环境选择倾向，大多靠近水源，面向阳光，位于河流交汇处，居民区与墓葬区有意识分离，出现阳宅与阴宅[34]分离的前兆。而在卜辞中也出现卜宅的记录，《诗经》中则出现主动相宅的记载，《诗经·大雅·公刘》中记述了周先祖公刘“陟则在巘，复降在原”，而后“瞻彼溥原，乃陟南冈”，接着“相其阴阳，观其流泉”，进行了一系列的勘察活动，看阴阳，观流水，选定居住之地。当然，风水学的形成是自然哲学观发达之后的产物，阴阳哲学、气论思想、女阴崇拜等对风水观念的完善产生了很大影响。“风水就是以阴阳为前提、以气为指导思想而展开的。气的概念在风水中运用得最普遍，如生气、死气、阳气、阴气、土气、地气、纳气、聚气、气脉、气母等等。风水中的‘气’是一种无形而连续的物质，如地气[35]是藏于地中的，好似人之血脉”。自然与人同理，都是由气而生，并起变化，人与自然之间必然存在感应和沟通，自然与人一样也是有机构成。约成书于唐代的《宅经》（上）说：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户[36]为冠带，若得如斯，是事严雅，乃为上吉。”人与自然之间存在着同一性关系，将住宅环境比做人体，显示了全息观念。“中国古代的[37]大地有机说为风水的‘地母崇拜’和女阴象征铺平了道路”，因为人与万物都离不开气血，地之生物也离不开气血。水为山的血脉，山则是母体的象征，山应该具备女性的类似功能，如有胎息、有生气、有交媾之区、有孕育之穴等等。
托名郭璞的《葬书》论述了气、山、水之关系，书中有论：盖生者气之聚凝，结者成骨，死而独留，故葬者反气入骨，以荫所生之法也。丘垅之骨，冈阜之支，气之所随。经曰：“气乘风则散，界水则止。”古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。经曰：“外气横行，内气止生，盖言此也。”何以言之，气之盛，虽流行，而其余者犹有止；虽零散，而其深者犹有聚。故藏于涸燥者，宜深；藏于坦夷者，宜浅。经曰：“浅深得乘，风水自成。”夫阴阳之气，噫而为风，升而为云，降而为雨，行乎地中而为生气。夫土者，气之体，有土斯有气，气者，水之母，有气斯有水。经曰：“土形气形，物因以生。”夫气行乎地中，其行[38]也，因地之势；其聚也，因势之止。
风水之法，得水为上，因为水可以聚气，地形也可以藏气，气升而为云，降而为水，从而也能构成好的风水生态。《葬书》的“四灵说”还对四周山峰形势提出要求，即“左为青龙，右为白虎，前为朱雀，后为玄武”，而且要求“玄武垂头，朱雀翔舞，青龙蜿蜒，白虎驯俯”，山势需要阴阳交互，高下相倾，形成一个包孕感与生机感潜在其中的理想的地理环境。藏风得水、地形藏气、四灵坐镇是郭璞风水学的主要核心。他揭示了山、水、气之间的辩证关系，认为理想的地理环境是山水相得，藏气生气。这一思想影响了后代的风水观念，大多主张山形高大且包孕，水流环曲而有生气。佛隐在《风水讲义》中说，风水宝地应该是：“靠山起伏，高低错落，曲曲如活，中心出脉，穴位突起，龙砂虎砂，重重环抱，外山外水，[39]层层护卫的发福发贵之地。”
在风水观念影响下，中国人形成了独特的自然环境观，体现着阴阳思想，追求昂扬的气势和理想的秩序。古人认为山水的姿态，以它们独特的姿态和关系体现着自然生气，从而激发了人的精神。所以，当受玄学影响的山水诗消息之后，尤其是到唐代，中国人写山水时，都重视其伦理性、品格性和建立在阴阳哲学与气论之上的秩序性，将山水的姿态在自然大环境里写，同时，在描写山水的姿态中折射出人的性格和气势。这种重视阴阳交合、山水形势、人景同构的生态观和审美理想，在李白的诗歌创作中得以生动表达。
二、风水原则与呈现自然
李白对山水的审美感知和艺术处理受到了上述风水观念的影响，山水的艺术呈现保持着诗人的自由气质和鲜活的个性化感觉，但同时又是在一定的文化模式中展开的。审美感知是对世界的创造性活动，在西方理论界也很早就认为，为了追求美，艺术家不仅要复写自然，而且还需要偏离自然，卢梭认为艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。在许多现代美学理论中，又只对表现的[40]事实感兴趣，而不管表现的方式。事实上，艺术一方面源于情感和心灵，另一方面来自自然，而将自然呈现出来的千变万化的方式形成了层出不穷的艺术形式。
到李白这里，自然的呈现形式是独特而有文化内涵的。李白在呈现自然山水时，具有人格化特征，葛晓音先生有论：“李白则能在融合盛唐众家诗境的同时，始终使抒情主人公的形象突出在山水意象之[41]上，因而具有强烈的个性。”我们可以注意到，强烈的个性并不意味着主观情思修改了自然的客观性，而是焕发了自然的活力，使它与作者心灵彼此映照，一起爆发出生命的光辉。李白以天真坦荡的诗情充分地感受并表达了自然生命的气韵及其机体、纹理，自然山水也以一种理想化的方式呈现着它自己。李白飘逸豪放的美学趣味为世人熟知，纵放洒落的情怀、奇瑰壮丽的山水为人叹羡，但这些艺术气氛是依赖着山水景象中具体的结构和肌理而形成的，这是他不同于陶渊明、谢灵运、孟浩然、王维山水诗的特质。《蜀道难》一诗，写蜀道的险绝：六龙回日之高标、冲波逆折之回川、畏途巉岩、摩天连峰、绝壁枯松、飞湍瀑流、砯崖转石，层层展开，引人入胜又赫人耳目，以天然的结构和肌理生动地展示了山水的气势和诗人的精神世界。《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁，香炉瀑布遥相望，廻崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波[42]九道流雪山。”《蜀道难》中的景色是作者虚构的山水，但感觉十分逼真，原因在于作者精心营构了山水的肌理、山水的生气。奇峰与流川，枯松与绝壁交响成具有理念意义的自然景观，体现着景色之险和心情之恶。《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗，则是写实之作，但其中也不离理想性山水观念，也就是说，作者在写实时也遵循了某种程度的程式化，从而显现出审美性的山水自然。诗人的心灵之眼以吞吐宇宙之势俯瞰巡游，看到了山川的浩荡绵延。庐山和星斗争辉，俊秀挺拔，又如屏风铺张，将高耸的影子投在了澄静的湖中，闪耀着青黛色的光芒。瀑布如银河倒挂，与香炉峰遥遥相望，而廻崖沓嶂直凌苍茫云霄与壮伟的天地间，大江茫茫一去不返。山水在无垠的宇宙间姿态横生，以超绝逼人的遒劲壮伟之气势跃然纸上。是什么使山水如此精气十足、灵动蓬勃？李白其实在以自然的理想方式来呈现自然。当山水作为审美对象时，它是在审美感知中被创造的，正如后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔斯所说：“现实不是一个不变的给定量，独立于认知，相反，它[43]是某种建构的对象。”发展多样化的感知方式使其区别于传统艺术论，“我的真正任务可能并不是为艺术而创造艺术，而是发展不同的感知角度和方式，以及变化多端的感知和理解图式，并且加以示范”。[44]李白的文化模式无疑受到了风水思想的影响。李白想落天外，超然脱俗，虽然其境界超过了风水中的自然，但其诗中的山水的基本架构与风水学中的理想山水观是有相通之处的。就以《庐山谣寄卢侍御虚舟》为例，作者对山势叠张，水流或倾泻直下，或回曲生光的景象，进行了刻意的状写，气势辉赫，生趣淋漓。其中的山水呈现是符合风水原则的，他发现并强化了这种观念。
葬地风水的基本原则可以概括为：“来龙有势，发源悠远”、“屏[45]障罗列，远近有致”、“山环水绕，四面拱卫”，等等。原因就在于这种理想的山水环境能涵蕴生气。《葬书·内篇》：“上地之山，若伏若胜，其原自天。若水之波，若马之驰，其来若奔。”上好的葬地，发源天际，与元气相侔，气势浑然又跌宕起伏。具体而言，气势和生机是在骨、脉、形、势中形成的，如《葬书·内篇》：“地势原脉，山势原骨。委蛇东西，或为南北，千尺之势，百尺为形。势来形止，是谓全气。”发脉悠远又骨势峥嵘，势能运形，形能蕴势，这样便元气十足。郭璞将如此山水形势有一番形象化的比拟，《葬书·杂篇》：“势如万马自天而下，其葬王者。势如巨浪，重岭叠嶂，千乘之葬。势如降龙，水绕云从，爵禄三公。势如重屋，茂草乔木，开府建国。”总体上来讲，好的风水环境就是屏障罗列、远近有致、彼此护卫、层出不穷，另有水流环绕、山水相生。这是理想的山水观，因为，在这里自然的生气以蓬勃有致的姿态滋养万物，陶冶人心。《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗，李白对山势水脉、山山关系、山水关系的热衷观照正是受了风水原则的影响，也可以说，这种民间的体认自然形势的观念，影响了他的审美方式。李白很多登览、行役、寄赠之作中，在表现多姿多彩的山水风景时，也是如此。《自梁园至敬亭山见会公，谈陵阳山水兼期同游，因有此赠》：“敬亭惬素尚，弭棹流清晖。冰谷明且[46]秀，陵峦抱江城。”
山峦环抱，江水环绕，可见城池、人事的和谐。“月随碧山转，水合清天流。杳如星河上，但觉云林幽。”（《月夜江行寄崔员外宗[47]之》）碧山与流水相依，它们同清天浩月辉映。“西经大蓝山，南来漆林渡。水色倒空青，林烟横积素。漏流昔吞翕，沓浪竞奔注。潭落天上星，龙开水中雾。……岭峭纷上干，川明屡回顾。”（《早过漆林[48]渡寄万巨》）潭水清明映照了天上之星辰，山龙夭矫划开水中之雾，陡峭的山岭节节高腾，明净的流水一次次地回头，与山呼应。这些姿态生动的山水，总是在山水回护、层峦叠嶂、重气势与重阴阳相生的风水原则之下展开。我们还可举出下面的例证：朝别朱雀门，暮栖白鹭洲。波光摇海月，星影入城楼。（《宿白鹭洲寄杨[49]江宁》）门横群岫开，水凿众泉引。屏高而在云，窦深莫能准。（《北山独酌寄韦[50]六》）回峦引群峰，横蹙楚山断。砯冲万壑会，震沓百川满。（《流夜郎，至西[51]塞驿寄裴隐》）[52]明湖思晓月，叠嶂忆清猿。（《朝下过卢郎中叙旧游》）[53]横天耸翠壁，喷壑鸣红泉。（《春陪商州裴使君游石娥溪》）[54]湖阔数十里，湖光摇碧山。（《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》其二）[55]叠嶂隔遥海，当轩写归流。（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》）
对于山水形势和关系，李白都不厌其烦地关注和展示，他忠实于大自然的层次与秩序，并在风水原则的光晕里进一步发现着山水的形态和生气，无比真实地写出了环境之美，并烘托气氛、折射人格。人与自然光芒交互，是在写自然山水，也是在写人，自然的走势形状以及种种关系是那样的真实细致，从中也流淌出清新峻拔的气质和品格。有的作品则通过写山水，图绘出理想的人居环境，《与周刚清溪玉镜潭宴别》：“扫崖去落叶，席月开清樽。溪当大楼南，溪水正南[56]奔。回作玉镜潭，澄明洗心魂。此中得佳境，可以绝嚣喧。”幕天席地的开阔，落叶清扫后的静谧与清俊，在月色下，面对南奔的溪流，把酒清饮，流水在这里不是直接流走，而是回旋作一片明镜，洗涤心魂。再如《宴陶家亭子》：“曲巷幽人宅，高门大士家。池开照胆镜，林吐破颜花。绿水藏春日，青轩秘晚霞。若闻弦管妙，金谷不能[57]夸。”高门大户，深居曲巷，绿水青轩，池开如镜，这样的山水田园风景在李白的诗歌中普遍地出现，那些流水、轩榭、山崖有秩序地形成了一个错落有致的画面。
当然，李白的境界超出了风水学所形容的山水景致，超出了风水学中的伦理空间，大胆地建构着超出地理意义的境界。日观东北倾，两崖夹双石。海水落眼前，天光遥空碧。千峰争攒聚，万壑绝凌历。缅彼鹤上仙，去无云中迹。长松入霄汉，远望不盈尺。山花异人[58]间，五月雪中白。终当遇安期，于此炼玉液。（《游泰山六首》其五）
显然已经超出了人间现实的风水理想，遨游在峰峦竞起，长松入天，海水接天的仙境中。再如《西岳云台歌送丹丘子》：西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪涛喷流射东海。三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。白帝金精运元气，石作莲花云作台。云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。明星玉女备洒扫，麻姑搔背指抓轻。我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。九重出入生光辉，东求蓬莱复西[59]归。玉浆傥惠故人饮，骑二茅龙上天飞。
西岳峥嵘而壮丽，导源于天际的黄河，远望去形如丝练，在这里触山浪生，盘涡毂转，声势如雷，从两山间咆哮而下，奔腾入海。莲花峰、落雁峰、朝阳峰，此三峰退立于旁，而在莲花与落雁之间有白帝宫，俯视三秦，旷茫无际，中有阁道接连幽冥，丹丘生在此谈天与天语。这样的仙境要超出一般风水的伦理范畴，但它也是建筑在阴阳相荡、山水摩戛的基础上的。诗人有意识地揭示了特殊的山水关系，并将它们的形态突出、美化。
三、观照自然肌理与意境创造
李白对于自然的特殊态度决定着其山水诗的独有品质。葛晓音先生曾经区分过王、孟一派与李白的差异所在：“王孟诗派各家诗人的个性特征是通过他们各自创造的典型意境显现出来的，而他们又都注重从客观美中直寻兴会，审美趣味以清新空灵为上，主观表现的技巧服从于浑然一体的境界，因而其典型意境颇多相似之处。这就形成了这一诗派共性大于个性的特点，而李白则能在融会盛唐众家诗境的同时，始终使抒情主人公的形象突出在山水意象之上，因而具有强烈的[60]个性。这是他与王孟诗派最大的区别。”上述见解是准确而有见地的。沿着葛先生的思路，我们也可以感觉到李白在自然景物面前突兀的个性才情，而王孟一派则以澄净的姿势创造着意境，值得研究的是，李白飘逸洒落的气质并没有掩盖自然景物活力四射的姿态，相对于二者，李白的审美方式是截然不同的。
陶渊明、谢灵运描写自然深受玄学影响，体会到了各任其性，各尽其分的自在，所以笔下的自然无不活泼具体，在玄理的光照下，自然属性表达得淋漓尽致。王维、孟浩然受陶、谢影响，但在新的时代里又吸纳了新的哲学思想，新的自然观照方式，形成了新的风格。正如葛晓音先生所说，王维、孟浩然以清空为上，主张审美中的直寻兴会，也即“将仙境、禅境化入静照忘求的审美观照方式，创造出清净[61]空灵的艺术意境”；而王维更是“以虚照的心灵鉴照完整的自[62]然”。王维受禅宗性空说影响，在创作上重空心与空境的相互印证，关于此问题的理论依据在此不究，可参考葛晓音先生的论述。下面我们体会王、孟诗歌中人心与自然的关系。《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”人心闲淡而听到了桂花坠落之声，从而由静而悟空，由空而感万物之生命，感到了月出而山鸟惊的灵光一现。在空虚寂寥中，自然物的生命冲动和精彩亮丽的情感形式尽数呈现。《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”山空而心空，无人而有语，更觉世界的不可思议和虚空。于是，感受到反照的阳光折射在了青苔上。王维是以空静之心体察万物动静，但这体察到的万物的隐显动静又是佛玄化的，且昭示着自然生命力。孟浩然的山水之作善于以清空意象呈现自然神韵，折射人格精神，常常以赏玩山水的兴致发现自然，寄托情思。《宿建德江》写道：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”诗中写移舟、泊舟、愁思、月色，角度新颖，兴致盎然，寄托婉转，其实与王维类似，是以一种澄净的心态来体悟世界，表现出的自然画面感很强。
李白感知自然、摹写自然、创造意境是在吸收民俗学的基础上进行的，他从王孟一派空静的观照中解脱出来，重新审视自然本身的肌理和秩序，也形成他的意境。学界常提及李白向民间学习，主要是指他写作大量乐府诗，此论不错，但我们发现李白伸向民间的眼光不仅在于形式体裁，还在于他以民间的眼光看待山水风景，也就是风水观念的运用。风水观念使李白看到了具体的山水形状与阴阳两气的摩荡，纵然以空静之心味象感物，景致玲珑而有哲理，但终没有李白笔下自然山水的浩荡纵横。李白的重大贡献就在于此，他不只是以灵眼体悟世界虚妄中的生气，而且以空前绝后的气魄发现了生气充实的世界。如果陶、谢是侧重于描写自然景物的任性自由，王维、孟浩然是侧重于描写自然景物在心灵世界中的富有格调的神奇的呈现，那么，李白则着重于以来自高处的巨眼观看山水气脉。这就告诉我们，忠实于山水实际形态也是造就意境的诗学选择。
何为意境？意境就是人们常说的“境生象外”，刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”即在具体形象之外，别生意蕴。张少康先生说：“由此可见，并非一切有形象、有情景交融的作品都有意境。意境乃是对艺术形象的一种极高的美学要求，它是艺术形象的‘隐秀’之美高度集中体现的产物。意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示作用的充分发挥而造成的一种比艺术形象本身更加广阔深远[63]的美学境界。”这就是说，诗歌的意境基于形象又存在于艺术形象的具体描写之外，而且它是美学的，既然是美学的就要关乎情感、生命、品格，甚至神秘性、宗教性体验。意境特征一般可用情景交融和虚实相生来概括，王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，[64]情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”不过，需要注意的是，只有审美性的情景交融才有可能抵达意境，同时也只有虚实相生的意象才有可能构成意境。虚实相生和情景交融的方式是多种多样的，这可能是意境理论的关键，可惜目前理论界探讨不多。王维、孟浩然的情景交融和虚实相生是建立于空静观念基础上的，意象取决于心灵的感悟和直觉。李白的情景交融和虚实相生则忠实于山水实际形态，以呈现有序而丰赡的山水体系为起点，形成天人沟通、意蕴悠远又物象逼真的艺术境界。
感知方式需要寄生在一定的文化方式与实践理性中，恢复感觉是现代人的审美精神，但依赖个体自发地唤醒新感性显然不可能，真正新的个人审美感觉总是存在于有意与无意的文化模式中，而有意的文化模式正是区别于他人的符号性系统，极端的个人化审美难逃集体无意识和思维惯性，个人总是在追求独特性时，在与他人以及历史的对比与继承关系中诞生新的文化模式。这种模式以它本身的光晕增加了个性的魅力。所以，那种排斥历史和实践理性的审美感知理论是值得怀疑的。
人和自然之间有无数种交流和审美方式。一些西方文化学者认识到了人与自然之间的亲密关系，却是肤浅的。因为亲密并不决定美的形式。西方文化的基本特征之一是这样一种信仰：人之本性全然有别于世上其他存在物。人们习惯上认为，人决不能与诸如风儿、树木、河流一类自然物一样，或至少不能比做这些自然物——除非幽默地用于某些诗意的修辞形象。最终说来，西方人是非常鄙视树林与河流的，也讨厌像树林与河流那样。与此相反，所谓的原始人却热爱并赞美树林与河流，他乐于像树林与河流那样。他坚信在人和树林、河流之间存在着某种真正的相似。他深刻地体验到万物的延绵，尤其是在人与世界其他部分之间存在着延绵。较之于西方人，这样的原始社会肯定更加尊重世间万物。他们体认到：人非万物的拥有[65]者，他不过是万物中的一员而已。
中国文化中保持了人与自然的亲密，更重要是在保持与自然亲密关系的基础上发展出一套世界上独一无二的文化。风水思想便是其中之一，它认识到人与自然都是生命体，自然的结构和肌理作用于人，在自然中人体验并发现了理想的环境观念，在文学、艺术创作中人精心地描写着自然体系，从而在山水之间，发现了无尽的趣味和永恒的生气。我们在绘画理论与实践中可以发现风水思想的渗透，画家不是单纯地模仿，而是遵循着风水观念，山水画的构图、取象常依照风水方法，也即以理想的山水环境格局与哲学思想来更好地与自然进行审美交流。如清代笪重光《画筌》：危岩削立，全依远岫为屏；巨岭横开，还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转；一峰而山形崒嵂，在岭边树石之缤纷。数径相通，或藏或露；诸峰相望，或断或连。峰夭矫以欲上，仰而瞰空；砂迤逦以同奔，俯而薄地。山从断处而云气生，山到交时而水口出。山脉之通，按其水径；水[66]道之达，理其山形。
画论受风水思想影响很深，在此不赘述。李白诗歌中的山水也如同中国绘画中的山水一样，在具体而细致的山水脉络中形成了悠远的意境，表达出独特的个性，磊落的情怀。研究李白，就要研究属于他的审美文化内涵。[1] 刘丰：《先秦礼学思想与社会的整合》，中国人民大学出版社2003年版，第71页。[2] 葛兆光：《中国思想史》（第1卷），复旦大学出版社2001年版，第77页。[3] 为简便起见，本文省略了一些论证过程，参考王文娟《五行与五色》（见《美术观察》2005年第3期）一文中的两个图示，集合而成。[4] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第195页。[5] 沈德潜选：《古诗源》卷1，中华书局1963年版，第2页。[6] 沈德潜选：《古诗源》卷1，中华书局1963年版，第3页。[7] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第89页。[8] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第86页。[9] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局1983年版，第330页。[10] 《全唐诗》卷26。[11] 〔美〕多尔·阿什顿：《西方现代绘画与东方传统》，见福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第352页。[12] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第192页。[13] 王一川：《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版，第146页。[14] 《陶渊明集校笺》，龚斌校笺，上海古籍出版社1996年版，第330～331页。[15] 《欧阳修全集》，李逸安点校，中华书局2003年版，第256页。[16] 吕不韦：《吕氏春秋》，高诱注，上海古籍出版社1989年版，第59页。[17] 曹文轩：《小说门》，作家出版社2003年版，第194页。[18] 关于仰观俯察的论述，在刘毓庆《古代文学的第三重世界》（见《文学评论》2003年第3期）一文中有详细论证。[19] 刘毓庆：《古代文学的第三重世界》，见《文学评论》2003年第3期。[20] 《全唐诗》卷20。[21] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局1983年版，第332页。[22] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局1983年版，第340页。[23] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局1983年版，第341页。[24] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局1983年版，第354页。[25] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（上），中华书局1983年版，第684页。[26] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（中），中华书局1983年版，第1165页。[27] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第666页。[28] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第667页。[29] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第657页。[30] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第688页。[31] 《全唐诗》卷200。[32] 《全唐诗》卷244。[33] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《艺术在文化哲学中的地位》，见伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社1987年版，第742页。[34] 刘沛林：《风水——中国人的环境观》，上海三联书店1995年版，第27页。[35] 刘沛林：《风水——中国人的环境观》，上海三联书店1995年版，第7页。[36] 《宅经》（上），四库全书本。[37] 刘沛林：《风水——中国人的环境观》，上海三联书店1995年版，第15页。[38] 《葬书》，四库全书本。[39] 刘沛林：《风水——中国人的环境观》，上海三联书店1995年版，第139页。[40] 参考〔德〕恩斯特·卡西尔：《艺术在文化哲学中的地位》，见伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1987年版，第739页。[41] 葛晓音：《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年版，第311页。[42] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第677页。[43] 〔德〕沃尔夫冈·韦尔斯：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第39页。[44] 〔德〕沃尔夫冈·韦尔斯：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第136页。[45] 刘沛林：《风水——中国人的环境观》，上海三联书店1995年版，第224页。[46] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第621页。[47] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第667页。[48] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第696页。[49] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第668页。[50] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第671页。[51] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第685页。[52] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第931页。[53] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第935页。[54] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第937页。[55] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第927页。[56] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第946页。[57] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第948页。[58] 《李太白全集》（中），王琦注，中华书局1977年版，第925页。[59] 《李太白全集》（上），王琦注，中华书局1977年版，第381页。[60] 葛晓音：《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年版，第311页。[61] 葛晓音：《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第115页。[62] 葛晓音：《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第118页。[63] 张少康：《中国古代文学创作论》，北京大学出版社1983年版，第97页。[64] 《姜斋诗话》卷上。[65] 让·杜布赞：《反文化的立场》，见福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第288页。[66] 俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），人民美术出版社2004年版，第807页。
第二章 修辞格的文化阐释
第一节 兴与礼
世界上任何一种文化中，审美的出现都伴随着人的感性、理性、自我意识的觉醒，它从幽微不显到张扬肆意的过程正好是图腾崇拜、宗教观念、礼乐仪式、帝王强权等意识在人们心中消隐的过程。所以，我们在谈论审美观念、诗学精神时，一定要贯穿历史的观点。任何一种历史上存在并延续的审美观念，包括修辞手段，在走入我们当代人的视野时，绝对不可单面地解释它，而将它曾经有过的深沉意蕴忽略而过。兴是中国诗学、中国修辞学中一个意蕴复杂、品格独到的诗学概念。我们不主张用纯粹诗学的观点去阐释它，它从诞生之日起，并不是以纯粹诗学的姿态出现的，它具有丰富的文化性和历史性。在漫长的历史演进和文化发展的历程中，人们赋予它的社会历史意味是具有时代特点的，追溯兴的发展历程和内涵演变具有深远的意义。
兴这一概念在世界诗学和修辞学中是独一无二的。我们可以将它当做一种比喻和象征，或一种审美方法，这大概不会错。但要真正了解它，却令人疑虑重重。关键性的问题包括：为什么会出现兴这一概念？兴的内涵在历史演变中理论家们作了些什么？如何评价兴的发展史？今天的我们应该如何站在时代的高度，在世界文化的广阔视野中，不失民族尊严，不失民族特色地去重新发现兴这一概念？兴作为一个反映中国人独特世界观和人生观的文学观念其独特性究竟在哪里？它独特的历史蕴涵我们如何去接受？
一、对兴演变史研究的批判
对于兴的解释和理论生发，“五四”以前就蔚为大观。理清这段历史颇不容易。由于文学、文化观念的殊异，在传统思想的失落和西方思潮成为风尚的当代，理论家在评价前人时并不公允，往往出现简单化的倾向。系统讨论兴发展史的有赵沛霖《比兴古今研究概说》，[1]按照研究角度分为三类：第一，主要以比的成份划定兴的界说，认为兴的实质是比。第二，从物我关系上阐明兴的界说、性质与特点。第三，从艺术效果方面阐明兴的界说与特点。文中通过归类方法，将郑玄、何晏、王逸、郑众、皎然、挚虞、刘勰、钟嵘、孔颖达、朱熹等理论家的观念纳入到以上三类中。类别的划分标准来源于当代人对现代意义的文学观念的理解，显然，如此分类消解了古代理论的复杂性。严云受《“比兴”新论》一文，将历史上的比兴论分为两大派。其一是郑众、郑玄为源头的宗经派，他们均从儒家教化、美刺观来看待比兴，刘勰、朱熹等也属于宗经派，“宗经派对于赋、比、兴的解释自然也就对人们的审美观念和艺术实践产生了深刻影响。宗经派对比、兴的解说，一方面揭示了诗歌艺术规律的某些方面，一方面则限制了诗歌的审美内容，对教化至上原则的坚持，导致了一种思维定势：处处崇尚古老的传统，力求探寻儒家经籍中比、兴的原始意义，依经[2]评文，而对日新月异的发展则注意不够”。钟嵘开创了新的“比兴”说，解除了“比”、“兴”对婉曲讽谕的依附。胡寅、吴乔、李重华等人属于审美派。
作者之所以做出如上判断的逻辑前提是：“比兴”就是寄托，“比兴”就是审美和抒情，把“比兴”当做寄托或抒情，作为一般性的解释可以，但如果以此为准绳来评价“比兴”发展历史是容易发生错谬的。王宇根在《“比兴”与中国诗学意义的动态生成》一文中也论述到了“比兴”的发展脉络，他认为把“兴”看做一种“比”，是汉儒的代表性见解，对以后的“比兴”诠释影响甚大，而刘勰、朱熹、李仲蒙等人对“比兴”的理论建设则是把兴义从儒家诗教的伦理遮蔽中解救出来。他说：“比兴这种诗歌表现方法与中国诗学的思维方式紧密相连。‘兴方于物’‘托事于物’，‘索物托情’‘触物起情’等都涉及‘事’与‘物’、‘情’与‘物’之间的关系。从情物二元关系入手去概括和描述比兴的特征，已经开始触及‘比兴’作为带有根本性的诗学思维方式的本质。明清论者进一步从情与景、意与境之间关系的角度论说比兴，认为‘情景合一’的关键在于‘比兴互陈’，将比兴和情景论联系在一起，在比兴说与情景论之间架设起了一座桥梁，为比兴向诗学思维方式的升华铺平了道路。同时，又将比兴与‘物之理’联系起来，进一步沟通了比兴与思维规律之间的联系：‘故必穷研物[3]理方可与言兴’，‘比兴深者通物理’。”
该文深入地讨论了“比兴”诗学意义的产生和发展，将心物论、情景论的产生归源为“比兴”论。从所谓现代诗学意义上来讨论“比兴”，来讨论“比兴”作为审美方法的意义是该文的基本思路，虽然作者给出我们一个清晰的线索，但简化了“比兴”的丰富内涵。情景论与心物论是古代审美发展的产物，但我们不能将二者看做审美的正途或高级阶段，更不能将它们当做比兴之本义。徐正英《先秦至唐代比兴说述论》试图勾勒“兴”的发展线索，认为“比兴”是在对《诗经》表现手法的归纳中总结出来的。先秦至唐代对“比兴”的讨论分为两条线索、三个阶段。一条线索是经学家对比兴原义的诠释；另一条线索是文学家、文论家抛开“比兴”原义而对其文论意义的阐发，至唐代而成为我国重要的文学主张之一。三个阶段依次为：两汉“比兴”原义诠释阶段，魏晋南北朝原义诠释向文论阐发过渡阶段，唐代[4]“比兴”文学理论正式建立阶段。从经学和文学两条线索去考察“比兴”概念的演变是该文的特点，但并没有去发现经学与文学之间的密切联系，而有厚文学薄经学的倾向，在以抒情或审美为中心的文学观指导下认识不到汉儒的历史贡献；在简单的文学进化论指导下则得出“比兴”文学理论在唐代才建立的观点，并指出这一成果的取得是完全抛开“比兴”原始意义的结果。
从几篇宏观把握比兴史的文章中可以看到一些问题。首先，他们对两千年以来一直进行的比与兴的类别区分采取了回避态度，求其共性。其次，对兴的历史过程的描述是粗疏而不客观的。再次，由于偏执于现代意义上的审美观，低估了古人的比兴的理论价值。最后，对兴的本质的理解模糊宽泛，从情景交融、心物契合等角度去理解兴。虽然兴是人与外界的某种契合或沟通，但它的方式是独特的。
兴，从魏晋以后成为心物感应的一种方式，创作者依微以拟议，通过观察、思索幽微世界而感发情感，这一思想影响深远。以后有理论家将这种天人合一关系下的心物关系更加玄虚化，如妙悟说、神韵说、情景交融说等都是将文学创作等同于理想的审美模式，都是想将情感从社会历史的重负中摆脱出来，与自然建立和谐的关系。因而兴的手法建立的大致是人与自然的审美关系，企图用虚静的心灵捕捉复杂的大千世界。文学从来不是纯粹文学的，伴随着文化分工的细化，人类情欲的解放，人们一直在寻找利用语言文字自由地表情达意的方式、感性地观照世界、认识自我的方式，以审美为中心的文学观念便产生了。但是，这只能算做一种方式，崇尚情感不应该等同于惟情是论，而片面强调情感的文学也是贫乏的文学。文学是想象，也是记忆与历史，它表达现实情感，也不乏理性的思索和神秘感触。它发自个人情思，但也必须具有社会历史内涵和文化品位，以及超出人类思想的永恒之美。作为文学表达方式的兴，一直以来被人推崇，尤其是在中西文化比较的视野中，其独特性越来越被人们所认识。
二、从礼仪行为探源兴
从古到今研究“兴”者，有从用《诗》角度研究“兴”者，有从作《诗》角度研究“兴”者，有从心物关系、意象、意境、情景交融角度研究“兴”者，有从文化人类学角度探究“兴”者，这些论者的共同局限在于脱离兴的历史文化根源，或避开历史谈论原始思维，或无视文化而泛论审美，虽不乏见地，但离事实本身渐行渐远。笔者拟从礼的角度对“兴”作探源，尝试获取“兴”的原初而独特的含义。
六经是史，也都是礼。《乐》是礼，古代的礼仪活动中，宗庙祭祀、朝聘、宴飨都举乐。《诗》也是礼，“古人行礼，有辞，有乐，有[5]仪，三者配合而不分。《诗》是古人行礼的辞的部分”。在礼仪活动中有占卜，有烦琐的仪式，也有音乐，也讽诵诗，这个复杂的系统构成了中国特有的礼仪系统，以沟通、调和包括人与人、人与神在内的各种关系。有论者将它看做是“中国文化中，最完备的表意系统”。[6]在这一系统中，强调尊卑贵贱的伦次，以及种种现实关系，也象征性地重现着历史记忆。如在馈食礼的设置上，有“郊血、大飨腥、三献爓，一献孰”的区别，越是尊贵的越用血腥，以表示尊崇之意，有反本修古的功能。另外，根据郑玄、孔颖达注疏，荐血腥是象法上古——伏羲以上时代，爓祭是象法中古——神农时代，荐熟食是象法下古——五帝时代。可见，在礼仪过程中有意地保存和演示着人类由古到近的发展信息，仪式的复杂性并不仅仅在于繁文缛节，而是在于其背后的文化蕴涵和意味深厚的象法仿效。
在古礼中，兴是一个重要的行为，它有时是起的意思，是礼仪活动中的行为仪式。如《仪礼》士冠礼有：“宾右手执项，左手执前，进容，乃祝，坐如初，乃冠，兴，复位。赞者卒。冠者兴，宾揖之。[7]适房，服玄端爵，出房，南面。”士昏礼有：“舅坐抚之，兴，答拜。妇还，又拜。降阶，受笲腶脩，升，进，北面拜，奠于席。姑坐，举[8]以兴，拜，授人。”乡饮酒礼：“主人坐取爵于篚，降洗。宾降。主人坐奠爵于阶前，辞。宾对。主人坐取爵，兴，适洗，南面坐，奠爵[9]于篚下，盥洗。宾进，东北面，辞洗。主人坐奠爵于篚，兴对。”士相见礼：“退，坐取屦，隐辟而后屦。君为之兴，则曰：‘君无为兴，臣不敢辞。’君若降送之，则不敢顾辞，遂出。大夫则辞，退下，比[10]及门，三辞。”
兴这一动作是调和各种关系的仪式之一，我们在《礼记》中可以明确其深义，如果说《仪礼》记载了各种礼俗仪式，那么《礼记》揭示了礼仪的意义。《礼记·乡饮酒义》曰：宾主，象天地也。介僎，象阴阳也。三宾，象三光也。让之三也，象月之三日而成魄也。四面之坐，象四时也。天地严凝之气，始于西南而盛于西北，此天地之尊严气也，此天地之义气也。天地温厚之气，始于东北而盛于东南，此天地之盛德气也，此天地之仁气也。主人者尊宾，故坐宾于西北，而坐介于西南以辅宾。宾者，接人以义者也，故坐于西北。主人者，接人以德厚者也，故坐于东南。而坐僎于东北，以辅主人也。仁义接，宾主有事，俎豆有数，曰圣。圣立而将之以敬曰礼，礼以体长幼曰德。德也者，得于身[11]也。
宾主和辅宾、辅主在社交中他们的座次遵循着天道规律，他们的行动仿效着仁义道德的闪现，在这里人事和天道组成一种天人结构，这样，礼仪中的任何一个行动举止都成了意味十足的发动于人身而通于天地鬼神的一个事件。而兴是反复出现的一个很重要的举止，它与起、升、降、坐等动作一起完成着系统的交流，所以，兴总是与感情的萌动，虔诚、神秘的情感体验联系在一起的。
兴也指兴言语。兴作为肢体动作，在礼仪活动中表达着复杂的情感，具有浓重而特色鲜明的传播功能。在三礼中我们还可以发现兴这一词汇与《诗》之语言、实在事物、缥缈之象结合为新的概念，表达“兴起”之意，完成着系统的礼仪功能。《周礼·春官·宗伯下》曰：大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐。以致鬼神，以和邦国，以谐万民，以安宾客，[12]以说远人，以作动物。
成均是太学的古称，贵族子弟在此接受教育，其目的是学习礼乐以从政。大师也教授瞽矇，其教学内容也略有不同，其中乐德、乐舞的修养演练类似于“兴、道、讽、诵、言、语”所学的六德、六律，而国子所学“兴、道、讽、诵、言、语”也与瞽矇所学“赋、比、兴”[13]大致相同，但有论者认为国子所学之兴与瞽矇所学之兴是有区别[14]的，不能等同。笔者以张先生的看法为是。国子所学之兴与瞽矇所学之兴应该是大致相同的。我们虽然不能提出直接的证据来证明，但我们发现在祭祀活动中国子也有参与，如“凡祭祀之用乐者，以鼓征[15][16]学士”，“（大司乐）帅国子而舞”，瞽矇所学之兴常用于祭祀，国子所学之兴也不能单独看做是便于政事，何况当时的政治与礼教关系尤其密切。《周礼·春官·宗伯下》提到了瞽矇的学习内容和职责：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。郑玄注：教，教瞽矇也。风，言贤圣治道之遗化也。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，[17]诵今之德，广以美之。”《周礼》中所说的“教六诗”是大师教瞽矇的，大师和瞽矇的职责在《周礼》中有规定，《周礼·春官·宗伯下》：“大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊”，“大射，帅瞽而歌射节”。而在丧礼中，则是讽诵治功之诗。如“大丧，帅瞽而廞，作匶，谥。”郑玄注：“廞，兴也，兴言王之行，谓讽诵其治功之诗。”何为讽诵呢？为什么要讽诵呢？《周礼·春官·宗伯下》：“（瞽矇）讽诵诗，世[18]奠系，鼓琴瑟。”这里的讽诵就是暗读，并伴以琴瑟，在王丧将葬之时来念其事功，述其德行。郑玄注曰：“讽诵诗，谓暗读之，不依咏也。……玄谓讽诵诗，主谓廞作柩谥时也。讽诵王治功之诗，以为谥。世之而定其系，谓书于世本也。虽不歌，犹鼓琴瑟，以播其音，[19]美之。”这里的兴就是讽诵《诗》，为崩后的君王歌功颂德，它作为一种礼仪一直到郑玄的时代还存在着。郑玄对兴的理解与三礼的应用实际具有密切关联，他将兴解释为“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”并非主观臆造，是将丧礼中为先王颂功美言之意注入到对兴的解释中，从而更多地彰显了兴的历史文化内涵。这种解释撷取的核心义有三：其一，赞美；其二，取事；其三，喻劝。就是在礼仪中建立了诗中的事件与被讽诵对象之间的比类关系，通过诵诗及相关礼仪来赞美和怀念被讽诵对象。
兴言语实际上是通过《诗》及诗中之事来完成人与先王、人与天的沟通，而在这祭祀活动中也完成了人与人之间的交流，总体上来讲是通过礼仪的手段、情感的手段以诗中事来喻先王事——即以事来喻事。
在礼记中还有兴物。《礼记·檀弓下》：“有子与子游立，见孺子慕者。有子谓子游曰：‘予壹不知夫丧之踊也，予欲去之久矣。情在于斯，其是也夫？’子游曰：‘礼有微情者，有以故兴物者，有直情而[20]径行者，戎狄之道也。’“有以故兴物者”，郑玄注：衰绖之制。孔颖达正义：“兴，起也。‘物’谓衰绖也。若不肖之属，本无哀情，故为衰绖，使其睹服思哀，起情企及也。引由外来，故云‘兴物’[21]也。”孔颖达的解释很具体，也很诗意，认为目睹衰绖而内心起了思念和悲哀；相比之下，郑玄的解释更加准确，兴物是指推行衰绖之制，借助具体的器物与制度，不局限于衰绖，以表达婉曲之意。《礼[22]记·祭统》中兴物是指贡献百品。郑玄注曰：“兴物，谓荐百品。”在祭祀中物是以整体存在的，《礼记·祭统》中讲求物的齐备周全，大物、小物、阴阳之物都可是祭品：“凡天之所生，地之所长，苟可荐[23]者，莫不咸在，示尽物也。外则尽物，内则尽志，此祭之心也。”也就是说，所谓兴物，不是指一个具体的物，而是指系统礼制。郑众著名的“兴者，托事于物”说，被后人想当然地认为是借某一具体物来表达情志，这是一种诗意的阐释，同时也是背离历史与文化的阐释。我们看一下原文。郑众注兴曰：古而自有风雅颂之名，故延陵季子观乐于鲁时，孔子尚幼，未定《诗》、《书》，而因为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰“是其《卫风》乎”，又为之歌《小雅》、《大雅》，又为之歌《颂》。《论语》曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”时礼乐自诸侯出，颇有谬乱不正，孔子正之。[24]曰比曰兴，比者，比方于物也。兴者，托事于物。
郑众认为孔子正乐，正乐也是正《诗》，也即是正礼，可以知道比和兴相对于风、雅、颂来讲确实是一种用诗的手段，但它们与礼不能脱离干系，而兴应当是借助于器物及相关制度，并伴随着《诗》来说事喻事。而这些活动，共同组成一个礼仪事件。闻一多先生说：“古称祭祀曰有事，亦可省称曰事。《诗·采蘩》：‘于以用之，公侯之事’，《传》曰：‘之事，祭事也’，陈奂疑之字衍，是也。‘损其疾，[25]事遄，有喜，无咎’者，言有疾者速往祭祷之即愈也。”由此可见，郑玄与郑众对兴的解释是有一致性的。他们都是在礼的语言、仪式、体制内来认识兴，并发展兴意的。
兴言、兴物都属于礼仪的一部分，人通过整体的礼仪活动来达到沟通人与神、人与人之间的关系。兴象与兴德作为兴的神秘性目的，也是建立在具体的礼仪活动之上的。《礼记·祭统》：“凡治人之道，莫[26]急于礼。礼有五经，莫重于祭。”祭祀是一种治理之道，通过祭祀能够达到“上则顺于鬼神，外则顺于君长，内则以孝于亲，如此之谓[27]备”。祭祀者需要齐整身心，交接神明，然后通过一系列法则、仪式、言语的表达调和各种关系。《礼记·祭统》：凡馂之道，每变以众，所以别贵贱之等，而兴施惠之象也。是故以四簋黍见其修于庙中也，庙中者，竟内之象也。祭者，泽之大者也，是故，上有大泽，则惠必及下，顾上先下后耳，非上积重而下有冻馁之民也。是故上有大泽，则民夫人待于下流，知惠之必将至也，由馂见之矣。故曰：“可以观政[28]矣。”
所谓“馂”，就是下食上之余。在祭祀之后，所有参加祭祀人员按照等级来分享祭肉，把肉分成许多大小差不多的块，按高低贵贱、先后顺序来吃。首先是为尸的人馂，即食神之余，然后主祭人馂，则是食尸之余，然后依次馂食。《礼记·祭统》曰：“是故尸谡，君与卿四人馂，君起，大夫六人馂，臣馂君之余也。大夫起，士八人馂，贱馂贵之余也。士起，各执其具以出，陈于堂下，百官进，彻之，下馂[29][30]上之余也。”孔颖达正义：谡，所六反，起也。也即通过一套兴起分享的动作，来布散神灵和君主恩惠的下达。这是一个意义深远的节目，以达到别贵贱，兴施惠之象。郑玄注曰：“鬼神有祭，不独飨之，使人馂之，恩泽之大者也。国君有蓄积，不独食之，亦以施惠于[31]竟内也。”该节目是礼仪活动、政治策略，也是宗教性活动，它仪式化地再现上古先民的分配制度，饱含寓意地演示着神的恩惠的次第普及，巧妙地沟通着人伦关系、神人关系。这一分享景象，就是所兴之象。从实里讲，它有具体之表现；从虚里讲，它是一种神人以和、人伦熙熙的气象，也即《礼记·乐记》中所说：“礼乐天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。是故，[32]大人举礼乐，则天地将为昭焉。”与兴象相应还有兴德之说，如[33]《礼记·王制》：“明七教以兴民德，齐八政以防淫。”《礼记·文王世子》：“言父子、君臣、长幼之道，合德音之致，礼之大者也。下管[34]《象》，舞《大武》，大合众以事，达有神，兴有德也。”
兴在三礼中是一个很重要的观念，也是一个重要的程式。它起于祭祀礼中的实际行动、仪式安排，从而达到沟通神灵，通达教化的兴象、兴德的效果。这是一个充满历史意味、政治象征、宗教意义的复杂过程，而不是即兴的抒情。其中，一个重要的环节就是用《诗》，以《诗》来兴，以《诗》的故事来比类和赞美先王的功绩，而这一种依赖于言语的兴又包含在兴的整个系统中，这一系统是沟通天人、调和现实人伦的文化体系。孔子说：“兴于《诗》、立于礼、成于乐”，[35][36]“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”，这里的兴应该是指上述文化行为。我们可以看到《诗》与礼乐教化之间的同一性关系。有论者认为兴来源于外交场合引诗，从而注重抽象意义，这其实是片面的兴义解释。兴显然在三礼中就早已存在，它存在于复杂的体系中，政治、宗教、教化功能兼备。总而言之，兴有起的意思，通过人的感情、行动来引起幽微的感应，因而兴也有沟通天人与感荡心灵的功能；同时，兴是通过一个系统来起作用，具有一定的历史性、叙事性——即以事喻事。
三、兴从礼教、祭祀走向诗学
兴，在礼教、祭祀中是普遍的文化现象，那么，它是如何走入《诗》的内部，成为一个说诗的《诗》学概念的呢？这里需要有一个前提，说诗者与儒家礼教和祭祀必须有一定的关联。事实上，无论是毛公还是郑玄都忠实地继承着儒家传统的观念和历史，并且试图从《诗》中发掘到历史真实和礼仪传统，即依然将《诗》依附在历史与礼教上面。在这个意义上，我们有理由认为，他们所说的兴与礼教、祭祀中的兴是一脉相承的。
毛公从《诗》内部发现了兴，并标兴体一百一十六，将兴引入到《诗》内部是一个伟大创举。朱自清先生认为毛公是用赋诗引诗的方法来说诗。《诗言志辨·比兴》：“原来自从僖公二十四年以后，引风诗赋风诗的都很不少。雅颂本多讽颂之作，断章取义与原义不致相去太远；风诗却少讽颂之作，断章取义往往与原义差得很远。这在当时是无妨的。后来《毛诗》却一律用赋诗引诗的方法说解，在风诗（及小雅的一部分）便更觉支离傅会了。而譬喻的句子（比兴）尤其是这[37]样。”朱自清先生认为毛诗的兴义也来源于赋诗引诗，断章以取义。此论诚是，但赋诗引诗与祭祀诵诗有类似处。春秋时代，赋诗引诗很普遍，《左传》赋诗36处，《诗》76篇。《左传·襄公二十七年》：郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也。请皆赋，以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》，赵孟曰：“善哉！民之主也。抑武也，不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章，赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》，赵孟曰：“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》，赵孟曰：“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》。赵孟曰：“善哉，保家之主也。吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》。赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”[38]
以诗中的事件来类比现实际遇，通过诗的经典性力量来为自己的行动辩说。《草虫》中有“未见君子，忧心惙惙。亦既见之，亦既觏之，我心则说”，以赵孟为君子，所以赵孟在称赞之余，谦虚地说“不足以当之”。伯有赋的诗中有“人之无良，我以为兄，我以为君”，有嫌君之义，赵孟以此为床第之言。上述赋诗之义，在此不一一解释，赋诗的目的在于赋者言志，灵活地将《诗》运用在政治、外交场合。不过，赋诗与祭祀中的讽诵《诗》是极其类似的，同样属于以事喻事，这也是一种兴诗方式，是在日常生活或外交场合的兴诗，以隆重的、礼仪的、经典的方式表达感情、说明事理。如此用《诗》，断章取义在所难免，然而我们发现，赋诗虽然重点在于引出其中意味深长的句子，来寓意比类，但它依然是通过整体来起作用，也即是说，赋诗不仅通过断取《诗》中的某些意义来为我所用，而且通过整体兴诗来达到沟通交流的作用。
引诗虽然引出重要的词句来比类事件，但所引句子大多喻意明显；而毛公所标之兴句，却意义含蓄，甚至仅是写物状景之句。毛公的贡献在于试图从鸟、兽、草、木中发现可以比类的事件和意义。孔子所不重视的鸟、兽、草、木在毛公这里具有了重要功能。毛公在《诗》的自然物中寻求某种真理性意义，在这里，由祭司或政治家的用《诗》转变为经生的说《诗》，他将《诗》中的自然当做一个事件来看，将《诗》中的自然当做某种蕴涵着真理的事物或事件。这样兴由一个礼教概念蜕变为一个《诗》学概念——成为毛公独有的话语。《诗》本身可以兴，毛公在《诗》内部发现了兴句和兴义，他将一个大的文化传统移入到诗学中，受祭祀中用《诗》之兴的启发，从《诗》中去发现根植于它本身的兴。那么，毛公所标的兴物——自然物，也应当具有两个条件：首先，它本身是一个事件与生命体，它以人事为比类对象；其次，这一自然物能兴起人的复杂情感，自然物与所比类对象之间有着情感牵连，正如在礼的程式中，人与神灵，以及人与同类之间进行着情感的交流。
我们发现，毛公所言兴是符合上述条件的，他的理论尝试是成功的。他所标明的兴体，以自然性事件来引起下文，与下文形成一种比类关系。吴万钟认为毛公解《诗》受到了诸子百家思维模式的影响，他说：“《诗经》诗篇中借自然他物抒发作者情怀的诗篇占有相当部分。这些诗歌产生以后，经过春秋战国秦汉时期的赋诗、引诗的用诗阶段，和诸子百家多用人与自然他物的思维模式说解人生道理的思辨哲学活跃的阶段，尤其是战国间阴阳五行说兴起，习惯性地把人与自然他物联系起来，譬如天人感应，物我感化，四时与人政之间的关系等。毛诗基本上是把诸子百家的思维模式，套用到《诗经》诗篇中进[39]行解释。这种思维方式的继承和套用就是毛氏说诗的基本特色。”
诸子百家用自然事物说解人生道理对毛公发现《诗》中自然事物的兴义应当有一定启示作用，但所谓天人感应、物我感应，尤其是阴阳五行、四时与人政关联等思想在毛公说诗中并没有表现出来，他的特出之处恰在于从自然中观照朴素的人性物情。在这一点上，一个全新的诗学概念“兴”就产生了。兴，原指人的起、降、进、退等相关的礼仪——人在仪式中的某种模仿、纪念、怀念、沟通、祈祷等一系列活动，也即以人起兴，沟通神灵；也指通过讽诵《诗》——《诗》在仪式中以事来赞颂祖先之事，也即以《诗》起兴，慰藉神灵。而人的举动和《诗》的讽诵是在一个“礼”的系统之内的。我们可以将这种活动叫做对先王与神灵的仪式性模仿。到毛公这里，兴指用自然物比类人事的诗歌行为，以事比类事的基本倾向还存留着，同时还具有浓郁的情感。所以，我们在理解兴这一概念时，需要注意起兴的自然物绝对不是一个意象，而是一个生命事件。
诸子借自然说事理，表达自己的思想，大多是抽象后的结果，或者只关心比类事物之间的合情与否，而在毛公所标兴体中，自然物与人事都是独自的生命，它们都与作者或诗歌中的主体有着深厚的情感共鸣。《周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。毛传：兴也。关关，和声也。雎鸠，王雎也，鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。郑笺：挚之言[40]至也，谓王雎之鸟，雌雄情意至然而有别。
毛公以关雎的情性来比类夫妇关系，在自然物或平常物中看到了某种秩序和生命感。夫妇情意须真挚亲切，但也不能亲昵而无所分别，而在毛公看来，《诗》中的关雎之句，正是以关雎的习性来比类人情。承认某种礼的法则，然后向自然寻找依据，是毛公注《诗》的一个特征。但也绝非毛公生硬比类，鸟声的关关相应，彼此酬答，与君子、淑女情爱表达确实有一定关系。《周南·卷耳》：采采卷耳，不盈顷筐。毛传：忧者之兴也。采采，事采之[41]也。卷耳，苓耳也。顷筐，畚属，易盈之器也。
以采集卷耳却不能添满易盈之器，来比类忧思之深。在这里不是以卷耳作喻，而是以采摘卷耳但不盈顷筐这一活动来比类。因为心中有所念，志不在此，而忧思在远方，所以，即使是易盈之器也难以满盈。孔颖达疏曰：“不云兴也，而云忧者之兴，明有异于馀兴也。馀兴言采菜，即取采菜喻；言生长，即以生长喻。此言采菜而取忧为兴，故特言忧者之兴，言兴取其忧而已，不取其采菜也。言事采之者，言[42]勤事采此菜也。”孔颖达的解释有其合理部分，“言事采之者，言勤事采此菜”之说诚是，此处的兴确实不仅以采菜为喻，而且还在于以“不盈顷筐”为喻，采菜和不盈顷筐是一个整体事件。这里毛公注为“忧者之兴”，笔者认为，除了毛公突出的以忧为兴之外，还在于他指出了起兴者为第一人称。下句是“嗟我怀人，寘彼周行”，怀人者与采菜者当为同一人。也就是说，采卷耳不盈顷筐与怀恋远人之间确实存在着内在的关联，于是，忧思者以采卷耳不盈顷筐为兴，在采卷耳的过程中有忧思，在怀恋中采着卷耳。
这两个事件，一是采菜不盈顷筐，一是怀人，他们之间的比类建立在具有共同的心理感受之上。不仅如此，主体还是同一主体。《邶风·凯风》：“凯风自南，吹彼棘心。毛传：兴也。南风谓之凯风。乐[43]夏之长养，棘难长养者。”南风可以长养万物，也吹拂“棘心”，这里以南风艰难地养育棘心来比类母亲的宽仁和坚韧。母亲对孩子的母爱，与南风吹拂棘心相类。自然生命的状态与人的亲情伦理何其相似。一个是自然事件，一个是伦理秩序，毛公在两者之间发现了联系。《唐风·鸨羽》：“肃肃鸨羽，集于苞栩。毛传：兴也。肃肃，鸨羽声也。[44]集，止。苞，稹。栩，杼也。鸨之性不树止。”虽然毛公只是标兴，有“鸨之性不树止”的注解，但联系上下文，我们可以知道，该诗以鸨之违反本性，不得已止于树上，来比类王事徭役使人不能赡养父母。这是以鸨的处境来比类行役之人的处境。《小雅·伐木》：“伐木丁丁，[45]鸟鸣嘤嘤。毛传：兴也。丁丁，伐木声也。嘤嘤，惊惧也。”毛公认为，伐木之声，使鸟惊惧，“伐木丁丁”句是以鸟在惊慌的嘤嘤声中求友来比类人的须友而成。《小雅·鸿雁》：“鸿雁于飞，肃肃其羽。毛传：兴也。大曰鸿，小曰雁。肃肃，羽声也。鸿雁知辟阴阳寒暑。”[46]鸿雁的飞翔和居处是有章可循的，以此来比类劳碌着的民众的生存和选择。《小雅·沔水》：“沔彼流水，朝宗于海。毛传：兴也。沔，水[47]流满也。水犹有所朝宗。”水满则溢，但也非泛滥散漫，而是一直流向大海，在此将水的秉性当做一个事件来比类人情伦理。《小雅·黄鸟》：“黄鸟黄鸟，无集于谷，无啄我粟。毛传：兴也。黄鸟，宜集[48]木啄粟者。”黄鸟本性适宜翔集于树，以粟为食，但这里的黄鸟却不能如愿，违背本性，此处以黄鸟的这种处境来比类那些不得已还归旧邦者。黄鸟逆违本性的事件与人的不良处境相类似。
可以有太多的例证来证明毛公所标兴体，基本上是以一个自然事件来比类人事。在这比类中，人与自然物进行着情感的交流，但绝不是借助一个意象来比喻什么意义，而是以自然物的遭遇来比类人的存在。《诗》中的主人公有第一人称者，也有第三人称者。如《小雅·小弁》中的人就是第一人称：“弁彼斯，归飞提提。民莫不榖，我独于罹。”我们仿佛看到孤独而不自由的人看着飞翔着的鸟在比较着他们的命运。毛传曰：“兴也。弁，乐也。，卑居。卑居，雅乌也。提提，[49]群貌。”雅乌出食，飞翔于野外，回归时成群结队，这里以雅乌的群处来比类主人公对自由和群处的向往。不管是第一人称，还是第三人称，这里的人与物，是两个生命的交相呼应和共鸣。这里的自然物不是作者生拉硬扯来为一己之私情服务的自然物，而是保留着其自然属性的生命和情感。
毛公所谓兴，这一概念来源于礼的仪式，将礼的概念运用于《诗》学中，在《诗》中发现了类似于礼教中的比类和交流关系。所标兴体中，存在人与物的比类关系，有着两个生命的彼此呼应，更重要的是两者之间存在着感情上的共鸣。所以，兴作为一种思维方式，有理性的成分，有着周礼中的礼乐文化，也残留着人类早期的原始精神。我们理解兴必须回到它特有的规定性和文化性中。排斥兴义中存在理性的说法是不确切的，毛公与郑玄对兴的理解是极有价值的，我们不能轻易地借助于所谓现代的先进理论将它否定。郑玄多次以喻来说兴并不完全错误，兴不是在说明道理，但自然物与比类对象之间确是存在除感情联系之外的联系，自然物那里隐藏着一种意义和比类对象相吻合的现象，那就是自然物和人类伦理的彼此模仿和渗透。
那么，兴所建立的关系便是自然物与人类伦理之间的相互模仿的关系，感情上的互渗关系，所涉及感情也是基本的喜怒哀乐，朴实而简单。在后世的审美中则调动了心的虚灵性质，体验更加精微细密，诗歌中的兴象已经变为意象，这是对兴的发展，两者不可等同而视，在意象论蔓延的文学艺术史上，兴象的缺乏，直接导致了人与自然直接审美关系的断裂。
四、意象与兴象不同
兴是中国诗学在一定历史时期出现的一个概念。时代更替，文风流变，兴必然在不同的文学发展时期呈现出具有时代印记的理论内涵。但是，我们还需要注意兴本身具有的核心特征是否早已荡然无存、徒具躯壳，是否被赋予了新的理论内涵。如前文所论，所谓兴义中有兴言、兴物、兴象等原初义。兴象是兴起一种气象，与后人所谓兴象并不相同。毛公《诗》传中所标之兴，是借自然物来比类人事，两者之间既存在着感情上的密切联系，又各自独立。一定程度上，毛公概括了《诗》独特的审美方式，以兴来命名，保留了丰富的人类学、文化学内涵。用现代人的眼光来看，起兴离不开象，《诗》通过象来表达意志情感，但《诗》中的象是否就是意象呢？将起兴活动看做构造意象活动是否符合《诗》的实际？“意象”一词由上世纪初20年代意象主义的兴起而受到中国诗论[50]的关注和仿效，敏泽先生对此有很好的概括。但意象一词，作为文学理论概念在中国文论史上应用也十分普遍，刘勰、司空图、元好问、李东阳、王廷相、王世贞、王船山等都讲意象，西方意象派所讲意象与之大体相同。庞德说：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。……正是这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术[51]品时经受到的突然长大了的感觉。”意象派主张通过对自然物的直接处理，获得永恒的美。意象派是在象征派理论的基础上发展而来的，关注心灵。追求纯粹的美是两者的共同点，但意象派直击自然，象征派则通过暗示。直寻自然，那就是在自然中以心灵和感性触及理性和感情；以象征暗示，那就是试图寻找自然背后的永恒之美，神秘之美。爱伦·坡提出“神圣美”；波德莱尔提出“最高的美”，他说：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能，使我们把人间及其众生相看做上天的一览，看做是上天的应和。……诗的本质不过是，也仅仅[52]是人类对一种最高的美的向往。”这超验的、神秘的美只有诗人通过想象才能感应并创造，感应也意味着分析、洞察，去探索永恒的艺术世界。与爱伦·坡、波德莱尔一脉相承，马拉美强调表现“心灵的闪光”：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美应用，象征就是由这种神秘性构成的：[53]一点一点把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”事实上，表现心灵之光也是在追求神秘超然的美，美也在心灵和世界的契合中；而“暗示”即是摈弃个人已有观念，寻找纯粹本质的诗学方法，象征派与意象派其实有很多地方是相同的，以意象来呈现和暗示心灵感悟，以获得美是二者的共同点。值得注意的是他们都在呈现意象中流露出理性和灵性，那意象是心灵和世界的产物，尊崇意象或象征是因为着迷于那纯粹的美，而那纯粹的美只有心灵化的物象才能到达。象征派和意象派的理论家们还将音乐引入诗论，只有在音乐中心灵才纯粹地与外在形式结合，开放出灵性十足的美之花。
意象包含主观的意和客观的物两个方面，物被感情化了，意又以物化的形式出现，意象浑然，趣味无垠，将读者引向新的境界，作者之意伸展向新的空间，这空间是艺术的、审美的，而非哲理的。王夫之《古诗评选》卷五对谢灵运《登上戍石鼓山》的评语：“言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蚃而执之有象;取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺，而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总合情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠……”本来情虚而景实，但情景交融便产生了流荡不绝的生气和醒目光鲜的景象，这景象是新生儿，它就是意象。意象中饱含着作者的情感，也蕴涵着一种普遍的神理。
意象的产生是心灵、物、神理契合的结果。在文论史上，意与象是否相合相应成为是否能体现言外之意，是否能达到超远神理的判断标准，从而成为一个艺术评价标准。如：“意象应曰合，意象乖曰离，[54]是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”“诗有内外意，内意欲[55]尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”“要外足于象，而[56]内足于意，文不减质，声不浮律。”意与象浑然为一是历代意象论者和创作者的理想，为什么要如此小心翼翼去追求那既不意多也不象多的理想意象呢？难道《诗》的作者也是这般训练有素，知道天下有这样一个意不多象不少的规矩？以意象来解释《诗》的危险就在这里。我们不能剥夺理论家承接古老创出新见的权利，我们也愿意见到老树新花的盛景，但是，如果以精致的理论去改写优良而独特的传统则不是明智之举。在这个意义上，理论在走向系统精深的同时，一定要保留创作经验中固有的活力和原始文化中的野性。因为创作活动与文化行为不是任何理论所能涵盖的，一定要给传统留出滋长的空间。意象理论的产生与人对自身心灵的、对神理的崇拜关系极大，意象是作者走向神理的津梁，因为既来于自然又超越自然，即来于心灵又超于心灵的意象具有超越性。
在艺术创作中产生意象，是因为人的心灵的光辉照耀了外物，人赋予外物一定的理念，从而使形象独立起来，但产生的这些形象不仅仅是作者情感的直接外射，而且也渗透着作者对世界的感应和理解。作者忠实于物的形状，更忠实于内心对世界的体悟，就在那一刹那间意象被赋予了灵性和神理。人有意识地追求美，人的灵性能控制自然时，自然逐渐牺牲掉它的一些灵性时，上述状况才出现。
而意象论即起于刘勰，刘勰将神理引入文论起到了关键性的作用，因为神理作为一种绝对的普遍，笼罩了人与物，而只有人与物的契合才能超出现在，超出自我，走向某种永恒的美。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”是《神思》篇《赞》中的话，精当地概括了刘勰对创作的独到理解。因为神思而驰骋想象，写作之事是动用心神、写物绘象、表情达意的过程。“神用”，就是“用神”，在此过程中，外物纷至沓来，以其活生生的感性触发着作者的心灵，作者只能以广大之“理”，去体会和感觉外界、观照事物，把握对象。“理”究竟该如何理解？刘勰将丰富内涵注入“理”中。
我们先看一下“神理”。道与人心、神理是三个重要的概念，它们构成了刘勰文学本源论的三极。《原道》篇中写到，日月星辰的闪耀与山川大地的运动流行，都是“道之文”，人生于日月天地之间，能够参天体物，所以人乃“天地之心”。“道”与“人心”，粗略地讲，分别指的是自然运行之道和人的主观世界；但两者不可截然分开，人必然处在自然大化中不可须臾脱离，人独有灵性能够参天，与物又毕竟不同，可谓是有心之器。当人能参悟宇宙时，人心则也可称为道心。无道则无文，没有人，人文也无从谈起。正是道的显现和人情发动而构成人文，文章也正是在人与道的复杂关系中产生。正如刘勰的宇宙观并非纯粹惟物论一样，刘勰的文章观念也有神秘主义成分，或者说，他注意到文化或文章在本质上还存在时间的一维。他说：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象惟先。”（《原道》）即是表明他承认世界有神秘之理，人文来源于太极变化，但也附着对神秘幽微的揭示。《易》象之产生是为了揭示“神明”。《易》虽出自圣贤，但圣贤不是神明本身，只是人文的一大动因，一系列人文生成的主宰则是“神理”，即刘勰所说的“玉版金缕之实，丹文绿牒之华：谁其尸之？亦神理而已”（《原道》）。所以，刘勰将文章之道看做是“原道心以敷章，研神理而设教”。文章的本源在人心、道和神理，述训创典无一不是观天地人文变化，究幽眇之理的结果。《征圣》赞曰：“妙极生知，睿哲惟宰。精理为文，秀气成采。”也就是说，文章之理来于睿智之士的妙悟天理，即使是吟咏之词，也需探及神理，即《明诗》所谓：“民生而志，咏歌所含。兴发皇世，风流《二南》。神理共契，政序相参。”一言以蔽之，写文章不仅表现感情，还在于体悟“神理”。写作与神圣、神秘等存在着联系。在这里“神理”有两个含义，一是神秘存在的人文主宰，一是人对外物及神秘事理的精妙把握。《神思》篇“心以理应”之“理”应该在此意义下理解。“心以理应”即是“神与物游”，是在创作过程中的体物研精，是以把握神理之心智去感应万物众妙。对神秘或超验神理的摄取与感知寓于有机的思维运行机制，其思维方式中糅合了儒、玄、释智慧。刘勰以学识累积为基础，以空玄之心体察神理，心以理应之理即是被人心所把握之“神理”。“观照”是其方式。《文心雕龙·神思》曰：
积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
日本人兴膳宏认为,《知音》篇中“照辞如镜”的“照”有“圆照”之义，他引僧佑《弘明集》序中“夫觉海无涯，慧境圆照”为证。[57]《神思》的“独照之匠”也来源于佛家的圆照境界。如何解释圆照呢？刘勰在《灭惑论》中说：“至道宗极，理归乎一，妙法真境，本固无二，佛之至也，则空玄无形，而万象并应，寂灭无心，而玄智弥照，幽数潜会，莫见其极。”“玄智”就是“无心”之后萌生的反思心，“玄智弥照”就是运用反思心对自身和宇宙世界的全面观照，在这一过程中伴随着“幽数潜会”的思索和体验。同样在《神思》篇中也有“至精而后阐其妙，至变而后通其数”的说法，“通其数”就是“幽数潜会”之义，也是智慧境界中的回环不息的周密思索和精致体验。慧远《阿毗昙心序》中就讲得明白：“心法之生必俱游而同感，[58]俱游必同于感，则照数会之相因。”虽然主张寂灭无心，但他们更强调超脱个人局限的对外部世界和未知领域的全面透彻的领会，在这一点上与《周易》中所说的“极数知来”有类似之处。《周易》认为世界由数组成并形成变化不测之道，也即《周易·系辞上》所说：“天数五，地数五。五位相得而各有合，天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也。”那么只有把握数变，才可以深刻了解世界，《周易·系辞》曰：“极数知来之谓占，通变之谓事。”当然儒家不以预测一时一事为要务，而是要借助“数”的手段深入到宇宙秘密处，所谓“极深而研几”（《周易·系辞上》）。刘勰的“穷照”其实就是以广大之心来观照自身对几微幽眇体验的反思活动。这种思维方式使他发现了世界的复杂关系，发现了人内心的层次叠折、繁复深幽。刘勰正是在此思维方式下，感物吟志，体物又不物于物，而遨游于无边的精神世界，时常伴随着对神理的追求，且内心本身始终处在一种不停的悟解玄鉴中。他以空玄的思维姿态切近了对天地、自然、历史、自我的彻底反省，这一理性精神是既关心天道又指向自我的。“心以理应”之“理”，是人对理性的把握和体验，而这种体验又有着神秘性特征，它接近着真理与妙法真境，“理”有“神理”之义，“理”就是“神思”本身。刘勰认为以神圣的姿态，排除日常杂念的玄悟可以获得真知，体悟到真知或与真知契合即是获得了真知，即刘勰所说的“神理共契”，也即沈约《瑞石像铭》中所说的：“夫灵应[59]微远，无迹可追。心路照通，有感斯顺。”柏拉图在《斐多篇》中也谈到在观照中获得真知，他说：“我想哲学会劝说灵魂，离开通过肉眼的考察，耳朵以及其他来自于感觉的考察，……让灵魂凝聚于自身，沉潜于自身，不信任自身以外的任何东西。只有以灵魂的纯粹自身对于纯粹的‘存在那个存在’的‘直观’的时候是惟一可信赖的。”刘勰认为寂灭无心，而能玄智弥照，与柏拉图承认灵魂的直观能力是相通的。柏拉图拒绝肉体干扰，刘勰也主张澡雪精神。柏拉图以灵魂的纯粹自身去直观，是对绝对真理的感知和接近，而刘勰则是在精神的内部进行着幽数潜会的反思，与神理感应而得神理、获妙法。与柏拉图类似，刘勰认为人并不能完全占据神理，在它面前人永远存在有局限，所以预留给神性位置。这样刘勰的“思”便是体悟世界、体悟未知和神秘的观照状态，一种与玄学方式大异旨趣的体道行为。
如前文所论证的，神理有两层意义：一是指贯穿天地、历史、自我的反思的理性精神；一是指超越人局限的神道或佛性。神理的介入改变了心与物之关系，平息了言、象、意之矛盾。我们有必要回顾中国哲学与美学发展史上心与物关系的变动历程，以及其间的言、象、意之纠葛。
玄学的出现让人心与自然都得到了解放，但也出现了言、象、意难以彼此诠释的困惑。王弼认为自然万物是从无而来。“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。[60]……故能为品物之宗主，苞通天地，靡使不经也”。他彻底否定了实体性的宇宙本源，将其设想为“无”这一概念，从而形成了崇尚主体内心、尊重万物本性，反对神秘论的倾向。那么，在认识论中个人领悟变得神圣了，他将语言和意象当做了认识的工具，希求摆脱语言形式和象征工具而直接“得意”成为其理想。他在《周易略例·明象》说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象；尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”他认为言与象是可以作为表达意的媒介的，但另一方面又以为言不尽意，可以得意忘言：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）王弼希求真意，困惑于言与象作为媒介的表现力局限性，而不完全信赖言、象这两种相对于真意的表象。《周易》中言与象的经典地位动摇了，在认识真理的途径上个人的直接体悟成为首选。个人悟到的意似乎是可以脱离言与象存在的，《周易》中通过卦象和卦辞推测的真理，或存在于卦象与卦辞中的真理，不是他感兴趣的，而是他鄙弃的。
沿着王弼的思路，郭象玄学中重视自然、本然的观念将求真之路引向了与自然的切近。到郭象进一步认为宇宙万物是自然而然变化所致：“明物物者无物，而物自物耳。”（《庄子·知北游注》）“这种天然无为，是宇宙的必然之道，也是社会的必然之道，更是人生的必然之[61]道”。也即是人与事物要各适其性，崇尚“独化”与“自然”。崇尚自然并不是凭空蹈虚，郭象也肯定了“有待”，在“有待”中发挥自然本性：向子期、郭子玄《逍遥义》曰：“夫大鹏之上九万，尺之起榆枋，大小虽差，各任其性。苟当其分，逍遥一也。然物之芸芸，同资有待，得其所待，然后逍遥耳。惟圣人与物冥冥而循大变，为能无待而常通，岂独自通而已。[62]又从有待者不失其所待，不失，则同于大通矣。”“有待”不是粘着于外物，而是在顺应自然的前提下，又以自然为媒介遵循“大变”。对真的追求已经不是为了探求宇宙之本体，而成为精神的自由与超越之路。这一思维方式影响到人的生存方式和审美方式。人心与自然不再有感应关系，而是各任其性，便可逍遥；但人心之逍遥需要有待，有待于自然便最为理想了。陶渊明弹无弦琴就象征了他借助自然，而不执著于物，将精神超升向广大境界，寻求真意的体道方式，他又常以自然景物、率性举止为媒介感受并表现其神会玄悟。于是，以山水体道为主的诗歌创作大量出现，写山水与人和谐的诗歌也大量出现。山水成了人生感悟的凭借，而人生之真意定然存在于人与自然的关系之中，正是陶渊明所说：“此中有真意，欲辩已忘言。”田园风景中有着他的体验，所谓“真意”就是人与自然各适其性，是人本身趋于自然本性的境界。这样的境界或许是一瞬间的契合，所以无法用语言固定下来，这样的境界又是非常自然的境界，当然无法用人类的语言来表述，语言总是戕害着自然本身。但诗人总是要表达与言说的，所以，不免出现意、言、象之间的矛盾。
在自然中寻求真意时，那意便是人在与自然形成的和谐关系中的自得，言与象表达又不能完全表达作者的自得心情。在这里可以看到，心与物是和谐又彼此独立平等的，言与象是来象征和说明意的。心与物原始和谐关系的撕裂当源自支遁。支遁玄学之新，在于他提出“物物而不物于物”：支氏《逍遥论》云：“夫逍遥者，明至人之心也。庄生建言大道，而寄指鹏、。鹏以营生之路旷，故失适于体外；以在近而笑远，有矜伐于心内。至人乘天正而高兴，游无穷于放浪，物物而不物于物，则遥然不我得，玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。若夫有欲当其所足，足于所足，快然有似天真。犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘烝尝于糗粮，绝觞爵于[63]醪醴哉？苟非至足，岂所以逍遥乎？”
支遁认为真正的逍遥是乘天正而高兴，不为、不得、不疾，但又能靡不适性，这样的逍遥只有至人才能做到。无待、玄感但不自得是其要旨。既然是玄感——“夫至人也，览通群妙，凝神玄冥，灵虚[64]响应，感通无方”，就要以人心去触及灵虚，玄览万物，感通万方。那么获得人的自然本性与物之本性便不是目的，而以体悟神道为归；既然是感通万方，便不可能停留于具体之物，玄感而不能执著于形色，所谓“物物而不物于物”。事实上在支遁注解《庄子》时，已经引入了人的反思心和佛，这是对玄学的一种别开生面的改造。伴随着神性思想的引入，逍遥成为至人的专利，而这里的至人即是感通天地万物的智人。他成功地引入了佛家的神性与智慧。于是，在心物关系中，一种消失了的神性与理性重新回到人们的认识论中，刘勰即是在这一思路下讨论了审美。“神理”作为反思理性精神的引入，使审美中的人不再是单一地排除情感、适性自然的主体，而是携带了参天地、究天人的反思心来看待自然，即以“理”来观“物”，这样的自然虽然要保留其本性，但它已经成为主体体验真理的对象，主体可以随它而神游，但此时的主体已经不是为了适性，而是能动地反思着。心与物的平等已经不复存在，心包含着厚重的内蕴，蕴藏着不懈的思索，物则在保留其自然表象前提下，被主体的理性和情感渗透。言与象不再去说明瞬间的“意”，而成为主体的言说和存在形态。从而使主体之思——意、言、象统一起来成为可能。
刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”思、意、言三级关系中包含了神理、意、象和语言这些层次。神理是靠思获得的，某种程度上“思”便是“神思”，便是“神理”，刘勰的“意”已经成为了包含了“象”的审美姿态和审美内容。为什么要这样说呢？玄学家“意”中的一部分内涵被“神理”取代了。这里的“意”包含有“意象”之义，玄学家的“意”是指个人对世界的感悟，或者借助自然景物，与自然合一而达到的理想境界，是思考的终极，是个人之自得。在这样的审美关系中，人们注意写景色情状，同时也关注玄理的诞生。刘勰这里的“意”来自于神理智慧，是神理的观念和形象。在他看来，进入般若境界时，必然要产生种种“象”。他在《灭惑论》中曰：“至道宗极，理归乎一。妙法真境，本固无二。佛之至也，则空玄无形，而万象并应，寂灭无心，而玄智弥照。幽数潜会，莫见其极，冥功日用，靡识其然，但言万象既生假名遂立。”人的玄思中，必然有万象并应，此万象必然是人的主观所为，是心之幻象，有思便有意，有意便离不了象，这是佛家的思路，原本是鄙视“象”（或色相）的，但在审美中便十分重视它了。因为意象是情志的产物，是神理的灌注，是外物的投影。在“心以理应”的理性精神和神性精神的介入下，意象便成了神理、情志、物象的混合物，便成了积聚神性、理性、人性、物性、物象的一个形式。
意象与神理的关系是呈现与被呈现的关系，而语言也与意象是并生的。作者之思使人与物的联系更加丰富和机遇种种，在审美中不再停留于伤神感怀的生命之叹，也不再局限于玄理感悟，穷形尽相了，而是人的神思发现了人自身，也发现了外物，从而建立起新的人与物的关系。从而使意、象、言的哲学讨论转变为审美实践，又使它摆脱了玄学重真谛而轻语言表现的思维方式而执迷于言与象，最终在文学创作和人之主体中引入了一种神性。于是，意象便作为一个审美概念产生了。
意象的产生标志着人与自然新型审美关系的诞生，意象论则是对文学艺术实践的总结。尽管创作实际要比理论复杂得多，但其中的发展逻辑还是存在的。比兴涉及形象思维，但最初与摄取意象时却是不同的，只是到了刘勰的理论中，比兴之物象与意象得到了融合，也即刘勰以意象来解释比兴物象。《文心雕龙·比兴》篇《赞》曰：“《诗》人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒取咏歌，如川之涣。”比兴是在诗人触物圆览的整体观照之下，拟物之容，合以己心，也即《神思》篇《赞》所谓：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”比兴是在神思发动的自由中，在心灵照耀的光芒中形成的，比兴是与物的感应，同时也是本人的心思营构所得。而文学中的形象由于其特殊的观照自然的方式，也具有了意象的性质。刘勰认为“兴”可以“起情”，这是对兴本初意义的延续，“起情者依微以拟议”，则是对兴原义的生发，因为“依微以拟议”已经有了太多的属于个人的独特的，综合着儒、玄、释思维智慧的审美色彩（前文已有论述）。后代所言兴，大多与意象关系密切，其开始于刘勰应该是不错的，而且每一个时代有每一个时代的审美心理和观照自然的方式，其相同点是主体心灵在创作中起着重要的作用。在人与自然的审美交流中，人是中心，诗人偏爱着意象。当代将兴与获取意象等同，浑然不觉两者之殊异，也是由于对主体心灵的重视。这是在审美为中心的艺术观念影响下的理论结果，审美的产生意味着人的心灵和感觉的自由，自然也便皆着我之色彩，心与物共谋产生的古典意象、浪漫想象、象征性意象便成为艺术表现的宠儿，从而对现实的详尽感觉心灵化或理性化，而在艺术中则更加地形式化、典雅化。在高度概括与统摄世界的同时，创作主体与现实保持了距离并美化了现实。《诗》中所兴的自然之物都是客观存在物，这些形象情态丰富，自成一体，显示着自己的独立生命形式，它们与人彼此对应，感情上产生共鸣，地位上却是处于平等。《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”桃树与桃花乃目力所及，呈现其形态、色彩为首要的冲动，自然物象以其独立的样式超脱了人心的抽象和美化。《邶风·终风》：“终风且暴，顾我则笑。谑浪笑敖，中心是悼！”写风之暴疾，比类人之性情，两相照应气氛自然产生。《小雅·四月》：“冬日烈烈，飘风发发。”通过对风的摹写来写自身处境，诗人并不是静观默想空中寻诗。正如上文所论述的，兴象与所兴对象之间存在着彼此感情的互渗和伦理上的模仿，显然，这与当下所理解的诗歌艺术大异其趣，没有澄怀静虑，没有惟美是求。这是曾经有过的与惟美论不同的诗歌传统。中国诗歌一步步走向惟美论的过程也是诗人之文心渐渐虚灵，文学艺术形式渐渐雅化的过程，这一过程中，艺术家看到的自然是心灵化的自然，抛弃欲望与自然和合成了诗人的审美理想，尤其是在抒情诗中成为一个潮流，一时间意境、神韵、妙悟等学说大行，精致高雅超远的艺术陶冶着中国文人。这是中国文学艺术的优秀传统，但不可片面追求，值得注意的是，这一传统在现代和当代成为了主流，影响久远。宗白华先生是突出的代表。宗白华先生在讨论艺术意境时，有这样的论述：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：‘一片自然风景是一个心灵的境界。’中国大画家石涛也说：‘山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。’艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵[65]境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”宗先生所推崇的诗歌其实就是要形成心灵与景物理想的交流，诗人求索着意境，心灵承担着对万象的映射，在这里自然与人心之间形成了被映射与映射的关系，追求意象成为艺术之途。人的心灵笼罩了自然的姿态，诗歌创作变成了以审美为中心，讲求格调，追求玄远意境的审美活动。可是，我们应该知道这种理想的审美是有风险的，它并不能保证人看到世界的全面，它常使人在退避的宁静中自得。宗白华先生倡导意象与意境本无可厚非，但我们依然停留在宗先生的审美观念上，则是诗学精神的不觉悟。诗歌的世界是丰富的，审美的姿态是多样的，甚至逃离了所谓审美，也照样有艺术产生。
以意象来讨论《诗》中之兴，或作为优秀传统的兴，是需要慎重的。文学理论的创新应当从历史的重新发现开始，停留于观念依然避免不了简单粗陋。
五、将意象源头追溯到《周易》不正确
追溯意象的源头，一般要提及《周易》。敏泽《中国古典意象[66]论》：“意象论有两个历史的源头：《周易》和《庄子》。”他说：《周易》所提出的“象”与“言”、“意”的关系，对于后世美学和艺术理论影响最大的是两个相互联系的方面：一是它的由小见大、由具体表现一般的原则。因为“象”总是具体的和个别的，《易》的“象”则要借助于具体、个别的形象去阐明一般的哲理。文学艺术的具体形象性，恰恰在这一点上和《易》是相通的。……既然《易》象应该具有以小见大、以迩见远、乘一总万的特点，那么“象”就应该很自然地最具有象征性的特色。而象征性，也恰恰是文学创作的最重要的特色之一。黑格尔认为，艺术的象征具有两方面的含义：“意义”及其“表现”。具体的、个别的“表现是一种感性存在或一种形象”，而“表现”的目的，则是“一种较广泛较普遍的意义”。这就是[67]说，艺术的象征性应是具体、个别和广泛、普遍的浑然一体。
敏泽认为艺术创作离不开象征和比喻，文学形象如同《易》象一样，以具体、个别的形象去阐明一般的哲理，而且两者“浑然一体”。象征性思想来源于黑格尔，他将艺术类型分为三种，即象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。在象征型艺术中，理念还在摸索它正确的艺术表达方式，“它只是随意任性地把握这些形象，不能使自己和这些形象融成一体，而只达到意义与形象的遥相呼应，乃至是一种抽象[68]的协调”。黑格尔揭示了艺术的特征，但他的观念是否是普适的，这值得怀疑。黑格尔说美是理念的感性显现，在他的艺术思想中始终预设着一个具有普遍真理性的内在意义，而艺术家就是要将这一意义通过具体表达出来，这种观念是十足的理性主义。《易》象主要包括卦象、爻象以及卦爻辞中涉及到的形象，它们与所表达易理之间的关系，并非个别和一般的关系，也不是现象和本质的关系，显现与被显现的关系，而是一种阐释与被阐释的关系。《周易·系辞》对《易》的原理做出一些说明，认为天尊地卑而有乾坤，动静有常而有阴柔阳刚，方以类聚，物以群分，于是吉凶生，天地间的变化形成了整个世界和秩序。圣人设卦观象，就是对天地流行的模仿，如《系辞》：“系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，失得之象也。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”“天垂象，见吉凶，圣人象之。”“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”在《系辞》看来，卦象的生成逻辑是天垂象而圣人窥见其奥妙，然后以象来模仿，同时，圣人之意也不是概念形式。易象从根本上讲不是为了表达某个理念，而是形象地把握天地变化的物象体系。
之所以称做体系，是因为卦象不能独立象征什么，而是以自己的生态和形象来“类万物之情”。事实上，《系辞》的这种见解是有一定道理的，《周易》是通过易象的变化来把握和解释世界的变化。卦象由阴阳爻构成，阴阳爻又具有爻位功能，阴阳消长在时间和空间中立体展开，更加复杂地类比出宇宙变化。在具体的占卜过程中也是如此，也即“《易经》作为一个封闭的整体，是数、象、事、理的有机统一。由数生象，因象以指事，言事以寓理”。所谓理，并非理性，当指阴阳变化，以及具体事务的吉凶悔咎。而这一言说体系是向着解释者开放的，释卦者又常附会己意，所以，所谓理或意并不具有本体意义。楼宇烈先生有论：“易卦爻象的形成是一个由具体筮数到数字符号的简化和抽象过程，但始终是在卜筮范围内进行的。然而一旦当爻象只具有抽象符号的性能以后，人们就随之将各自的了解和设想的种种内容附会输入进去，从而使爻象、卦画具有了多方面的内容和性质，而且有些内容远远超出了单纯的卜筮意义，以至带有某种科学和[69]哲学的意义。”在实际的解卦中，卦意与易象是互相解释的关系。其实，易象之间也是互相解释的。在周易的占筮体例中，有“取象”法和“取义”法，取象法是取八卦所象征的物象解释《周易》中的卦爻象和卦爻辞。取义法是取八卦和六十四卦卦名的含义，解释爻象和卦爻辞。也正是相互的解释，构成了所谓的卦意。
立卦象以尽意，在《易传》和实际卜筮中，意与象是互为解释的关系，所谓意也是阴阳变化，象则是形象化的说法，它以自己的动态结构来比类更大的宇宙变化。所以，这里的象更多地是指独立的物象与人事。孔颖达《周易正义》卷一曰：“圣人之意，可以取象者则取象也，可以取人事者则取人事也。”物象有天地阴阳之象与万物杂象之分，人事也是实在之象。所以，魏人荀粲认为象不可尽意是有道理的，他说：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于象外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意、[70]系表之言固蕴而不出矣。”荀粲也认为易象乃物象，而物象不可言妙理，只有通过玄言才可以求“理之微者”。在《易传》中并没有出现意与象契合为一的意象。
第二节 对偶与阴阳
对偶作为修辞方式无疑是特别的，结构相同、字数相等、意义关联的词组或句子并列在一起时，无论在审美形式上，包括视觉感受、节奏韵律，还是在意义蕴涵上都会蔓延出独特的艺术效果。这种修辞形式被普遍运用在诗赋、骈文、对联、八股等文体中，究其原因，除汉字本身的原因，促使人们突出汉字整齐、和谐的形式美之外，阴阳哲学影响下的审美方式和美学趣味是形成对偶修辞的文化基础。对偶的形态多种多样，存在着不同的历史形态。作为修辞方式，对偶在实际运用中存在简单向复杂的演进，而在理论认识上，对于对偶的分类则由粗疏转向细密。“自汉魏到初唐，对偶这种语言艺术形式已日臻完善，理论总结也趋于完备。诸如刘勰‘四对’说，上官仪‘六对’、‘八对’说，《文笔式》‘十二种对’，元兢‘六种对’，崔融、李峤‘九种对’等等。理论随着历史发展而发展，汉语的对偶形态的分类，随[71]着丰富的创说而不断得到合理的条贯与整合。”对偶类别繁多，这是对偶形式内部的自我滋生。
对于种种对偶在此不作一一专门解释，但为了探究对偶的本质，我们可以暂分两类来分析，其一是刘勰“四对”以及初唐四杰的对偶；另一类则以上官仪所说的“六对”、“八对”为代表。前者是自觉运用阴阳思维方式与审美方式的对偶，后者是沉迷于细碎比照、工巧映带的对偶技巧。它们各自体现了什么样的世界观和审美观，值得我们去探讨。
一、阴阳思想与刘勰对偶论
可以设想，原始人最初的意识是混沌的，他们所接触到的世界也是暧昧不明的，人们只有具备了一定的时空观念，才能准确有效地认识历史经验和物理世界以及当下存在。而时空观念并非来自先天，也不来自上帝的赋予，而是人类认识经验的累积。颇有趣味的是，昼夜、旦暮、日月、左右、上下、前后、东西、南北等原初时空观念的产生以及表达，都是在对立关系和与日月关系中进行的。“原始人最早的[72]时间观念，大概起源于昼夜的划分”，古人以太阳和月亮为参照，如中国云南的纳西族，其表示白昼时间的象形字，与太阳完全是同一形象，而表示黑夜则画月亮形象。对立关系中的太阳和月亮表达了日与夜，并由此派生出旦与暮的观念，“纳西象形文‘旦’字，其形是太阳从山凹中冉冉升起，光芒上射”，“纳西象形文‘暮’字，其形[73]是太阳正向山凹下落，光芒下垂”。以太阳的上下、强弱来表达时间，而在这时间中其实也有了上下观念的萌芽。关于东西方位的表达，中国人也是借助太阳的出没及相关物象来完成的。
也就是说，中国人（其他民族与文化）时空观念的建立是与太阳、月亮，尤其是太阳的升降有密切关系的，他们以日和月这两个基本的天体为准，在两者的对立关系中确定认识时空的基本坐标。而阴阳作为抽象概念，自觉地被运用在哲学领域来描述世界的变动，表达对立存在，则是在西周末年以后。史官阳伯父以阴阳之气的平衡与失调来解释地震和国家兴亡，《国语·周语上》记载：“阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震，今三川实震，是阳失其所而镇阴也，阳失而在阴，川源必塞，源塞，国必亡。”这里的阴阳与气联系在一起，是既具体又抽象的概念。战国时期，老子以阴阳来解释天地万物，《老子》四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“其所谓阴阳，亦指阴阳二气，但认为二[74]气相交则生万物，所以万物都具有阴阳两方面的性质。”《庄子》、《管子》中都以阴阳变化来解释春秋代序、天象变化、人之生死。《易传》的作者受道家和阴阳家学说的影响用阴阳变易来解释《周易》，形成了一套涉及宇宙观、伦理观、政治观等领域的丰富多彩的阴阳观念。《易传》共包括七种十篇，《彖》上下，《象》上下，《文言》，《系辞》上下，《说卦》，《序卦》，《杂卦》，总称为十翼，非一人一时所作，是战国以来陆续形成的解易作品。总体上体现着阴阳变化而生世界万物的宇宙观，阴阳各当其位的伦理观，阴阳相生的辩证观、生气观，也提供了仰观俯察的观照方法。《系辞》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。”
这里的乾坤、贵贱、动静、刚柔，都是在阴阳观之下的对物的抽象，它认为世界在有秩序的阴阳对立中运行变化。从占筮的原则也可看出这种特别的阴阳思想，《彖》认为爻有当位与不当位，一卦有六爻，一三五为阳位，二四六为阴位，阳爻处阳位，阴爻处阴位，则是当位，反之，则不当位。虽然存在阳尊阴卑的观念，但阴阳必须各得其位，并且相应则吉，即所谓“应位说”。如初与四，二与五，三与上，三对位置，彼此相应，但真正的相应则是阴爻阳爻相应，取阴阳交通之意。以阴阳尊卑定位和交合应和来解释世界，是《易传》的基本原理。由于阴阳变化，世界又是难测的，《系辞》说：“阴阳不测之谓神。”阴阳思想也直接影响方法论，只有从阴阳的角度，观天地万物，体其中幽微，设卦观象，才可以知道世界的变化和秘密，才可以穷理尽性，安身立命。《说卦》曰：“昔者圣人之作《易》也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦。发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性，以至于命。”为了更好地明天道人事妙极之理，《易传》将一些事物阴阳化，正如朱伯崑先生所认为的：“就《系辞》解释筮法时所举事例看，天为阳，地为阴；日为阳，月为阴；暑为阳，寒为阴；昼为阳，夜为阴。刚为阳，柔为阴；健为阳，顺为阴；明为阳，幽为阴；进为阳，退为阴；辟为阳，阖为阴；伸为阳，屈为阴。贵为阳，贱为阴；男为阳，女为阴；君为阳，民为阴；君子为阳，小人为阴。总之，认为从自然现象到人类社会生[75]活，都存在着对立面，其对立面称之为‘一阴一阳’。”并将这种阴阳相交原则与几个基本的天、地、水、火、山、泽等物质要素结合起来以进一步解释世界构成与变化。《说卦》：“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射，八卦相错，数往者顺，知来者逆，是故易逆数也。”
孔颖达正义曰：“此一节就卦象明重卦之意，易以乾、坤象天地，艮兑象山泽，震、巽象雷风，坎、离象水火。若使天地不交，水火异处，则庶类无生成之用，品物无变化之理，所以因而重之，令八卦相[76]错，则天地人事莫不备矣。”八种要素各不相同，彼此相错而变化顿生，在《说卦》中又将诸多具体物事分别纳入八卦中。以乾为例，《说卦》曰：“乾为天，为圜，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。”这样，天地间所有事物都纳入到阴阳变化中，而在天地之间体察阴阳变化，成为中国人气魄宏伟、纵横六合又精微细致、探赜索隐的思维方式。总之，《易传》中所传达的阴阳观念认为，世界由阴阳刚柔变化而成，同时又遵循着天尊地卑的自然伦理，而人们在认识世界的时候需要广大而深微的观照方式。在语言形式上，《易传》中的文辞也符合阴阳之道，刘勰在《文心雕龙·丽辞》篇中将它视为运用对偶的典范。《文心雕龙》重视《易》，将《易》视为人文之元。刘勰以为文学是自然之道的体现，山川河流、日月星辰是道之文；人乃万物之灵，五行之秀，更是如此。天地广大，人能仰观俯察，天道垂范，人心悟参，而有人文。《文心雕龙·原道》：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终；而《乾》、《坤》两位，独制文言。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴；玉版金缕之实，丹文绿牒之华：谁其尸之？亦神理而已。”《易》是人文之初，是人的创造，具体地说是幽赞神明而得。刘勰的文学观念中注重人与自然的深刻微妙的交流，所谓作为主宰的“神理”，是自然的莫测变化，作为创作者就要获得真理性感悟，《神思》篇中即表达了此内容。刘勰认为文学的产生和《易》的产生是同步的，而文学创作与圣人的幽赞神明又是类似的。《原道》篇中，刘勰在讨论文道时，不离《易》道，深受《易传》思想影响。其中“通变”的[77]思想、风格理论渗透着《易传》精神。
文学艺术离不开新变，但如何新变，如何处理传统与创新的关系，则需要智慧。《文心雕龙·通变》：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”一方面是相对稳定的文体传统，一方面是来源于变幻莫测的文辞气力，文学正如滔滔河流，展示着历史性的、时代性的波涛，向前不息，可谓新变随处可见，源头从未间断。所谓[78]“参伍因革，通变之数也”，这是化用了《易传》中的言辞及思想，以圣人敏察阴阳之变来比类文学的新变与沿革。《易传·系辞上》有言：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。极其数，遂定天下之象。”孔颖达正义：“或三或五，以相参合，以相改变。略举三五，诸数皆然也。‘错综其数’者，错谓交错，综谓总聚，交错总聚其阴阳之数也。‘通其变’者，由交错总聚，通极其阴阳相变也。”[79]交错总聚是世界变化的规律，也是圣人认识世界的方法，世界往来不穷，一开一合，同样也需要认识者穷极机微，通观其变。刘勰将文学视为因缘复杂的产物，是传统和新变的辩证统一。
在风格方面，更是有意识地以阴阳对立统一思想来建构风格的分类。风格的形成与文化传统、文体沿革和作家个性有关，故风格的种类错综复杂。刘勰借用阴阳辩证思想，提出了风格模式。《文心雕龙·体性》篇：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者也。”这是以阴阳刚柔理论来说明风格呈现多样性的根本原因，如此运用阴阳理论，实在是有效而巧妙的。因为文学是情性的表达，是生气的变化，有气则有阴阳，有阴阳则变化多端，再加上其自身传统和文化基因，必然生出错综复杂的风格特征。而在对风格分类时，刘勰在《体性》篇中将它们分为八种，“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”八种风格两两相对：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”；八种风格又“八体屡迁”，结合个人学养与气质，形成姿态各异的亚风格（本书第四章中有论述）。
以易论文贯穿在《文心雕龙》中，文章的变化，文章的姿态都可以用阴阳来解释，在这种哲学思维模式下，刘勰对对偶这一修辞方式也给予了独到的解释，而这一解释，更加突出了对偶的特质。首先，刘勰认为对偶的产生自然而然。源于人心，来于造化，文辞必然成对，这一思想中整合了《易传》的阴阳观念。《文心雕龙·丽辞》：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”作为造化和神理的体现，任何事物都不是孤立而生的，作为人心的表达，文辞也自然成对。《周易·系辞上》有一生二，乃至无穷的哲理表达：“是故易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。”孔颖达正义：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。故《老子》云：‘道生一。’即此太极是也。又谓混元既分，即有天地，故曰‘太极生两仪’，即《老子》云‘一生二’也。不言天地而言两仪者，指其物体，下与四象相对，故曰两仪，[80]谓两体容仪也。”《周易·系辞上》中本源为“太极”，《丽辞》中本源为“造化”和“神理”，在刘勰的思想中两者是可以统一的，《明道》篇中，认为人文之元，肇自太极，但又认为所有这些人文现象受神理主宰：“谁其尸之，亦神理而已。”他一生二，两两相生的观念来于《易传》，并准确而创造性地运用在文学理论中，并以《易传》中文辞为例进一步阐述：《易》之《文》《系》，圣人之妙思也。序《乾》“四德”，则句句相衔；龙虎感类，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合。[81]虽句字或殊，而偶意一也。
所谓“句句相衔”是指，《周易·乾卦》中有：“乾，元、亨、利、贞。”《文言》解释：“元者善之长也，亨者嘉之会也，利者义之和也，贞者事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合礼，利物足以
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