作者：夏尔·丹齐格
出版社：广西师范大学出版社
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什么是杰作：拒绝平庸的文学阅读指南试读：
对杰作的质疑
一切都被质疑过了，这样也好，从今往后我们大概就可以活在天堂里，不再受质疑的困扰。人们通常这样指责杰作：“‘杰作’(Chef-d’oeuvre)，很显然，这个词听上去太过工匠气了。”(瓦勒里·拉尔博[1]，《法语范畴》)对，是有那么点儿。它漫长的制作过程既精心又刻意，既不个人化，又带着中世纪的味道，因为这一称谓就起源于公元1200年前后。“Chief-d’oeuvre。手工业伙计在成为业内的师傅之前须完成的最重要且难度大的作品。”三百年后，这个词才用来指代艺术作品。“1508。……最完美的作品。”(摘自《大罗贝尔词典》)
许多语言都有这个词和概念。Capolavoro.Obra maestra.Obra prima.Lan nagusi.Masterpiece.Meisterwerk.Mästerverk.Mesterværk.Mesterverk.Meistardarbs.Meistriteos.Misteroskédílo.Mestermü.Aristouryima.Şaheser.Yetzirat Mofet.Touhfa.Meesterstuk.Kloukh kordzodz.Geoljak.Jiezuo.Kiệttác.Kessaku.以上分别是意大利语、西班牙语、葡萄牙语、巴斯克语、英语、德语、瑞典语、丹麦语、书面挪威语、拉脱维亚语、爱沙尼亚语、捷克语、匈牙利语、希腊语、土耳其语、希伯来语、阿拉伯语、南非荷兰语、亚美尼亚语、朝鲜语、汉语、越南语、日语，这些语言中的这些词都在说同一个事物：优异的[2]作品。在希伯来语中，这个词是诗人拜力克1908年创造出来的(《圣经》里没有这个词，因为人不可以创造事物，尤其是已臻完美的作品，这是上帝才有的特性)，而在上述其他语言里，这个词都不是外来语。俄语里人们会说shedevr，这是十八世纪时像进口一袭礼服一样从巴黎引进的词汇，但在那之前曾有一个全国通用的词，用于指代运用高超技艺完成的作品：mastierski ispolnienia。可见这世上确有具备普遍意义的东西。人们对于上帝的存在仍有种种怀疑，但每个人都会相信杰作的存在。[1]瓦勒里·拉尔博(Valery Larbaud，1881—1957)，法国作家、诗人、翻译家。——译者注(本书注释未作特殊说明，均为译注)[2]哈伊姆·拜力克(Hayim Bialik，1873—1934)，犹太诗人，现代希伯来语诗歌的先锋人物之一。
人生之形，书籍之形
假如我没弄错，“杰作”一词大约是在十八世纪中期才用于文学的，至少我找到的最早表述出自伏尔泰的《路易十四的世纪》(1752)：
但我们应依据一位伟人的杰作对其进行评判，而非他的错误。
大约是在同一时期，文学的概念出现了，它将作家们从娱乐消遣行业解脱了出来。文学出现之前杰作即已存在，但与前者一样没有名称。恰恰是在获得名称的同时两者得到了拯救。事物总是经由命名获得拯救。大权在握的人们喜欢将一切新事物扔进壁橱，而一经命名，它便可从这个“无名之物”的暗橱中脱身而出。否则纵然它拥有才华，要求一席之地，又能怎样？倘若没有杰作，文学恐怕根本无法自立于世。它将杰作据为己有，从而使自己获得更多尊敬。就像一个在海滩上筑城的小男孩，文学摆出荷马，嗨哟！但丁，嗨哟！歌德，嗨哟！还有其他许多杰作，嗨哟！嗨哟！嗨哟！为自己筑就一道城墙。权贵们，杰作在此，谁敢动我！三个世纪过去了。三个世纪的杰作。可是，假如我依然没弄错，迄今为止没有一本关于文学杰作的书。就是因为这样，这本书里才可能出错。我权且做一名园丁，完成开荒前的清场。
比起思想，人似乎更喜欢为自己制造显而易见的事物。他对于信念支撑的需要无穷无尽。于是我们建立起文学杰作这样一个既不十分明确又难以撼动的概念。
它稳固沉静，历尽艰辛。十分符合理想中的作家形象。这一形象在十九世纪得到完善，也就是一个坐着的人。他做出手艺人的姿势，仿佛在抛光台前写作。这个形象的典范是马拉美，还有他的椅子，他那平凡却动人的工作椅，那是一个属于抄写人、史诗复写员、因专注工作而步步高升的谦逊者的座位。总而言之，平凡。我曾在2010年[1]梅斯蓬皮杜中心开幕展览时展示过这把椅子，它是塞纳—马恩省马拉美博物馆的藏品。当时我 负责开幕展的文学部分，博物馆主席洛朗·勒庞把整整一个大厅托付给我，恕本人狂妄，这在我看来十分明智，因为我恰恰相信创造的各种形式是相通的。在一个颇具日本风格的仪式中——这在法国绝对罕见，因为我们对类似事物并无感觉——我亲眼看到《追忆逝水年华》的手稿在展厅中行进。国家图书馆同意出借普鲁斯特手稿的第一卷，并指派一位搬运工和一位女图书馆员将它送来。博物馆正值布展阶段，现场的混乱(即便有秩序也已[2]散落四处)对瞻仰手稿并不十分有利。一幅巨大的西蒙·昂泰的油画斜靠在一面隔墙上，像一个放学后没人来接的孩子。地板上，各式工具像鱼儿一般轻轻掠过不干胶贴纸留下的十字记号。散放在四周的木箱静静等待着，仿佛有一个身躯硕大的婴儿玩过积木把它们扔下了。一组组工作人员脚上包裹着蓝色鞋套，安静地走动，忙于各自的任务，神情专注。当《追忆逝水年华》的手稿抵达现场，展厅内出现了片刻停顿，四周鸦雀无声，一个动作随之出现。所有人都向它看去。搬运工戴着白色手套，双手平展，上面托着一个箱子。女图书馆员礼貌有加却坚定有力地向他下达着指令，他也带着崇敬的庄严和沉默一一遵照执行。他打开箱子，取出了手稿。应该就是它了，实实在在的一部文学杰作！它像一只纸做的朝鲜蓟，期待着张开叶瓣向人倾诉！果然，当搬运工把它放进玻璃橱窗，安置在我指定的地方，它就像一个刚醒来的新生儿张开了嘴。天才的新生儿，才华无法与他匹敌的我们则在发觉这份天才的时候满怀幸福。
马拉美的椅子已经运到，此刻就在我们身后，安静地等待我为它安排位置。这是一把再普通不过的藤背木椅，两支纤细的扶手，座垫下的椅腿交叉成菱形。马拉美不可能用一把“简单”的椅子。这椅子与他圆花窗式诗歌的精巧别致十分相配。他以努力勤奋获得了这种精巧别致。马拉美曾经这样答复一位记者：“每一次在文体上付诸努力，[3]诗学必然产生。”(儒勒·于雷，《考察文学演变》，1891)努力。文[4]体。端坐。马拉美地位稳固并时常以坐姿示人，有一张照片就是他坐在这把椅子上。历经几个世纪，作家的地位已经变化，但狭小的房间、书桌、固定不动的形象仍然未变。此时出现了里尔克的《杜伊诺哀歌·第五歌》(1923)。“但他们是谁？告诉我，这些流浪者，这些灵魂/比我们更加短暂？”第一次世界大战后，我们从象牙塔走进了飞机机舱。在同一个地方停留了三千年之后，我们开始日复一日地从一个地方飞往另一个地方。为了确保作家在社会中的地位，伟大的先辈们已在原先的姿势里维持了太久，现在我们可以尽情地淘气胡闹。从马拉美到马尔罗只是一瞬之间。在文学里，演变是跳跃式发生的。没有逐渐的进步。那纯粹是幻想。杰作破壳而出，如同动画片里的蘑菇。不过，经济舱的座椅也没能赶走漫长和艰苦的意象，就像榫舌和榫眼，二者密不可分。仿佛如果没有艰辛的劳动或者艰辛劳动的表象，天才便不可原谅。我们依然坐着写作(在飞机里也是)，但杰作已经改变了。
从十九世纪开始，我们便遭遇了对杰作的质疑，而对杰作形式的质疑多于对概念本身。庞大厚重的杰作开始令一些人害怕，于是他们[5]尝试创造自己的杰作。擅长冷嘲热讽的洛特雷阿蒙只想写出《马尔多罗之歌》(1868)。实际上，杰作并没受到太大的质疑。在反对杰作[6]的阵营里，安德烈·布勒东本人就颇具杰作之风。他工作室的那面墙——如今已被收入蓬皮杜艺术中心——与十八世纪的一间珍奇陈列室没什么不同，仿佛出自一间雅致的门厅，布满了“我最美的中非纪念品”。他将另一个自我放进书中，仪态威严，像挥舞权杖般挥舞着手中的笔。布勒东编制过一部文集，其编纂所依据的是杰作的最高标准；他曾尝试写作“自动诗歌”，但那是为了从中提炼出夸张；更何况他的手稿还表明，写作《磁场》的过程中，他曾对自己的文稿做过[7]订正、修饰、润色，而苏波却没对自己的文稿做任何改动。“我们应该跟那种只留给所谓的精英群体，而大众都无法理解的杰作说再[8]见……”阿尔托在《剧场及其复象》(1938)中如是说。这不是在质疑杰作。这是在质疑“一种”杰作，阿拉伯语中touhfa一词最能表达它的确切含义，这个词还派生出另外一个词mathaf，意即博物馆，字面意思是“寄放杰作的地方”(Touhfa，mathaf，kessaku，jiezuo。可惜我认得的语言不如认识的朋友多。他们做我的朋友实在是品格高贵。每个民族都太倾向于将自己视为一个杰作)。
人们在1840年至1920年间写出了若干部或若干系列长达三千页的小说，只有游手好闲的有产者才有时间阅读。它们是杰作中的堡垒，比十八世纪末的杰作还要厚重，但后者却并不比它们缺乏精妙的构[9]造。工程之神知道工程师头脑的拉克洛是否通过《危险的关系》写出了一部工程师式的小说；上帝知道五幕悲剧和悲剧诗是否如建筑般构造完整。可上帝并不存在，写悲剧的伏尔泰明白这一点，但他还是将上帝称为“建筑师”。伏尔泰屈从于这项乐高游戏(尽管这游戏如此有悖于他可爱的神经官能症)，创造出多部悲剧，其中有几部极为优秀。他也写过一些符合他紧张个性，却与繁文缛节和缓慢迟钝所支配的时代格格不入的书。那是些像松鼠般灵巧轻便的书，一百页的世纪历史，简短的词典，以及所谓的哲学通信，实际上就是他拿手的独白，法国人称之为谈话，说穿了就是不断转换话题。它们都是那个有血有肉、名叫伏尔泰的男人的作品，写他的神经官能症，写他年轻时对跳舞的喜爱和一直存留到老的美好回忆，写他对咖啡的迷恋(“别喝这么多，伏尔泰，你会把自己害死的。——我生来就被害死了”)，写他对腓特烈二世的热忱，还有对那个人的，他叫什么来着，《四季》[10]的作者，莎特莱夫人去世的时候他还大哭了一场，说“她要了我[11]的命”！写他的胃病和他那颗温柔的心，人人都断定那是颗恶毒的心，可它却让他写出了这样的话：“人都会死两次，我已看清：/停止爱与停止被爱，/那是一种难以承受的死亡；/停止生命，却算不得什么。”书籍是生动的、扣人心弦的东西，由真正的人写成。
没有作家，文学就不存在。我认为人们要谈论文学就不能不谈到作家。谈论他们的所作所为，他们是怎样的人，他们的爱情，他们的欢笑，他们糟糕的行径和出色的表现，他们的旅行，他们的品位，他们热爱的事物。我明白，所有这一切都将影响我对写作所投射的理想，并且防止这种理想走向幼稚。我不希望人们谈起我的书的时候就像我什么都没做一样。但我也觉得说出下面这种话的人十分奇怪：“我啊！我的生平就是我写的书。”那他们二十五岁的时候干了什么蠢事？我们通过写书试着做一个更好的自己。无论我们的书形式如何，是长是短，是三句诗，还是三百页的小说，都要求同等的用心；这或许是神灵对我们自诩为创造者的一种报复。杰作的作者通过他们的书来嘲弄这些不存在的神灵，而他们的书则给人以神圣之感。有谁知道它们是否离神灵最近呢？又或者，它们是否最能令我们接近神灵呢？[1]梅斯蓬皮杜中心(Centre Pompidou-Metz)，位于法国东北部城市梅斯的现代艺术博物馆，是巴黎蓬皮杜艺术中心的一个分馆。[2]西蒙·昂泰(Simon Hanta，1922—2008)，出生于匈牙利的法国画家，以抽象艺术著称。[3]儒勒·于雷(Jules Huret，1863—1915)，法国记者，以其对作家的访谈著称。[4]此处法语原文为assis，含有“坐着的”和“稳固的、稳定的”两层意思。[5]洛特雷阿蒙(Lautréamont，1846—1870)，法国诗人，生于乌拉圭，代表作《马尔多罗之歌》，对法国象征主义、超现实主义产生重要影响。[6]安德烈·布勒东(André Breton，1896—1966)，法国诗人和评论家，超现实主义Les Champs 创始人之一，曾与苏波合作写出超现实主义的第一部著作《磁场》(magnétiques)。[7]菲利普·苏波(Philippe Soupault，1897—1990)，法国作家、诗人、政治活动家，达达主义的积极主张者，与布勒东一起创立了超现实主义。[8]安托南·阿尔托(Antonin Artaud，1896—1948)，法国戏剧理论家、作家、 诗人。戏剧理论代表作《剧场及其复象》(Le Théatre et son double)收录了他在1932至1938年间发表的戏剧论述。[9]肖德洛·德·拉克洛(Pierre Choderlos de Laclos，1741—1803)，法国作家、军人，代表作《危险的关系》，他对数学与逻辑兴趣甚浓。[10]莎特莱侯爵夫人(émilie du Chatelet，1706—1749)，法国数学家、物理学家和哲学家，她将牛顿的《自然哲学的数学原理》翻译为法语。[11]此处所指的人应为圣—朗贝尔侯爵(Jean-Franois de Saint-Lambert，1716—1803)，法国诗人、哲学家、军人，伏尔泰十分欣赏他的才华，《四季》是他最重要的诗歌作品。[1]
世间总有圣典
文学中杰作的多样性和数量，比某些有意让好东西变得稀有的人所列举出来的小数字要多得多；或许也比造型艺术中杰作的数量更多，这在某种程度上是个空间问题。一所公寓恐怕装不下十件装置艺术的杰作，而一间图书室却可以装得下一千部杰作。
并非所有的文学杰作都被冒犯过，其实没被冒犯过的有很多。索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》，汉代的《古诗十九首》，奥维[2]德的《哀怨集》，薄伽丘的《十日谈》，克里斯托弗·马洛的《爱德[3]华二世》，莎士比亚的《理查三世》，詹姆斯·鲍斯威尔的《约翰逊传》，拉辛的《费德尔》，司汤达的《红与黑》，沃尔特·惠特曼的《草叶集》，兰波的《地狱一季》和托尔斯泰的《伊万·伊里奇之死》，亨利·亚当斯的《亨利·亚当斯的教育》，众所周知的那位的《追忆逝[4]水年华》，契诃夫的《樱桃园》，费尔南多·佩索阿的诗集《阿尔伯特·卡埃罗》，F.司各特·菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，费德里戈·[5]加西亚·洛尔卡的《诗人在纽约》，让·热内、兰佩杜萨、托马斯·伯恩哈德的《鲜花圣母》《豹》和《维特根斯坦的侄子》，总之，人们知道它们，更妙的是，人们不质疑它们。我们或许可以说，文学杰作是一部不再遭到反对的伟大之书。一部杰作常常是一位年纪很大，在人们对她的百般崇敬里昏昏欲睡的女士。她仿佛被罩在各种脚注所形成的僵硬的罗网里，被那些根本没看过她的人不断重复前人的引用因而形成的千篇一律的引文固定在原地，耳边又充斥着令人疲惫的溢美之辞，她觉得无聊极了。这时来了个淘气的孩子掀了掀她的裙子。于是她笑了，忽然间，她又恢复了活力。人们这才意识到她其实并没有那么老。是老家伙们让她长出了皱纹。我们或许可以把所有不假思索地重复老一套的人称为老家伙。有些人十三岁就是老家伙。老成得可以去做税务稽查，在工会里混上一辈子，或者去指控最高检察官。这位上年纪的女士才不管那么多，她从野孩子刚刚在罗网上制造的缝隙中抽身而出。老家伙们还在欣赏那张罗网，而杰作已经和淘气的孩子逃向了海滩。无论人们说它什么，它都能够抵御。它的读者们也是如此。他们决意不去理会人们为了打击他们对杰作的信心所使用的陈词滥调，坚持自己作出判断。好的读者是世界上最不具有宗教性的生命。为了获得更多乐趣或者说为了内心的成长，他自由地审视这个世界。
他甚至可以否定杰作。没人这么做过。嘿！别忘了这其实是否定他亲身体验过的东西。因为其他人的许多书，他全都读过，那些书写得更好，思维更精妙，运用意象进行思考(或许就是我们说的想象力吧)，每一本都有与众不同的步调。它们看起来很完美。于是他满怀热情地将“杰作”的地位赋予那些书。评论家们会毫不犹豫地用上这个字眼；在大学里人们则更加审慎，可这个词虽然几乎销声匿迹，却并不影响它继续被传授下去(学生们要看的书单跟我刚刚列出的那个也没多大出入，或许有一两本是最近才被删去的，而非过去就不存在)。世界上终究有一套标准(Canon)，从来都是如此。“标准：名词、阳性。指规范、准则。古代时指被视为典范的作者名单。符合美学理想、用于确定雕像比例的固定规则的总和。” (《大罗贝尔词典》)
对于可能正在创造杰作的实践者，即作家们来说，我觉得否认杰作的存在将不仅是否定我所体验的，还是否定我在每一本书中所尝试的。我赞成冲动，赞成激情，以及所有这一切。当我们心怀冲动，有时会跌倒，可有时也会腾空起飞。无论如何，我们没让双脚都停留在泥泞里。[1]法语里Canon有多重含义，既指代宗教的正经、正典，又意为标准、规则。[2]克里斯托弗·马洛(Christopher Marlowe，1564—1593)，英国伊丽莎白时代剧作家、诗人及翻译家。[3]詹姆斯·鲍斯威尔(James Boswell，1740—1795)，英国律师、作家。[4]费尔南多·佩索阿(Fernando Pessoa，1888—1935)，葡萄牙诗人、作家、文学评论家。[5]费德里戈·加西亚·洛尔卡(Federico García Lorca，1898—1936)，西班牙诗人、剧作家，被誉为西班牙最杰出的作家之一。
圣典之外的杰作
大众知之较少的杰作更不容易遭受质疑；并非因为人们的崇敬，而是因为被遗忘。我也不总是愿意谈论它们。其中的一些是我自己发现的，独自发现的强烈乐趣更增加了“我来对地方了”的感觉。何必给懒人提供方便呢？况且他们也做不出什么好事来。这是些珍贵而脆弱的书籍，我不想看到脏兮兮的爪子伸向它们。下面是我今天从脑海里搜出的第一批这样的好书(宝贝们，我就在你们身边，别担心)：[1]《归途记事》(罗马帝国，420)，鲁提利乌斯·纳马提安努斯《侠义风月传》(中国，十四世纪)，名教中人[2]《作品集》(法国，1611)，菲利普·德波特《思想·勒格朗集》(德国，1827)，海涅[3]《道德寓言》(法国，1887)，于勒·拉福格[4]《从晨祷到晚祷》(法国，1898)，弗朗西斯·雅姆《小城畸人》(美国，1919)，舍伍德·安德森[5]《歌集》(葡萄牙，1959)，安东尼奥·波托[6]《告别柏林》(英国，1939)，克里斯托弗·伊舍 伍德《城市，我倾听你的心声》(意大利，1944)，阿尔伯托·萨维尼奥[7][8]《蜿蜒》(法国，1946)，莱昂—保尔·法尔格[9]《干燥季节的爱情》(美国，1951)，谢尔比·富特[10]《生命之屋》(意大利，1958)，马里奥·普拉兹[11]《三角地朗德》(法国，1981)，贝尔纳·芒西耶[12]《耶路撒冷诗篇》(以色列，1991)，耶胡达·阿米亥[13]《美国》(美国，1993)，戈尔·维达尔[14]《非洲纪行》(意大利，2009)，乔治·曼加内利
其中的一些作品，比如《美国》，是长达1500页的政治及文学散文集，充满了激进观点与热情。还有一些，比如《非洲纪行》，是只有75页的简练的旅行记录，生动形象，饱含冷却后的激情。有一些作品来自乡村，却有充分的理由自信，因为这个乡村将成为世界帝国，比如舍伍德·安德森的小说，它勾画出第一次世界大战末期一个美国小城的居民生活。还有一些虽然出自帝国却无法维持自信，因为这个帝国将被正在形成且不怀好意的小国们摧毁，比如纳马提安努斯的作品，它记录了一个罗马人穿越被哥特人践踏的故土重返高卢的旅程。有些书的作者被人们视为灾难之星，避之不及，比如马里奥·普拉兹。在意大利，没人会请他赴宴，因为生怕天花板会垮塌，税务督查员会找上门，阔绰的祖母会患上癌症。我的一位法国女友把普拉兹的一本书送给她的一位意大利女友。后面这位——中午时分还赖在床上，颇有童话公主的风范(现实生活里的公主们早就起床行善去了)——接过书，道过谢，顺手就从窗户扔了出去；书滑落到威尼斯运河里，中途还砸了贡多拉船夫的一只眼睛。“哈，你看见了吧。”她对我的朋友说。另一些书的作者不被待见是由于愚蠢得出了名，比如弗朗西斯·雅姆(因为他在诗里赞美驴子，他真变得愚蠢其实另有原因，那便是他爱慕虚荣而卑躬屈膝)。一些作品硬朗、机智、聪明，比如芒西耶。另一些温柔、嘲讽、难以抵御，比如拉福格。一些是伤情的诗歌，比如波托。另一些是描绘家庭风暴的小说，比如富特。一些直白明了，另一些晦暗深沉。一些用散文写就，另一些由诗句构成。一些……一部杰作，究竟是如何造就的呢？[1]鲁提利乌斯·纳马提安努斯(Rutilius Namatianus)，罗马帝国时期诗人，活跃在公元五世纪。[2]菲利普·德波特(Philippe Desportes，1546—1606)，文艺复兴时期法国诗人，曾用彼特拉克十四行诗体翻译圣经《诗篇》。[3]于勒·拉福格(Jules Laforgue，1860—1887)，法国诗人，自由诗创始人之一。[4]弗朗西斯·雅姆(Francis Jammes，1868—1938)，法国诗人、小说家、剧作家，其作品灵感多来自质朴的乡村生活。[5]安东尼奥·波托(António Botto，1897—1959)，葡萄牙现代诗人。[6]克里斯托弗·伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)，英国小说家，代表作有《柏林故事》《独身男人》。[7]阿尔伯托·萨维尼奥(Alberto Savinio，1891—1952)，意大利作家、画家、作曲家。[8]莱昂—保尔·法尔格(Léon-Paul Fargue，1876—1947)，法国抒情诗人、散文家。[9]谢尔比·富特(Shelby Foote，1916—2005)，美国历史学者、小说家，以描写美国内战历史的三部曲《内战》而著名。[10]马里奥·普拉兹(Mario Praz，1896—1982)，意大利作家、艺术史学者、文学评论家。[11]贝尔纳·芒西耶(Bernard Manciet，1923—2005)，法国诗人、小说家、剧作家，出生于法国南部朗德省。[12]耶胡达·阿米亥(Yehuda Amichai，1924—2000)，以色列当代诗人，在以色列与国际诗歌界备受推崇。[13]戈尔·维达尔(Gore Vidal，1925—2012)，美国小说家、剧作家、散文家，出身于显赫的政治家庭，是美国政治的犀利评论者。《城市与盐柱》(1948)作为美国第一部明确反映同性恋的重要小说引起社会争议。[14]乔治·曼加内利(Giorgio Manganelli，1922—1990)，意大利记者、先锋派作家、翻译家。
杰作的标准
我寻找杰作的标准。可是我找不到。我们怎么能在文学的层面上把以下杰作联系起来？先说我自己喜欢的吧。松尾芭蕉的《奥之细[1]道》(日本，1691)，马克斯·雅各布的《黑室》(法国，1922)，尚福[2][3]尔的箴言集(《完美文明的产物》，法国，1795)，布莱兹·桑德拉尔的诗集《自全世界》(瑞士，1919)；或者，假如我试着比较一些看似具有可比性的作品，比如契诃夫的《三姊妹》(话剧)和田纳西·威廉斯的《热铁皮屋顶上的猫》(话剧)，胡里奥·科塔萨尔的《万火归一》(阿根廷)和博尔赫斯的《布罗迪医生的报告》(阿根廷)，帕索里尼的[4]《定理》(1968)和阿尔贝·柯恩的《上帝之美》(1968)，结果又如何？就算我把创作年代、创作国度甚至是作品的“类型”(其实我自己根本不信所谓类型)对照起来比较，还是没有任何头绪。哈！拿它们做[5]对比就好像把亨利·德·雷尼埃的《笔记》(日记，法国，2002)和马[6]蒂兰·雷尼埃的《讽刺集》(诗歌，法国，1612)放在一起寻找杰作的共同点(就因为它们的作者姓氏相同)一样站不住脚。杰作没有任何共同点。
这可不是什么漂亮话。我从来不说。“说得倒漂亮！”老牛训斥喜欢幻想又无忧无虑唱个不停的夜莺就会扔出这句话。这种训斥还会以开火结束，不对，从一开始就毫不留情。总有一天我会把我在《无所不包又空无一物的任性百科全书》里没有说透的那件事讲个明明白白，当年只有十二岁的我遭受了王尔德式的审判。一个十二岁的孩子竟然被他的老师交给同班学生在大庭广众下质问羞辱！罗伯特·穆齐[7]尔笔下的学生托乐思都没有这样的遭遇。顺便插一句，《学生托乐思的迷惘》(1906)也是一部杰作。尤其是托乐思被仇视他的寄宿生同学折磨的场景。各国教育部都应该把这本小说发给所有即将上中学的孩子的家长。当年审问我的学生都是些野小子，但暴力的真正制造者是那个老师，她装作疏导学生的矛盾，实际上导演了一切。这位女士是个毛主义者，而我十分不幸地是一个资产阶级孩子却进了公立学校，因为我的父亲对耶稣教会学校十分厌恶。同学指控我的正式理由是所谓的“社交傲慢”，但其实我是那么害羞，除了看书和傻笑什么都不想。我生性快乐天真，他们说什么我都接受，边听边回答，边跟他们理论，没有任何人帮助我，放学时我伤心极了。自诩为文明者，往往不过是缺乏教养的人被最有教养的掌权者利用罢了。(可见我也不总是反对卢梭主义。只要经受过迫害就会明白。)
就像迈克尔·杰克逊的MV《黑与白》里的镜头快速转接一样，“仇恨”的面容对我而言先是那个肥腻、苍白、呆板，梳着发髻，长着刀片般红嘴唇的女人，随后又变成那个肥胖的，根本不认识我却总在放学时打我的无名氏，然后是服兵役时那个有着光亮的嘴唇和恶狠狠的目光，只要看到我就会像野兽一样低吼的驼背，再变成那个喜欢对我发出怪叫的电视记者。与此同时有一张面孔不定期地重复闪回，如同不公平遭遇总是出人意料地降临，它是所有这些形象的源头，那个梳发髻的女人……面对如此之多精心策划却全然非法的制裁行为我目瞪口呆。对那个阴险的女人来说我究竟代表了什么？她是如何赋予自己那样做的权力，其他人又如何放任她的行为，而且怎么会没有一个人站出来说话？如今我终于明白，接受理论的创始人、学院先锋派[8]统帅汉斯·罗伯特·尧斯在二十世纪下半叶的德国因何会那样走运。一位美国人在1990年代发现他曾是个纳粹。他不仅曾是纳粹，而且还是武装党卫队的成员。他不仅是武装党卫队的成员，而且还是主动加入的。他不仅主动加入，而且是在1939年加入的，更参与了战争的全过程。他不仅参与了战争的全过程，而且是作为军官参与的。他不仅作为军官参与了战争，而且是作为联络处的军官。他不仅是联络处的军官，而且还在纽伦堡接受过审判。我们还发现过同样的事情吗？只要整个康斯坦茨大学的人都达成默契就足以让此事秘而不宣。整个德意志都如此。直到一次学术会议将在美国召开，他被拒绝颁发签证(此前他已造访过美国几十次)。办事的小官僚错把他当成了另一个被追踪的尧斯；这个颇有些格雷厄姆·格林式的讽刺性错误把他暴露了。一位美国记者让这段曾经广为人知，却因为整个国家的共谋又被完全隐藏的过去重见天日。“默许与噤声”，这似乎很可以成为一篇关于人性之残酷的论文标题。秘而不宣的事夺走了人的生命。被害者死了人们却不知情，杀人犯依然逍遥法外。尧斯只作过一番牵强的解释，甚至连道歉都没有，直到七十五岁时平静地死去。我那梳着发髻的维钦斯基女士，如今大概成了一位系着花围裙给植物浇水的老妇人，她甚至从没机会承认策划过折磨一位少年的事件……好了就到这里吧，那些挥之不去的童年伤痛，尽管我们已将它们化作嘴角的一笑。老牛们已经走远。有人知道，老牛向夜莺发起的战争，其实是一场生命的战争吗？其实后者没有对前者做任何事！不对，他们唱歌了。他们没作出谦逊的姿态。他们躲进杰作里，在那里加倍地引吭高歌，就好像世界上只剩下文学这点不值钱的东西。
杰作之间的相似之处如此之少，每一部都像是绝对的唯一。没有一部杰作与其他作品相似，未来的杰作也不会有一部与前辈们相似。杰作是一种决裂，与平庸的决裂。这也是它会令人震惊的原因。平庸者才拥有最大的数量。
每部杰作都存在于一个时代、一个地点，或者与之联系极其紧密。到目前为止我所提到的作品，没有一部是脱离于时空的，不具有时间性的，飘忽的。我在看一位葡萄牙作家的书，我喜欢他的前一本，热情，黑暗，如海洋一般，最后这个词含义模糊，说明我已经不太清楚那本书究竟如何，但不管怎样我记得我很喜欢它。他的新书阴沉、夸张、软弱无力、谄媚，像一支破碎的葡萄牙民歌。当一本书失败的时候，整体的种种缺陷会在局部爆发。这位曾经令葡萄牙特质升华了的作者，在新作中复制了有关葡萄牙的刻板印象。我说的不是主题，而是形式。假如换一个法国人来做这件事，会变得枯燥且拘泥于细节。换个德国人，又会变得冗长而粗暴。杰作突出的代表性会令它们变成某种理想。它们已经超越了时间、民族，甚至它们的作者。是否可以说，它们是普世的？普世性在我看来，是希望代表全体的大多数人创造出来的一个概念。这群大多数运用这个恐怖主义单词逼迫众人接受他们的趣味；反对民主的法国共和主义分子惯常使用这个词，像实施敲诈一样用它来吓唬纯朴天真的人们：“你们要像我一样，否则法兰西就会亡国！”说得好像跟他们唱反调的英国已经完蛋了一样。假如“普世性”一词所到之处人们没有顶礼膜拜，这群大多数又会宣布另[9]一个概念。那就是“群体主义”，这概念从他们嘴里说出来平庸无奇，浑身泥污，臭气熏天，充满恶意。每一部杰作，正如我列出的那些书单所显示的，都是独一无二的。杰作中蕴含着唯一性。杰作是群体主义的。
大众流行性？拜托，我们又不是在做一档讨论社会的电视节目。假如一部杰作在大众中流行，那跟作品本身的品质无关。除了通过误解和宣传，没什么东西是大众流行的。而且我认为没有一部杰作真正流行。葡萄牙伟大诗人佩索阿的流行程度，比起已经去世的苹果总裁史蒂夫·乔布斯又如何？我们给这些商人赋予天才的称号比给作家们积极多了，可他们最为鄙视杰作。乔布斯，这个顽固的清教徒……
2010年，美国讽刺画家马克·菲奥里(Mark Fiore)向苹果公司申请，把推广他的新闻漫画的应用放到苹果手机商店里销售。申请被拒：因为他的漫画“嘲弄公众人物”。看清楚！讽刺漫画居然嘲弄公众人物！月亮居然是圆的！茉莉居然是白色的！被拒几天后，菲奥里荣获普利策新闻漫画奖。在一封绝对有诚意的信件里，乔布斯亲自执笔告诉菲奥里他的应用通过申请了。乔布斯从未停止过追查“色情”。像许多清教徒一样，他对此简直着迷。他一直自豪地声称iPhone和iPad上没有色情内容，但其实他非常清楚人们在里面发布性网站的应用，唉，身价亿万的伪君子；Gizmodo网站把一台iPhone4的原型照片公布到网上的时候，他说：“这台手机被盗了。私人物品被窃并被倒卖。有人想借机敲诈现金。我甚至确信这其中有性交易。”(彭博商业周刊，2010年6月)我确信这其中有性交易。苹果公司没有一天不在对这个或者那个手机应用实施道德审查。比如改编自《道林·格雷的画像》的漫画。王尔德的这部小说里没有一段真正写到某个人物想跟另一个人上床，可是漫画却这么表现了，我们是不是就因为漫画版的过度解读而把它禁掉 了呢？
杰作不是脱离于时空的。它们来自各自的地点，各自的时代，来自我们。人类才是个例外，杰作如是说。[1]马克斯·雅各布(Max Jacob，1876—1944)，法国诗人、作家、画家。[2]尼古拉·尚福尔(Nicolas Chamfort，1741—1794)，法国作家，以其诙谐的格言、警句著称。[3]布莱兹·桑德拉尔(Blaise Sendrars，1887—1961)，出生于瑞士的法国诗人、作家，欧洲现代主义运动的重要人物之一。[4]阿尔贝·柯恩(Albert Cohen，1895—1981)，瑞士作家，以法语写作，《上帝之美》Belle du seigneur()是他的一部小说。[5]亨利·德·雷尼埃(Henri de Régnier，1864—1936)，法国象征主义诗人、作家。[6]马蒂兰·雷尼埃(Mathurin Régnier，1573—1613)，法国讽刺诗人。[7]罗伯特·穆齐尔(Robert Musil，1880—1942)，奥地利现代主义作家。[8]汉斯·罗伯特·尧斯(Hans Robert Jauss，1921—1997)，德国文艺理论家、美学家，接受美学的主要创立者和代表之一。[9]法语为communautarisme，该词在法国社会的政治讨论中时常出现，被不同的团体赋予不同的含义。共和主义者使用该词批判法国社会的少数族裔在族群利益面前无视共和政体、政教分离等理念，对外部世界采取封闭态度的倾向。代表少数族裔的组织则使用这个词来宣扬群体的平等权利。
过程，这乖张的字眼
[1]女作家拉希尔德曾以她男性化的、讨人喜欢的、略显简短的方式这样念叨：“我根本没兴趣知道一部杰作是怎么形成的。”(《男人群像》，1929)可是寻找它也并非全然无趣，虽然知道没人会找到。分析“创作的过程”，这问题看似十分文明，对我而言却带着些野蛮色彩。就好像剖开一只夜莺的胸口来看看它究竟怎么唱歌。瞧！它不再唱了！研究的人这样说着，从血液到羽毛看了个遍，又盯着解剖刀的尖端，一颗顶针大小的心脏缓缓地向孤零零的胸骨滴着血，下面是黏稠的内脏。在我看来我们永远也发现不了那个“过程”；至少，就我看过的文体学书籍而言，比如写普鲁斯特的吧，没有一本道出了真谛。我们甚至可以说，普鲁斯特有意耍了点小聪明，让人无法完全领悟他的奥妙，那些专心致志却根本走错了路的家伙只能原地打转最后跌倒在地，吐出几个深奥的、看起来更像是病理学名称的词汇。诸如“提喻法”、“与文本的关系”、“关节点”。就在他们快要气绝身亡的时候，普鲁斯特却身穿睡衣，下了床，跳起了四对舞。
作为方法和机制的“创作过程”是不存在的。但是“创作过程”里可以找到感觉、放任、不可预见，以及一切可遇不可求、见了人就跑的东西。它们的存在恰恰就在于这种难以把握的特性。想了解一个作家是怎么做到的，可是作家自己都不完全知道。他也不想知道。在他从事写作的所有自我里，总有一个明白其中的奥妙(或多或少)，可是创作者们知道该制造些必要的不公平，跟这个自我保持距离。假如把他推到台前，他将有可能把我们变成傲慢与平庸之王。对一个作家而言，文体学(la stylistique)并非文体学，而是他的呼吸。不妨让他相信这呼吸是由神灵们支配的吧。
灵光一闪是天神们的作为。所谓功劳，只属于他们。假如常有灵光闪现，这只会说明天神手里的骰子给动了手脚。有台机器在制造灵[2]光。天命被人操纵了。作者其实就是一个掌握了皮提亚秘诀的聪明人。保尔·瓦莱里，《1894—1914笔记》
怎么说呢，我后面还会讲到瓦莱里。作者或许掌握了皮提亚的秘诀，可是当他运用到这些秘诀的时候(假如他真能用得上)，就会被它们超越。冰冷的创作机制会被激情烘热。神灵们确实存在，但就在我们的心中。(嘘！)没有一位伟大的创作者能够从头至尾施展骗术成功[3]作弊，哪怕他有过这样的意图。即便艾尔莎·莫兰黛的《历史》中流淌着一丝这样的狡黠，这部小说总的来说还是真诚的。我甚至认为莫兰黛被自己装出来的真诚所围困、侵蚀，最后被完全征服。只有机器人才不至于假戏真做。真诚从来都不是美学上成功的标志，但如果想达到成功，真诚是必不可少的。狡黠可以赢得九十九步的成功，却会在最后一步上功亏一篑。就像所有聪明异常却感觉迟钝的人，瓦莱里太迷信智力了。倘若智力才是杰作唯一的作者，某些法兰西特有的，其身份偏重哲学家，却又带着一点作家的味道，而且一直希望自己变得更像作家的知识分子(我曾在自己的一部小说里将他们称为“与文学调情的人”并尝试解读他们)，比如罗兰·巴特吧，或许早就可以写出一部他做梦都想写的小说了。
假如只需运用秘诀，人们恐怕早就用了。因为人总不至于迫切地想把自己做的事搞砸。一个好例子就是十四行诗。它的规则很简单，两段四行诗，两段三行押韵诗，ABBA，ABBA，CCD，EED。可[4]是，并非所有十四行诗都是杰作。如果说，只是如果，赞佐托的十四行诗不如帕索里尼的好，那不是因为帕索里尼更好地运用了如此简单的规则，而是因为他猜测得更准，什么更适合他正在写的那一首十四行诗。他仿佛用眼睛的余光观察着这套规则，内心却追随着文学的特质，情感。
情感就像沙漠中高温的起伏，无法用精密仪器测量。一切美学在本质上都是虚假的，还有一切社会学、政治学或者伦理学对文学作出的阐释。这些庞大的模型(或框架)遇到飞鸟的影子便会粉身碎骨。我既不相信杰作存在所谓技艺性的构思，也不相信任何有关文学的绝对阐释。这并不是说我不相信阐释，而是因为所有阐释都已显露出各自的局限。(法语的)“杰作”这个词在我看来是那么不确切，其含义似乎把作者降格到了一个没有创造能力的样板复制者；可是如果我想把它推翻并换以另一种表述(比如“伟大的作品”好像还不错)，我又要花费许多时间，产生更多的错觉。
与规则相反，情感不是一个普遍性因素。作家也不会单单对它言听计从。他对情感的处理就好像一个孩子从叉开五指的手后面观看世界。就连瓦莱里和与他相近的作家也是如此。假如瓦莱里说人们用到了秘诀(我们先作此假设)，其实是他自己这么做了；为他提供秘诀的人很有名，他叫马拉美；只不过，当瓦莱里讲述他所体验的，或者更确切一点说，他所体验过的情感的时候，带着一种与对象的距离，这距离比我们通常放进抒情诗里的距离稍高一层。我们知道，“予我倦[5]意的 / 令人忧郁的混沌之感”，是瓦莱里无法摆脱的烦恼之一，因为从他的《笔记》开始就已经读到。他也许是唯一一个描写起床时段的诗人，而且该诗如此偏离正统诗学，任何格律或诗律学的条文恐怕都不会允许他这样做。作家中最像知识分子的人也就是这样了。他们绝不会堕落到去投靠哲学。
杰作有一种永恒的外表。人们觉得它一直都存在。这也会让人相信它是有规则的。有些人需要规则，比如瓦莱里，还有那些犹豫不决和嫉贤妒能的人，承认一部高于他们且能将他们带到天使身边的作品存在于人间会让他们愤怒。他们对于规则的信仰就是为了把杰作带回凡间。放在他们身上？
一部杰作对蠢货而言总是面目可憎，正因如此，假如它令人堕落，便会比平庸之作更显可爱。[6]巴尔贝—多雷维利有关《悲惨世界》的文章，《作品与人》
其实我只想把这句话的前半部分写出来，一部杰作对蠢货而言总是面目可憎，但大家都知道巴尔贝—多雷维利说过什么。他像一只怒气冲冲(虽然这怒气来得快去得也快)的螯虾挺直了身子，半开玩笑地甩出这句狠话。由于他自己上演的人生闹剧，巴尔贝无法成为反叛[7]的杰作。也好，某个类型的杰作在该类型中从来都不是唯一。每种[8]文学都有这样刀子嘴豆腐心的人。在英国，蒲柏恐怕就算是一个。没错，亚历山大·蒲柏，写《愚人志》(1728)的那一位，试想什么性格的人会浪费时间专门写诗抨击笨蛋呢。这类作者虽然看似跟随大众，内心却怀着一个少数派。巴尔贝的内心深处就住着一个浓妆艳抹的女弄臣，他无法为这个少数派表达，便只好将她送上遭人厌恶的天主教之路。千万别像我们中的许多人那样，相信这个可爱的小丑所说的一切；最好观察一下他说话的方式。下面就是一些这样的杰作：[9]
麦克斯·毕尔勃姆，《朱莱卡·多卜生》(1911)[10]
安德烈·别雷，《彼得堡》(1913)[11]
马拉帕尔泰，《毁灭》(1943)
三岛由纪夫，《午后的曳航》(1963)
马尔克斯，《百年孤独》(1967)
这些作品也许缺乏真诚(真实感)而无法晋升为伟大的杰作，但也有人在别处做到了，比如我认为马尔克斯的《预知死亡纪事》(1981)就是一例。真诚是一种自我释放，释放自我便可以捕捉到一些事物，它们优美且出人意料，像一位空中女飞人，看似被同伴抛了出去，却又在途中抓住了一缕轻纱。[1]拉希尔德(Rachilde，1860—1953)，法国作家，沙龙女主人；她关注性别身份问题并且以男装形象示人。[2]古希腊神话中特尔斐城阿波罗神庙里宣示阿波罗神谕的女祭司。La storia[3]艾尔莎·莫兰黛(Elsa Morante，1912—1985)，意大利作家，《历史》()为其代表作。[4]安德雷亚·赞佐托(Andrea Zanzotto，1921—2011)，意大利二十世纪最重要的诗人之一。[5]取自瓦莱里的一首诗：《晨曦》(“Aurore”)。[6]巴尔贝—多雷维利(Jules Amédée Barbey d’Aurevilly，1808—1889)，法国诗人、作家、文学评论家，对十九世纪法国文学的发展具有重要影响。[7]巴尔贝年轻时崇尚自由主义及无神论，从1846年起信奉天主教，成为教皇绝对权力的狂热支持者，与此同时保持着放荡的生活方式。[8]亚历山大·蒲柏(Alexander Pope，1688—1744)，十八世纪英国诗人，以讽刺诗著称。[9]麦克斯·毕尔勃姆(Max Beerbohm，1872—1956)，英国作家、讽刺画家。[10]安德烈·别雷(Andrei Bely，1880—1934)，俄罗斯诗人、作家，对现代俄罗斯语言产生过重要影响。[11]柯西奥·马拉帕尔泰(Curzio Malaparte，1898—1957)，意大利记者、作家、外交官。
杰作没有样本
世上不存在经典的杰作。经典性在我看来不过是保守主义者努力证明自己缺乏想象力的一项发明。拉辛和布瓦洛这二位除了相互认识几乎没有共同之处，前者是个词汇匮乏却成功写出动人戏剧的幻想家，后者则是个自视颇高的庸常之辈，为了韵脚上能放进一个莫名其妙的词高兴得忘乎所以。可他们偏偏是朋友，并且相互恭维。布瓦洛尤其恭维拉辛。他需要后者的威望，更不用说后者绝妙的人际关系网，拉辛有路易十四的情人蒙提斯班夫人的扶持，《伊菲革涅亚》就是他1674年在凡尔赛宫祝贺弗朗什—孔泰并入法兰西王国的庆典期间创作的，凡此种种；从拉辛这一方来说，因为恰好拥有高度的文学意识，他并未过度吹嘘这位朋友而使其身价降低。为了保护自己，拉辛们跟布瓦洛们在高级餐厅共进午餐，跟素不相识的红眼病们说，他们想做的从来不过是心怀谦卑地模仿欧里庇得斯或者索福克勒斯。“模仿”，听上去更像是手艺人的事，尽管它可能具有极高的品质。完全没有杰作式的危险。杰作既会令高尚的心灵心驰神往、激情勃发，也会让低贱的心灵倍感羞辱，燃起仇恨。犹如一块易怒的阴影跟随着一切创造活动，嫉妒不喜欢原创事物。什么？！这作者不仅创作了，而且还有可能是新东西？
杰作是人们可以复制的一件样本，但这样做毫无意义。一些作者[1]在着手重写《克莱芙王妃》，这就好像游乐园里仿造的威尼斯城。既做得不好，又毫无意义。因为它已经存在了。而且“重写”也是不可能的。一切形式都是作者本来面目的必然结果，正如我们给女仆穿上公主裙也是徒然，她看上去就像个小女孩被迫模仿麦当娜给妈妈逗乐。
有时候，模仿年代极其久远且有些被遗忘的作品倒能取得成功，人们甚至将模仿作品视为杰作。这种高调的剽窃总是有规律地出现。维克多·雨果在《吕·布拉斯》(1838)中效仿了高乃依，埃德蒙·罗斯丹[2][3]在《大鼻子情圣》(1897)中效仿了《吕·布拉斯》。保罗·克洛岱尔[4]在第二次世界大战期间效仿了梅特林克第一次世界大战之前的戏剧。古朴可以成为成功的条件之一，不过艺术品的显赫声名并不是博物学家们造成的，更不是恋人们，而是这样一群广众，他们不了解过去艺术品的形态，可能会认为它们来自当今，但绝不会把它们想象成未来。他们喜欢它，因为他们看到了老相识。奶奶也喜欢一件跟它类似的东西！那一定就是杰作了！指认这种杰作式的杰作就好像星期天去逛跳蚤市场。哎呀！看看这把邓南遮4，罗斯姨妈午休时候躺的就[5]这样！……我正想着我们把曾祖父留下的丁尼生都扔了，结果这里能卖这么高的价钱！……
唉，多少杰作的仿制品试图催生杰作，最终不过是维护原作自身的荣耀。杰作是一位有着众多不育子女的父亲。儿女们效仿他却都没能跨出家门。他统治着家族，体态庞大犹如蜂王，数以千计的后代们在他身边盘旋，伸出一面镜子照向他的脸。很快，精疲力竭的儿孙们纷纷落地，没留下半点声息。被模仿的感觉真好，杰作如此轰鸣道。正如对邻近的蜂巢毫无兴趣，他也不会出席儿孙们的葬礼。[1]法国作家拉斐特夫人(Madame de La Fayette)于1678年匿名出版的小说，被视为法国文学的重要著作。[2]埃德蒙·罗斯丹(Edmond Rostand，1868—1918)，法国剧作家、诗人，法兰西院士。[3]保罗·克洛岱尔(Paul Claudel，1868—1955)，法国诗人、剧作家、外交官。[4]莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck，1862—1949)，比利时诗人、剧作家，1911年获诺贝尔文学奖。4加布里埃尔·邓南遮(Gabriele d’Annunzio，1863—1938)，意大利诗人、记者、戏剧家。[5]阿尔弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson,，1809—1892)，英国桂冠诗人。
杰作生来就是杰作
杰作并不来自人类理性滞后的突然爆发。我不认为未来比现在具有更令人信服的品位。古希腊人在索福克勒斯在世时就给了他所有荣誉。假如有评论认为唯有未来才能指认杰作，那实在是一种自命不凡。你说什么？这样做很有可能是为了安抚那些没有创造能力的人高傲的心？……可不是么，理性不过如此。一部杰作的出处不像杰作本身那么激动人心，同样，那些令一部分人将作品掂量再三，试图证明自己并非受骗的理由，也不那么吸引人。严肃的读者有着直觉的敏锐和偏颇的热情。用于判断的所谓“距离”其实与时间无关，而是关乎内心的敏感，直说吧，就是爱。将价值评判交付后世，是给予死亡过多的特权。
我想说，每次杰作出现，人们总是立即或者几乎立即就会知道。《尤利西斯》问世前五年，懂得阅读文学的人们就已发现乔伊斯的伟大才华；虽然他的第二本书《一个青年艺术家的画像》(1916)遭到了评论界的不公对待，有一个人却指出“一位极其大胆且富于实验性的作者”刚刚出现，此人就是大名鼎鼎且为人慷慨的赫伯特·乔治·威尔斯，《星际战争》《隐身人》《莫洛博士岛》的作者，而他无需通过支持年轻一代来维系自己的荣耀。(参见1917年3月10日的《新共和》)普鲁斯特的前几本书销路不好，但有相当数量的读者知道发生了些什么。在保罗·莫朗的《一位使馆专员的日记》(1948)中我们可以看到，早在1916年，虽然当时《追忆逝水年华》仅出版了《在斯万家那边》，但文学界人士已经知道马塞尔·普鲁斯特是一位极其重要的作者；在描写他最后一次出席上流社会聚会(1922年一群英国资助人为斯特拉文斯基举办的庆祝活动)的《普鲁斯特在富丽酒店》(作者理查德·达文波特—海恩斯，2006)一书中我们得知，虽然他的作品还未翻译成英语，但他在英国已十分知名。杰作总会引起强烈反响，即便是在一个小圈子里，而且恰恰因为是在小圈子里，它有时甚至会引起公众哗然，带来瞬时的名气：比如D.H.劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》。显然它引发公众哗然是因为人们将它简化至它的主题(而且是它外在的主题)。所有没读过它以及不打算读它的人，都可以在道德上表现出他们所谓的反感，但这种反感不过是恼怒，一切新事物向他们传递的都是恼怒。即便未引起公众的轰动，人们还是会知道，一位特别的、怪异的、令人困惑的奇才出现了。文学的铁杆爱好者们会尽其所能地使这本书获得其应得的待遇。
一部杰作就是一场喧哗。只不过，这是一朵花的喧哗。喜欢巨型卡车的人不会注意到它(阳光照耀下，某些行驶在悠长而平坦的公路上的巨型卡车还是很美的)。无论见过这朵花的人有多少，它的独一无二是不容否认的。杰作自会被人发现。嫉妒的人或许不会立即使用“杰作”这个字眼来指代它，但嫉妒者也无法阻止它破壳而出；他们的嫉妒甚至是杰作的一种寄生物。是啊，那些嫉妒的人！还有爱慕者。他们见识过杰作的双眼如同被施了魔法，口中不由自主地迸发出那个词。“杰作”是幸福时刻一声笨拙的尖叫。
有多少谨慎、诚恳、委婉的人，得知我在写这本书时对我说：“你觉得我们现在还可以像从前那样说‘这是一部杰作’吗？”是啊，麻烦的情结。它想让我们承认评论家们常说的另一番话(但绝不会是创作者们的话)，在他们看来，杰作的时代已经过去了。欧洲尤其乏善可陈，只能掸掸祖传旧货上的灰尘，为自己不敢继续写作而辩解，而欧洲文学也成了一个满脸皱纹的小老太婆，坐在好心人推动的轮椅上，看着破旧镜子里的那颗脑袋，和上面那三根椰子壳的毛，而那曾经是一头壮丽母狮的金色鬃毛。说得好听一点，这一切都和愚蠢的将评判留给后世的观念有关，而这一观念又来自关于死亡的令人快慰却相当错误的观念。似乎我们在世时不敢做的一切，我们都确信死亡将为我们做到。但它什么都不会做。我们该自己做，我们该自己说。死亡并不比我们更有品位。我们对现在从来都没有足够的信心，这可怜的被蔑视的现在，就因为它即是我们。
有才华的人如此之多，我们不断看到蕴含着某种优异品质的作品横空出世。它们是一种信心的产物。它们也制造着信心。创造它们的人对自己、对文学、对他们所处的时代都怀有信心。他们押下一个赌注。这赌注又被世人赢得。多么令人兴奋。杰作总给人一种奇迹的感觉。所以人们会对它如此崇敬。
虽然看似永恒，杰作却是现在的一个片段。而且恰恰因为来自现在，它才显得永恒。现在总给人一种永恒不朽的感觉，只需活着就能
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