作者：资华筠
出版社：北京时代华文书局有限公司
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舞思-中国艺术研究院学术文库试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
华筠之路
王 宁我和华筠相识55年，半个世纪的交情。我为她写过评论和书序，见证了她每一个阶段出色的成功经历，也有过几次很重要的合作。现在，她的学术生涯又上了一个台阶。我想试着认真地总结她的成功之路。
资华筠少年投入表演舞艺术时，只有在南开中学初中的学历，她从舞台的成功起步，经历了关于舞蹈的各种实践方式——编舞、教舞、收集舞、组织舞、评论舞，最后达到研究舞蹈规律、创建舞蹈理论的博士生导师的地位。在舞蹈这个行业里，这样全面又成功地面向各个实践过程和研究过程的人是不多见的。现在是崇尚学历证书的时代，而资华筠以70多年走过的这一条成功之路，充分证明了学院正规学习之外的另一条卓有成效的成功道路。资华筠的成长历程很独特，但确是带有普遍启示性的。一、及时转换角色的舞者
作为舞人，资华筠的舞蹈生涯是从参加第三届（柏林）世界青年[1]与学生和平友谊联欢节舞蹈比赛表演藏族群舞《春游》获金奖开始，她的形体表现力是几经证明了的。不要忘了，在排演《飞天》的时候，她一开始还是跟在徐杰后面的B角，导演戴爱莲老师起用了她，把《飞天》改成了双人舞，使她成为这个50年代无人不知的舞蹈的首演者。到青年时代，“资华筠”的名字就与《荷花》、《孔雀》、《飞天》这些50年代著名的民族民间舞蹈联系在一起。
那样热爱舞蹈的资华筠，因为十年浩劫耽延了舞台生涯。1981年刚刚45岁，她便在与王坤、姚珠珠合作成功地举办了三人舞蹈晚会，展示了对民族舞蹈的审美追求之后，宣布不再参加售票公演，为职业表演生涯画上了完满的句号。对于这次行为，她有过极为深刻的解释，她说：“专业舞人的真正悲剧还在于，当你的形体充满青春活力——具备着最大限度的可塑性时，你不一定真正懂得黛尔勃西荷拉世界的奥秘。在相当一段时间里，似乎练功本身就是一切，目标是不明确的，而当你走向成熟时，形体已开始老化，心、形、体、魄终难合一。”她说：“终于有一天，我的头脑像触了电，黛尔勃西荷拉输入了一条闪光的信息。‘喂，朋友！你应有足够的明智认清，你的舞体与舞魂正在两条不同的轨道上运行着，那相交相触的时机已经错过，永难挽回’。”她说：“我突然感觉到，我心中的舞蹈，恰似永远追求不到的‘情人’，他完美、理想，却可望而不可即，于是，我毅然结束‘苦恋’的历史——退出舞坛，义无反顾，无怨无悔。”每当我读到华筠的这几段独白，心里总是泛起深沉的感伤与无限的敬意。华筠在少年时代选择了舞蹈并将其作为职业，她爱上舞蹈时并没有想到，舞蹈是用自己的身体来体现美的，舞蹈的生理年龄很短，而美感的成熟却需要很多的体验积累，心理的年龄需要高于生理的年龄很多。她在苦恋中苦练，舞技日渐精湛，把美奉献给观众；她也在苦恋中体验，美感日渐成熟，却把体验留在了心中。1980年，我三次去看资华筠、王坤、姚珠珠的三人舞蹈晚会，在我看来，资华筠的舞蹈水平并没有下降，她的形体表现力还游刃有余；但作为观众的感受，与她自己的感受是有一定距离的。她只有以高标准要求自己，用心去跳舞，才能感受到舞体与舞魂能否全然合一，才会知道自己之所想是否能够完全变成自己之所舞。华筠不能容忍二者有丝毫的脱离——她把二者的脱离看作是对舞蹈的亵渎，是对观众的欺瞒，是对理想的背叛。她因为热爱舞蹈而退却，像她这样明智而隐忍的成名者真是不多见的。
中国传统所说的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是一种燃烧自己、成就事业的境界；但“明者因时而变，智者随事而制”也是一种境界，那是一种不断转换自己的角色、求得长远发展的境界。这两种境界，资华筠都达到了。她始终没有离开自己热爱的舞蹈，体现了前一种境界；而她根据自己的条件和事业的需要及时转变了角色，又体现了后一种境界。她是智者，一个怀着为事业献身的责任心永不停步的智慧的舞者。二、永不停止进取的学者
在我和资华筠相识相知的50多年中，没有哪一个时候她不在学习。
她擅长的是民族民间舞蹈，但她学习芭蕾，学习中国戏曲，学习西方艺术，学习对绘画和音乐的鉴赏。我经常举她的例子告诉年轻人：在专业成熟的道路上，多种学科的滋养是在无形之中使自己的成果丰厚的，而滋养是通过学习才能被吸收的，只有勤奋的有心人才能像海绵一样吸收。
19岁，正当她舞蹈事业如日中天的时候，她到师大中文系学习写作和文艺理论。这些功课与舞蹈并没有直接的关系，但是却提高了她跳舞、评舞、编舞的品位，给她的舞思带来多角度的联想。资华筠不是一个用四肢和体态跳舞的人，她懂得舞蹈内在的思想，也就懂得舞技应当从属于舞思。如果不是具有这样的思想，她不会在45岁以前就发现了舞蹈的内涵和外形需要完美协调的道理。
1981年，正是她恢复舞台生涯的旺季，文化部拟派她赴美做为期一年的访问学者，她在当时安全部副部长陈忠经同志的鼓励下，到陈翰生老师那里去学习英语。在陈老的悉心教导下，她的英语迅速熟练。我和她一起开过几次国际会议，知道她能用纯熟的英语介绍节目、主持会议和做学术发言。这一点，即使是我们这些一直没有离开高等学校的人，也是难以做到的。华筠50年出访过世界50多个国家，英语口语熟练给她带来很大的方便是不待言的。
表演舞是一种舞台艺术。作为一个舞蹈家，资华筠不再进行职业表演之后，如何延续自己与舞蹈的缘分？她以舞蹈题材的电影剧本《敦煌的梦幻》为练笔，开始用笔来表现舞蹈，发表、出版了多部专著、文集和大量有影响的舞评、舞论，合计200多万字。学习使她有了更多为舞蹈献身的工具，学习使她有了更多观察、创作、发展舞蹈艺术和舞蹈科学的角度，在中国现代舞蹈史上，资华筠是占有一个重要地位的。
当舞蹈生态学的创建提到日程上以后，资华筠的学习进入了一个更高的层次，她要面对语言文字学，面对生物生态学，面对人体科学以至数学。这些学科彼此的距离都很远，对于任何一个单学科的专门家来说，把这些学科交叉起来也是不容易的。而资华筠却在这些学科之外把舞蹈放在了中心，让这些学科中有用的理论和方法向舞蹈艺术辐射。于是，在舞蹈生态学里，资华筠找到了一条研究舞蹈规律、把握舞蹈共性的道路，进一步提升了她认识舞蹈、发展舞蹈的能力。
资华筠的学习是有她自己的特点的。她获得舞蹈的核心知识，首先是对前辈学者的继承，她从戴爱莲、吴晓邦、陈锦清等舞蹈艺术家那里充分吸取直接或间接的营养。其次是她向国内外艺术家用心地学习，到中国艺术研究院以后，她对舞蹈史的学习就是如此。但是有一点是更重要的，就是她能边学习、边思考，求得所学知识和经验的系统化，更能把所学的知识与自己的实践紧密结合，所以她的舞蹈知识不论来自多少个途径，都是系统的。
至于学习其他领域的知识，她曾这样说：“自取百家奶，各门功课都是‘半瓶子醋’，但也庆幸免受应试教育之苦。”她还说过：“重视他人的鲜活经验，将所学知识‘格式化’后储存于脑海，随时灵活调用。”其实，这是一种“体验式的学习”。这种学习的特点是：第一，先有自己精通的核心知识，再把吸收的各种其他知识梳理到核心知识的主线之中；第二，先有感性体验，然后再提升为理性认识；第三，先从实践中发现知识的欠缺，再根据需要从其他学科中补课；第四，吸收任何学科的知识，剪掉枝枝蔓蔓，抓住精神，把握方法。
其实，这种学习方法在今天的知识爆炸时代具有一定的普遍意义，是对正规学院式的学习的一种有效补充。但是不是所有的人都能采用这种学习方法而成功。能够这样做，首先必须具有自己核心知识的体系，而且在这个方面有非常高的造诣。其次，必须懂得学习的重要，对自己素质的提高有强烈的追求。最后，还必须有学习的毅力，有自觉的、勤奋的、不停顿的活到老学到老的精神。资华筠具备了这难得的三个条件。我们真的盼望，已经进入实践的年轻人，能够因具有资华筠的精神而获得资华筠式的成功，这正是我们今天提倡的“素质教育”的另一条适合更大范围的人的成才道路啊！三、追求理论创建的研究者
1987年，资华筠作为吴晓邦先生的继任，担任中国艺术研究院舞蹈研究所所长。这对她是一个跨度很大的角色转移，就任的时候，她是面对许多怀疑的眼光和观望的神态的。她就职演说的第一句话是：“我不是来上任的，而是来上学的，相信只要自己想学，任何时候都不晚。”
她在中国艺术研究院的学习是从舞蹈史开始的。她首先虚心向舞蹈所的舞蹈史的研究专家学习，而且，她认真阅读古代的舞蹈史文献。我还清楚地记得她在我的建议下读《毛诗序》和《礼记·乐记》的情况，那么难读的先秦典籍，她硬是给啃下来了。她由此了解了舞蹈的实质，很快就将其运用到理论创建上去。我在她修订《大百科全书（第2版）》中描述“舞蹈的起源、发展及原初功能之演变”中看到了那些阅读带给她的“底气”。“舞蹈生态学”的创建，使资华筠的研究走上了一个新的台阶。舞蹈学科的本体研究基础理论薄弱，从哪里着手去创建基础理论？必须把握两个“度”。一个是舞蹈艺术与舞蹈科学的区别度。舞蹈是艺术，艺术有着极强的人文性，包容极为强烈的个性，而科学是讲求共性也就是共同规律的。一门艺术不能没有共同规律，否则就会失去自身的素质，脱离社会审美，不成其为艺术。但是强调艺术的科学规律过甚，必然导致创作的僵化、刻板，损坏艺术的创造力。创建艺术科学要有限度，不然就会成为伪科学。第二是定量和定性、分析和综合方法使用的限度。科学不能没有适当的定量，但艺术带有模糊性，不能采用过于精确的定量；科学不能不讲系统，不能没有分析，但艺术审美带有综合性，不能过细分解。采用哪些定量的方法，要素分解到什么程度，都必须清楚。艺术科学是人文科学，采用自然科学的方法一定要切合人文科学的特点，过分精确的量化和过分强调分析都是会背离艺术特性的。鉴于舞蹈本体的基础理论的匮乏，舞蹈生态学借鉴了语言学中音位学和语义学的理论方法，对舞蹈外形进行了中观至宏观的分析。中观分析基本单位为“舞动”，仿照音位归纳原则，将舞动归纳为“舞畴”，并将其连接为线性的“舞畴序列”。宏观分析以“舞目”为基本单位，仿照意场类聚原则，将舞目类聚为“舞目类群”；又根据形、功、源、域的综合因素，设立了“多维舞种”的概念。舞蹈生态学的主要任务是在对舞蹈本体分析的基础上寻求舞蹈与生态环境的关系，因此它不但要关注自然生态，更要关注社会、人文生态。它将生态环境分解为“生态项”、“生态因子”、“生态网络”等单位，提出了“生态幅”、“生态位”等分析要素。《舞蹈生态学导论》已经出版了10年，它的创建使舞蹈有了科学描写的手段，也使舞蹈的存在与发展的原因有了可解释性。资华筠在创建舞蹈生态学的过程中将诸多学科——特别是语言学和生态学——应用于舞蹈学，当然也是经过她艰苦的“体验式学习”的；而在创建舞蹈生态学的过程中，表现出她对舞蹈艺术深刻的理解和独特的感受，这也可以看出，她作为一个舞蹈实践家在形象思维之外，其逻辑思维也是十分清晰明确的。
舞蹈生态学的创建，使资华筠的舞蹈评论和研究走入更加理性的阶段。将她前后期的文集加以比较可以看出，她在2001年后的舞蹈评论有了更强的理论推论能力，有了更准确的对民族舞蹈特点的把握能力，有了把舞蹈置于社会和自然环境中的宏观思维深度。2008年，资华筠出版了文论集《舞思（第1版）》，这部书的出版是资华筠的研究和实践走向更为理性阶段的重要标志。她完成了舞蹈基础理论的创建后，用了10年的时间，把理论运用于舞蹈实践，从而丰富了理论。例如：她在《试论花鼓灯的“舞蹈生态幅”》一文中，提出了舞蹈传承中的“舞种裂变”问题，并且提出了这种现象与生态环境变化的关系。在讨论当代亚洲舞蹈的发展时，她又提出了保护民族民间舞的“优质基因”的问题……这些涉及民族民间舞蹈的重要理论问题，既是从舞蹈生态学中生发出来的，又对舞蹈生态学有所推进。非物质遗产保护问题提出后，她把舞蹈生态学的理论运用于非物质文化遗产的确定和保护，提出了许多有价值的意见和建议。例如：在中国民族文化走向世界的当口，她注意到了一种“文化围城”的现象，及时指出了中国文化盲目求“洋”求“新”的趋势，建议重视中国特色遗产的保护和传衍；她同时也注意到了另一种“遗产爆炸”现象，及时提出要防止“原生态”的滥用。有鉴于此，她指出“原生态”的三个“自然”特性——自然形态、自然生态和自然传衍。她提出了“精神植被”的问题，建议要“争取人类精神秩序的优化”……这些充满着智慧和观察事物的极大锐敏性的建议，都可以看出在创建舞蹈生态学之后资华筠对舞蹈、对文化、对民族遗产理性思考水准的提升。
她没有停留在舞者的感性阶段，也没有停留在学者的吸纳百家的阶段，她从一个成名的舞蹈表演者起步，最终达到了成功的理论研究者的高度。四、永远关注社会和人民的爱国者
在新世纪到来时，人们经常强调人文社会科学研究要起到为国家建设咨询的作用。在这方面，资华筠的贡献也是十分突出的。
在做全国政协委员的30年中，资华筠常常为普通人的困难和各种社会问题提提案，而且在提案提出后，一定追踪解决。一生中她帮助过多少人解决疑难问题，真是很难数清了，这使她获得了一个“资大侠”的不俗不雅的称号。资华筠快人快语，有人说她有一点“霸气”，我说，那要看对谁。面对前辈学者、有真才实学的同辈学人，她是十分谦和的，那谦和不一定是表现在语言上，而是表现在真心地吸收、学习和认可上。对需要帮助的底层大众，资华筠充满了同情和爱护，给他们指路，帮他们找门儿，不惜时间甚至不惜钱财。但是一旦看到那些不正之风，她的“霸气”就会上来。小至对恶劣的服务态度，她会不顾任何人的面子严加指责；大至一些反科学、毁艺术的奇谈怪论的提出，她会板起脸来反驳。我常常想，在社会风气如此不尽如人意的今天，我们需要这种“霸气”。这种“霸气”应当被认为是一种坚持正义的“侠气”。和资华筠在一起，我常常觉出自己的怯懦、妥协，还很愿意沾染上她的那种“侠气”呢！
几十年来，资华筠不是只在小事上关注个别人，更重要的是，她能够用自己的知识、能力和胆识关注到自己能够涉足的国家大事。从70年代末我和她一起到宁夏去讲学，她就开始关注各级学校的艺术教育。她探讨了“舞蹈美育科学化”的问题，提出了“优化‘理论评论生态’”的问题，这些问题都是当前在艺术家和艺术教育界急需解决的问题。
舞蹈是艺术，艺术不仅是被人欣赏的“节目”，也是一种与国家文化建设直接相关的事业。资华筠是一位永远关注国家艺术事业发展的艺术家。早在80年代，她在出国访问中，就注意让国际朋友了解中国，进行“舞蹈外交”。这种外交不是说教式的宣传，而是通过中国艺术的魅力和中国艺术家的魅力来改换在外国朋友头脑中的中国形象。她在非物质文化遗产的保护事业中，频频提出关于如何建设文化生态保护区的理念、机制和方法的问题。除了正面的建议外，她还毫不留情地指出，要遏制大型综艺晚会过多、过滥的问题，提出文艺评奖中的诸多弊病。那些知无不言、言无不尽的呼吁，体现了她站在艺术事业的前沿无比热情的爱国志向。这里还要提出的是，资华筠关注国家的利益，关注人民的需要，但她从不用艺术去图解政治任务，她是严守艺术家的美学理想和艺术自身的规律的。她反对配合任务的大型综艺节目泛滥，提出演出要着重培育精品，就是这种艺术良心的表现。想一想那些为了自己的名利不惜伤害他人的疯狂竞选，想一想那些仅仅把艺术当成赚钱工具的“商品化销售”，想一想那些迎合一部分人口味甚至损害艺术美感的庸俗异趣，资华筠和一些真正艺术家们的责任心与正义感难道不应当被大力提倡吗？五、题外的话
资华筠从表演到研究的道路上充满了进取和创造，60年前从艺，30年前转型，20年前从研从教。她的成功让我们不敢完全用贴上的学历、“人才”等标签来看人；她的成功给由于客观原因一开始就专注于实践的自学者一种启示、一种信心；她的成功也应当给那些一味迷信学历、不看能力和品德的人才需求单位一点启发。然而资华筠的家庭、师承、机遇和自己的努力毕竟是不可多得的，这条路上铺满的艰苦跋涉的脚印也不是侥幸者、惰怠者甚至投机者能够踩得上去的。
资华筠凭着自己的责任心以及用心的研究和实践提出了那么好的建议，对这些建议做出了有说服力的论证，但是有多少已经被采纳了呢？缺乏质量的大型综艺晚会被遏制了吗？“遗产泛滥”消除了吗？文艺评奖清洁了吗？……以资华筠现在的地位，她还是一个“说得上话的人”，又有多少说不上话的好建议被搁置？看来，在理想和现实面前，资华筠和一切有良心的艺术家们任重而道远，长途跋涉还不能停步啊！2010年8月初稿，9月改定
[1]这是上世纪50—60年代“社会主义阵营”的重要国际活动，其中的艺术比赛不仅内容丰富，而且水平是国家级专业化的（乌兰诺娃曾任评委），后文简称“世界青年联欢节”或“世青节”。
自序
这本文集是继1998年出版的《舞艺·舞理》之后，从近10年散见于各报刊的文论中选编的（此间，出版过若干著述）。为表明作者舞蹈思想理念的延续性，也选择了几篇已经入选过其他文集的论文（占极少篇幅）。
全书共分四辑：评论、论文、人物追思、文化观察与思考。前三辑是以舞蹈为核心；最后部分则包括跨学科的文化思考。
人的思想、观点与其社会实践密切相关，我的舞蹈理念和研究思路与自己的经历和艺术实践也分不开。在《舞艺·舞理》的自序中，我曾以“实践体验与理论探究的汇流”为题，叙述了自己的成长道路。总结为一句话就是：“在战争中学习战争。”
中国当代专业舞人中，像我这样既无专业舞蹈学历，又仅有初中毕业文凭的人极少！所幸，在半个多世纪的舞蹈生涯中（含舞蹈表演、教学、理论研究），得到了许多卓有成就的良师益友的身传言教、悉心指导与帮助，受益终身。
舞蹈专业学习，得益于我的“母团”（新中国第一个国家歌舞团——中央歌舞团）良好的学习环境和正规的训练——名师云集、考勤考绩一丝不苟。我吸吮着“百家奶”（包括优秀民间艺人的传授），并将学到的东西用于舞台实践。或许是由于幸运过早降临，1951年参加世界青年与学生和平友谊联欢节舞蹈比赛获金奖，1952年成为中央歌舞团建团骨干、主要演员，反倒因“工作需要”自此失去了脱产进修的机会。我自知不足，随时随地向接受学校专业教育的同行取经。
因不甘心“四肢发达、头脑简单”，1956—1958年，曾利用业余时间到北京师范大学进修文学和文艺理论课程，与此同时，长期坚持有计划地读书、记札记。我因饥渴而学习并习惯于自主选择，疲于奔走于各种感兴趣的课程班，不必为争取文凭死记硬背不喜欢、不需要的东西，也格外珍惜苦苦求师得来的收获——用心领悟、牢记。久而久之，形成了自己的记忆“网络”——随时调动储存的知识解决实践中遇到的问题，争取有所发现、有所前进。再根据需要继续学习、求索，周而复始，永无休止。
1987年任命我为中国艺术研究院舞蹈研究所所长（任期至1999年），是一次生命路程的突然急转弯。“就职讲话”的开头是：“我是来上学的，不是‘上任’。但只要肯学习，相信不会太晚！”自此开启了我的学术生涯。从事科研工作，依然是“在战争中学习战争”，同样有幸在中国艺术研究院良好的学术氛围中得到熏陶，并得到许多卓有成就的专家、学者的教诲和帮助。特别是指导我——合作完成——第一个基础理论课题“舞蹈生态学”的全如瑊先生、王宁教授，他们在我结束舞台生涯转向学术研究的关口，给予了切实的帮助和引领。也正是通过“舞蹈生态学”的创学科研究，启迪了我的思路，奠定了理论研究的基础。
读者不难发现，这本文集中的一些论文、评论，是对“舞蹈生态学”方法论的运用与发展，似乎已形成了一种思维方式，使我观察分析纷繁复杂的舞蹈以至文化现象有了“主心骨”。文集中回忆的人物都是教导、帮助、感动过我的已故恩师益友，文体接近于散文、随笔，却蕴涵着较多的舞蹈理念，记录了她（他）们在我成长中的引领、启迪与促进作用，感念之情难抑。
舞蹈专业之外的社会实践促使我对许多社会文化现象进行思考，也根据实际需要发表了一些意见与文章（包括历任第五届至第十届全国政协委员期间部分与文化建设相关的发言与提案），其中，关于“非物质文化遗产保护”的内容居多，这自然与近年来的工作实践有关。加入这部分内容是为了更全面地反映我的关注点，实践逼迫着自己拓展视野，继续进取，终身学习。
文集折射出我一贯不拘一格、实话实说的思维方式和表达方式，一篇篇文章，随着我的思考自由而自然地呈现，力求严谨与生动的统一性，但与自己心中的目标仍有较大差距。它是有幸步入学界的舞者，围绕着“舞蹈学科”的一些思考，故题名《舞思》。
衷心感谢我所尊崇的沈鹏先生百忙中题写书名；感谢中国艺术研究院领导对出版此书给予的关心与支持；感谢2004年重病以来医生的有效救治；感谢帮助我精心收集图片资料的李北达弟子；感谢责编的通力合作以及一切帮助和支持我的朋友们！2008年4月30日写于出版前第一编评论舞蹈批评的文化品格与规律性“舞蹈批评”，通常也称“舞蹈评论”。西方所谓“CRITIC”——批评家，其中含“挑剔者”之意，比较鲜明地显示出一种“身份感”（社会生态位）。近几年，我们也多用“文艺批评”、“舞蹈批评”，或许与此有关。不过在我看来，“批评”、“评论”之间，没有本质的差异性。批评不是专门揭短，批评也必然包含着论理。
接触、亲近舞蹈，无非是通过视觉——观赏，或者动感——参与其中亲身体验，在此过程中，伴随着对舞蹈的观赏、参与，都离不开对舞蹈的评价。因此，“舞蹈批评”并不神秘，广而言之，人人可为。但是，舞蹈批评作为一种职业化的行当，却是舞蹈艺术发展到相当高度才应时而生的，它有其特定的功能和规律。
从舞蹈生态学的角度纵观舞蹈发展史，制约舞蹈发展的重要社会因素除强化政令、经济投入之外，另一个“生态项”就是权威性评论。三者之间存在着相互影响、相互制约的关系。而文艺批评对于文艺发展的作用力，则是随着社会的演进而日渐成熟、深化。毋庸置疑，在当今社会，专业的舞蹈批评家（通称“舞评人”）的地位与作用与舞蹈发展的进程密切相关。那么，当代舞评人的定位应该是怎样的呢？
在“专业圈”内，舞评人应该担当起对舞蹈创作（作品）进行科学的价值判断、对创作思潮进行舆情分析的任务。面对公众，则应担负起社会审美消费的引领作用，促进舞蹈美育的普及和健康发展。至于舞评人是否具有权威性，则取决于其公信度和影响力，它不是自封的，而是以其舞蹈批评的思想深度和感召力为依据，在长期实践中逐渐为群众所承认。当然，最终制约艺术发展的兴衰与趋势的决定因素是社会选择作用，它不是一时的市场效应所能检验，也非少数权威登高呼吁拍板定性，更不能依靠浮夸炒作。而取决于作品自身的生命力——思想内涵、艺术质量，它需要时间与历史的考量。
马克思主义美学思想的重要课题之一，是探索艺术永恒魅力之奥秘。我以为这也是舞评人必须关注的。舞蹈批评应追求由表及里，由对一般现象、具体作品的观察、评析，进而探索、揭示艺术本体的内在规律性。
文艺批评（包括舞评）在文化艺术发展中所具有的不可或缺、难以替代的作用，有史为鉴。在我国，自古以来那些经典性的文艺评注不仅映射出特定时期的文化思潮，也是渗透于文化发展史的亮点。在西方，举世公认的19世纪俄罗斯文艺发展的辉煌期，与别林斯基等文艺批评家的贡献密切相关。芭蕾发展史中，18世纪以来以诺维尔《舞蹈和舞剧书信集》（1760）为代表的，许多具有创新意义的舞剧评论、创作理念，大大地促进了芭蕾的革新与发展。当代，如：号称美国舞蹈“第一夫人”的艺术家、批评家爱格尼斯·德·米尔和菲律宾舞蹈家、批评家莱奥诺·德罗萨·葛钦戈等，她们不仅以自己的表演艺术、编创的作品享誉世界舞坛，同时也以权威性的舞蹈批评引领着时代的舞蹈潮流。与上述那些标杆性、经典性的文艺批评相比，不禁生发望尘莫及之感。但我们不应妄自菲薄，而应有高远的志向，汲取他们的精髓，向他们靠拢。
当下，一个不争的事实是：在文艺批评中屡见不鲜的“研讨公关化、评论广告化”现象。它不仅亵渎了批评家的职业尊严，也破坏了文艺批评的基本功能。这股风也浸染着舞坛，影响着尚未茁壮的舞蹈批评健康发展。因此，想要提高舞蹈批评的质量，首要的是树立舞蹈批评的文化品格。
窃以为，舞蹈批评的文化品格与舞评人自身的人品、文风、学养、激情与创造性思维的综合素质密不可分。它是舞评人自我修炼的依据，也是衡量其职业化水准的要素。
所谓人品，当然是诚信为本。这是奠定“文风”的基础。不可想象假话连篇的舞蹈批评，谈得上什么“文化品格”！但是否“实话实说”就是理想境界呢？这不过是一个“底线”。我们曾不止一次强烈地呼唤舞蹈创作的“三真”精神，即：真实的生活感受、真诚的创作冲动、真切的艺术呈现。其实舞蹈批评同样需要“三真”精神：对作品的真实感受、心口如一的真诚表述、对艺术真谛的求索、揭示。这是做人、作文的标准，也是树立舞蹈批评之文化品格的基点。
舞评人首先要忠于自己对作品的真实感受，始终葆有对舞蹈的挚爱与真情。如果一部作品并未打动自己，却要勉为其难、煞有介事地“纂”出个“子丑寅卯”，不啻是舞蹈批评中最低级也是比较常见的弊病。但作为职业化的舞评人，只是直白地表达一己之感受，显然是不够的。他应比一般观众、同行，具有独特的视角和更高的艺术见地，并予以真诚地表述。这种表述，不仅限于一般现象的分析，而应结合创作实践，探索一般性规律——揭示其中的真谛。“三真”精神说起来容易，实践起来却并非易事。其中比较核心的问题是与创作者的关系。西方批评家往往以不苟言笑著称，多大的“腕儿”对其铁面无情的批评都敬畏三分！但他们也存在着过分“个人化”，犀利、尖锐中难免失之偏颇，建设性作为不足等问题。我以为，在我国的社会条件下，批评家应参与优秀作品的打造过程，与创作者建立起比较理想的诤友关系。舞评人不应只是一个挑刺儿的“评审员”，创作者也不应期望舞评人扮演“吹鼓手”、“轿夫”的角色。双方都应以促进舞蹈艺术发展为己任，在真诚交流、平等对话中探讨真谛，共同提高。
文化品格的另一个支撑点是学养：它包括雄厚的基础理论功底，充实的文化知识积累，对创作动态的密切关注与把握。
所谓基础理论的功底，并非动辄搬弄那些现成的名词概念，而是在评析舞蹈作品中贯通正确的理念、辩证的观点和科学的方法。在某些舞评中常见论及一点不及其余、难以自洽的弊病，诸如：倡导民族舞的创新，就把继承传统视为“负面影响”；论及作品的类别时，把“具象性”归为“当代舞手法”；“抽象性”归为“现代舞手法”（殊不知在纷繁、多样化的舞蹈作品中，很难把具象、抽象，表意性、表现性手法绝对化地割裂，往往是相互渗透、融合的）。再如：对比较贴近民间自然形态的作品，称之为“原生态”，一时间这一概念的滥用成为一种“时尚性”误导……凡此，对诸如继承、发展，传统、创新，经典、前卫，抽象、具象，表意性、表现性等理论概念的混淆与滥用，使舞蹈批评缺乏说服力。看似是认识上的偏颇，究其根源还是因为基础理论的功底不足，缺乏辩证性思维所致。
优质的舞蹈批评不能只是“就舞论舞”，而应洞悉与具体作品相关的历史背景、文化内涵、民族地域特色……在此基础上，论及其题材、体裁、艺术样式、语言结构、表现手法等，才不致捉襟见肘，甚至出现知识性硬伤。
社会变革、时代发展、民众生活的日新月异，促使舞蹈创作也须不断变革、创新。舞评人应高度关注创作实践的动态、发展，争取较多的作品观摩量，及时了解艺术家的思考与追求，以期对共通性、倾向性问题保持敏感，把握创作思潮的发展趋势。把关注现时的创作动态纳入“学养”，是为了鲜明地反对死读书、读死书。但知识的积累必须有很大的读书量，尤其要熟读经典（上网搜寻与读书绝非等同）。总之，文化知识的储备对于舞评人的重要性不言而喻，读书与关注创作实践相结合方可融会贯通。
此外，舞评人还应具有激情与创造性思维。事实上，无论从事艺术创作或理论研究，都应追求形象思维、逻辑思维的相对完美的结合。好的舞蹈批评应该在充溢着激情的心境下，有一种如鲠在喉、一吐为快的写作感觉，以自己独特的见地，为“当事者”——编导，提供“旁观者清”的参照，敢于、善于言他人之未见、未言。
我们经常会听到一线的舞蹈编导、演员对有些舞蹈评论发出“看不懂”的怨言。在多数情况下并非读者水平问题，而是对语言晦涩、故弄玄虚的舞蹈批评表示反感。由此可见，舞蹈批评的可读性至关重要。试想，如果专业圈内的同仁都没有兴趣读我们写的舞评，又怎能吸引公众，产生更大的社会影响呢？一位我所敬爱的中学语文老师，曾教诲我们：“作文要照实写，力求生动。”舞蹈批评无疑也应遵循这样的写作原则。
不过，舞蹈批评使用的工具虽然是语言文字，但其评论对象——舞蹈，是以肢体语言为呈现方式的时空艺术。因此，除了学习文学的写作技巧之外，还应把握分析舞蹈形态特征的科学方法。使你所描述、评论的舞蹈形象在文字叙述中得以生动地展现——与具体作品对得上号，力避空泛或离题千里，不知所云。
就个人经验而言，职业化的舞评人，在观赏舞蹈作品时，除与一般观众同样的热情投入之外，还应该比较清醒地保持两条“思维轨迹”。一是要善于窥测编导心灵深处的创作意图，对其下意识、潜意识中的神来之笔，抑或是刻意追求却未能实现的目标，有感同身受的心理反应；同时，要保持客观、冷静的批评家思维轨迹——捕捉亮点，挑剔瑕疵。通过如此高强度的脑力劳动酿造的舞蹈批评，才有可能闪烁着创造性的思想光芒，对舞蹈设计者、表演者具有吸引力、冲击力。无论他们是否同意作者的观点，都难以回避、不敢轻视。
无须讳言，当今舞评人所处的社会生态环境存在着不良因素。比如：演出票价昂贵，尚无合理的机制保证舞评人对作品的观摩量；再如：不少舞蹈作品承载着树“形象工程”的重负，评论的“口径”与“宣传政绩”的需求不合理地撕扯在一起，对舞蹈批评形成不应有的压力或掣肘……在这样的境况下，步履维艰又急于求成的舞评人（尤其是入道不久的年轻人），不免引发“生存困惑”。于是，一些人有意无意地按照出品人、创作者的意图充当“笔杆子”，以此作为获取功利的捷径。如此这般，使舞蹈批评缺失了独立性而代之以依属性，甚至寄生性，这是比较危险的倾向。而在所有的弊病中，套用、抄袭之风是最恶劣的，它不仅使舞蹈批评的文化品格丧失殆尽，而且有如“SARS”，对当今舞坛具有致命性的浸染作用！
……正是面对现时存在的种种困惑和问题，我们呼唤舞评人以“三真”精神为核心，自觉培育自己的文化品格，以“职业群体”的能动性，维护舞蹈批评的职业尊严。
白求恩曾说：“党性是才能的摇篮。”我想，在更广义的层面上理解这句至理名言，即：“怀有崇高信念的挚爱，是滋育才能的摇篮。”让我们以此为训，做新世纪有出息的舞评人。根据2006黄山青年舞评人培训班讲稿整理（原载《舞蹈》2008年第3期）反思文艺批评之七戒
离开舞台，忝居“文艺批评”之职业圈已10多年。在别人眼里，此行似乎颇具“优越性”。不是吗？每有新作出台，总会被邀出席——待为上宾。或有作者专程造访，或有传媒进行专访……一些上档次的会议讨论文艺发展问题时，也会给批评家以一席之地，领导和有关人士均会论及这一领域的重要性。总之，无人敢公然忽视其存在和作用。
但是，在更真实的世界里，却常体会到文艺批评的尴尬与无奈！“批评滞后”、“批评失语”的舆论更令人有些惶惶然。而面对“研讨公关化，评论广告化”的时风，面对各种“关系网”的羁绊，即使你有勇气坚持批评的独立品格，花力气写出有一定见地的文章，往往势单力薄，难成气候。是的，在以“形象工程”和“获奖率”为主要追求目标的某种短期行为中，在浮躁之风未见减势下，置身于创作第一线的人员，有太多的“实际”问题要关注或不得已被牵制（艺术的、非艺术的），一纸批评——既未纳入其“炒作攻势”，又不影响作品和作者的命运、升迁，怕是无暇顾及。创作与批评之间没有形成合理的“生态链”——缺乏真诚的思想交流与碰撞以及在此基础上生发出的更高的美学追求，文艺批评何以能获得恰当的“生态位”，呈现出重要作用呢？
也有人把“批评不景气”的症结归咎于稿费太低。殊不知稿费固然反映出某种社会价值，但文艺批评的安身立命之本首先是其自身的质量。如果我们怀有职业的责任心，倾听读者的反映，将目光投向“评坛”的“内因”进行认真的反思，应该有勇气对现时存在的文风问题，进行一番自我讨伐：
一曰“腻”：生活中过甜、过油的食品会令人生腻，评论一部作品的溢美之词过甚，也难免产生甜腻之感。如果批评家提供的是“真糖分”（以真情实感为基础），只不过“量”大了一点（分寸欠妥），则尚有“见仁见智”的参考价值。但此类文章的“甜话”常常言不由衷，缺少与创作者荣辱与共的那份执著，“甜话”中再掺糅进一些“油腔”，岂不“腻”上加“腻”？读这样的文章肯定倒胃口。
二曰“套”：不计作品的风格、样式、水准之迥异，大体上以相同的模式予以评说，形成一种通用性的“套话”、“套路”（其中还夹杂着“套用”——不同程度地抄袭）。“套路”化的写作，手到擒来——不必费什么工夫；其明显的“优势”还在于保险系数较高——不会引起非议，却很难有什么个性和血肉。读这样的文章，会感到似曾相识，味同嚼蜡，也会连累其评论的对象（具体作品）黯然失色。
三曰“泛”：脱离艺术本体特质的泛论，与具体作品挂不上，扣不紧。由于舞蹈艺术载体的特殊性，“舞蹈批评”中此种弊病尤为显著。如果不能以语言文字准确地捕捉、提炼舞蹈作品的形象——使之跃然纸上，然后中肯地予以评析，即便行文洋洋洒洒，依然会显得空洞、浮泛，缺乏说服力。读这样的文章，有如隔靴搔痒，雾里看花，浑浑噩噩，提不起精神。而“泛”与“套”极易“交叉感染”形成“并发症”，效果则更加不堪。
四曰“涩”：名词爆炸，概念罗列，逻辑构想……云山雾罩，令读者丈二和尚摸不着头。这时便想套用一句流行的广告语：“把简单的问题搞复杂——浪费；把复杂的问题搞简单——智慧。”理论阐释的高境界在于深入浅出，而可读性极差的艰涩之作，却令人生畏乃至生厌！这种文章的病根在于作者自己对于理论真谛未及“通透”便急于卖弄，多少有些“唬”派的味道，把读者当作炫耀自己的对象，到头来只会失去广大读者。
五曰“讳”：看似与“涩”相像，实则不然。此类文章大都有些“异样”、“另类”的观点和理念。在百家争鸣的方针下，只要不违反“四项基本原则”，各种学术观点都应受到保护。“讳”者却与读者玩儿起了“捉迷藏”——故意不把观点阐述得明朗、清晰。不排除客观上存在一些复杂因素的干扰，但重要的是作者缺少坦荡的胸襟、必要的真诚和勇气。读这样的文章使人感到困扰而无获。
六曰“花”：在玩弄文字上练就了一手“硬功夫”。作品无论处于怎样的状态，其优劣、品位如何，只要“需要”、“有利”，随时可以献出同等“精彩”的评论。对仗的排比、华丽辞藻，有如“流水线”般地涌出。如此这般，幼稚的作品变得“深刻”了；雷同化的作品变为“独创”……评论家的功能变成了“化妆师”。对没有看过作品的观众，无疑会形成审美误导，在专业圈内则不啻是一股“歪风”。这样的文章很像“假首饰”，虽不乏光泽却不值钱。假首饰尚不足为害，而偏离真实的评论，其危害性在某种意义上无异于假药！
七曰“霸”：公然“扣帽子”、“打棍子”的文风，虽已不多见，强加于人的上纲、上线，缺乏理性的发泄、抨击，却依稀可见。此风在争议性文章中更为多见（尤其是“反批评”）。“霸”气看似不可一世，实则色厉内荏。有道是“有理走遍天下”！如果对自己的观点有足够的自信，应该沉着对待——经受社会和实践的检验。“霸”气还源于学术民主的修养不足——不习惯于平等讨论。生活经验告诉我们，以势压人者，到头来总会适得其反，文艺批评更应以理服人。
……上述七戒的根子是伪、媚、违。伪——虚假，媚——媚俗，违——违心，当然也存在理论基础不足之弊。批评的灵魂在于“真”——真话、真情；批评的智慧来自学养；批评者与创作者的理想关系应该是诤友——在貌似“铁”与“酷”的面孔后面，跃动着一颗火热的心，蕴积着深厚的情谊。我深信，当这样的文艺批评形成规模，持之以恒，蔚然成风时，文艺批评的“失语”与“滞后”将得到彻底改变，文艺批评家才能赢得职业的尊严与自豪。而创作家与批评家的共同追求应该是为中华民族留下无愧于我们这个伟大时代的文艺精品——最终将通过长期的社会与历史的选择作用，得到印证。（原载《舞蹈》2002年第1期）“虽然是主旋律……”
经常在文艺评论中看到一种说法：“虽然是主旋律，但还是很好看……”按词语逻辑理解：主旋律作品本该不好看，好看反倒挺特殊。这或许不足为怪，因为我们曾看到过太多不好看而又曾号称为“主旋律”的作品：“忠字舞”、“三突出”、政治口号的图解……殊不知这均属违背马克思主义认识论和文艺创作规律的畸形现象，它们从根儿上与真正主旋律的创作理念是相悖的。此外，现实确实存在着一些在“唯题材论”影响之下，仓促上阵的“主旋律”作品，缺乏生活基础，艺术上也比较粗糙，当然不会好看。但是，不好看绝非主旋律的先天基因，非主旋律的作品也不一定就能轻易地做到好看。
何谓主旋律？在“三个代表”重要思想日益深入人心的今天，标准应该是愈加明确了（过于褊狭的理解可以得到修正）。何谓好看？应以更早提出的“思想精深、艺术精湛、制作精良”为依据，可理解为“三精”有机统一的艺术作品所体现出的感染力。所以，“好看”不只是视觉效果，更不是感官刺激。
回眸世纪的舞步，吴晓邦在抗战前线为战士演出《义勇军进行曲》时的热烈、壮观景象，堪称现代舞史上主旋律作品所产生的震撼力、感染力之最！舞蹈中充溢着的崇高情愫和壮美，谁能说它“不好看”？
当然，每个时代都有自己最辉煌的乐章，主旋律作品内容与形式也应与时俱进，这是不言而喻的。但是，当今时代的审美追求，难道就只应着重在花枝招展、珠光闪烁、华丽包装上下功夫，质朴、素雅、崇高之美已经过时了吗？理论上，恐怕没人这样说，但在实践中，我们却看到相当一些主旋律作品正沿着这样的“捷径”营造着“观赏性”。不是吗？不顾作品的题旨、时代背景、生活依据以及情节的合理性，随意借题发挥，似乎非要拼接出“美女”如云，“三点”凸显，裸、露、透、扭，外加机关布置的场面——有如进了歌舞厅，才算是“好看”？！这种审美品位的媚俗化倾向，不仅导致主旋律作品的“两张皮”现象，即使对于非主旋律作品也是不可取的。
也许有人会为上述现象辩解说：这是为了争取演出市场。其实媚俗之作长期熏染审美消费群体，会使高品位艺术的演出市场萎缩，到头来是自我惩罚。吴老师在《我的舞蹈生涯》中对《义勇军进行曲》的轰动效果，曾有过这样的诠释：“一颗丹心与一腔热血交织在一起，才会产生那样神奇的力量。”窃以为，这“神奇的力量”中包含着“好看”的要素，那是“丹心”与“热血”孕育的创造智慧——呈现着革命激情和富于强烈时代印迹的审美特质。
联想我们的眼界所及，你能说把古老的“安塞腰鼓”敲出了当代中国人的豪情的那群汉子、婆姨们（《黄土黄》）不好看吗？你能说以气吞山河之势呈现着“风在吼、马在叫”的血肉之躯（《黄河》）不好看吗？难道“真姑娘”与“殷夫”深情的双人舞——含蓄、纯真的初恋，“因爱而不能爱”的诀别（《青春祭》）不好看？难道呈现革命者“可舞的心灵”的《闪闪的红星》不好看？……（篇幅所限，挂一漏万）这些主旋律作品的题材、体裁、风格、样式各相迥异（也存在着一些不足），却使人深切地感受到作者的真情所至和独具匠心的艺术呈现。它们与“押题材”、“侃结构”、“扒带子”、“凑点子”，外加“华丽包装”的虚情矫饰和空有“主旋律”的标牌之作是两码事。
当然，美是多种多样的：质朴、华贵、素雅、艳丽、细腻、粗犷、阴柔、阳刚、传统、现代……我们都应包容。但美感的激发应赋予受众以健康的人生体验和丰厚的文化滋养；创造美的智慧源泉和不竭的动力永远是“一颗丹心”与“一腔热血”！（原载《舞蹈》“名家专栏”2002年第3期）《大河之舞》启示录
享誉世界的《大河之舞》作为首届北京国际戏剧演出季闭幕式的演出，无论从市场还是剧场效果检验，都反映出观众近年来少有的狂热。凡有幸观赏它的人，都会从这文化盛宴中品尝到特有的美味。作为“职业观众”，得到审美享受的同时，也引起我们理性的思考：以泱泱中国舞蹈文化遗产之丰厚，华夏各民族原生形态舞蹈之多彩，专业舞蹈队伍之庞大，我们本应创作出更多无愧于时代的、具有雄浑民族魂魄和面向世界的精湛之作，但是，我们却不免感到不足和遗憾。当夜，我抑制不住地打开电脑，敲击键盘，记下难平的思绪……牢牢把握住本民族舞蹈固有的“优质基因”
英国哲学家赫夫洛克·埃里斯曾经说过：“如果我们漠视舞蹈艺术，我们不仅对肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知。”（转引自沃特·泰勒所著《美国舞蹈》）当我面对看不起舞蹈的“人物”时，常以此反唇相讥。但同时也常扪心自问：现时，我们又有多少号称为“精品”的舞蹈，呈现出肉体生命和精神生命的最高象征呢？《大河之舞》却使我认识了不屈的爱尔兰民族，并真切地感受到这个民族肉体与精神生命的跃动、搏击！《大河之舞》的震撼力首先源自其舞蹈本体的强大——牢牢把握住本民族舞蹈固有的“优质基因”（与之相伴的歌、乐也都如此）。像各国民间舞一样，爱尔兰踢踏舞也是与土地相伴的村民创造的，最初只是以木屐踏地，比较拙朴。显然，《大河之舞》那令人叫绝的踢踏舞步，是经过艺术家加工、创造的。与他们精湛的舞台技艺相比，我以为，他们的高明之处更在于对“祖传”舞蹈基因的提炼与把握——万变不离其宗。那与爱尔兰民族音乐紧密对应的节奏；那挺直的身躯和相互拉紧的手臂；那快速而独特的踢踏舞步（小腿的后踢十分显要）……我相信，即使是普通观众也会对这一切过目难忘——不会与其他民族的舞蹈混同。▲《大河之舞》宣传画
民族舞蹈的形态特征，绝不仅仅是表象形式，其中蕴积着深厚的民族文化内涵，即每个民族表达感情的特有方式。窃以为，与《大河之舞》相比较，当前我们的民族舞蹈加工、创作，存在着明显的民族属性淡化倾向，主要原因是态度不郑重，研究不透彻，信手拈来，肆意嫁接，致使“主脉”扭曲、变异。《大河之舞》的震撼力还因其汲取了多元文化的精髓。恰如其舞蹈的标题——《大河之舞》，爱尔兰艺术家视传统为一条奔腾不息的长河，他们以当代艺术家的使命感和创造性智慧为这条“大河”注入了新鲜水脉。是的，一个自信的民族应该以宽广的胸怀汲取世界上一切文化精华，在多元文化的滋育下，不断丰富、优化自己的民族文化。但汲取不是生吞活剥，首先需要有一副好筋骨（不缺钙）、好牙口（善咀嚼），也需要对他民族文化的深入学习、理解和审慎的选择，犹如“骨髓再植”必须相互适应。在《大河之舞》的演出中，我们看到了俄罗斯舞蹈的助力和西班牙舞蹈的添彩，但却丝毫没有吞噬爱尔兰舞蹈的个性与光芒。尤其值得关注的是，两位黑人舞蹈家的踢踏与科诺·海斯（爱尔兰舞王）的竞技，双方那精彩绝伦、令人目眩的表演，实在是难分伯仲。意味深长的是，踢踏舞在生成、发展中，确实经历了传入美国，提高技艺，又返回家乡的历程。但是双方的相互学习、吸收，都愈发凸显出各自的独特个性和高超技艺，而不是轻易“交媾”，催生出“劣质混血儿”。这一点似乎更值得我们认真反思。现时，中国民族舞蹈的“创新”太多地依靠“假奶油”的涂抹，不仅阉割了自己民族舞蹈的独立品格，也可以看出对他民族舞蹈精髓的不甚了了。文化艺术的融合绝非往水里搅和糖那样轻易，而需一定时日的规律性进程。单纯、亲切、流畅而非“玩儿深沉”、“大制作”《大河之舞》的震撼力，凸显出一个“真”字——真实激情的迸发，精湛绝伦的真功夫，堪称极致！无须矫饰与煽情，观众自会为其疯狂。尤其可贵的是群体水平的高超——需要极其“残酷”的训练并坚持不懈。如果没有民族的自尊、自爱作为原动力，很难想象有如此完美的实现。最值得钦佩的当然是作曲、导演、制作人的艺术品位与创造才华，是他们实现了“村民舞蹈”的当代化演绎并注入了一个民族的哲学思考。这种思考不是“玩儿深沉”，不是用舞蹈“翻译”文学主旨，而是真正以舞蹈语言呈现蕴积内心的思想与挚爱。它很单纯，很亲切，很流畅……天籁之声的歌、乐与舞蹈浑然一体，在“随意”中闪烁着耀眼的光焰。考究而适度的舞▲《大河之舞》剧照台装饰，反映出表演主体的从容与自信——就像“蒙娜丽莎”无须镶嵌在镀金的镜框里一样。这与眼下我们的各种“大制作”（不仅是舞蹈）普遍存在的堆砌无度的华丽包装，更是形成鲜明对比。
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