作者：戴建业
出版社：上海文艺出版社
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六朝文学史试读：
写在九卷本“戴建业作品集”出版之前
三年前，我出过一套五卷本的作品系列，书肆上对这套书反响热烈，其中有些书很快便一印再印，连《澄明之境：陶渊明新论》这种学术专著也居于图书畅销榜前列。今年果麦文化联合上海文艺出版社，慨然为我推出九卷本的“戴建业作品集”，它比我所有已出的著作，选文更严，校对更精，装帧更美。
时下人们常常嘲笑说，教授们的专著只有两个读者——责编和作者。我的学术著作竟然能成为畅销书，已让我大感意外；即将出版的这套“戴建业作品集”，多家文化出版机构竞相争取版权，更让我喜出望外。
我的一生有点像坐过山车。
中学时期我最喜欢的是数学，在1973年那个特殊岁月，我高中母校夫子河中学竟然举办了一次数学竞赛，我在这场两千多名高中同学参与的竞赛中进入了前三名。一个荒唐机缘让我尝到了“当诗人”的“甜头”，于是立下宏志要当一名诗人。1977年考上大学并如愿读中文系后，我才发现“当诗人”的念头纯属头脑发昏，自己的志趣既不在当诗人，自己的才能也当不了诗人。转到数学系的希望落空后，只好硬着头皮读完了中文系，毕业前又因一时心血来潮，误打误撞考上了唐宋文学方向的研究生。何曾料到，一个中学时代的“理科男”，如今却成了教古代文学的老先生，一辈子与古代诗歌有割不断的缘分。
从小我就调皮顽劣，说话总是口无遮拦，因“说话没个正经”，没少挨父母打骂。先父尤其觉得男孩应当沉稳庄重，“正言厉色”是他长期给我和弟弟做的“示范”表情，一见我嘻嘻哈哈地开玩笑就骂我“轻佻”。何曾料到这种说话方式，后来被我的学生和网友热捧为“幽默机智”。
我长期为不会讲普通话而苦恼，读大学和研究生时，我的方音一直是室友们的笑料，走上大学讲坛后因不会讲普通话，差点被校方转岗去“搞行政”。何曾料到，如今“戴建业口音”上了热搜榜，网上还不断出现“戴建业口音”模仿秀。
1985年元月，研究生毕业回到母校华中师范大学后，为了弄懂罗素的数理逻辑，我还去自学高等数学《集合论》。这本书让我彻底清醒，不是所有专业都能“从头再来”，三十而后再去读数学已无可能。年龄越大就越是明白自己的本分，从此便不再想入非非，又重新回到读研究生时的那种生活状态：每天早晨不是背古诗文便是背英文，早餐后不是上课就是读书作文，有时也翻译一点英文小品，这二十多年时光我过得充实而又平静。近十几年来外面的风声雨声使我常怀愤愤，从2011年至2013年底，在三年时间里我写了四百多篇文化随笔和社会评论，因此获得网易“2012年度十大博客（文化历史类）”称号。澳门大学教授施议对先生、《文艺研究》总编方宁先生，先后热心为我联系境外和境内出版社。当年写这些杂文随笔，只想发一点牢骚，说几句真话，何曾料到，这些文章在海内外产生了相当广泛的影响，博得“十大博客”的美名，并在学术论文论著之外，出版了系列杂文随笔集。
或许是命运的善意捉弄，或许是命运对我一向偏心，我的短处常常能“转劣为优”，兴之所至又往往能“歪打正着”，陷入困境更屡屡能“遇难成祥”。大学毕业三十周年时，我没日没夜地写下两万多字的长篇纪念文章，标题就叫《碰巧——大学毕业三十周年随感》。的确，我的一生处处都像在“碰巧”。也许是由于缺少人生的定力，我一生都在命运之舟上沉浮，从来都没有掌握过自己的命运，因而从不去做什么人生规划，觉得“人生规划”就是“人生鬼话”。
说完了我这个人，再来说说我这套作品。
这套“戴建业作品集”由三部分组成：六本学术专著和论文集，两本文学史论，一本文化社会随笔。除海外出版的随笔集未能收录，有些随笔杂文暂不便选录，已出版的少数随笔集版权尚未到期，另有一本随笔集刚签给了他家出版社，部分文献学笔记和半成品来不及整理，有些论文和随笔不太满意，有些学术论文尚未发表，业已发表的文章和出版的专著，只要不涉及版权纠纷，自己又不觉得过于丢脸，大都收进了这套作品集中。
每本书的缘起、特点与缺憾，在各书前的自序或书后的后记都有所交代，这里只谈谈自己对学术著述与随笔写作的期许。
就兴趣而言，我最喜欢六朝文学和唐宋诗词，教学上主要讲六朝文学与唐代文学，学术上用力最多的是六朝文学，至于老子的专著与庄子的论文，都是当年为了弄懂魏晋玄学的副产品，写文献学论文则是我带博士生以后的事情。文学研究不仅应面对作品，最后还应该落实到作品，离开了作品便“口说无凭”，哪怕说得再天花乱坠，也只是瞎说一气或言不及义。我在《澄明之境：陶渊明新论》初版后记中说过：“古代文学研究的真正突破应当表现为：对伟大的作家、伟大的作品、重要的文学现象、著名的文学流派和社团，提供了比过去更全面的认识、更深刻的理解，并做出更周详的阐释、更缜密的论述。从伟大的作家身上不仅能见出我们民族文学艺术的承传，而且还可看到我们民族审美趣味的新变；他们不仅创造了永恒的艺术典范，而且表现了某一历史时期精神生活的主流，更体现了我们民族在那一历史时期对生命体验的深度。”虽心有所向，但力有未逮，研究伟大作家和伟大作品，既需要相应的才气，也需要相应的功力，可惜这两样我都不具备。
差可自慰的是，我能力不强但态度好，不管是一本论著还是一篇论文，我都希望能写出点新意，并尽力使新意言之成理，即使行文也切记柳子厚的告诫，决不出之以“怠心”和“昏气”，力求述学语言准确而又优美。
对于文化随笔和社会评论，我没有许多专家教授的那种“傲慢与偏见”。论文论著必须“一本正经”，而随笔杂文可以“不衫不履”；论文论著可以在官方那里“领到工分”，而随笔杂文却不算“科研成果”。因此，许多人从随笔杂文的“无用”，推断出随笔杂文“好写”。殊不知，写学术论文固然少不得才学识，写杂文随笔则除了才学识之外，“还”得有或“更”得有情与趣。仅仅从文章技巧来看，学术论文的章法几乎是“千篇一律”，随笔杂文的章法则要求篇篇出奇，只要有几篇章法上连续重复，读者马上就会掉头而去。
我试图把社会事件和文化事件视为一个文本，并从一个独特的文化视角进行审视，尽可能见人之所不曾见，言人之所未尝言。如几个月前北京大学校长林建华念错字引起网络风波，我连夜写下一万两千多字的长文《“鸿鹄之志”与网络狂欢——一个审视社会心理的窗口》，在见识的深度之外，还想追求点笔墨趣味。近几年我从没有中断过随笔杂文的写作，只是藏在抽屉里自娱自乐，倒不是因为胡说八道而害怕见人，恰是因文章水平偏低而羞于露脸，像上面这篇杂文仅给个别好友看过，没有收进任何一本随笔集里。
我一生都对自己的期望值不高，“何曾料到”最后结局是如此之好，而我对自己的文章倒是悬的较高，可我的水平又往往“未曾做到”。因此，我的人生使我惊喜连连，而我的文章却留下无穷遗憾。
自从我讲课的视频在网上广为流传以来，无论在路上还是在车上，无论是在武汉还是在外地，无论是男性还是女性，地不分南北，人不分老幼，总有粉丝要求与我合影留念。过去许多读者喜欢看我的文章，现在是许多粉丝喜欢听我讲课。其实，相比于在课堂上授课，我更喜欢在书斋中写作，我写的也许比我讲的更为有趣。
我赶上了互联网的好时代，让我的文章和声音传遍了大江南北；我遇上了许多好师友好同事，遇上了许多好同学好学生，遇上了许多好粉丝好网友，还遇上了许多文化出版界的好朋友，让我有良好的成长、学习和工作环境。我报答他们唯一的办法，是加倍地努力，加倍地认真，写出更多更好的作品，录下更多更好的课程，以不负师友，不负此生！戴建业2019年4月15日剑桥铭邸枫雅居
绪论：魏晋南北朝文学的基本特征
文学史所说的魏晋南北朝文学是指上起东汉末建安下讫隋朝统一这一历史阶段的文学。
过去无论是作家还是批评家，对这近四百年的文学创作不无偏激的指责多于平心静气的研究，如唐代大诗人李白就说“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》之一），一笔抹杀了建安后的全部诗歌创作；宋代文豪苏轼就走得更远了，在称道韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺” （《潮州韩文公庙碑》）时，间接地否定了整个东汉后的文章。其实，这一历史时期的文学不仅是汉代与唐代文学之间承前启后的桥梁，它本身也具有不容低估的艺术成就和极具特色的艺术魅力：既产生了像陶渊明这样的大诗人，又涌现出许多文学集团；既创作了华美精工的骈体文，又将五、七言古诗推向繁荣兴盛，并且为后来五、七言近体诗的产生积累了大量的艺术经验；既拓展了文学表现的题材，又丰富了诗文的艺术表现力。
第一节 人世沧桑与士人觉醒
这一历史时期是典型的“乱世”。东汉末年的动乱使东汉帝国分崩离析，各据一方的豪族军事集团之间混战连年，建安年间曹操逐渐统一北方，孙氏占有江东，刘备独霸西南，三国鼎立的局面得以形成。不久西晋短暂的统一结束了三国分治，但很快又是皇族争权的“八王之乱”，接下来便是北方游牧民族入主中原，造成南北方长期的分裂。四百年来国与国之间的征战，民族与民族之间的攻伐，统治集团内部的争权夺利，杀伐、阴谋、血污一直伴随着历史的脚步。战乱使得原本经济发达、文化昌明的中原地区荒凉凋敝，连长安一带也“白骨盈积，残骸余肉，臭秽道路”（《晋书·食货志》），甚至连首善之区洛阳也“垣墙皆顿擗，荆棘上参天”（曹植《送应氏二首》其一）。不仅平民百姓大批死于战乱饥荒，贵族文人也有许多死于杀戮瘟疫。
这一历史时期也是典型的“衰世”。魏晋南北朝各政权多是短命王朝，除北魏和东晋享国超过百年以外，其他王朝都像流星一样倏兴倏灭，南朝的四个王朝中享国最长的宋代也不过延续了五十九年，而短命的齐代则只存在了二十多年光景。由于大多数政权的寿命不长，更由于一直处于内乱外患的夹击之中，魏晋南北朝各王朝相对来说都是弱势政权。这种“弱”既指国势的衰弱，也指对外政策的软弱，当然也指对内控制的薄弱。
随着东汉帝国大厦的崩塌，国家原来的意识形态也失去了规范人们行为、统一人们思想的能力，烦琐的经学逐渐为士人所厌弃，儒家的价值观念越来越受到人们的怀疑，集中体现儒学观念的名教日益成为人们嘲讽的对象，出现了许多非孔弃礼、离经叛道之士。于是，士人由从前主要是伦理的存在变为精神的个体，由东汉末年寻求群体的认同变为后来追求个性的卓异，由希望成为群体的现世楷模变为渴望个体的精神超越。这就是人们所常言的魏晋南北朝“人的觉醒”——不用说，这是指其时士人个体的觉醒。
士人个体的觉醒深刻地改变了他们的理智生活和精神生活。
魏晋南北朝虽然历代统治者都多次下诏敦崇儒学，但在思想界“不尊儒术”却成了时尚（《晋书·裴頠传》）。东汉末年儒学独尊的局面就已被打破，士人纷纷“叛散五经，灭弃风雅”（仲长统《见志诗二首》其二），没有了统一的价值观念，没有了统一的是非标准，思想便既混乱又活跃，“户异议，人殊论，论无常检，事无定价”（曹丕《典论》佚文）。到正始年间嵇康更无所顾忌地声称自己“非汤武而薄周孔”（《与山巨源绝交书》），甚至认为儒家的道德有违人的本性：“推其原也，六经以抑引为主，人性以从欲为欢，抑引则违其愿，从欲则得自然……故仁义务于理伪，非养真之要术；廉让生于争夺，非自然之所出也。”（《难张辽叔自然好学论》）对儒家名教的厌倦进一步激发了对道家老庄的兴趣，嵇康就坦承“老子、庄周，吾之师也”（《与山巨源绝交书》）。这标示了时代思想与学术趣味的巨大变化。
这一历史时期，以老庄思想为核心的玄学风靡士林，由于国家对人们思想控制的减弱，这给思想界留下某些自由思考的空间，士人表现出空前的理论热情，在理论上辨名析理、寻幽探微。士人清谈的主要话题是有与无、言与意、名教与自然的关系，但玄学的重心并非要探讨宇宙的本体，而是追寻一种新的理想人格。这种理想人格即人们所说的“魏晋风流”或“魏晋风度”，它具体展现为玄心、洞见、妙赏、深情。（冯友兰《论风流》，《三松堂学术论集》，北京大学出版社1984年版）
一旦挣脱了名教的桎梏，僵硬的礼仪和迂腐的教条不仅不能束缚人们的思想行为，甚至那些伪善的礼法之士还成了人们的笑柄，“口不论人过”的阮籍在《咏怀》中也说那些名教中人，“尊卑设次序，事物齐纪纲。容饰整颜色，磬折执圭璋。堂上置玄酒，室中盛稻粱；外厉贞素谈，户内灭芬芳。放口从衷出，复说道义方”，这种虚伪做作的丑态令人作呕。曹操在几次“求贤令”中，公开要求僚属发现和荐举那些“不仁不孝”“盗嫂受金”的才士。曹丕也不喜欢那种峨冠博带规行矩步的行为，史称“魏文慕通达而天下贱守节”。魏晋名士们毫不隐晦地说“礼岂为我辈设也”（《世说新语·任诞》），他们许多人在行为上放纵不羁，或“脱衣裸形在屋中”，如刘伶；或丁母丧却“饮酒食肉”，如阮籍；更有甚者居丧期间与奴婢私通，如阮咸（《任诞》）。行为“不自检括”不限于以上几人，周顗于大庭广众之下“露其丑秽”而“颜无怍色”，他对此还不无得意地辩解说：“吾若万里长江，何能不千里一曲？”（同上）蔑弃礼法和放纵无检非但不受责难，反而为士人所乐道和仿效，“甚者名之为‘通’，次者名之为‘达’”（《德行》刘孝标注），行为“通达”而不拘礼教，成为一时盛行的士风。
既然已不拘泥于名教的礼节，既然不在乎儒家的节操，人们就不再膜拜外在于人的气节、忠义和德行了，只有内在于人的气质、个性、才情、风度才为大家所仰慕。与赫赫武功和烈烈节操相比，他们更看重超群的智慧和惊人的才华，不仅桓温与殷浩这样的当朝显贵“常有竞心”（《品藻》），一般士人也常明里暗里进行“才智较量”，不只每次清谈几乎就是一次“比智擂台赛”，有时清谈双方发誓要“共决优劣”，即使平时闲谈也离不开品评才智高下：“刘令言始入洛，见诸名士而叹曰：‘王夷甫太解明，乐彦辅我所敬，张茂先我所不解，周弘武巧于用短，杜方叔拙于用长。’”（同上）他们对别人的才华满口赞叹， 对自己的才华同样也信心满满：“或问顾长康：‘君《筝赋》何如嵇康《琴赋》？’顾曰：‘不赏者，作后出相遗。深识者，亦以高奇见贵。’”（《文学》）
六朝士人富于智也深于情。“嵇康与吕安善，每一相思，千里命驾。”（《简傲》）竹林七贤中人王戎自负地认为：“情之所钟，正在我辈。”（《伤逝》）连一代枭雄桓温也生就一副温柔心肠：“桓公北征经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪。”（《言语》）人们摆脱了礼法的束缚和矫饰，便自然地坦露出人性中纯真深挚的情怀，“桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：‘子野可谓一往有深情。’”任性不羁的阮籍：“当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀。直言：‘穷矣！’都得一号，因吐血，废顿良久。”（《任诞》）南朝著名作家江淹写有优美动人的《恨赋》和《别赋》，将人生之恨与离别之情写得让人“泣下沾巾”“黯然销魂”。
士人们把礼法名教扔诸脑后，追求人格的独立和精神的自由，绝不为功名利禄而扭曲自我，任性而行是他们所向往的生活方式，也是他们所企慕的人生境界。“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”（《任诞》）陶渊明在《归去来兮辞》中也感叹说：“已矣乎，寓形宇内复几时！曷不委心任去留？胡为乎遑遑兮欲何之？”任彭泽县令才八十余日便“眷然有归欤之情”，更在《归园田居》中如释重负地说：“久在樊笼里，复得返自然。”
在爱智、重才、深情之外，六朝士人们同样也非常爱美，荀粲就十分偏激地说“妇人德不足称，当以色为主”（《惑溺》）。我们在六朝的典籍中随处可以见到人们对飘逸风度的欣赏，对漂亮外表的赞美：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’”“潘岳妙有姿容，好神情。少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。左太冲绝丑，亦复效岳游遨，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。”（《容止》）士人们向内发现了自我，必然导致他们能向外发现自然，品藻人物与流连山水相辅相成，有时二者直接融为一体，仙境似的景物与神仙般的人物相映生辉：“王武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：‘其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。’孙云：‘其山㠑巍以嵯峨，其水㳌渫而扬波，其人磊砢而英多。’” “王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。” （《言语》）此前几乎没有人对自然美有如此细腻深刻的体验。
因此，六朝文学表现了一种新的人生观：汉代文学中所赞美的与儒学相关联的道德、气节、操守退居到了相对次要的地位，对个体存在的喟叹、珍惜与依恋日益成为表现的中心；对外在事物的铺陈逐渐冷淡，而对个体生命体验的表现则达到了前所未有的广度与深度。
第二节 文的自觉与美的追求
用鲁迅先生的话来说，魏晋南北朝是一个“文学的自觉时代”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第三卷）。人的自觉与文的自觉是紧密联系的两个方面：人的自觉是其时文学所表现的主题，而文的自觉则是人的自觉的表现形式。文的自觉主要表现为如下的几个方面：（一）对文学价值的重估。汉人仅仅把文学看成是“成教化，助人伦”的工具，并没有认识到文学自身的独立价值，文学家本人也难免有一种自卑感，认为辞赋属于壮夫不为的“雕虫小技”，统治者更是将文人当作“倡优犬马”畜之。到了魏晋时期，传统所看重的“立德修身”观念开始动摇，外在的功名富贵又像过眼云烟，只有文学作为人的精神创造才可能流芳百世，曹丕在《典论·论文》中所说的观点很有代表性：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”这种对文学价值的看重是对人自身价值追求的必然延伸。（二）对文学与非文学的区别。这种区别又可细分为两个方面，第一是将文学从广义的学术中分化出来，把文学看成是不同于学术的一个独立门类。汉人所谓“文学公卿”中的“文学”其实是指学术或儒术，他们并没有认识到文学与学术的区别。到了南朝才将文学与儒学、史学并列，南朝宋范晔在《后汉书》中始列《文苑列传》，并将它与《儒林列传》并立。这不仅显示在南朝人心目中 “文苑”与“儒林” 有了分别，也表明在他们眼里“文苑”与“儒林”可以比肩。第二，将文学作品与应用文一类的非文学作品区别开来，魏晋南北朝文人对文学的审美特征有了较深刻的体认，并开始从理论上对文学的内涵和外延进行界定。曹丕《典论·论文》中所说的“文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，还只是泛说各文体的艺术特征，而且文学与非文学还没有区别开来，到陆机的《文赋》对各文学体裁就有了更深刻的理解：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。”到了南朝就有了“文”“笔”之分，如《宋书·沈怀文传》：“（弟）怀远颇闲文笔。”颜延之在回答皇帝的询问时也明确地将“文”与“笔”区分开来：“竣得臣笔，测得臣文。”（《宋书·颜延之传》）梁元帝在《金楼子·立言篇》中说：“夫子门徒，转相师受，通圣人之经者谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”刘勰在《文心雕龙·总术》中对“文”与“笔”的阐述更清楚明了：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”凡是以偶语韵语来抒情写意的就称之为“文”，而非偶语韵语写成的应用文就统称为“笔”。“文”必须“唇吻遒会”和文采斐然，而“笔”则不要求声调上的用韵和语言上的藻饰。《文选》是现存最早的一部文学作品选集，昭明太子将经籍子史等非文学作品摒弃于选本之外，认为文学作品必须“事出于沉思，义归乎翰藻”。如果不是对文学的特性有了理性的自觉，就不可能对“文”与“笔”作出如此明确的划分。（三）对文学创作过程、创作心理、创作个性、文学形式进行理论探讨。魏晋南北朝的文学理论和文学批评所取得的成就，在我国古代不仅是空前的，在漫长的封建社会也几乎是一座难以逾越的理论高峰。从曹丕的《典论·论文》到陆机的《文赋》，再到锺嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》，《诗品》系统地阐述汉魏至南朝诗歌发展的源流和各诗人的艺术成就与特征，《文心雕龙》更是构架宏伟，体系严密，第一次突破了长期以来重体验而轻思维、长于艺术感受却弱于抽象思辨的局限。一直到明清还有人赞叹“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远”（章学诚《文史通义》）。这一时期的文学理论几乎涉及文学创作的各个方面：创作主体、创作过程、创作心理、创作思潮、写作素材，乃至文学本质、文学流派、文学风格、文体特征、语言锤炼等。这是文学自觉的理论反映。（四）对文学形式美的追求。魏晋南北朝作家们对文学形式美的追求达到了执着甚至狂热的地步，“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。虽然东汉散文就出现了骈偶现象，但只到了魏晋南北朝以后作家才自觉进行骈文创作，西晋时骈文才开始成熟和定型，并逐渐在文坛上取得统治地位，不管文学创作还是应用文写作都用骈体，到了南朝可以说是骈文的一统天下。诗歌创作也同样出现排偶化现象，曹丕、曹植的诗歌比乃父更加华美，陆机、潘岳等人的诗歌中就有大量的偶句，至谢灵运、颜延之更是踵事增华，到齐代的沈约、谢朓更将新发现的汉语四声运用到诗歌创作中来，自觉地追求诗歌语言的音韵美，出现了后世常说的“永明体”。梁陆厥在《与沈约书》中说：“性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。古今文人，多不全了斯处，纵有会此者，不必从根本中来。”沈约对自己自觉地将声律应用于诗歌创作更有几分自豪和得意：“自灵均以来，此秘未睹，或暗与理合，匪由思至。”沈约所说的确是事实，过去的诗人对诗歌声律还只是“暗与理合”，还没有达到一种自觉的追求。如果没有南朝诗人们对诗歌对偶、音韵艰苦的探索，就不可能有唐代成熟的律诗和绝句。
第三节 文学的发展历程与文体的基本特征
诗歌仍是这一历史时期作家们最看重的文学样式，其中他们最倾心的是五言诗，锺嵘就认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”（《诗品序》）。四言诗除曹操、嵇康、陶渊明等人仍有佳作外，很少有诗人创作出动人的篇章，这一诗体逐渐归于沉寂和衰微。七言诗曹丕等人就开始尝试写作，并产生了像《燕歌行》这样优美的作品，后来又有鲍照《拟行路难》长句。齐梁以后写七言诗的人稍多，但七言古诗要到唐代才真正成熟和繁荣。五言古诗则名家辈出，名作如云，从三曹父子、建安七子到左思、陶渊明，再从南朝谢灵运、鲍照、谢朓到北朝庾信，都为诗坛留下了至今仍传唱不衰的名篇。魏晋南北朝诗歌有鲜明的时代特征：第一，这一时期的诗歌受玄学的影响很深，不仅仅是“正始明道，诗杂仙心”，也不仅仅“江左篇制，溺乎玄风”（刘勰《文心雕龙·明诗》），就是在陶渊明、谢灵运和谢朓的诗作中也或明或暗地留有玄言的痕迹，更不用说像孙绰、许询等人的玄言诗了。以玄言哲理入诗一方面能增加诗的理趣，能深化诗人的体验，另一方面又可能使诗缺乏形象，因而使诗“理过其辞，淡乎寡味”。第二，各体诗歌语言越来越骈俪，音韵越来越和谐，意象越来越密集，为后世格律诗的形成积累了大量的艺术经验。
魏晋南北朝的文赋也取得了很高的成就，欧阳修所谓“晋无文章”（李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）的论断有失公允。这一历史时期的文赋较之两汉的风格体式更为丰富多样，更追求抒情性和艺术性。这时的赋主要以抒情小赋为主，除左思等少数作家外，很少有人再写汉代那种皇皇大赋了，赋不重视外在景物的铺陈而注重内心情意的抒写，加之辞赋作家特别讲究声律、藻饰、用典、骈偶，因而，此时的辞赋既体物浏亮又情韵悠然，既丽辞如绣，又声调悦耳，像王粲的《登楼赋》、陶渊明的《归去来兮辞》、江淹的《别赋》《恨赋》、庾信的《小园赋》等都是一时的代表作。此时的文章中骈体文基本占统治地位，碑、铭、序、表、记、传、书信各种文体主要以骈文写成，即使是论说文也多为骈体，甚至像《文心雕龙》这样的文艺理论著作也以骈体行文，徐陵、庾信等人的骈文甚至出现了四六相间成文的句式。北朝的文章也不断模仿南朝，从官方制诰到民间应酬多用骈体，更不用说文人自觉的文学创作了。只有地理学著作《水经注》和记述洛阳寺庙兴废的《洛阳伽蓝记》还属于散体。魏晋南北朝骈文的语言，其妙处在于其整饬精工，其流弊则在于其程式僵化，所以它既让许多人惊叹，同时又招致不少人的责难。
小说在魏晋南北朝已初具雏形，这时的作家虽然还没有创作小说的自觉意识，但在叙述故事情节、描写人物性格上的艺术技巧颇有可观。通常将此时的小说按其内容分为“志怪”和“志人”两类。志怪小说描述鬼神怪异和佛道神灵，受到佛教、道教鬼怪迷信的影响，有些来于民间传说和神话寓言。志人小说则与东汉末年以后的人物品藻风气有关，其代表作《世说新语》主要记述魏晋名士的逸闻和清谈，常常一举一动和只言片语就能使人物活灵活现，其语言更隽永有味，赢得了历代读者的喜爱，还有不少人把它作为案头或枕边常备读物。
魏晋南北朝文学有某些共同的时代特征，更有某些历史的承续性，但各朝代的时代风格又有很大的差异，建安文风既不同于西晋，晋文风又有别于齐梁，南朝的文风更异于北方。
建安诗坛以三曹父子为中心，以建安七子为羽翼。三曹父子不仅本人“雅爱诗章”，而且都能“体貌英逸”，所以建安诗坛上“俊才云蒸”。刘勰在《文心雕龙 · 时序》评论其时的诗文说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”“风衰俗怨”激发了诗人对苦难的怜惘，“世积乱离”又激起了他们统一天下的豪情壮志，“雅好慷慨”和“梗概多气”，便成了建安文学的情感基调，并由此形成特有的时代风格——“建安风骨”。
正始时期伴随着司马氏集团的阴谋篡权，充满了陷害、猜忌、恐怖乃至屠杀，此时的现实已经没有建安那种慷慨任气的社会环境，此时的文学创作自然也就失去了建安诗文中那种高昂奋发的精神，正始作家由建安父辈们外在事功的追求，转向了精神上理想人格的建立。当时玄学的兴盛以及现实的严峻，忧生之嗟与理性思索成了文学表现的主要内容。其时的代表作家是阮籍和嵇康。
西晋享国五十余年，文学创作以太康这十年最为繁荣，作家群体也以这十年最为强盛，锺嵘《诗品序》中说：“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。” 因此，人们以太康诗歌作为西晋诗歌的代表，严羽《沧浪诗话·诗体》还专列有“太康体”。太康文学风格上的主要特点追求语言的华丽，形式的对偶和描写的繁缛。骈文在这一时期基本定型。江左诗坛“溺乎玄风”，无论是写景、抒情还是言事，每种题材的诗歌都渗透了玄理。一百多年来诗坛为玄言诗所笼罩。江左诗坛十分沉寂，直至晋宋之交才产生了伟大诗人陶渊明。
宋代元嘉和齐代永明是古典诗歌两次“诗运之转关”，出现了所谓“元嘉体”和“永明体”。谢灵运开拓了山水诗这一题材，鲍照的七言长句及寒士不平之鸣，都是一时之秀。永明时期以沈约、谢朓为首的诗人们自觉运用四声来创作，从此诗人自觉追求诗歌的音韵美，成为后来我国格律诗的先导。诗风上永明体变元嘉诗的典雅拙涩为清浅流丽。梁陈文学一直为人诟病，虽然它的确有不少值得人们诟病的地方，但这两朝作家不仅扩展了诗文的表现题材，也丰富了诗文的表现技巧，还创作了不少仍为大家传诵的骈文和诗赋。
北朝文学由于历史与地域的原因，与南朝文学的发展并不平衡，虽然它在发展过程中受南朝文学的影响越来越深，但始终并没有完全失去自身的“河朔之气”。南北朝后期，随着南朝文人羁留北方，随着南北文人的交往越来越频繁，文学创作出现了南北同风合流的现象，庾信“暮年诗赋动江关”就是南北文风融合的成功典型。短命的隋朝在文学创作上是南北朝文风融合的延续，它也是后来唐代文学与魏晋南北朝之间的桥梁。
各朝代文学的发展历程和基本特征，我们将在后面的章节中作详细的阐述。第一章建安风骨与正始之音
建安诗歌通常是指汉末建安元年至魏明帝太和年间（约196—232）这一时期的诗歌创作。建安三曹父子都“雅爱诗章”，建安七子又都齐聚邺下，建安诗坛可谓“彬彬之盛”（锺嵘《诗品·序》）。其时“天下大乱，豪杰并起”（《三国志·王粲传》），国家的动乱分裂激起了一代士人统一天下的壮志豪情，而“人之觉醒”的社会思潮与人命危浅的社会现实，又引发了诗人们死生无常的喟叹和对个体生命的依恋，这样就形成了以慷慨悲凉为情感基调的“建安风骨”。
正始是魏废帝曹芳的年号（240—249），正始诗歌则包括魏明帝太和末年至西晋立国（约233—265）这一历史阶段的诗歌创作。这一历史时期，屠杀、陷害、猜忌、恐怖伴随着司马氏集团阴谋篡权的全过程，建安那种相对开明的政治风气烟消云散，慷慨任气的社会环境没有了，“酒酣耳热，仰而赋诗”的文学氛围消失了，因而正始诗歌也就失去了建安诗歌中那种高昂奋发的精神。如果说建安父辈们关注的是外在事功的追求，那么正始诗人注重的则是理想人格的建立。当时玄学的兴盛以及现实的严峻，使得忧生之嗟与理性思索成了正始诗歌最突出的特征。
从建安风骨到正始之音，诗歌完成了由“汉音”到“魏响”的历程，完成了从乐府民歌向文人诗歌的转变，五言古诗由此而走向成熟，并产生了像曹操、曹植、阮籍这样的杰出诗人。第一节 曹氏父子的诗歌创作
曹氏父子既是曹魏政权的中心人物，也是建安诗坛上的当然领袖，这不仅是由于他们的政治地位，不仅是由于他们三人都“体貌英逸”爱惜人才，更是由他们三人的创作实绩决定的。曹操固然开一代诗风，曹丕也妙善诗章，曹植更是“才高八斗”。他们的诗歌代表了建安诗歌的最高成就。
曹操（155—220），字孟德，沛国谯（今安徽省亳州市）人。父亲曹嵩为东汉后期宦官曹腾的养子，虽然汉末官至太尉，但其出身却十分低微，当时人们就“莫能审其生出本末”（《三国志·魏书·武帝纪》）。曹操少时任侠放荡，“机警”而有“权数”，很早就被人视为“命世之才”，并被当世的名士许劭评为“治世之能臣，乱世之奸雄”（《三国志·魏书·武帝纪》裴松之注）。他果然在汉末的群雄角逐中击败了众多对手：伐董卓，灭袁术，斩吕布，败袁绍，建安十三年受封为丞相，“挟天子以令诸侯”，成了北方事实上的统治者。
曹操具有多方面的艺术修养，草书、音乐、围棋、方药都达到了他那个时代的第一流水平，即使骂他“汉世奸贼”的人也不得不承认他“多才多艺”。他的大部分光阴都在戎马生涯中度过，因此他的诗歌也大多在马背上哼成。史载“（太祖）御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏书·武帝纪》注引《魏书》）。由于他的家世并非显贵门第，他轻视烦琐礼仪而崇尚通脱，鄙弃虚饰而注重实效，又由于他良好的音乐素养，现存的二十多首诗歌全是能“被之管弦”的乐府诗，且多属于来自民间的“相和歌”一类。这一类乐歌当时文人很少亲手写作，曹操从不受传统和偏见的束缚，他发现了这一艺术形式的真正价值，在他大力提倡和成功实践的影响下，诗人们才认识到它的艺术潜力，并使这一民间文学逐渐向文人诗歌转变。
曹操诗歌所抒写的情感内容主要包括两个方面：一是伤时悯乱，一是述志抒怀。
前者的代表作如《薤露行》，被清沈德潜视为“汉末实录”（沈德潜《古诗源》卷五），而《蒿里行》更是被明末锺惺誉为“诗史”（《古诗归》卷七）：关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。
此诗用乐府旧题“叙汉末时事”（方东树《昭昧詹言》卷一），叙写了汉末兴讨董卓的关东义师的聚散过程与原因。联军将帅各有野心，人人都想称王称霸，连军阀兄弟之间也居心叵测。其弟袁术在南边称帝，其兄袁绍在北方“刻玺”，致使国家战祸连年，更给人民带来深重的苦难。诗人以凝练的语言勾勒了一幅汉末的历史画卷，诗情沉郁，诗境阔大。
后者的代表作有《短歌行》：对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。青青子矜，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。“人生几何”的生命焦虑与统一天下的壮志雄心交织于诗中，正因为意识到人生苦短，才有“早建王业”的急迫（张玉穀《古诗赏析》卷八），以让个人的生命在伟大的事业中成就其壮丽，让有限的人生在宏伟的功业中获得永恒。从“对酒当歌，人生几何”的低沉发端，到“周公吐哺，天下归心”的高亢结尾，诗人从忧己“年往”过渡到“忧世不治”（曹操《秋胡行》），流年易逝的生命恐惧激起了他重整乾坤的英雄主义豪情。诗人以刚健有力的语言，跌宕起伏的章法，抒写自己悲壮的情怀，展露自己雄强的气魄，沈德潜评此诗“沉雄俊爽，时露霸气”（《古诗源》卷五）。《观沧海》也是一首借景抒情的绝唱：东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。
已入秋天仍然“百草丰茂”，“秋风萧瑟”中“洪波涌起”，吐纳日月，包容星汉，诗人笔下的大海既生意盎然又雄浑博大，联想到他那“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”的壮怀，再看看他那“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心”的气度，谁都会明白生机勃勃而又汪洋浩瀚的大海正是诗人自己的写照，诗人自己就像他笔下的大海一样具有“吞吐宇宙气象”（沈德潜《古诗源》卷五）。
曹操诗歌宏伟的气魄、强劲的力度、阔大的境界，在建安诗坛上无与其匹。他不仅使乐府民歌成为富于艺术个性的文人诗歌，开创了“借古乐府写时事”的先河，而且以他大气弥漫的笔力使逐渐僵化的四言古诗重现生机。清人吴乔对此曾有公允的评论：“作四字诗，多受束于《三百篇》句法，不受束者，惟曹孟德耳。”（《围炉诗话》卷二）汉代诗人模仿《诗经》的四言诗，大多数是毫无生命力的赝品，只有“孟德能于《三百篇》外，独辟四言声调，故是绝唱”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷五）。
曹丕（187—226）字子桓，曹操次子，建安二十二年（217）立为魏太子，二十五年（220）代汉自立，史称魏文帝。作为一个政治家，他没有乃父的魄力、雄心、胆略和气度，在政治上乏善可陈，但作为一个诗人和学者，他又很有才华，并且有多方面的建树，刘勰称其“乐府清越，《典论》辩要”（《文心雕龙·才略》），史家称其“天资文藻，下笔成章”（《三国志·魏书·文帝纪》）。他的《典论·论文》和其他文赋另章阐述，这里只谈谈他的诗歌。
曹丕的诗歌从题材上大致可分为三类：纪宴游、述征战和写男女相思。
曹丕留守邺城时与文士们常相聚游宴，他在《又与吴质书》中回忆当年的生活说：“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。”他的《于玄武陂作诗》《芙蓉池作诗》《夏日诗》《孟津诗》《善哉行》等诗，或写山水的秀丽，或写歌女的妍姿，或写诗酒的豪纵，都是他当年公子生活的反映。又由于他“生于中平之季，长于戎旅之间”（《典论·自序》），青少年时常随父征战，即位皇帝天下仍未统一，《饮马长城窟行》《黎阳作》《至广陵于马上作》，都是记述军事征伐生涯。他的宴游诗较乃父华丽，而征战诗则不及其父沉雄。他最为人称道的是那些写游子思妇相思的诗作，这一类作品最能体现他的艺术个性，如《燕歌行二首》其一：秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？
这是我国现存最早最成熟的七言古诗。它以少妇在秋夜里独白的形式，表达她对“淹留他方”丈夫的深沉思念。全诗押平声韵，且句句用韵，其情掩抑低徊，其调婉转舒缓，其言清丽含蓄，恰到好处地表现了思妇缠绵悱恻的思绪。王夫之认为此诗“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”（《古诗评选》卷一）。
沈德潜在《古诗源》卷五中说：“孟德诗犹是汉音，子桓以下纯乎魏响。子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”“汉音”与“魏响”的区别主要就在于诗风的质朴与华丽，汉乐府大部分是采自民间的歌谣，诗歌语言还带有民歌的浑朴，曹操的诗歌语言古直，所以说其诗“犹是汉音”，而曹丕则主张“诗赋欲丽”（《典论·论文》），所以他的诗歌语言也就由质朴而趋于典丽。但曹丕毕竟去汉未远，诗歌犹带民歌风味，诗语清丽但不纤巧，音调和谐而又明快。他的诗歌的确没有其父那般沉雄悲壮，但娟秀婉约，风华掩映，则是他身上“文士气”的独造之境。
曹植（192—232），字子建，曹丕同母弟。曾封陈王，死后谥“思”，世称陈思王。他和兄长曹丕一样“生乎乱，长乎军”（《陈审举表》），时代的动乱激起了他济世的雄心，年轻时就希望自己能“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”，绝不愿只“以翰墨为勋绩，以辞赋为君子”（《与杨德祖书》），生命的后期最使他害怕的就是“生无益于事，死无损于数”（《求自试表》），并发出了“闲居非吾志，甘心赴国忧”（《杂诗》之五）的呼喊。他自幼就表现出过人的才华，文章诗赋援笔立就，一度深得曹操的赏爱，认为他是“儿中最可定大事”（曹操《临淄侯曹植犯禁令》）的一个。曹植对自己的治国才能就像对自己的文学才能一样自负，在《陈审举表》中说自己年轻时“数承教于武皇帝，伏见行师用兵之要，不必取孙吴而暗与之合”。但从其一生的言行来看，他放纵任性而行事疏阔，好发空言却缺乏实际才干，这使他后来失宠于父王，也导致他后来人生的悲剧。建安二十五年曹操病逝，曹丕代汉称帝后，他受尽了皇兄皇侄的冷遇、猜忌和监视，过着名为藩侯实为囚徒的生活。
他的生活和创作以曹丕称帝为界分为前后两期。
前期的诗歌或描写他公子生活的放纵浮华，或抒写他建功立业的理想抱负，诗情意气风发，诗语词采飞扬，《名都篇》和《白马篇》是他前期的代表作：名都多妖女，京洛出少年。宝剑直千金，被服丽且鲜。斗鸡东郊道，走马长楸间。驰骋未能半，双兔过我前。揽弓捷鸣镝，长驱上南山。左挽因右发，一纵两禽连。余巧未及展，仰手接飞鸢。观者咸称善，众工归我妍。我归宴平乐，美酒斗十千。脍鲤臇胎虾，寒鳖炙熊蹯。鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵。连翩击鞠壤，巧捷惟万端。白日西南驰，光景不可攀。云散还城邑，清晨复来还。白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。《名都篇》“无所寄托”，只是抒写“游玩之乐，骑射之巧”（参见陈祚明《采菽堂古诗选》卷六，王尧衢《古唐诗合解》卷三），诗中极意夸张京洛宴会的丰盛，少年骑术射技的高超，是诗人早年“斗鸡走马”“妖女美酒”浮游生活的写照。《白马篇》也是他前期的代表作之一，清朱乾在《乐府正义》卷十二中说：“此寓意于幽并游侠，实自况也。子建《自试表》云：‘昔从武皇帝，南极赤岸，东临沧海，西望玉门，北出玄塞，伏见所以用兵之势，可谓神妙。而志在擒权馘亮，虽身分蜀境，首悬吴阙，犹生之年。’篇中所云‘捐躯赴难，视死如归’，亦子建素志，非泛述矣。”诗中这位身手矫捷武艺高超的游侠，为了保家卫国而视死如归的献身精神，是他青年时精神风貌的缩影。清沈德潜认为“《名都》《白马》二篇，敷陈藻彩，所谓修词之章也”（沈德潜《古诗源》卷五）。这两首诗无论抒情写意都酣畅淋漓，大量的排比句奔腾而下，恰到好处地表现了诗人下笔琳琅的才华、血气奔涌的激情和慷慨豪迈的气势。
他前期受尽了父王的宠爱和众人的恭维，是在众星捧月中度过的，他与当时年轻的政治家、诗人有密切的交往和广泛的联系，因此他写了不少赠答之作和游宴之章，“置酒高殿上，亲友从我游。中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”，《箜篌引》中开头这几句描写的就是这种宴游生活，此外这类作品还有《公宴》《斗鸡》等篇。建安诗人此类诗作很多，这说明日常生活也成为诗歌的表现题材，只是曹植这类作品词采更加华丽，笔力更加酣畅。更难能可贵的是，这位年轻的诗人并没有沉溺于宴游走马，他十分关注社会的战乱和人民的疾苦，如《送应氏二首》之一：步登北芒阪，遥望洛阳山。洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿擗，荆棘上参天。不见旧耆老，但睹新少年。侧足无行径，荒畴不复田。游子久不归，不识陌与阡。中野何萧条，千里无人烟。念我平常居，气结不能言。
东汉都城居然“荆棘上参天”，繁荣富庶的中原竟然“千里无人烟”，可见战争给社会造成的破坏之大，给人民带来的痛苦之深。不同于其他前期诗情那样恣肆放浪，也不同于前期诗语那样逞才敷彩，这首诗写得凄凉哀伤，沉郁厚重。
后期的诗歌主要抒发生命价值不能实现的焦虑，雄心不能施展的苦闷和对社会与人生的悲剧性体验。曹植一方面意识到流光易逝，“人生处一世，去若朝露晞”（《赠白马王彪》），“生存华屋处，零落归山丘”（《箜篌引》）；另一方面他又“愿得展功勤，输力于明君。怀此王佐才，慷慨独不群”（《薤露行》），因而当他后期被排挤被闲置后，他心中就一直笼罩着壮志成空的阴影。《美女篇》《七哀诗》《杂诗》《赠白马王彪》《吁嗟篇》《野田黄雀行》是他后期的代表作，这些诗歌是他在压抑、痛苦、悲伤中的哀号，最能代表建安诗歌慷慨悲壮的时代风格，也代表了他诗歌的最高成就。
他这种悲壮哀伤的情感有时运用比兴的手法，寄寓于美女思妇的幽怨之中，如《美女篇》：美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息架，休者以忘餐。借问女何居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹。
此诗以美女曲高和寡盛年不嫁，喻自己壮志难酬怀才不遇。诗的前面写美女容颜服饰的美丽，接下来写她居所门第的华贵，结尾再写她求贤择偶的苦心，以及独处房室的冷况，突出表现了个体生命价值不能实现的焦虑不安。曹植最大的愿望是“名挂史笔，事列朝荣”，最害怕的是“微才弗试，没世无闻”，而他的后半辈子恰恰像他所说的“圈牢之养物”一样“禽息鸟视”，在政治上一无所为，“盛年处房室，中夜起长叹”，发出“长叹”的不同样也是诗人自己吗？元刘履《选诗补注》卷二中说此诗：“子建志在辅君匡济，策功垂名，乃不克遂，虽授爵封，而其心犹为不仕，故托处女以寓怨慕之情焉。”此诗通篇用比体，抒情写意含蓄委婉，语言华丽但不艳俗，典雅而又非常自然，清叶燮认为“《美女篇》可为汉魏压卷……意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作”。
他处于逆境中对人生世事有了更深的体验，后期的述志诗总笼罩着一层哀怨、愤恨、痛苦的情调，《赠白马王彪》是其中最优秀的诗章之一。该诗写于黄初四年朝京师的归藩途中，作者朝京师时先吃了曹丕拒见的闭门羹，后又遭受胞兄曹彰（任城王）暴薨的打击，他的精神受到极大震动。他在诗前的小序中说：“黄初四年五月，白马王、任城王与余俱朝京师，会节气。到洛阳，任城王薨。至七月，与白马王还国。后有司以二王归藩，道路宜异宿止，意毒恨之。盖大别在数日，是用自剖，与王辞焉，愤而成篇。”“愤”与“恨”是这首诗的情感“底色”，此外诗中还织进了生离死别的悲剧性体验，和对人生的依恋与对事功的执着，如诗的第五、六章：太息将何为？天命与我违。奈何念同生，一往形不归。孤魂翔故域，灵柩寄京师。存者忽复过，亡没身自衰。人生处一世，去若朝露晞。年在桑榆间，影响不能追。自顾非金石，咄唶令心悲。心悲动我神，弃置莫复陈。丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲。何必同衾帱，然后展殷勤。忧思成疾疢，无乃儿女仁。仓卒骨肉情，能不怀苦辛？
锺嵘在《诗品》卷上中评其诗说：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”“骨气奇高”是指他的诗情慷慨悲壮，气势雄强飞动，文词遒劲有力；“词采华茂”是指他才思富艳，诗语流丽精工。前人认为：“繁华损枝，膏腴害骨。”刘勰在《文心雕龙·风骨》中也说：“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”“华辞”与“骨气”原为两个彼此排斥的美学范畴，而曹植却将它们二者有机地统一在一起。他的诗歌既笔力雄健，又词采华茂，在富丽的语言中显出雄浑的气象。慷慨悲壮是建安诗歌的时代风格，“诗赋欲丽”也是建安诗人的普遍共识，所以“骨气”与“华辞”并不是曹植所独有，只是他比别人更为突出而已，就骨气而言他比时人更为雄强，就词采来说他显得更为华丽，在“五色相宣，八音朗畅”这方面，仲宣、公幹无法与他抗衡（沈德潜《古诗源》卷五）。他之所以能兼二者之长，与他个人的人生际遇和个性气质有关。锺惺对此有精当的论述：“子建柔情丽质，不减文帝，而肝肠气骨，时有磊块处，似为过之。”（《古诗归》卷七）
曹植诗歌中乐府诗约占一半，但他的乐府诗大部分“无诏伶人，故事谢丝管”（刘勰《文心雕龙·乐府》），范文澜先生评注说：“子建诗用入乐府者，惟《置酒》（《大曲》《野田黄雀行》）、《明月》（《楚调》《怨诗》）及《鼙舞歌》五首而已，其余皆无诏伶人。”也就是说他的乐府诗基本上都是不入乐演唱的徒诗，他的乐府诗与汉乐府相比，有雅俗之分与华质之别，这说明曹植在乃父的基础上进一步使乐府歌辞文人化。另外，他写乐府诗又使他的非乐府诗能熟练地借鉴乐府的长处，如《赠白马王彪》使用连章体，每章之间又使用顶针修辞，还有《美女篇》等诗明显吸取了乐府民歌的技巧。另外，他的诗歌语言典雅华丽而又流畅明快，兼具文人诗的气质与乐府民歌的神韵，难怪锺嵘称其“体被文质”了。
曹植是建安文坛上一位众体兼善的作家，也是建安时期最杰出的诗人，人们甚至将他与唐代大诗人杜甫并列，“备诸体于建安者，陈王也；集大成于开元者，工部也”（胡应麟《诗薮》内编卷二）。清吴淇在《六朝选诗定论》卷五中也说：“《选》诗有子建，唐诗有子美，各际中集大成之诗人也。盖汉道创于苏、李，盛于曹、刘；唐制始于沈、宋，盛于李、杜耳。”其诗不仅当时好评如潮，后世同样影响深远。第二节 建安七子及建安诗风
建安诗坛上的代表无疑是三曹父子和“建安七子”。“建安七子”之称出自曹丕《典论·论文》：“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐幹伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公幹。斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。”
其实，将孔融放在七子中并不协调。第一，他的年龄比曹操还要长两岁，可以说是其他六人的父辈；第二，他的政治立场也与其他六人不同。他不仅未曾做过曹操的僚属，还多次嘲讽和反对过曹操，并最终被曹操所杀，而另外的六人则都为曹氏效力。再说，建安十三年（208）秋孔融被杀时，王粲还远在荆州未入邺城，应玚、刘桢也可能因年轻尚未入邺，邺下文人集团严格地说是在这一年才形成，孔融既未必愿意也没有机会参加他们的活动。刘勰在历数建安诗人时，就没有将孔融列入其中：自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公幹徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐，文蔚、休伯之俦，子叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以借谈笑。
这儿所列的十三位建安作家，三曹父子每人各用两句来论析，王粲、陈琳、徐幹、刘桢、应玚、阮瑀都是“建安七子”之一，每人各用一句来评述，路粹（字文蔚）、繁钦（字休伯）、邯郸淳（字子叔）、杨修（字德祖）四人则每人合用一句来说明。每人所占的位置、篇幅，标明了各人在文坛上地位的高低和成就的大小。刘勰所论应该说较为允当，但“建安七子”已约定俗成，并为历代文学史家所接受，我们这里仍以“建安七子”为中心阐述建安作家群体，但不局限于这七人。
邺下文人集团的形成约在建安九年曹操定邺之后，建安二十二年邺城发生疾疫，“徐、陈、应、刘一时俱逝”（曹丕《又与吴质书》），王粲也在这年死于征吴途中，次年繁钦病逝，建安二十四年杨修被杀，建安二十五年曹丕代汉后迁都洛阳，这时建安文人集团的骨干大都零落星散。这一文人集团虽然只历时十五六年，但它在我国
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