作者：王珮瑜
出版社：中信出版社
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台上见：王珮瑜京剧学演记试读：
台上见：王珮瑜京剧学演记王珮瑜 著中信出版集团序言 让老戏“活”在台上珮瑜把她这几年写的《那九年·忆昔》《京剧其实很好玩》等有关学戏演戏的文字结集出版，约我写序。序谈不上，倒是关于珮瑜的学戏演戏，有些话可以聊聊。第一次在台下看珮瑜的戏是1994年的“少儿京剧大赛”。我那时正在电台打工，主持一档《梨园风景线》节目，业余给《文汇报》《解放日报》两家写点戏曲报道与评论糊口。看了几场大赛，采访了王正屏、王梦云等几位艺术家之后，和立行兄一起给《文汇报》写了一篇报道，里面提到了王玺龙和珮瑜几位表现特别突出的选手。记得报道见报那天正逢周末，我与几位朋友要到富阳去玩，在赶往火车站的出租车上，听到电台早新闻，知道报道排在头版头条，我还挺得意。等我回到上海，热闹了！先是好消息。曾任上海市委宣传部部长的著名学者王元化先生读了报道很高兴，当天就给《文汇报》总编辑张启承写了一封信，给予鼓励：启承同志：今天读报读到《文汇报》头版头条，觉得很好。无论从内容来说，或从文字表述方面来说，都写得认真，有水平。我作为读者，读后很高兴。少年京剧大赛，我未去看，这篇报道使我看到了真正的信息，长了见闻。目前报上（各家均如此）有浮夸风，水分多，文字表述坏（甚至出现流氓切口之类的语言），而今天这篇头条，并无此弊。（我感到“奇才”两字也许太强调了一些，不知以为然否？）记者有责任感，行文时想到要对上海艺术和中国文化建设发生良好作用，才会写出这种有内容、有见解、实事求是、掌握分寸的好报道。我觉得新闻工作中倘能逐步出现良好的作风，对我国社会主义建设是大有好处的。匆匆不尽——即致敬礼！王元化九四.七.二十二晨没过几天，有人告诉我，戏校炸开锅了。接着，报社又转来厚厚一封信，有五六千字，是写给宣传部的，洋洋洒洒，不知所云。我只记得一句，说报道是为王梦云到戏校当校长造舆论。这脑回路我跟不上，到今天也没明白这事怎么联系上的。也有人告诉我，报道里“要让他们转益多师”的意见，大大得罪了戏校老师，特别是珮瑜的业师。其实，“转益多师”不就是戏曲艺术家成长的常规路径吗？我就是报道了一下几位专家说的常识而已，至于这么敏感吗？我不知道，这事有没有给珮瑜的学业带来麻烦。那时候，我跟珮瑜，包括我跟王思及老师都还不认识。隔了很久，才在一个晚会的后台见到珮瑜和她老妈，寒暄了几句。从《那九年·忆昔》里看，珮瑜在戏校这几年“转益多师”并未受阻。王校长到戏校不久，就为她请了朱秉谦老师，以后还陆续跟孙岳、王世续、张学津、单幼安等诸多名师学戏。这是她的幸运之处。2013年，珮瑜约我帮她的“余脉相传”演出出点子，我跟她的接触才多起来。她早年学戏演戏的事，我跟这本书的读者一样，大多是从《那九年·忆昔》里知道的。做了《绝版赏析》之后，倒是烦她好多次录节目。此外，除了看戏，很少与她有来往。记得有一次是刘曾老给我写了一封信，嘱咐我要多支持珮瑜，还把一批说戏录音带，让我带给珮瑜。刘老开头特别强调，老生有那么七八出所谓的“基本戏”，把基本戏学会学通，其他的戏“看看就会了”。刘老有几出说得特别细，《托兆碰碑》连裘桂仙的杨七郎也说了。刘老推崇老裘，说他跟余叔岩的合作，两个人的风格太合适了。还有一次是王祖鸿老师约。祖鸿老师是我学习戏曲的启蒙师。他儿子曾跟我同桌。我们初中时就在他家听过王老师聊戏，听他操琴教戏校的李占华、吴颖、田金萍等唱。王老师是京剧院的编剧，拉京胡拜的是“近代四大名琴师”之一的赵济羹。王老师对梅派、余派都深有研究。余派名家刘叔诒的《桑园寄子》《王佐断臂》曲谱都是老师记录整理的。刘先生好像并不识谱，记得对不对他也无法校验。他要求王老师先跟他学，而且是连念白、身段等全学完，他认可了，再去记。老师退休后要去美国看儿子，也想去那里的票房找老朋友玩。临走前，他约了李炳淑、王珮瑜来家里给他当“楦头”，让我去给他录像，带去给美国友人。这是我第一次看珮瑜在私底下唱。他们都没说过戏，拿起来就唱。一段接一段，一个下午几乎没有地方是出差错停下来的。珮瑜学戏起点高，出道早，当时，许多名家都喜欢她、看好她。而珮瑜几十年来接触到的，或者说是她寻访的这些师长，也都是深耕京剧传统戏的行家里手。她未必都直接学他们的戏，但是，他们的学养、见解，特别是对传统老戏的价值判断对她的艺术成长，特别是对她的戏路，有着直接的引领作用。现在的演员到一定的程度都乐于创排属于自己的新戏，这已经是戏曲界的新传统，无可厚非。而在这样的大势底下，把挖掘恢复传统老戏作为主攻方向，则更难能可贵。这也是我欣赏珮瑜的地方。有人说，戏不分新、旧，只要演得好。我认为，这种逻辑无比正确的抬扛离当下京戏的现实太远了，所以，是一句“正确的”废话。在我看来，排新戏本身没有错，但是，“新文化运动”后开创的新戏传统，本身是有一定“原罪”的——这个传统发端于一种极端鄙视旧戏的思潮，很多方面都意图以西方戏剧的观念改造旧戏。从某种意义上说，这种改造包含了相当的“自我”文化歧视意味。而到了今天，又在特有的利益模式、创作模式制约下，其与老戏在本质上更是南辕北辙。“京剧”这块招牌下，“老戏”“新戏”早已一分为二，两者已经不是新旧的区别，而是剧种的差异。所以，今天唱老戏、听老戏更多的可以看作一种趣味选择。就像听昆曲、京戏、评弹的主顾，往往不爱听越剧、沪剧，这是没办法的事。今天只爱听老戏的人，倒也不一定认为新戏有多坏，有时，可能只是不太受得了那种每戏必仰天长啸的风格罢了！珮瑜唱老戏是按照口传心授的古老方法继承的。这些年，“余脉相传”的每一季演出，每一出戏都是拜师学艺的成果，有些戏甚至反复跟多位老先生学过；她不走“留学生”“录学生”这样的捷径。本书《京剧其实很好玩》的篇章大多来自她那个学戏的小本本，是她学戏笔记的通俗化输出。排演传统老戏不一定是简单的继承，更不仅是单纯的模仿复制。把舞台上搬演经典作品等同于“模仿复制”恐怕是中国新戏界独产的奇葩“理论”。在世界艺术中，恐怕没有多少人会把再现经典交响乐作品、上演古典歌剧一概视为“复制”。每一版优秀的演出，都是融汇了全体艺术家技巧、修养、理念的再创造。传统老戏的精彩演出同样如此。而达到这种“精彩”，除了幕后的学习苦练之外，还有一个重要的环节就是舞台实践。戏是磨出来的。写戏评有一句套话，常说传统名剧是前辈艺术家千锤百炼的结晶。这个“千锤百炼”恐怕绝大部分指的是在舞台上的演出。光说珮瑜近年演过多次《朱砂痣》，我前一阵因为写《孙菊仙唱片真伪新证》，搜了一下报纸广告，在上海那段时间，老孙一个月都要唱好几回。许多名伶的名剧，一生甚至能唱几百回。汪、谭、孙这一代大家，唱戏唱到随心所欲，这样唱也好，那样唱也好，这种境界离不开演出量的积累。戏要多演，前提是要观众进剧场。这几年，经过珮瑜这一代年轻角儿的共同努力，“圈粉”成就巨大。现在他们运作的京剧、昆曲演出，上座相较20世纪八九十年代无疑是大大改善了，不仅人数在递增，而且“满座皆白发”的现象已一去不复返。然而，如何把大量的“粉丝”升级为忠实的戏曲观众，除了像“瑜音社”团队精心运作的各种普及解读活动之外，还必须引进西方的剧场版权意识，限制影视网络媒体对剧场艺术的无限掠夺，逐步树立必须进剧场看戏的文化共识。我是吃电视饭的，当初戏曲频道的《海上大剧院》有一句广告词，叫“不出家门，天天看戏”，我特别反对。你电视里天天看戏，剧团怎么活？戏院怎么活？电视播大戏，不是没有积极的一面。经过反复磨炼的精彩演出，通过电视传播，能让远离大城市的更多观众欣赏，无疑是好事。只是，再好的事必须有个度。过度就是伤害。天天录，日日播，养成了一大批懒于进剧场的观众，既扰乱了戏剧的演出市场，也限制了演员通过反复实践获得提高的机会。全世界的舞台艺术大都是限制电视播出的，只有我国的演员很多还热衷于求电视台录制播出。为什么？因为演出机会太少了，难得露一回，希望传播广一点。心情是可以理解的，然而，一出戏头一回演，能是最佳最成熟的状态吗？不仅不成熟，常常还洒汤漏水。然后，广大观众坐电视机前一看，“哦，就这个呀？”下回你别的演出也不买票看了。如此，则形成一个恶性循环。传统戏曲的生命在剧场的舞台上。戏活在舞台上，它的生命是活跃的。唱戏允许犯错，允许碰撞，允许改进，允许即兴创造，甚至允许自我否定……所谓“常演常新”，指的就是反复实践给演员提供不断磨炼精进的空间，给每次进场的观众提供差异化的审美体验。让老戏“活”在舞台上，培养观众走进剧场看戏的习惯应该是传统戏曲传承的重要环节。珮瑜这本小书正是培养观众的一个小道具。柴俊为2019年中秋于上海静安闸北地区前言 一封家书——致每一个京剧艺术的传承你好！见信如晤。未曾谋面，我们却并不陌生。我同你一样，是一个正在为京剧艺术的传承而努力的普通演员，也是一个自认为还不够成功的平凡人。曾几何时，我也对京剧感到陌生且一无所知，而踏入这道门的那一刻，毫不夸张地说，我仿佛重生一般，知道自己的人生已翻至崭新的篇章。于是，跑圆场、压腿、拿顶、吊嗓……一来二去，就过了如此漫长的二十六年。相较于其他人，我算是京剧行业中的一个幸运儿，一路走来，收获了无数难以忘却的珍贵回忆，足够温暖一生。犹记得当年参加戏校的入学考试，层层都顺利通过，最后却发现榜单上没有自己的名字。我被告知，中华人民共和国成立后专业戏校没有培养过女老生，无法录取。这样的晴天霹雳，让我一度心灰意冷。所幸，遇到几位令我受益匪浅的老师，尤其是我的恩师王思及，他向校领导极力举荐我，几番周旋之下，终于争取到破格录取的结果。而我仅仅凭着对京剧艺术的热爱，便赌上了自己的未来。至此，恩师成了我的引路人，为我的京剧生涯保驾护航。那年苦苦学习了一个学期《文昭关》，终于等到在文化广场的彩排，做梦都幻想着自己扮上老生，英姿飒爽的模样。谁知道那天我才发现，戴上髯口虽然好看，但是髯口可是公用的，日积月累的腐臭熏得我差点忘词。恩师意味深长地对我说，想要不戴公用的髯口，就要好好学、好好练，成了角儿就能订制私房髯口了。这句话我一记就是二十多年。当然，回忆也不全是如此有趣。当我小心翼翼捧着辛辛苦苦积攒的两百块零花钱，准备存入银行的时候，恩师从自己的抽屉里拿出了三百块钱，让我凑个整。说是凑个整，不过是想为我的第一笔存款添个圆满。五百块钱拿在手里，那份厚重感，让我一生不敢忘记。不敢忘记恩师这十六年的陪伴，不敢忘记恩师对我的口传心授，不敢忘记恩师对我视如己出般的照顾，不敢忘记恩师油[1]尽灯枯之际在病榻前的谆谆教诲：要围好身边的人，要有自己的作品，要成为自己的老师。这些年，不管遇到任何事，我都谨记恩师临终前的教导，不曾有过一丝的懈怠。成角儿的背后，不仅承载着上一辈人的心血与期许，还有自幼同甘共苦的挚友的支持。最让我备受煎熬的训练，就是把两个人的腿背对背绑在一起，进行压胯的练习。最折磨人心的是，因为绑在一起，谁都不忍心为了自己一时的松快，而害了背后的那个人。这些点点滴滴的磨炼，成就了师兄弟之间唇齿相依的手足情。京剧虽是角儿的艺术，但讲究的是集体合作。我见过不少演员，即便是骨折或是腰伤，却因为演出的重要，绑着石膏，打着封闭，也得坚持上台。我们不约而同地秉持着一个信念：戏比天大。就是死，也要死在台上；就算天塌了，也要把这出戏唱完。也许有一天，京剧会重新回到它鼎盛时的位置，会重新被大众喜爱。而到那时，我会有怎样的心情？也许还会热泪盈眶，也许已是云淡风轻。只要我们还在台上，唯一重要的事就是扮好自己的角色，一起完完整整地把这出戏唱好。我一直在，你何时来？[1] 此“围”字为京剧行业的一个说法，有包围、拉拢、关照的意思。——编者那九年·忆昔我（5岁）和父母我和妈妈幼年的我我和王思及老师（右二）、同学戎兆琪（右一）我和王思及老师、师娘王思及老师化妆戏校学习1994年香港访问演出新闻发布会1994年香港演出1994年香港演出，我饰演《无底洞》唐僧和梅葆玥（右三）、范石人（右二）和于世文先生和厉慧良先生和余慧清（后排左二）、李永年（后排左三）夫妇和余叔岩外孙女（左二）和余叔岩外孙女及女婿与谭元寿先生与李锡祥先生01 入校1992年，我正值初中二年级，在苏州第二十一中学念书。此前，我已经开始了京剧小票友的“旅程”，学了几个月老旦，又学了老生，并有缘归入“余派”。上海戏校时隔十年再次开设京剧班，面向全国招生。当时我跟随范石人先生学习余派声腔，在复兴中路文化广场的星期天京剧茶座认识了王思及老师，得知戏校招生的信息。我当时会唱《空城计》和《珠帘寨》两段戏，调门有正宫半。王思及、邱正坚、翁思再几位老师在场，随即把“这个苏州小姑娘唱得不错”的消息转达给当时的戏校校长杨振东先生。不久我就参加了戏校的统一考试，有腰腿、形体、声乐、模仿、笔试等科目，我一一通过。但是发榜当天，我榜上无名，并被告知戏校不能录取我，原因是新中国成立以后专业戏校没有培养过女老生，上海戏校考试委员会再三斟酌，还是决定不能冒险。消息传出的当天，我在范石人先生的儿子范文硕老师（著名琴师）家里，范老、王思及、邱正坚、翁思再几位老师也在，大家纷纷出主意，要在正式发布录取通知前最后再努一把力。我当场写下一封信，许下“喜爱京剧，我心已决，不论成败，都要将自己的一生献给京剧事业”的悲壮愿望，请我母亲带信去找时任上海文化局局长的马博敏老师。转天上午，母亲在巨鹿路文化局门口静候三个小时，终于见到了马局，把信交出。当天的《新民晚报》刊登了由翁思再老师写的一篇题为《上海戏校破格招收女老生》的新闻，专门为我破格入校制造舆论。王思及老师也在同一时间向戏校领导做出了承诺，由他担任我的主教老师，确保我在专业学习上不出纰漏。主、客观条件都成熟，和这件事相关的所有人都表达了足够的诚意。几天以后，校方回复说，我可以以培养京剧师资后备力量的名义入校，有一年的甄别期，如果跟不上进度，就要劝退。就这样，上海戏校92京剧班一共入校五十四名学生，我就是第五十四名。这几位在我入校时给过大力帮助的先生和老师，许多年来也始终伴随着我的成长。他们对一个没有梨园背景的普通家庭出身的小孩子愿意提供无私的帮助，并且在这个孩子的每一个成长阶段都投入无私的关爱，不得不说，天底下还是好人多。02 初始1992年9月1日，我去上海戏校正式报到。当时戏校还在复兴中路的文化广场内，如今这里已经是上海的文化新地标。当年戏校由几个建筑组成：主楼（包括练功房、办公室、图书资料室、食堂、女生宿舍）、蒙古包（赫赫有名的用于学生彩排演出的剧场）、男生宿舍楼（包括男生宿舍、琴房）。同时存在于文化广场大院里的，还有上海振华汽车公司、可口可乐上海工厂等。这幢曾经发生过很多故事的大楼，是我们九年戏校生涯的起始地。刚进校时，每周只有周日可以休息，过去说学戏是“七年大狱”，我们就把这一天叫作“放风日”。平时家里给的生活费，我们都寄存在班主任那里统一保管，一周十块钱，到放风日那天取出来，在采芝斋买一包丁香山楂，在牛奶棚买一块拿破仑，给家里寄一封信，上对面电影院看一场电影，欢天喜地过一个周日。我比同班同学略长两岁，心眼也多一些，有时老师带着去票房唱上一两段，收入二三十元，就自己藏起来不上缴，这样日积月累了几年，也存下了好几千块。这些私房钱，我用来贴补学杂费，请要好的同学吃肯德基，买自己喜欢的CD听。同学们都觉得我很有钱，其实是因为我会藏钱。进校头两年，是我最艰苦的两年。但这份艰苦是现在回想起来的，当时并不觉得，反而很喜欢、很享受，有一种老鼠掉进米缸的欢喜。因为略大两岁，和其他同学相比，我的腰腿硬得多。他们进校前都有基本功训练，压过腿、下过腰，有的还会翻跟头。刚进练功房，我是长得最高的，每次训练都排在最后一个，自尊心虽然特别强，但现实很残酷。人家压腿脚尖能够到额头，我连手都碰不到脚；人家下腰能抓脚脖子，我连眼睛都看不到脚。基本功老师对我这个老大难也算是照顾，不抛弃，不放弃。集体训练了一些日子，我就归到生行组，和男生一起练基本功了，每天六点起床练早功、毯子功，除了腰腿功，还练圆场飞脚、旋子、扫堂趴虎、抢背、吊毛、把子，等等。我从一开始的狼狈，到后来可以在踢腿的时候做领头。练功虽苦，但现在想起来觉得很帅很有范儿，每天都像电影里一样打扮，穿粗布汗衫、灯笼裤，扎绑带，踩圆口布鞋，还有终于可以“削去头发”，把留了好多年的辫子剪掉梳短发，从郭富城头到张国荣头，流行什么剃什么，这也算是唱戏给我带来的大好处。03 王思及老师在校九年时间，有幸跟随许多名师学戏。其中最重要的一位，就是王思及老师，正是他向校领导力荐，并保证能将我培养好，我才得以进入戏校的。思及老师在众多舆论的压力下，下了一个很不保险的赌注，我和思及老师的缘分也由此开始。相比于其他名震四海的艺术家来说，思及老师很低调，但他肯定是余派艺术传承者中不能忽略的一位。思及老师自幼受家庭熏陶，酷爱京戏。十四岁考入上海戏校京二班，师从京剧教育家产保福先生。和我当年一样，十四岁考戏校，绝对算是大龄少年。当时他虽有家学，会的戏不少，天赋出众，但却是个近视眼，主考官言慧珠先生故意出难题，问他远处有片草地上插着一块小牌子，上面写着什么字。思及老师什么都看不见，心里盘算一下，胸有成竹地说牌子上写的是“禁止入内”四个字。言大师哈哈大笑说，那是“内有菜秧”！后来考官们商量之后一致决定，这个考生虽然眼睛近视，但聪慧机敏，又有家传功底，热爱京剧，就破格录取了他。这一段小插曲，他多年以后常常提起。思及老师在戏校时专业课成绩十分优秀，深得产先生喜爱，倾囊而授。十多年的积累与磨炼，使他成为被众人看好的老生行接班人。可惜天妒英才，在20世纪70年代，思及老师不幸患上罕见的“溶血性贫血症”，只能离开舞台，放弃成角儿的理想。对京剧无限的热爱，让他选择在戏校资料库任职，在那里，他可以潜心钻研老唱片，对余派声腔上下求索，孜孜不倦。随着80年代恢复老戏的浪潮兴起，思及老师创办了“京剧茶座”，一度成为沪上戏迷票友的欢乐之家。我当年从苏州到上海的第一站，就是在这个京剧茶座的小舞台。当年的思及老师虽抱病体，但仍神采奕奕，热心助人。那时见到他的确感到一种榜样的力量，十分仰慕钦佩他的人品德行，以及他对生活、对艺术的执着热爱。受教于思及老师的专业学生和票友弟子无数，遍及大江南北。老师和师母因戏结缘，却膝下无子，他们也就把学生都当成了自己的孩子，尤其是对我的感情，更是师徒如父子。90年代初，老师住在上海南市区老西门的旧式里弄，百年的老宅里前三井后三井住了几十家房客，房间阴暗，终日不见阳光，没有独用的灶台，没有现代的卫生设备。就在那样狭小局促的环境里，思及老师的家照样门庭若市。每个周末，我们都要去老师家蹭一顿饭，他知道我不爱吃葱和胡椒，偏偏他做饭最爱放葱和胡椒，于是只好分开做，我的那一份不放葱和胡椒。现在想起来，我也真是“小人儿”事儿多。老师为人慷慨，众所周知，在他身边盘桓过的人，多多少少都得过他的恩惠。并不是因为他富有，而是他生性豪爽，颇有古风。有一次我攒够了两百元钱，打算去存银行，思及老师马上从里屋拿出了三百元给我，说：“凑齐五百元，去存吧！”这是我人生中第一笔整存整取的巨款。那份厚重，一生不敢忘记。04 文昭关思及老师在戏校资料室工作的同时，也是张文涓、张少楼两位名师的助教，又以文化广场京剧茶座创办人的身份结交了许多伶票友人，在业内以热心、正直、钻研余派著称。92京剧班是思及老师正式担任专业课教师的第一班，我也是他的第一个专业学生。入校学的第一出戏，就是《文昭关》。这出戏多年来已是杨派绝唱，思及老师可谓是因材施教的典范，在此基础上另辟一个路数，以张文涓先生的演出版本为主，加以汪（桂芬）派高亢跌宕的声腔处理，将二黄慢板“一轮明月照窗下”的“十三一”做了精细的打磨，听起来别有韵致。尤其对于作为初学者的我来说，打破流派框框，“以戏带功”，奠定了口法和行腔的基础。“十三一”的唱法，脱胎于“满江红”曲牌，相传是余叔岩先在“小小余三胜”时期常用的唱法，后来艺术风格逐渐趋于成熟，便不唱了，但这个唱腔的行腔特点被不少后学者关注并沿用，我学的这一版《文昭关》就以此为一大亮点。学了一个学期，就在文化广场二楼的大排练场彩排，思及老师亲自为我扮戏。我连彩裤、靴子都不会穿，由服装老师帮忙系裤带、鞋带。刚会个一出半出，一心就想扮上戏，蹬上厚底儿，戴上髯口。戴髯口，是我梦寐以求的愿望，实在是太帅、太好看了。那时在学校没有私房行头，服装老师都是根据学生的情况统一安排服装和盔头，《文昭关》需要三副髯口（黑三、黪三、白三），在台上可以换戴三次，别提有多期待了！但是令我想不到的是，公用的髯口谁都可以戴，日积月累，难以清洗，一股陈腐的臭味熏得我一出场几乎忘了词。下来以后，思及老师语重心长地告诉我，想要不戴臭髯口，就得好好学、好好练，成了角儿就能订制私房髯口了。多么令人哭笑不得又刻骨铭心的记忆啊！多年以后，我也这样告诉我的学生，只有成了角儿，才能免受那芸芸众生里的委屈。我与这出戏还有更深的缘分。1993年11月的一天，我跟随王思及老师去“国际票房”活动，这是当年上海滩票界著名的豪华会场。说豪华，并不是因为场地，而是参与者阵容豪华：理事长是汪道涵先生，副理事长是李储文、舒适、程十发、程之等先生，名誉顾问是陈沂、俞振飞、陈从周、卢文勤等先生，思及老师是副干事。那天，我把学了不久的《文昭关》连唱带[1]演地练习了一遍，博得了程之先生极大的赞赏，怹特别夸赞了思及老师的教学思路，并说这是怹听到的《文昭关》最好的版本。程之先生当时正在策划纪念怹的父亲程君谋先生（谭派名宿，被誉为“票界谭鑫培”）的诞辰演出，结果原计划出演《文昭关》的梅葆玥老师因病回戏，程之先生即与思及老师商议，由我顶上，开锣唱一折《文昭关》。1993年为纪念程君谋先生演出《文昭关》时年十五周岁的我，接到这样一个与众多名家前辈同台的任务，既欣喜又忐忑。演出前的几天，程之先生设宴招待远道而来的梅葆玖先生一行，也叫上了我。葆玖先生一入座就特地多看了我几眼，程之先生立刻介绍说：“这是戏校二年级的学生，叫王珮瑜，女孩儿学老生，拜过范石人兄，现在是思及的学生，这次临时叫她替葆玥老师演昭关。”听完，梅先生饶有兴致地评论起我的长相：“看这孩子脑门儿长得多好，人中也长，挂髯口好看呢！真有点儿像孟小冬。”被大师点评，羞得我脸红一阵白一阵，傻傻呆呆的。几天后迎来了演出。兰心大戏院坐落在长乐路和茂名路口，是个老剧场，座儿不多，唱戏舒服。当天下午，我早早来到剧场，走台、化妆、静默。梅先生也很早就到了剧场，带了他的高档相机，给我各种拍照。七点一刻准时开戏，我开锣顶场上。虽然此前彩排过多次，但公开演出还是首次。此时思及老师除了给我化妆扮戏，还得把场嘱咐，一边给我饮场，一边还在用手势眼神叮嘱演唱的劲头。就这样，我在长锤中出场亮相，一招一式、一板一眼地按照学习时的规范完成着。对于一个刚入科的孩子来说，还完全谈不上演戏刻画人物，只是全然地模仿老师的举止，做到老师的要求。所以那时的演出，就是一种“完成”，尤其是“十三一”的完成，博得了满堂彩声。那时的观众还不熟悉这个小演员，但很熟悉她的老师——王思及，这场《文昭关》更像是思及老师教学成果的一场公开汇报，是公众对他个人艺术审美、教学能力的一次考核。结果当然是非常成功，这是我们师徒二人携手的第一次成功。演出后，梅葆玖先生把“上海出了个余派小老生”的消息带回了北京。1993年为纪念程君谋先生演出《文昭关》1993年为纪念程君谋先生演出《文昭关》这次演出的组织者程之先生是一位大票友，博学多识，对京剧研究颇深，热心传播谭派艺术，不仅能唱老生，还能演花脸、拉琴、导戏，无一不精。然而为了策划纪念程君谋先生的诞辰演出，他积劳成疾，在一年后的春节里，突发心脏病去世了。先生对我提携抬爱，成就了我少年时期的舞台梦，至今难忘并感恩。这一段忘年之缘，也在二十年后以另一种面貌重新续上。2013年初，我结识了谭余派名票李锡祥先生，有机会潜心问艺，并成为忘年之友。2013年4月，我首演了李先生亲授的谭派名剧《朱砂痣》，此剧正是李先生早年向程君谋、苏少卿、罗亮生等先生求教所得的珍贵版本。演出当天，我盛邀程先生的家人光临现场，表达我对程之先生的缅怀与敬仰。[1] 怹：人称代词，他，使用含敬意。本书中使用“怹”多指代已故或特别德高望重的老先生，此用法是梨园规矩。——编者注05 《霸王别姬》虽说当年大费周折进了戏校，也颇有雄心壮志，但其实那时对京剧谈不上自觉的痴迷，只因为信赖老师。老师们说，余叔岩的艺术是世界上最美好的东西，所以我相信，并且绝无二心地膜拜、努力研习。从这一点来说，我的确是太幸运了，懵懵懂懂，但入了一个正道。从小跟着长我六岁的哥哥追星，从邓丽君、谭咏麟，到张国荣、迈克尔·杰克逊，后来我哥去追克林斯曼了，留下我独自根深蒂固地迷恋张国荣，数年不变。张国荣告别歌坛不久主演了电影《霸王别姬》，饰演名旦程蝶衣，电影在我们入校后第二年上映，当时还属于比较小众的文艺片，去看的人大多是“荣迷”，还有一些是戏曲行内人。记得是一个周末的午后，我独自一人骑自行车去看了电影，只记得全片冗长阴沉，说真的，除了满足了自己花痴张国荣的粉丝心，并没有看懂电影在说些什么。之后买了李碧华的未删节版原著，对照着电影一节一节地读，直到可以和同学演下全本《霸王别姬》。电影给我留下最深刻的印象，大概就是师父的那句：“是个人哪，他就得听戏，这猫啊狗啊的，它就不听戏。你们算是赶上好时候啦！”显然我这印象和许多影迷不一样，最初并没被“人哪，得自个儿成全自个儿”，“差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子”的经典台词击中，却牢牢记住了那师父恶狠狠的嘴脸。那些日子，正是在戏校练功最苦的时候，每天天不亮就围着文化广场晨跑，跑完了开始各种撕胯扳腰。基功老师把我们分成两人一组，反身背对背坐在地上把腿绑在一起。偏偏我还是胯特别硬的那种人，每到这时，求生不能、求死不得的撕痛至今记忆犹新。为什么要把自己的同学绑在一起练？因为谁都不忍心为了贪图自己一时的松快，而害了背后的那个人。在残忍的游戏中，成就了戏班里唇齿相依的兄弟情义。小石头帮小豆子偷懒，挨师父打，这一点恩情值得记一辈子。《霸王别姬》在很长一段时期激励了我。面对艰难，摆在眼前的是两条路：要么选择像小癞子那样放弃自己；要么咬牙到底，有一天会像那“霸王”一样成个大角儿——坐黄包车，吃大餐。电影里把几个艺人的一生浓缩在了我们面前：无论如何都是难以逃脱的苦，不如爱这苦痛，与苦同在。如果说我入京剧行像是有某种神明的指引，歪打正着地跟随老师们的脚步亦步亦趋地相信，那么在少年时期最迷茫艰难的时刻，是这部电影给了我一种自觉的力量，就是戏剧将生活中的碎片组装起来，并赋予它强烈的仪式感，人们在仪式感里获得了心灵的洗涤之类的感觉。此后我便懂得一些道理：用自己的刻苦表达对舞台的敬畏。“人戏不分”无关对错，至少对艺术呈现是有利的。06 赴港演出自从在纪念程君谋先生的活动中演出了《文昭关》，学校上下和票界内外都开始纷纷议论起那个小姑娘——有点灵气，也有点个性。那时，对人对事的传播，主要还是依赖于人们的口耳相传，不比今天互联网自媒体时代的速度与效率，但口碑和质量也许更牢靠。转眼到了1994年春天，上海戏校接到了文化部京剧基金会的一个出访任务，由京津沪三地戏校的二年级学生成立“中国少年京剧艺术团”，去香港访问演出。我们在香港演出的剧场是坐落在北角的新光剧院，住宿就在剧院楼上新华社的旅馆。当时的香港还未回归祖国，对年少的我们来说，左右相反的车道，西服革履、行色匆匆的路人，高楼入云的窄街，和只有在TVB里才听得到的港腔，一切都陌生新奇。上海戏校同时参演的同学有程斌（文丑）、高卓（铜锤花脸）、骆佳星（老旦）、戎兆琪（老生）等，这些京剧少年个个都是光彩熠熠的童星。程斌演的《海舟过关》，高卓演的《探皇陵》，骆佳星演的《钓金龟》，戎兆琪演的《搜孤救孤》里的公孙杵臼，不论是嗓音扮相还是台步表演，都是极到位的。每个同学都有主教老师随行，王思及老师负责我和戎兆琪。给我操琴的是闫一川老师（言兴朋先生的琴师，现定居洛杉矶）。闫老师与思及老师私交甚密，艺术观尤为一致，在我初出茅庐的那几年，闫老师担任京胡伴奏，在节奏、气口、演唱风格上对我影响至深。综观京剧界许许多多的前辈艺人，在鼓师和琴师的选择上，都惊人地一致——觅年龄长于自己、眼界高于自己、经验多于自己的师辈担任伴奏。都说好的琴师、鼓师就是好角儿最重要的左膀右臂、良师益友，绝对不无道理。现在的角儿，也许更看重琴师的专属性，而非实际水准。那时我已经学了几个戏，有《文昭关》《搜孤救孤》《法场换子》。当然少年团还没有角儿的概念，有主戏的孩子，除了自己演，也要给其他小伙伴跑龙套、当配演。我被安排了三个极可爱的任务：《无底洞》的唐僧，《霸王别姬》的大铠，《借东风》的云童。接到任务后我高兴坏了，现在想想，莫非是每个站当中间儿的，都有一颗龙套心吗？最愿意来的是《霸王别姬》的大铠，在一声“霸王回营”中我们跟着霸王出场，站好一条边儿，霸王一下马我们就下场了，前后总共几分钟，相当霸气。最露怯的是《借东风》的云童，人家诸葛亮原板还没唱完，我和另一个云童费洋（电影《霸王别姬》中小石头的扮演者）就径自转起了圈圈，把人家好端端的唱给搅了。这是我有生以来唯一一次的龙套经历，至今依然内疚呢。我的三出主戏各有特色，《文昭关》的“十三一”、《搜孤救孤》复刻孟小冬先生版本、《法场换子》反二黄的“三段式”，都成为赴港演出宣传的亮点。我唱的《文昭关》“十三一”还被香港媒体写了一篇令人错愕的报道，说是因为我“年纪小，上台紧张，开口竟然忘记了腔，拐了十七八个弯弯才找回来，吓得王思及老师在后台差点犯了心脏病……”后来我和思及老师看到报道，才差点犯了心脏病。蔡国蘅手稿（《二进宫》）我演《搜孤救孤》那一场，听思及老师说有不少香港前辈来看戏，其中有蔡国蘅先生（蔡先生是孟小冬的弟子）夫妇、余叔岩孙女一家。知道有重量级观众看戏，我自然是满宫满调，十分卖力地唱。演出结束后，蔡先生夫妇约我和思及老师消夜。到餐厅坐下第一句话，蔡先生就说：“珮瑜一出场，我们就感觉老师回来了。”要知道，孟小冬先生在我心里的分量很重，听到她身边人这样评价自己，真是大大的意外惊喜。香港之行于我而言，是第一次出访公演，更是一场朝圣之行。此后多年，我与蔡国蘅先生一直保持着联系，从他那里获得了很多孟先生的真传，包括坊间未公开的戏稿、录音，以及那条孟先生的遗物——丝绦。蔡国蘅手稿（《二进宫》）07 天津参赛1994年3月，中国少年京剧艺术团从香港回来两个月后，就迎来了“新苗杯”全国少儿京剧大赛。我作为上海戏校的主力代表征战，赛场设在天津的中国大戏院，那简直就是一座见证了中国京剧辉煌历史的圣殿。老年间有句话，叫“北京学艺，天津唱红，上海赚钱”，玩意儿行不行，天津码头就是一杆标尺，而中国大戏院则是码头的中心。当年的我们都是初生牛犊不怕虎，既不懂梨园行的深浅，也不畏惧挫败的打击。老师怎么教，我们就怎么演，吃饱睡足，把头发理干净了，就算万事俱备。同年参加比赛的有不少童星：王玺龙、金喜全、徐孟珂、刘魁魁、翟墨……现在都是京剧舞台上的中流砥柱。玺龙的《拿高登》，喜全的《雅观楼》，孟珂的《活捉三郎》，至今难以忘怀。我的参赛作品是《搜孤救孤》，十五分钟的选场，也就是在香港被蔡国蘅先生惊呼“老师回来了”的那出戏。这出被孟小冬先生唱为广陵绝响的《搜孤救孤》，真像是我的护身符，后来2001年的电视大赛选的也是这出。每次用《搜孤救孤》参赛，评委和观众仿佛被瞬间催眠了一般，毫无抵抗力地给出好评。只能说大家太热爱余派，太怀念余先生、孟先生，而我则是运气太好。陪我参赛的是陈宇和戎兆琪两位同学，陈宇饰演屠岸贾，戎兆琪饰演公孙杵臼，在台上满宫满调，绝不因为是配角儿而懈怠，因此整台演出严丝合缝，情绪克制而激愤。比赛结束，我拿出积攒了很久的零花钱，请他们下馆子狠狠吃了一顿。赛后，我们依次排队上大巴准备离开剧场，热情的天津戏迷围住了大巴车，呼喊着：“王珮瑜，介不小冬皇嘛。”这是我第一次听到有人这样喊我，也是第一次受到明星般的礼遇。幸福来得太快，难以招架。除了沉浸在演出的兴奋之外，我也悄悄倾慕着另一个同时参赛的武生演员，被那种新奇而又害羞的感觉强烈地冲击着，情窦初开，难以名状。之后数月互通书信，并没有传情达意的勇气，只寥寥几句来回重复的“珍重”“加油”，也足以在那青涩岁月给对方许多的温暖和力量。结局当然是没有结果的，因为太年轻，而从未开花。08 戏校来了新老师1994年，是我们上海戏校92班的重要转折年。因为暑期结束后，京剧名家王梦云老师出任校长，接管以京剧表演、京剧音乐、越剧表演、木偶表演、话剧影视等专业为主的上海市戏曲学校。王校长素以严厉闻名，后来发现她比我们预料的还要严厉，在专业学习上制定严苛的标准，管理上采用准军事化的方式。王校长曾经让很多人害怕甚至“恨”，但她才真的是“以要求你的方式来爱你”的实践者。1994年夏天，三年级开学。王校长上任第一件事，就是为我们介绍了新老师：中国京剧院的朱秉谦、刘秀荣、张春孝、袁国林等几位艺术家，也是她曾经的同学和搭档。尽管当时我已经崭露头角、小有名声，但毕竟见识有限，积累很少，虽然对于余派艺术已经建立了一定的审美观，但在艺术上其实刚刚起步。在王思及老师之外，王校长又为我请来朱秉谦老师教戏，无疑是对我未来的艺术发展有通盘考虑。而这个决定却曾经引起校内外伶票两界的不少质疑，大多数意见还是关于流派和戏路方面的。二十年后再看，当年王校长不顾质疑，大胆且广泛地邀约全国各地的京剧名师来任教，是我和许多同学都为之庆幸和感念的。然而，这样的决策做法，总会伤到一些人的感情，比如那些奋斗在一线的戏校常驻教师。他们抗议坚决，并且持续很久，对于刚上任的王校长来说，压力可想而知。组建师资团队、学生出成果，都需要漫长的时间，在这个过程中，她一如既往地坚持以结果为导向，执拗地坚持“普遍培养、重点提高”的教学理念。这些方法后来被各地戏曲院校效仿参照，王梦云也从一个老旦名家成功转型为京剧教育家。三年级开学，朱秉谦老师受校长之托，先不教新戏，而是帮我“归置”之前学过的剧目，先给我加工《搜孤救孤》唱念之外的戏份，比如脚步、眼神、造型，还有技巧、情感、戏理之间的关系，以及与戏相关的京剧基础知识。这种教学方式不只是传授，更是启发，大多数的时间都是在聊戏，看似拉拉杂杂，其实是在概括总结。对于一个戏校三年级的学生来说，似懂非懂，却也妙趣横生。朱老师是马连良先生的入室弟子，同时师承广博，涉猎深远，台上能演，台下能编能导，并且进步开明。他常和我说：“我不教你唱，就做好你的一个身训老师。”其实在我的艺术道路上，朱老师的作用远远大于他自己的定位，是一位重要的艺术导师，直到现在。上第一节课，朱老师让我走一个《搜孤救孤》的“公堂”“水底鱼”出场，一遍又一遍，出来“不对”，回去“再来”，来来回回好多遍，我顿时蒙圈儿了，完全找不着北。这已经是得了奖的戏啦，怎么出场都不对了呢？朱老师让我挨着他坐下来，开始给我说戏：“咱们京剧出场最讲究一个造型，造型包括眼神和肢体，你定住了造型，观众才会被你吸引住啊！”这时我才恍然大悟，因为我那出场根本没在意“造型”这件事，眼神是飘的，肢体也是飘的，没有美感，所以说不讲究、不漂亮。第一堂课就学习了一个很要紧的技术——舞台上处处要讲造型美。从《搜孤救孤》“公堂”的“水底鱼”出场，到《盗宗卷》“这白亮亮的钢刀”的抬腿移步；从《群英会》下场的独门水袖，到《打棍出箱》的眼神，还有马腔余唱的“劝千岁”，朱老师都一一指点，我领会在心。一学期下来，他不但帮助我逐渐了解老生表演的全貌，而且让我丰富了对余派艺术的认知，知道余叔岩先生十八张半唱片的艺术价值远不止唱腔的部分。09 几位先生戏校九年的生活，除了在教室里学戏，更重要的学习是投师访友。那些戏界的长者，很多都是我的老师的老师，比如余慧清先生（余叔岩先生的次女）、刘曾复先生（早年由范石人先生引荐而结缘）、张文涓先生（是王思及老师的授业恩师）、徐希博先生（戏史专家）、于世文先生（余派名宿）。他们虽然没有直接教过我，但都曾在专业上给过我很多指点和滋养。1994年初春，思及老师带我去拜见了余慧清先生。余先生和夫婿李永年先生住在上海市中心的一个窄小的石库门老房子里，环境简朴，为人谦恭低调，让人难以相信这竟是余叔岩先生的后人。那日同行的还有闫一川老师，特地准备为余二小姐操琴伴奏。我一个小学生，见到了真佛，自然是心惊胆战、小心翼翼地跟在思及老师身后，余先生问什么，我就答什么。余先生轻声细语，不苟言笑，场面上基本都由李永年先生招呼。当日余先生吊了全出《洪洋洞》，她倚靠在沙发背上，时不时嗽一下嗓子，挪动一下站姿，看上去熟练至极。唱法与我们在戏班训练的要求极为不同，嗓音很小，嘴型张得也不大，行腔拖板简化到稍纵即逝的地步。唱罢落座，余先生给我介绍了她小时候在父亲身边受熏陶的故事，提到这出《洪洋洞》是她在父亲教孟小冬时旁听来的。几年以后，我自己学《洪洋洞》全剧时，发现虽然都出自余叔岩先生，但余二小姐和孟先生的版本并不一样。关于这出戏在余派唱法上的真伪之辩从未停止，而我自己的演出版本，在余、孟的基础上也受了余二小姐的影响。张文涓先生是王思及老师的授业恩师，早在20世纪80年代，张先生在上海戏校执教，思及老师就曾经担任其助教。后来思及老师独立执教92班，我是他的第一个专业学生，我每个阶段艺术上的成长，他都会汇报给远在美国的张先生。1995年，我第一次公演《捉放曹》，恰逢张先生回国探亲，亲临现场观看演出，留下一张珍贵的合影。她既热情又健谈，特别指出了演出中的一个问题：吕伯奢提着酒壶下场，陈宫和曹操拱手双进门以后，不需要再转一个圈，进去回身直接抖袖开唱即可，这样既美观又不啰唆，显得大气多了。别看这是一个小问题，其实这样的调度在戏里比比皆是，完全可以举一反三地运用。比如有的戏里龙套领起走一圈，我们不需要傻乎乎跟着龙套的路线走，等龙套走了半圈，我们直接抢到台中打马从中间往后走，既省劲，又显得角儿有分量。诸如此类不胜枚举，都是在戏外获得的启发。徐希博先生是戏史专家，也是上海戏校的老教师。我们和他孙女的年纪相仿，老爷子常召集我们一帮孩子吃饭游玩。有一年暑假，徐先生打电话来叫我去他在常德路的家里吃饭，说是给我看点宝贝。那天他给我放了几部老戏曲电影，其中还有高盛麟先生、李少春先生的珍贵影像，令人记忆犹新。自那以后，我疯狂地迷恋李少春先生和他的《野猪林》，模仿李先生的眼眉神气和台步身形。那时候，我对帅这个字的理解，就是少春先生的气质。当日，徐先生还送给了我一份厚礼——一批沉甸甸的京剧老剧本，其中收集了常见戏和冷僻戏几百出，尽管不是某个流派的特定版本，但一定能为“学院派”提供剧本参考，相当实用。被誉为国宝级演员的裴艳玲先生，是很多人心中的神。1997年，我第一次在剧场观摩了裴先生的《林冲夜奔》和《钟馗》，上台献花时，在裴先生耳边轻声介绍自己：“我叫王珮瑜，非常崇拜您的艺术。”裴先生居然知道我，当即约我转天一起吃饭。这真是从天而降的欣喜，为了赴约，我还特地新买了一件衬衣。转天吃饭，裴先生十分健谈，聊她自己的学艺经历，也谈她的艺术观。裴先生对余派老生情有独钟，也对我格外赏识，嘱咐我要坚持中规中矩的艺术理念。看了裴先生的《夜奔》，我便迷上了这出戏，却没有机会向裴先生请教，王校长看出了我的心思，特意到北京请来了曲永春老师，一对一地教我。一次观摩，会在一个人心里种下一颗种子，不管日后是否有机会开花结果，它都有着深远的意义。所以身为舞台艺术的传播者，我们永远不能忽略或者低估每一场公开表演。于世文先生是行业备受敬仰的余派大家，少年时代我并不懂得于先生的珍贵。在几位老师的引领下，我几次拜访于先生，先生并不多言，上下打量几番，只是频频点头说“不错，规矩”，看得出他老人家是喜欢我的。想进一步请教，先生则闭口不应。几天以后，先生托人转话给我，说愿意教我，但必须暂停目前的学业，专心到北京住在家里，从压腿跑圆场开始，学满三年再说。那时我还在戏校读四年级，显然无法按照先生的要求去做，向于先生学戏的计划也就无果而终。也许很多人无法理解，于先生传艺为何如此保守？多年以后，我才真正明白，宁可流失也不轻易传人，是为了让来之不易的好玩意儿在传承的时候不走样，这是最高的敬意。同时也通过这些严苛的条件，筛选合格的传人。遗憾的是，于先生几年前去世了，我最终也没有缘分能成为怹的弟子。10 有趣的配演在戏校里，最有意思的就是给同学配戏。来配角儿既轻松又好玩，关键是在心理上没有负担，放开手脚反而能出彩。从三年级开始，我们逐渐分行归路。常规来说一位老师会带两三名学生，这几名学生又会在其他不同路子的老师那里再学戏，进行文武搭配、风格迥异的专业训练。就我来说，除了王思及老师作为主教老师以外，还有童强老师给我进行身段和表演的加工，邱正坚老师给我上京剧发声课，郝瑞亭老师给我上武老生的基本功。其中几出配演戏就是童强老师给我说的。童老师的教学特点相当明显，一抬手、一捋髯都有明确的指示，每一字、每一腔都精雕细刻，几乎不容许低年级学生有丝毫的自由发挥。这种规范化、标准化的教学风格，尤其适合打基础的学生。学生在童老师严格的把关中，逐步养成系统性的自我归纳能力。“重要的事情说三遍”——童强老师早就是这句话的践行者。每次吊嗓或者响排，他都以充满激情的肢体和手势在一旁给学生做引导，用来加强学生的记忆。这个风格几十年不变，以至于跟童老师学过戏的同学每次唱童老师教的戏，脑子里都是童老师的手势，难以抹去。童老师虽然不是我的主教老师，但多年来一直对我产生影响，他给我说过《岳母刺字》《罢宴》，也作为孙岳老师的助教为我排演《四郎探母》，几年前又将《宋江题诗》仔细地传授给我，在他的教学成果展中进行公演。老旦名剧《岳母刺字》历史悠久，京剧原有几种不同演法，我们按照1955年中国戏曲研究院改编、李金泉先生演出版为底本。故事讲的是宗泽病重，以印信交岳飞代管，吐血而死。杜充奉旨代印，抗金不利，岳飞心情郁闷，私自回家探母。岳母促其回营抗敌，并在岳飞背上刺“精忠报国”四字，使其永以报国为志，终身报效祖国。这出戏里的岳飞，扮相英气，穿戴上摘了髯口就是《野猪林》里的林冲，对我具有足够的诱惑力。岳母的扮演者张丽华，是我们班的老旦尖子生，后来转岗，现在是上海京剧院的字幕师。老旦名剧《罢宴》根据清杂剧《寇莱公思亲罢宴》改编，1957年由中国京剧院首演。讲的是寇准幼年清贫，寇母每夜纺线织布助子读书。后来寇准当官做了扬州节度使，做寿时大事铺张、极尽豪华，向宾客炫耀。家仆误碎珍品，寇准大怒，欲严惩之。当日曾侍候过寇母的刘妈妈听说了，在廊下哭了起来。寇准问刘妈妈为何哭泣，刘妈妈说起了寇母当年生活的艰辛。寇准非常后悔自己此时的表现，当即罢宴。寇准在剧中属于硬二路，相传李盛藻先生演此戏最佳。那时我陪老旦组三位同学彩排演出了《罢宴》，相当熟练。刘妈妈扮演者杨睿，出身梨园世家，后来转行，现常居瑞典，经营着一家温馨的咖啡店。《杨门女将》是1960年由范钧宏先生根据扬剧《百岁挂帅》改编的，由中国京剧院四团演出，并拍有电影。这出不是骨子老戏，但十分适合年轻有朝气的演员阵容排演，是集剧情、行当、技术于一体的大场面戏。92京剧班排演过经典大戏《龙凤呈祥》《群借华》，也排演过注重群体武打技巧的《雁荡山》，后来又排出了高难度的《杨门女将》，而且是在完全不依赖外援演员、老师演员的情况下。这些剧目别说是戏校，就是很多剧团也未必排得出、演得好，所以我们常常会自豪地回忆那些令人激动的属于集体创造的成绩，拿来激励我们的晚辈和我们自己。在《杨门女将》中，我一人分饰两角：前宋王，后采药。宋王的范本是我的老师孙岳先生的原排，戏份不多，属于“摆派”型角色，高级酱油一枚。采药老人的原排是毕英琦老师，以非常出彩的一段“言腔”博得戏迷的喜爱，得以传唱至今。思及老师曾与沪上的言派专家盘桓多时，对言派有些了解，给我说了一下言腔的劲头韵味。这是我学戏经历中唯一一次涉足言派的戏，心理上难免有种好奇加显摆的玩乐感，正式公演时，还临时增加了“吊毛”。11 《战太平》从入校第一天起，我就被分到生行组练基本功，每天早上六点围着文化广场跑完800米，再开始练腿功和毯子功。中长跑始终是我的一个痛点，尤其是进入了冬天，清晨起来每跑一步都是受刑，鼻子、嘴巴、气管、肠胃、腿脚、屁股，无一处不折磨。看着同学们一个一个嗖嗖嗖地从我身边跑过去，腿脚跟不上，自尊心倒是很起范儿。不但跑步如此，练功也一样。女同学腰腿比我软，男同学爆发力比我强，我哪哪都不占优势，光剩下自尊心了。戏班就是一个磨人的地方，也不知啥时候开始，腿脚利索起来了，弹跳也高起来了，跑步也快起来了，自尊心好像也就没那么强了。1994年开学，王校长请来了上海老一辈松字科的文武老生关松安先生，给我说《战太平》。这是谭余一脉的靠把老生招牌戏，既适合在学校打基础学习，也可以作为出科后重要的演出剧目。关松安老师当时六十出头，精神矍铄，不仅一招一式地示范，还为我们操琴吊嗓。和我同组学《战太平》的还有田磊，后来他成为福建省京剧院的当家老生，《战太平》这出戏都是我们的靠把开蒙戏。关老师教得仔细，我们学得认真，白天上课学，晚上练私功，我和田磊互相给对方扎靠、念锣经、打下手，围着小练功房交叉着跑圆场，不练到大汗淋漓绝不收工。这些年，每看到田磊在舞台上演出《对刀步战》《战长沙》这样的靠把老生戏，不管是身段脚步的劲头，还是眼神表情的韵味，都能让我想起关松安老师给我们说戏时的口诀和要领。京剧的教学，先生们常常不先讲“为什么”，而是先让你模仿，模仿是一个绝佳的学习途径，在练习积累到一定数量级的时候，自己就会豁然开朗。靠把戏的学习，对我来说没那么顺利，对武功基础的掌握，毕竟不能和唱念比，因此就要“以戏带功”地练。起霸、圆场、把子、甩发、扎靠虎跳……每一项零件都得单独练，练好了再放到戏里用。《战太平》里的老生角色叫花云，是武将一枚，他的举手投足和《搜孤救孤》的程婴截然不同，程婴属于安工老生，要有书卷气，花云必须武气。关老师要求我们腰里长劲，脖颈提气，亮相要生脆，眼神必须更犀利英气，唱念的力度也要大于文戏。而做到这些要领，除了理解意思以外，得通过反复长期的训练来达到，就是练练练，别问为什么，练对了就有答案。我一直喜爱武戏，爱看《雁荡山》《两将军》《小商河》，在学校里的时候逢武戏彩排演出必看，还做啦啦队长。后来学了武生戏《林冲夜奔》，心里总有个梦，要贴一回《夜奔》，而且我也觉得自己行。1995年暑假随校到台湾演出，贴了《战太平》“叹英雄”一折。演出后一位兄弟院校的老师评价我的表现说：“出乎意料，你身上很顺。”这对我是很大的肯定和鼓励，也为自己未来的戏路做了规划：加强唱念，提高功架，夯实表演，全面发展。后来，我又陆续向关松安老先生学习请教了《珠帘寨》《伍子胥》《沙桥饯别》这些剧目，受益极多。关老师如今年事已高，但依旧在为上海的老生人才培养贡献力量。12 《法场换子》在我学演的唱工戏里，《法场换子》算是一出很有难度的戏。作为一出传统骨子老戏，《法场换子》曾是当年京戏科班的基本唱工戏码，入科学生皆必学必唱。全剧只有两场——徐策劝妻、法场生祭，结构并不复杂。余叔岩先生生前没有留下公开演出此戏的记录，但有一段梨园往事记述。因为余先生渴慕谭鑫培的唱法，曾打算向老谭的琴师陈彦衡学习《法场换子》，却因为资费颇巨而最终无果，于是转而与李适可一起改编了一套独创的余式唱腔，后来分别传给了孟小冬、张伯驹等人。他设计雕琢了剧中“见夫人哭出了席棚以外”的大段反二黄，将原来的两段式格局变为三段，节奏变换，旋律起伏。据传，这段唱腔是余先生从陈德霖老夫子那里吸收了“祭塔”中旦角的一些演唱技巧，加以改编变化而来，对于初学者来说，难度极高。也因没有传世资料，余派拥趸们对《法场换子》正宗余派版本的追求，更是如饥似渴。王思及老师也不例外，他通过张文涓先生的传授，得到了张伯驹先生的版本，后来十分郑重仔细地教给了我。我们常说小时候靠老师口传心授，一字一句打磨，自己花过很多时间和精力练习过的戏，就是印刻在脑子里最深的记忆，永远也不会忘记。《法场换子》对我来说，就是这样的一出戏。然而越是熟戏，越容易出错。在1998年的某场演出中，我在唱反二黄最高潮处，竟然忘词停下了！上海观众对我呵护有加，当时并没有喝倒彩，勉强把后面的戏对付完了。那天散戏没有人到后台道辛苦送鲜花，思及老师和师娘默不作声地陪我卸妆，王校长悄悄走进化妆间，说了一句“你不能出错啊”！那天晚上，回到学校，下起了瓢泼大雨，我围着操场淋雨，走了一圈又一圈，感觉无论如何都洗刷不了刚才在台上的那段羞辱。京剧《法场换子》 我饰徐策 （戏校时期的扮相）我使劲想，是准备不够充分吗？是因为太熟悉了而流于油滑了吗？是因为换了配演和乐队感觉不合适了吗？这些客观原因也许都是导致忘词出错的原因，但演员的工作，不就是要克服所有的突发状况，尽量把戏演到最完美吗？在那之后的每一次演出前，我都会习惯性地焦虑，很多人问我：“都那么熟了，还需要焦虑吗？”焦虑感才不会让人丧失动力和审慎，这种负能量可以鞭策我们付出更多的努力，保持相对好的状态应对每一次的重大事件。那一天，以及之后多次在台上忘词出错，除非身体不适，大多是因为心理上重视不够，紧张度和焦虑感不足，继而可能引起思想不集中，到了台上便觉得能量不足。“演员是半个出家人”，这话一点不假，不但要吃好睡好，还得戒酒戒色；不但要勤于专业，更需要修炼戏外功夫。一些意外的失利，其实也是前进路上最好的老师。试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]