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作者：王家新

出版社：中国人民大学出版社

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在一颗名叫哈姆莱特的星下试读：

诗人与他的时代

诗人与他的时代——读阿甘本、策兰、曼德尔施塔姆

近日，读到意大利思想家阿甘本（1942—　）的《何谓同时代》（王立秋译）。阿甘本的诗学文集《诗歌的结束》以及他讨论诗歌“见证”的文章《奥斯威辛的残余》，我早就注意到了，在该文中，阿甘本提出的，也是一个一下子就抓住了我的问题：“同时代意味着什么？”

一口气读完之后，我抬起头来望向北京冬日的窗外。我不禁想起了早年旅居伦敦的那个冬天我所写下的一则题为《对话》的诗片断：“你生活在我们这个时代，却呼吸着另外的空气”“问题是我只能这样，虽然我可能比任何人更属于这个时代”“但是，这……”——在初冬，窗玻璃蒙上了一层白霜。

这则诗片断后来收入《另一种风景》发表后，曾被有人指责为“脱离时代”。在前些年的诗歌论争中，某诗人在言说自己“在场”，而别的诗人大都“生活在别处”时，也曾拿它来做证据。

那么，我们为什么就不能“呼吸另外的空气”呢？不能呼吸到另外的空气，我们能否生活在这个时代？当然，我已无意于争辩；要争辩，也只能是同自己——正如以上这则诗片断所显示。

回到阿甘本这篇文章，他在提出他的问题后，首先引出的是罗兰·巴特的一句话：“同时代就是不合时宜（The contemporary is theuntimely）。”

这真是一个让人精神一振的回答。而罗兰·巴特的话也是有出处的，1874年，年轻的哲学家尼采继《悲剧的诞生》后，又出版了《不合时宜的沉思》，他之所以以此为书名，是因为“这沉思本身就是不合时宜的”，“因为它试图把这个时代所引以为傲的东西，也即，这个时代的历史文化理解为一种疾病、无能和缺陷，因为我相信，我们都为历史的热病所损耗，而我们至少应该对它有所意识”。在阿甘本看来，真正属于其时代的人，恰恰是像尼采这样的“不合时宜”或看上去与时代“错位”的人。正因为如此，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代，因此，“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人……并非同时代人——这恰恰是因为他们（由于与时代的关系过分紧密而）无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上”。

因为“时代”，也因为“凝视”这个词，阿甘本接着举出了曼德尔施塔姆1923年写下的一首诗《世纪》：我的世纪，我的野兽，谁能看进你的眼并用他自己的血，弥合两个世纪的脊骨？

这里的“弥合”，最好能译为“黏合”（glue together）。我相信许多中国诗人和读者都熟悉这样一个诗的开头，并为它的悲剧性音调所震撼。是的，从曼德尔施塔姆，到我们这个世纪，我们谁不曾感到了历史这头“野兽”凶猛的力量？我们本能地躲避着它。我们自幼就从大人讲的故事中记住了这样一条训诫：当一匹狼从后面跟上来的时候，千万不要回头！

可是，如果你不回头，你又如何能够与那野兽对视并一直看进它的眼瞳中呢？

也许，这就是从曼德尔施塔姆到后来的中国诗人所面临的巨大困境。“必须把自己的凝视紧紧锁定在其世纪野兽的双眼之上”，可是，他能做到吗？

在阿赫玛托娃的《安魂曲》中，我记住了这样一句：“在令人睁不开眼的红墙下”。

这就是说，真实有时是一种让人目盲的东西，甚至，是一种当你被卷到巨轮下才能体验到的东西。这就是说，真实有时是一种让人目盲的东西，甚至，是一种当你被卷到巨轮下才能体验到的东西。

纵然如此，她又必须走向前去。是的，必须。

我不知道一个意大利人是否真正体会到这里面的巨大冲动和困境。不过，他挑出了曼德尔施塔姆的这首诗，就足以说明他“呼吸”到了同样的东西。是的，我们都曾目睹过时代的疯狂的面容。

不过，我感兴趣的，还在于这位杰出的思想家所提出的另一种与时代发生关联的方式。的确，问题并不在于要不要与时代发生关系（你不同它发生关系，它还会找上门来呢），而是“怎样”与时代发生关系。在阿甘本看来，除了那种面对面的“凝视”，还有一种以“征引历史”来“回归当下”的方式，“我们可以说，当下的进入点必然以考古学的形式出现；然而，这种考古学不向历史的过去退却，而是向当下我们绝对无力经历的那个部分的回归。”

在这个意义上说，成为同时代人也就意味着能够以人们意料之外的方式阅读历史，并以此向我们未曾在场的当下回归，“就好像作为当下的黑暗的那不可见的光把自己的影子投向过去，结果，为此阴影所触及的过去，也就获得了回应现在之黑暗的能力。”

我知道阿甘本很关注策兰的诗歌。他的《奥斯威辛的残余》，主要讨论的就是策兰的诗歌和诗的“见证”问题。我不知道他是否读过策兰的一首诗《波城，更晚》，这首诗，在我看来，正是一个以一种我们意料不到的方式“征引历史”从而把自己铭写在当下之中的例证：波城，更晚在你的眼角里，异乡人有阿尔比教派之影——在滑铁卢广场之后，向着孤儿般的椰韧鞋，向着那同样被出卖的阿门，我唱着你进入永恒的房舍入口：而巴鲁赫，那永不哭泣的人或许已磨好了镜片那所有围绕你的玻璃棱角，那不可理喻的，直视的泪水。

策兰这首诗，写于法国西南部城市波城（Pau）。但这座城市之于他，只是让他瞥见了“异乡人”眼里的投影——而那是一个起源于11世纪法国阿尔比、后来被视为异端遭到教皇和法王残酷镇压的基督教教派的投影。在多少个世纪后，它又投在了一个异教徒的眼角里。

接下来依然同波城“不相关”，或者说“脱节”，因为诗人的目光投向了他的阿姆斯特丹之旅，他所经过的滑铁卢广场，他所向着的“孤儿般的椰韧鞋”，并最终投向了那位“永不哭泣者”巴鲁赫——荷兰犹太裔哲学家斯宾诺莎（1632—1677）。“巴鲁赫”，这是斯宾诺莎后来为自己起的名字，在他24岁时，他被犹太教团以异端罪逐出教门，后来移居到阿姆斯特丹，改名换姓，以磨制镜片为生，同时在艰难的条件下从事哲学和科学研究。

一位坚持独立思想的思想者对镜片的磨制，不仅因为策兰这首诗而成为一个令人难忘的隐喻，更重要的是，用阿甘本的术语讲，一首诗因此而找到了“当下的进入点”。“当下的搏动”开始在这首诗中跳动（并且是永久地跳动着！）——就在那围绕着的玻璃棱角的闪光中，在那“不可理喻的，直视的泪水”中！

也可以说，就在这样的诗句中，我们的命运“发生”了！

这首策兰的诗，有一种策兰式的“奇特关联”，而又时时立足于自身的言辞之根；它不断跳跃，脱轨似的跳跃，同时它又在不断地“聚焦”——聚焦于那些独立思想的人在黑暗历史中的孤独。它以这种方式，建立了一种对时代言说的“有效性”。它不断跳跃，脱轨似的跳跃，同时它又在不断地“聚焦”——聚焦于那些独立思想的人在黑暗历史中的孤独。

既然策兰爱在诗中运用“插入语”，我们甚至可以说：策兰的诗，就是他那个时代的“插入语”！它来去无迹，猝不及防，而又准确无误地“介入”了现实。

正因为如此，策兰会不断地返回，成为我们的“同时代人”：“成为同时代人也就意味着向我们未曾在场的当下的回归”。

还是阿甘本说得好：“那些试图思考同时代性的人只能通过使同时代性破裂为数种时间，通过把本质上的非同质性引进时间来对它进行思考。那些言说‘我的时代’的人事实上也在分割时间——他们把某种停顿和中断写进时间。但确切地说，正是通过这种停顿，通过把当下插入线性时间惰性的同质性，同时代人才使得不同时间之间的特殊关系开始运作。如果说，正如我们已经看到的那样，打破时代脊骨（或至少在其中发现断层线和断裂点）的，恰恰就是同时代人的话，那么，他也在此断裂中造成时代与世代的会场或遭遇。”

相形之下，那些充斥在我们这里的“时代”话语以及对于诗的要求是多么僵化和肤浅！那既是对时代的简化，更是一种对诗的贬损。

一个意大利的思者，就这样深刻地同时是富有想象力地揭示了诗与思同时代的关系。这里，我们还要留意到阿甘本这段话中所运用的“停顿”一词，这恰好是策兰爱用的一个词（“我从两个杯子喝酒/并耕耘于/国王诗中的停顿”，《我从两个杯子喝酒》）。的确，他就是那位“把某种停顿和中断写进时间”的诗人！他不仅“在划分和插入时间的同时，有能力改变时间并把它置入与其他时间的联系”，他还要以牺牲者的泪与血，以一个诗人的语言炼金术，黏合起生命的破裂的脊骨！

或者他根本就没有想这么多。他只是要在他的“停顿”中呼吸，或者用他自己话来说：“换气”。

还要去问“同时代意味着什么”吗？这又是“北京的十二月的冬天”（《帕斯捷尔纳克》，1990），在我的窗玻璃上，再次蒙上了白霜。2010.12.21

又及：

关于策兰与时代的关系，我已在一些文章中有所触及，这里还要谈一下他的“记忆码”、“尖音符”、“自身存在的倾斜度”这几个关键词。1960年，策兰获得德国最重要的文学奖毕希纳奖，同年10月22日，策兰在授奖仪式上发表了题为《子午线》的获奖演说。这篇演说极其重要，整个话题都围绕着当今艺术自身的时空定位问题。他这样对他的德语听众讲道：也许，我们可以说，每首诗都标下了它自己的“1月20日”？是不是我们每个人都是从这样的日期出发写作，并朝向这样的日期？还有别的什么可以作为我们（写作）的起源？

显然，这样来强调，就赋予了“1月20日”这个“日期”以某种重要的特殊的意味。它首先让台下的德国听众想到的，是策兰演讲中提到的毕希纳以歌德时代的诗人棱茨为原型的小说《棱茨》的开头：“1月20日这天，棱茨走在山中……让他苦恼的是，他不能用头倒立着走路。”策兰由此发挥说：“女士们、先生们，无论谁以他的头倒立着走，就会看到天空是在他下面的一个深渊。”“以他的头倒立着走”，对一个诗人来说会是一个决定性的时刻。但是，策兰真正想表达的还不止这些。他一再提到“1月20日”这一天，正如沃夫冈·埃默里希在其《策兰传》（梁晶晶■德国艺术家基弗“献给保罗·策兰”艺术展译，倾向出版社）的导言中所说上的油画作品“这里有试探的意思”，看看台下的这些德国听众，是否还会联想到德国20世纪上半期黑暗历史上一个标志性的日子，那就是1942年1月20日——正是在这一天，纳粹头子在柏林附近万湖边开会（史称“Wannsee Conference”），提出并通过了对欧洲各国犹太人的“最终解决”方案。因此可以说，1942年1月20日这一天，决定了欧洲犹太人的命运。策兰父母就是在1942年6月27日晚上从家中被带往集中营并惨死在那里的。

在演说《子午线》中，策兰当然没有明说这一点，正像“奥斯威辛”这个词从未出现在他的诗中一样。这还需要明说吗？不必，因为到了1960年，他的《死亡赋格》和他本人的生平在德国几乎已家喻户晓，更重要的是，他的“每首诗”，现在看来，“都标下了它自己的‘1月20日’”！

另外，值得探讨的是“日期”，策兰用的德语词是“Daten”，为“Datum”的复数形式，既指日期、日子，又指数据、资料、信息的存储。这样，策兰所说的“Dat-en”，就具有了历史的、个人的密码性质。德里达在其长篇演讲《“示播列”——为了保罗·策兰》中虽然没有具体提及“万湖会议”，但他同样是在20世纪的历史和时间记忆这个背景下来不断追问、“揭封”“1月20日”这个“暗语”的。他引用了策兰《大提琴进入》中的诗句“每一样事物比它自己/更少，/每一样事物更多”，承认“我们为这样的暗语疯了”。不过，他同时指出策兰的“日期”正是“灰烬的日期”，在策兰的诗中，“灰烬在等待着我们”。

对于策兰所说的“Daten”，埃默里希在其策兰传中称之为“资讯码”，而我更倾向于法国哲学家拉巴尔特在其论述策兰的演讲集《作为经验的诗》中所提出的“记忆码”（Remembering Dates）。我想，“记忆码”这种读解更切合于策兰的本意。对策兰的“Daten”，当然可以有多种解读，但它却有其特定的核心内涵，那就是决定了一个德语犹太诗人命运的历史事件和记忆。可以说，在象征的意义上，正是从那一天起，对策兰来说，“牛奶”就完全变黑了！

的确，棱茨式的“1月20日”和万湖边的“1月20日”的重叠，构成了策兰一生写作的基础和起源。他受雇于这样的记忆——一种永远无法化解的记忆。这成为他的“情结”，成为他内在的绞痛。这就是策兰为什么会在演说中这样说他的写作——“从这样的日期出发，并朝向这样的日期”，“我从‘1月20日’、从我自己的‘1月20日’开始写作了。/我与……我自己相遇”。他受雇于这样的记忆——一种永远无法化解的记忆。这成为他的“情结”，成为他内在的绞痛。

那么，在我们这里，是不是“对这样的日期（也）有很清醒的关切”？在我们的写作中，是不是也一直隐现着这样的“记忆码”？我们能绕过我们自己的历史吗？是不是从某种意义上，这样的“记忆码”也构成了我们自己的永久的未来？

作为一个具有高度历史自觉的诗人，策兰在《子午线》演说中还提出了“尖音符”、“自身存在的倾斜度”这类与他的“记忆码”有关的说法。他的这篇演说词，不断指向德国人对历史的遗忘，也不断伴随着对艺术自身的重新审视。正因为历史的记忆和良知的目睹，他要使自己的写作与那些所谓“美文学”或“绝对诗”区别开来，他这样宣称：在“历史的沉音符”与“文学的长音符——延长号——属于永恒”之间，“我标上——我别无选择——，我标上尖音符”。

至此，虽然用的是音乐术语，但策兰已把一切说得很清楚了。这一切，正如作家库切在论述策兰诗歌的文章《在丧失之中》所说：“他不超越他的时代，他不想超越那个时代，只是为他们最害怕的放电充当避雷针。”

当然，要做到这一切，不仅需要一种罕见的勇气和良知，还需要一种耐力，一种艰辛的、深入的写作。策兰对诗歌在现时代的困境和危机有着清醒的认识，在《子午线》演说中他这样说：诗歌在一个边缘上把握着它的立身之地。为了忍受住，它不住地召唤，把它自己从“已然不再”拽回到“还在这里”（still-here）。“已然不再”与“还在这里”——请想想这其间的巨大难度与张力！因此，策兰在演说中会接着这样说：“诗歌的这个‘还在这里’，只有从那些坚持从自身存在的倾斜度、从自身生物的倾斜度下言说的诗人的作品中才能发现。”

事实证明，策兰一生的写作都处在“他自身存在的倾斜度下”。他正是以这样“潜行”的姿态与他的命运相守在一起，“从这样的日期出发，并朝向这样的日期”。

还需要再多说些什么吗？这里，是1970年策兰死后出版的诗集《光之逼迫》中的一首诗《橙街1号》，请读——锡长进我的手掌里，我不知道该怎么办：我无意于模型，它也无意于我——如果现在奥西埃茨基最后喝水的杯子被发现，我要让锡向它学习，而朝圣之杖的主人通过沉默，忍受着时间。

每个了解德国20世纪上半期黑暗历史的人都知道奥西埃茨基是谁，纵然这看上去又像是一个“密码”。2010.12.31，大风夜

越界的诗歌与灵魂的在场——答美国汉学家江克平

江克平：你去过很多国家，通过你的诗歌和文章我了解到，每当你身在欧洲或者美国，访问一些已故诗人的故居总是必不可少的。能否请你解释一下，是什么驱使你朝向这种诗歌的朝圣？譬如，前几年在马萨诸塞州的阿默斯特，你就造访了艾米莉·狄金森的故居，这对你来说意味着什么？

王家新：我希望有时候能够出国，借用保罗·策兰的一个说法，是为了“换气”。我想，我们每个人都需要这种“换气”，为了我们的写作，也为了“呼吸”。在国外时，我访问过一些我所热爱的诗人、艺术家或思想家的故居，但这和一般的游览，甚至和人们所说的“朝圣”都不大一样。这里面有一种深刻的自我辨认、自我对话的性质。如艾米莉·狄金森，为什么我要去访问她在阿默斯特的故居？因为她的写作，扎根于她个人的存在，高度简练、独特而又有深度。在她的诗中，有我们自己心灵的“密码”，也有我自己作为一个诗人的命运。因此我一定要去看她的故居。我甚至认为她在等着我去。我一去就看到了花园里那棵古老的橡树，它在诗人死后多年仍在生长，我想，它也在等着我。在纽约，我还去寻访过奥登在《1939年9月1日》中写到的“第五十二街一家下等酒吧”。1939年9月1日是德国进攻波兰、第二次世界大战全面爆发的日子。就是在那里，奥登写下了这首名诗。当然，是否找到了这家酒吧并不重要，重要的是这种寻访本身会激发我自己对“诗与时代”这些问题的感受和思考。我想我们到了今天，可能仍在写他们没有完成的那首诗。■艾米莉·狄金森故居花园里的古老橡树（王家新摄）

随着阅历的增多，我愈来愈感到天下的诗人其实都出自同一个心灵。如果叶芝生在中国晚唐，他很可能就是李商隐；如果我自己生在19世纪美国的新英格兰地区，而且恰好是一位孤独的女性，那么我就很可能是另一位艾米莉·狄金森。的确，我不成为“艾米莉·狄金森”，谁会去成为她呢？“艾米莉·狄金森”，这就是我要成为的人！我以这些伟大诗人为例，没有抬高自己的意思，我的意思是说，我们的一生，虽然会分属于不同的语言和文化，但又都是进入这“同一个心灵”的过程。这就如同我这些年对策兰的翻译，我最初是从英译来翻译策兰，后来更多地参照了德文，现在我明白了——也许从一开始就知道了，我既不是从英文也不是从德文，而是从我自身来翻译策兰。如果在我们自身中没有这样一个策兰，那就最好趁早放弃这种翻译。顺带说一下，策兰恰好也翻译过艾米莉·狄金森的诗。那么多英语诗人，为什么选中了她呢？这就是心灵的奥秘。这些忠实于自己心灵认知的诗人，就这样创造了他们自己的“精神家族”。也许从一开始就知道了，我既不是从英文也不是从德文，而是从我自身来翻译策兰。

江克平：我很好奇，你说你对策兰的翻译既不是从英语也不是从德语，而是从你自身来翻译，这具体指的是什么？我猜想这种非常个人的翻译并不简单发生于任何一位外国诗人身上，一定是策兰或其他你所翻译的诗人以这种方式在对你说话，是这样吗？另外，当中国读者阅读你所翻译的策兰时，他们还是在阅读策兰吗？

王家新：我那样讲，只是一个说法。翻译，不同于创作，当然要依据于原文，不可能脱离原文。但这种翻译同样有赖于我们对自身的发掘和认知。我举一个例子，前不久，有一位长期遭受磨难的诗人离开了我们，他的离去使我深感悲痛。为悼念这位亡友，我特意翻译了策兰的一首诗《安息日》。我们知道，策兰是犹太民族苦难的见证者和哀悼者，他的这首诗，就是哀悼、纪念那些大屠杀的受难者的。以下是我对策兰这首诗的翻译：在一条线上，在那唯一的线上，在那上面你纺着——被它绕着纺进自由，绕着纺进束缚。巨硕的纺锤站立进入荒地，树林：来自于地下，一道光编入空气的垫席，而你摆出餐具，为那些空椅子，和它们安息日的光辉——在屈身之中。

对策兰的翻译，我其实一直是很严谨的，我要求自己尽量做到忠实原文。但对这首诗，尤其是它的结尾，我翻译得很大胆。这首诗的结尾一句德文原诗为“zu Ehren”，美国费尔斯蒂纳的英译为“in honor”，在汉语中本来应译为“在尊敬之中”或“在■莱比锡犹太纪念教堂（王家新摄）荣耀之中”。我琢磨再三，最后，几乎是在突然间，把它译成了“在屈身之中”。这样来“改写”，连我自己当时也很惊异，但又感到再好不过。我甚至这样想：策兰会同意这样译吗？他会的。因为这是另一种忠实。这样来译，不仅是为了一种语言的质地和张力，为了汉语的表达效果，也为了更深刻地表达原诗中的和我自己的那种哀悼之情。的确，我们只有“在屈身之中”，才对得起那些受难者的在天之灵。并且，我们只有“在屈身之中”，才能进入到策兰所说的“我们自身存在的倾斜度”中。

说来也是，这首诗好像一直在等待着我似的。我已译过策兰两三百首诗（策兰一生写有七百多首诗），但以前我并未留意到这首诗，在我想到要为亡友的“头七”（按照中国的习惯，死者去世的第七天被称为“头七”，要举行悼念）做点什么时，它出现了，它就这样出现了。博尔赫斯在谈论英国诗人菲茨杰拉尔德对《鲁拜集》的翻译时曾这样感叹：“一切合作都带有神秘性。英国人和波斯人的合作更加如此，因为两人截然不同，如生在同一个时代也许会视同陌路，但是死亡、变迁和时间促使一个了解另一个，使两人合成一个诗人。”

诗的翻译，我想，在根本上，正是为了“使两人合成一个诗人”。而翻译之所以有可能达到这种“契合”，是因为这样一个策兰就存在于我们自身之中。翻译的过程，就是这样一种发掘和显露的过程。这里借用诗人布罗茨基的一个比喻：照片的底片冲洗出来了，你发现“他”就具有你自己的眼睛！借用诗人布罗茨基的一个比喻：照片的底片冲洗出来了，你发现“他”就具有你自己的眼睛！

至于中文读者读到的策兰，肯定不是“德语中的策兰”，而是“汉语中的策兰”。在我看来，一个称职的策兰译者不是什么“翻译机器”，他的译文必得带着他的创造力，带着他自己的精神气息和独特印记，带着原著与译文之间的那种“必要的张力”。我永远不会满足于一般的语言转换，而是要求自己从自身艰辛的语言劳作中“分娩”出一首诗，或者说，要求自己不仅忠实于原作，还要无愧于原作，甚至还要用汉语来“照亮”原作。

我想，这就是这些年来我所做的工作：不仅要使策兰在汉语中存在，还要把他变成一个“我们这个时代”的诗人。是的，使这样一个诗歌的灵魂在汉语中“复活”，并开口对中国读者讲话，这就是我要做的一切。

江克平：现在你给我出了一个难题，就是如何把你汉译里面的“屈身”再回译到英文之中！那就是我的事了。而在我看来，你所谈到的对策兰的翻译似乎在某种程度上呼应了你2007年访美期间写下的诗。一种暗示性的悲剧的埋葬，拒绝，或者广大的遗忘，却依然存在于当下。其中还有那种对某种原初力量的敏锐辨认，诗人必须与之角力。每当我阅读你在2007年间创作的那些诗，我会觉得那是你身在美国的写作，而不是关于美国的写作，它们体现了那种你作为一个诗人无论身在何处的持久的关注，是这样吗？

王家新：你的感觉很对，在我的翻译和创作之间的确有一种共鸣。我也在一个地方讲过了，我不是一个文类意义上的写作者，而是存在意义上的写作者。我全部的写作，无论写诗、写文章或从事翻译，都是立足于我自身的存在的，或者说，都是围绕着同一个“内核”的。我全部的写作就是这样一个整体。说到2007年冬我在美国汉密尔顿，也就是在你们柯盖特大学做驻校诗人期间写的诗，我在中国的朋友、大学同事余虹教授的自杀（他是从他家的楼顶上跳下来的），对我产生了很强烈很深的影响。借用策兰的隐喻，“牛奶”就在那一刻为我变黑了！我记得那是12月初的一个晚上，我带着家人从纽约坐长途大巴冒雪回到汉密尔顿，回到家里一打开电脑查收邮件，便是那令人震惊的消息……一连好几天，我都悲痛得说不出话来，于是我写了《悼亡友》那首诗，在那首诗的结尾，不是我拖着行李箱，而是“我的行李箱拖着我/轰隆隆地走在异国十二月结冰的路上”了。不管怎么说，我这种“饱经沧桑”和困惑的人生在要求着一种与之相称的诗。

我这一生中已经历了太多的死亡和磨难。孔子说他“三十而立，四十不惑，五十而知天命”，我想我们不可能拥有那样明智的、线性演进的人生。不管怎么说，我这种“饱经沧桑”和困惑的人生在要求着一种与之相称的诗。许多读者和诗人朋友对我那首《和儿子一起喝酒》的结尾——“然后，什么也不说/当儿子起身去要另一杯/父亲，则呆呆地看着杯沿的泡沫/流下杯底”——印象很深刻，问我是怎么写出来的。我回答说就那样写出来的，甚至可以说不是我写的，而是我所经历的时间和岁月本身在通过一个诗人讲话。你知道我以及我在美国读书的儿子的经历，似乎一个人全部的生活，都在啤酒杯的泡沫沿着杯沿“流下杯底”的那一瞬间，对不对？请想想那样一种凝视，那样一个缓缓流下的瞬间！我想，也许这就是你在我的那些诗中感到了某种“在场”的原因。你的感觉是对的，尽力确定出一种“现场感”，这也正是我写作的目标。我那首《晚来的献诗：给艾米莉·狄金森》，在书写一个诗人永恒的孤独后，结尾一句是“黑暗的某处，传来摇滚的咚咚声”，这不仅与艾米莉·狄金森的世界形成一种反讽性对照，也想传达出一种当下的现场感。诗歌经由想象，经由词语的探测和引导，又回到哲学家们所说的“我们未曾在场的当下”。这个“当下”，正是我们存在的立足点。我的那首《在纽约州上部》也是这样：在纽约州上部，在一个叫汉密尔顿的小镇，在门前这条雪泥迸溅、堆积的街上，在下午四点，雪落下时带来的那一阵光，一刹那间，隐身于黑暗。

这首只有五行的短诗，就是对“当下”的一步步确立，就像摄影的聚焦一样，但我想这比摄影的聚焦要困难得多，我想写出冰雪的力量（雪泥在门前“迸溅、堆积”，就像刀锋一样！），写出对雪落下时带来的那一阵光的艰辛辨认，写出我们自己究竟身在何处，因此这会是一种对自身全部感受力的聚焦。艾略特在《四个四重奏》的最后一章这样宣称：“在一个冬日的下午，在天色变暗之时，在一座僻静的教堂，历史就是现在和英格兰。”我写《在纽约州上部》时并没有想到艾略特的诗，但现在我也可以说：我自己的全部历史、全部存在也就在诗最后的那样一个瞬间——而那正是一个“永恒的当下”。

我想，讲这些，也就回答了你最后的问题，那就是我在美国写的诗似乎并不是关于美国的，而是体现了我的另外一些持续的关注。似乎很多中国诗人都是这样，比如欧阳江河说一场成都的雨等他到了威尼斯才下。我想，诗歌并不是报道（我写的长篇随笔《驻校诗人札记》，你知道，其中很多地方就写到美国，包括在你们柯盖特大学时的感受）。诗歌总是关切到个人最受困扰的内在现实。它可能会带上美国背景（比如说那一场场在中国很罕见的雪，古老的橡树，坐“灰狗”旅行，等等），也可能会带上中国背景，但它们仍不是关于美国或中国的，而是关于我们自身的存在的。诗在那一刻找到我们，我们就为她而工作，如果幸运，我们还会因此进入到我们自身存在的深处，如此而已。现在，我在精神上也更自由了。我没有那种民族或国家的观念。我不想给自己挂上“中国诗人”之类的标签，正像我不想给自己挂上任何别的标签一样。我当然关心世界上和中国发生的很多事情，但作为一个诗人，一些别人没想到的事物或细节，似乎更能触发我的诗兴。比如离开汉密尔顿回国的前夜，我收拾我们的房间，在那燃烧过后的壁炉前，我停了下来（那炉膛里还燃烧过你给我们送来的劈柴呢）。在那清凉的壁炉前，我又一个人坐了好一会儿。这就是我对“美国”、对我们在这里度过的一段生命时光的告别吗？不管怎么说，只要生起火，就总有面对余烬的时候。正是这样的时刻，让我进入了一种“存在之诗”。2011.1—2

我的八十年代

布罗茨基的回忆是从他和他父母在列宁格勒分享的那一间半屋子开始的：父母一间，他自己半间，一个书架为他挡住了一切。而这个“小于一”（less than one）的所在，正是他作为一个诗人成长的世界，甚至书架上摆放的威尼斯小船和奥登的肖像，都奇迹般地预示了他的未来。

而我们“这一代人”或我自己呢？命运却没有给予这样一个位置。我们没有那样幸运，当然，我们或许也不具备那种惊人的才赋。我自己在成为一个诗人的路上付出了太多的代价。现在，当我回顾过去，也不得不付出更艰难的努力，以从事一种自我辨认。

在接到一个杂志的约稿后，我首先想到的就是这些。现在，既然约稿的主题是20世纪80年代“北京的诗歌地理”，那我就从我来到北京谈起。1985年5月，我从湖北一个山区师专借调到北京《诗刊》工作（我是1982年大学毕业那年被发配到那里的）。其实，在这之前我和我的大学女友已在北京成了家并有了孩子。在武汉上学期间，我也来过北京两次，我至今还留有那时在长城和圆明园废墟间的留影。对于我们这些经历过“文革”的人来说，来北京必上长城（我记得我和我的一些同学在那时都会背诵江河这样的诗句：“我把长城放在北方的山峦/像晃动着几千年沉重的锁链……”），也必到圆明园的残墙断柱间去凭吊一番。这在今天看来也许有点过于悲壮，但我们这一代人在那时的精神状况就是这样。北方在地理和气候上的广阔、贫瘠、寒冷、苍茫，却和我生命更深处的东西发生了呼应，也和我身体中的南方构成了一种张力。

具体到在北京的生活，那时我每天从新街口马相胡同的家中骑车到虎坊桥诗刊社上班，虽然我对官方诗刊的那一套并不怎么认同，但这份工作可以解决我的“两地分居”问题，也使我有机会为诗歌做一些事情，这就行了。对于北京的市民文化尤其是那种拿腔拿调的“皇民文化”，我这个外地人也很难适应，常常有一种“被改造”之感，但北方在地理和气候上的广阔、贫瘠、寒冷、苍茫，却和我生命更深处的东西发生了呼应，也和我身体中的南方构成了一种张力。北方干燥，多风沙，而一旦下雨，胡同里那些老槐树散发的清香，便成了我记忆中最美丽、动情的时刻。

更重要的是，在北京这个政治文化中心，在这个“文革”后期地下诗歌和“今天派”诗歌的发源地，我能“呼吸”到我渴望的东西。1979年早春，当我还是大二学生时，从北京回来的同学带回了北岛、芒克他们刚创办的蓝色封面的《今天》，且不说它发出的人性的呐喊是怎样震动人心，它在诗艺探索上的异端姿态和挑战性，也深深地搅动了我的血液。在当时“思想解放运动”的氛围下，我们武汉大学和全国十多家高校的文学社团也创办了一份刊物《这一代》，我是它的诗歌编辑和文学评论编辑，也是其中最激进的一员。我们在办刊过程中和《今天》有了更多的联系，也准备在第二期上转载《今天》的诗歌。我们中有几位来自北京的同学，如张桦、张安东等，也在《今天》与《这一代》之间来回穿梭，一时间颇有一种“南北呼应”之势。■《这一代》封面

由于过于激进，《这一代》只办了一期就夭折了。不过，夭折也有着它的意义，使它获得了我们都没预料到的强烈而广泛的反响。回看我们办的这份刊物包括我那首发在上面的惹起很大麻烦的《桥》，我现在肯定会感觉幼稚（其实，在《桥》写出后没多久，我自己就不再提它了），但我依然感到庆幸，那就是我们正好赶上了“文革”结束后那个奋力冲破重重禁锢的时代！正是那个年代赋予了我们那样一份诗歌冲动和精神诉求。诗，被禁锢的诗，地火般涌现的诗，如雷霆般在一个乍暖还寒的年代隆隆滚动的诗，它对我们的唤醒和激励，真如帕斯捷尔纳克那首著名的诗《二月》（荀红军译）所写的那样：二月。墨水足够用来痛哭！大放悲声抒写二月，一直到轰响的泥泞燃起黑色的春天。

到北京后，这一切慢慢沉淀下来，我和“今天派”诗人们也有了更多的实际上的接触。在大学时代，我和北岛、舒婷、顾城、杨炼等就有联系，记得有一次在顾城情绪低落期间我给他回了一封十多页的长信，极力肯定他和其他“今天派”诗人对中国诗歌的意义，他在回信中这样说：“你知道我爸是怎么评价你的吗？他说你是中国的别林斯基！”顾城的父亲即是老诗人顾工。不过当时我对此并不怎么在意，因为我那时的兴趣已转向了现代主义，一册新出版的袁可嘉主编的《外国现代派作品选》，尤其是那上面艾略特、叶芝、里尔克的诗，不知被我读了多少遍！

因此，初到北京后的那些日子，我主要是和江河、顾城、杨炼、林莽、田晓青、雪迪、一平以及北大“五四”文学社的老木等人交往。杨炼住在中央党校，我那时很喜欢他的诗，也和他一样相信“太阳每天都是新的”。那时我们几乎每周都要见面，在他家里，他爱给我们展示他当年一次次穿着长风衣从党校图书馆里“顺”来的“战利品”（书），还慷慨地借给了我他珍藏的台湾出版的叶维廉的译诗集《众树歌唱：欧洲、拉丁美洲现代诗选》的复印本，并叮嘱我几天后一定要还。顾城则爱给我们讲他童年的故事，有一次还诡秘地告诉我他的名诗《一代人》乃为梦中所得（这句话刚出口，他又让我不要告诉任何人），说那两句诗本来放在一首长诗中，后来他单挑出来，并加上了“一代人”这个题目。江河则住在西四白塔寺的一个胡同里，离我们家较近，我和沈睿每次去都要带上两个大苹果，有一点朝拜大师的感觉。在江河那里我的确学到了不少，不仅了解了他们那一拨人的经历，他对艺术的见解也使我颇为受益。只不过江河人很精明，谈事论人也比较刻薄，这和他的诗风有很大反差。不过对此他也无所谓，那时他最爱对我们谈的就是艾略特的“非个人化诗学原则”！

在北京这拨诗人中，因为种种原因，北岛要难以接近一些。还在上大三时，我来北京，听北大的黄子平讲到北岛的中篇小说《波动》发表屡遭挫折的事情，我听说后，就把它带给湖北的《长江》丛刊，并极力给他们做工作，后来《波动》的未删节本包括马德升的配画全部在该刊上刊出。因此我来北京后，北岛在他位于前门西打磨厂胡同的家中请客，那晚他本来要和他的画家妻子一起参加一个聚会，他让黄锐陪着去，他自己则亲自掌勺，并叫来杨炼、顾城作陪，这让我很感动。北岛在这方面没说的，可以说他总能给人一种“老大哥”的感觉。他在那些年也的确顶住了、承担了很多东西。只不过处在这样一个位置上，他也时不时流露出一种“美学上级”的感觉。记得第二次见面，他骑车到新街口马相胡同我家，送我一本油印诗集，那时正好杨炼也在，北岛便谈到了他前不久同艾青在电话中“绝交”一事，艾青说“别忘了你在我家吃过饭”，北岛说“那我把粮票给你寄回去！”后来不知怎的又谈到了江河，那时杨炼还有点和稀泥的意思，“朋友嘛”，他嘻嘻一笑，没想到北岛这样回了一句：“这样的朋友，多一个不如少一个！”

冷冷的一句，听得我不寒而栗。权力和权力斗争，还有“唯我独革”那些东西，是不是也像毒素一样渗透到他们（或者说“我们”）的血液中了？

我要说的是，在那样一个年代，北岛“肩抗黑暗的闸门”，对中国诗歌所起的作用无人可以取代；他们那一代人，作为诗人和叛逆者，也是历史上光辉的不复再现的一代。但是，这只是就诗和他们曾体现的“诗歌精神”而言。作为“毛泽东时代的抒情诗人”（这里借用诗人柏桦的一个说法），权力和权力斗争，还有“唯我独革”那些东西，是不是也像毒素一样渗透到他们（或者说“我们”）的血液中了？人们与他们所反抗或厌恶的东西究竟拉开了多大的距离？对于这些，当然不会有回答，有的是北岛自己在那时的一句诗：“大伙都是烂鱼”（《青年诗人的肖像》）。他比我们更清楚这一点。

话再回到80年代中期，正当“朦胧诗”在与诗坛“保守势力”的角力中刚刚站稳脚跟时，“第三代诗歌运动”已是烽火四起了。我在诗刊社（那时我在作品组，具体分管华东片诗稿和外国诗），经常收到这类刊物或宣言，似乎空气中也充斥着一种莫名的兴奋。那时“圆明园诗派”的大仙经常到我家来“侃诗”（我家那台14吋牡丹牌黑白电视机就是通过他那《北京青年报》体育记者的身份才买到的），一次他刚参加完一个聚会到我家，一见面就兴奋地谈到北岛在上面讲话，下面有人突然喊“打倒北岛”，并说把北岛“吓了一跳”。我问是谁喊的，他说是刑天。刑天也是“圆明园诗派”的一员。这一次可谓是刑天舞干戟了。

接着，徐敬亚他们的“中国现代主义诗歌大展”的约稿也来了，虽然我支持这种倾向，但我本人没有参与。说实话，我对这种“集体兴奋”有点兴奋不起来。“文革”时期因为父母出身不好，我连“红小兵”也当不了，这倒也好，从此形成了我内向的性格。记得我从小还在小本子上抄有“小动物成群结队，狮子独往独来”这类“外国格言”，看来它对我毒害甚深。我虽然不是狮子，但我却渐渐认定了诗歌是孤独的果实，是一项个人的秘密的精神事业。在中国现代诗人中，我感到最亲近的是冯至，他翻译的里尔克的一句诗，多少年来一直是我的座右铭：……他们要开花，开花是灿烂的，可是我们要成熟，这叫做居于幽暗而自己努力。

因此，一次黄翔带了六七个人闹哄哄地到了虎坊桥诗刊社，像“红卫兵”大串联似的，我给他们递上了水，但说实话，我和他们没有什么话要说。还有一次廖亦武和他的崇拜者一起到我家来，嚷嚷着要吃回锅肉，好，我带他们去买，但对于这路豪杰，我只是以礼相待罢了。我既不“结党”，更不想“入伙”。后来■“我的80年代”，1986年见到有些诗选或论述也把我的诗划入什么“第三代”，对不起，如果说起“代”，用欧阳江河的话来说，我也只能属于“二点五代”。更确切地讲，我什么“派”或“代”都不是。

80年代属于我的“练习期”或“成长期”，我知道我还有更远、更艰巨的路要走。因此我希望自己更沉潜一些。如果要做什么事，我也只是想为一些年轻而优秀的、不被更多的人认识或“认可”的诗人和诗歌做一些事情。平心而论，80年代的《诗刊》是它办得最好、最开放的一个时期，担任过主编、副主编的邹荻帆、张志民、邵燕祥、刘湛秋以及王燕生、康志强（她是严文井的夫人，他们两口子一直支持青年诗人的探索）、雷霆、李小雨、唐晓渡、宗鄂以及后来调入的邹静之等编辑，都为诗歌做了很多事情。只不过对一个“主旋律”的刊物来说，它受到的牵制太多，很多事情做起来都比较难，而且那时人们对诗的认识也在那个“份”上，比如我曾在《诗刊》送审过无数次海子的诗，我记得只通过了一首。还有一次《诗刊》作品组为1986年度“青春诗会”提名人选，我提了韩东、翟永明等，在场的另一位资深女编辑拿腔拿调地问：“这个翟永明是谁——呀——”

但有眼光和勇气的人总是有的，1986年秋，沈阳春风文艺出版社的资深编辑邓荫柯来信，约我编选一个青年诗人诗选或先锋诗选，这正是我想做的事情，于是我约《诗刊》评论组的晓渡一起来编。我们一起确定了名单和编选体例，并分了工，经过一两个月的工作，最后在我新搬入的家——前门西河沿街196号那座有着上百年历史的老楼里定了稿，并确定了“中国当代实验诗选”这个集名。记得在定稿时，我和晓渡对欧阳江河的《肖斯塔科维奇：等待枪杀》一诗还有些担心，担心它能否在出版社通过，但我们还是决定不抽下这首诗。因为晓渡主要从事批评，我提出把他的名字放在前面比较合适，他最后也就同意了。顺带说一下，在这本后来产生广泛影响的诗选中，我们并没有编入自己的诗。

这里还有一件事是，1987年这本诗选出版后，可能是听到什么风声，当时的《诗刊》常务副主编刘湛秋特意把晓渡和我叫到他的办公室里，要我们注意“倾向问题”。这个自由派副主编说得并不是那么认真，而我们依然是这个“倾向”。

这就是那个召唤我们、让我们为之献身的诗歌年代。难忘的是1987年夏在山海关举办的“青春诗会”。这不仅是历届“青春诗会”中比较有影响的一次，更重要的，是我在那里切身感受到一种能够提升我们、激发我们的精神事物的存在。与会的诗人有西川、欧阳江河、陈东东、简宁、力虹、杨克、程宝林、张子选等。不过，会前也有一段小插曲，我们的邀请刚发出去几天，有关部门就找到诗刊社，说拟参会的人“不止一位不适合参加这样的活动”。刘湛秋急得从诗刊社的四楼上咚咚地跑下三楼来找我，要我马上提供一份与会者名单，并介绍每位的情况，我一边列名单，一边说“我保证他们会没事！”但他哪里在用心听，“上面”还在等着他呢。

好在一切又“没事了”。诗会按原计划进行，我随同《诗刊》作品组组长王燕生一同前往山海关组织诗会。荒凉而开阔的山海关，以满山坡蓬勃的玉米和苹果树迎向整个大海的山海关。记得一次我们在山坡上散步时，有人随口就说出了一句“把玉米地一直种向大海边”！但我已记不清是谁说的了，是西川？也许谁说的并不重要，重要的是它体现了那个年代蓬勃的诗歌精神和诗歌想象力。我至今仍清晰地记得我们在暴雨中冲向海里游泳的情景，一张张灌满雨水的嘴中发出“啊——”“啊——”的声音，欧阳江河还站在雨中的海滩上即兴作诗：“满天都是墨水！”

正是在山海关，欧阳江河写下了他的名诗《玻璃工厂》。那一天的白天我们参观了秦皇岛市玻璃厂，晚上我和他去彻夜看护一个生病住院的女诗人。夜已深，我们仍守坐在医院走廊的长椅上，我已困得不行了，欧阳江河灵感来了，但是没有纸，我就把我的香烟盒掏空给了他，他就在那上面写下了诗的初稿。这里还有一个细节，他的这首诗本来叫《在玻璃工厂》，我认为“在”字有点多余，他就把它去掉了。那时欧阳江河嘴快笔也快，最爱讲的玄学话题是“蛇的腰在哪里”（讲完就是他自己的一阵哈哈大笑），最爱谈论的是庞德、艾略特、斯蒂文斯，因为不愿意听他“布道”，郭力家拒绝开会，整天穿着喇叭裤和尖头皮鞋在外面溜达，我看他满脑子转悠的就是怎样和欧阳江河打一架，好在此事并没有发生。现在看来，山海关的相遇和相聚，的确预示了诗歌后来在90年代的某种发展趋势。

现在看来，山海关的相遇和相聚，的确预示了诗歌后来在90年代的某种发展趋势。我想正是因为在那里的交流，陈东东后来有了创办《倾向》的想法。而“知识分子写作”或“知识分子精神”这种与“第三代诗歌”有所区别的说法，在这之后也在西川等人的文章中出现了。

也正是在山海关期间，我抽空去沈阳春风文艺出版社取回了刚出版的《中国当代实验诗选》样书，记得欧阳江河拿到这本书后就读里面张枣的诗，边读边赞叹“天才！天才！”在这本诗选中我们选了张枣的《何人斯》、《镜中》、《十月之水》等四首诗，在编选过程中我还写了篇读张枣诗的随感《朝向诗的纯粹》（后来收入我的第一本诗歌随笔集《人与世界的相遇》，1989），很可能，这是关于张枣诗的第一篇评论。张枣很高兴，到处给人看，包括给北岛看（这是北岛后来告诉我的）。那时张枣已出国，我时常收到他那写着一手绢秀字体的信，落款是“你的枣”。有一次他回国（应该是1987年冬），来到前门西河沿街二楼我家昏暗的屋里，一进门，我放上了音乐磁带，他一听“啊，柴可夫斯基！”然后就坐在那里久久不说话了。我可以体会到他内心里的那种感情。说实话，我也真喜欢那时的面目清秀、裹着一条长围巾的张枣。但后来因为我回绝了在一件在我看来很严肃的、我的道德准则不允许我去做的事情上给他帮忙，我们的关系从此疏远了。

就在从山海关回来后，我还收到了骆一禾寄来的诗学自述《美神》，它一开始就抓住了我：“我在辽阔的中国燃烧，河流像两朵白花穿过我的耳朵，它们张开在宽敞的黑夜当中……”这种诗性想象力是多么动人啊。那个年代常提到的“诗歌精神”，我以为在一禾的身上体现得最为充分。的确，这是一位立志“修远”、有着宏伟壮烈的诗歌抱负的诗人，虽然在我看来这种追求还需要相应的艺术限度意识，也还需要时间的磨炼。第二年夏天在北京十里堡举办“青春诗会”，诗刊社安排我和新调入的编辑李英主持，我们请骆一禾、萧开愚、南野、林雪、海男、袁安、童蔚等人参加，一禾本来要到西藏远游（我想很可能是和海子等人一起），他慨然留下来了。记得在会上我对他讲“为什么你要写‘我伸出我亚洲的胳膊’呢？”“不行，胳膊必得是亚洲的胳膊”，我无法说服一禾。这正如谁在那时都无法说服写作《太阳·七部书》的海子。在今天看来，这种对“大诗”的狂热，这种要创建一个终极世界的抱负会多少显得有些虚妄，但这就是那个年代。那是一个燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开的年代。欧阳江河在那时就宣称“除了伟大别无选择”！而“伟大的诗人”，在他看来就是那种“在百万个钻石中总结我们”的人！在今天看来，这种对“大诗”的狂热，这种要创建一个终极世界的抱负会多少显得有些虚妄，但这就是那个年代。那是一个燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开的年代。

谁是这样一个伟大的可以“总结我们”的诗人？是时间，是那发生在中国大地上的把我们每个人都卷入其中的历史，是骤然“闯入”我们生活中的命运。“闯入”，这正是西川90年代后用过的一个词。西川在80年代也曾写下《远游》那样的长诗，但我记得在1990年秋的一天，在时隔数月不见之后，在那依然荒凉的时代氛围中，他来到西单白庙胡同我的家，并带来一首他新写的《夕光中的蝙蝠》。我一读，便深感喜悦。那时我还读到开愚、孙文波、孟浪、王寅、莫非、张曙光以及在北大上作家班的非默的一批作品。我不仅从中感到了历史的重创所留下的压力和裂痕，我想，中国的诗人可以重新发出他们的声音了！

而这就是命运对一代人的造就。叶芝在他的后期诗中曾这样写道：“既然我的梯子移开了/我必须躺在所有梯子开始的地方，/在内心那破烂的杂货店里”。我想，这也正是90年代以后发生在许多中国诗人那里的“故事”。历史之手移开了他们在早年所借助的梯子，使他们不得不从自身的惨痛中重新开始，虽然这并不意味着他们对“高度”的放弃。历史之手移开了他们在早年所借助的梯子，使他们不得不从自身的惨痛中重新开始，虽然这并不意味着他们对“高度”的放弃。

回想起来，结识诗人多多，不仅是80年代后期，也是我这一生中最重要的一件事情。我大概是在1987年冬才认识多多的。那时我家刚搬入西单白庙胡同一个有着三重院落的大杂院里，多多住在新街口柳巷胡同，他经常到木樨地看完他母亲后一个人骑车到我家来，而且往往是晚上九点半以后，我们一谈就谈到很晚，然后我推开门目送他推上停靠在院子里那棵大枣树下的自行车，像个地下党人似的离去。在那时北京的诗歌圈子里，虽然对多多的诗歌天才人们已有所认识，也不能不服，然而对于他的那种傲气、“不讲情理”和“偏激”，许多人都受不了。他的一些老朋友也因此离他而去。然而很怪，对于他的这种脾性，我却能理解。那时我和莫非来往也很多，一次我们去莫非位于双秀公园家的一个聚会，多多一来神就亮起了他的男高音歌喉，来了一段多明戈，然后还意犹未尽地念了一句曼德尔施塔姆的诗“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱”！接着又对满屋子正要鼓掌的人说：“瞧瞧人家，这才叫诗人！哪里像咱们中国的这些土鳖！”“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱”，可以说这就是让我们走到一起的东西！虽然我亮不起他那样的歌喉。我们在一起时也只是谈诗，不谈那些“乱七八糟的东西”。他对诗的那种全身心投入的爱和动物般的敏锐直觉，也一次次使我受到触动。多多还有个习惯，那就是遇到好诗必抄在他的本子里，光看不行，他一定要把它抄下来。那时我和沈睿正在组织编译《当代欧美诗选》，许多诗未出版前就给他看了。他也一再催着我们多译些诗（1991年秋冬我开始译策兰，我想就是为我自己和多多这样的读者译的，后来一到伦敦，我就把译稿寄给他看了）。当然，更令人惊异的是他的语言天赋，是他那神秘而强劲的创造力，1992年初到伦敦后我读到他的新作《我始终欣喜有一道光在黑夜里》，我惊叹我们的汉语诗歌达到了一个怎样的境界！可是有人却不以为然，在伦敦时我对赵毅衡和虹影谈起这首诗怎么好时，赵博士说他“看不出来”（虽然他和多多也是朋友），他找来这首在《今天》上发表的诗要我一句一句为他解释。这样的诗能解释吗？算了吧。

话再回到1988年，那一年秋天北岛回国，他做了两件很有意义的事情，一是设立“今天诗歌奖”，一是召开多多诗歌研讨会，其实这两件事是同一件事情。多多诗歌研讨会在王府井的一个地方举行，去了很多人，屋子里满满的，许多都是“今天”同仁和“文革”时期的“过来人”，我去得稍晚一点，坐在靠近门口的一个桌子边。过了一会，廖亦武、李亚伟也来了，因为已没有了座位，也无人理会，廖大侠就在那里要“闹出一点动静来”，于是北岛赶快从里面出来制止。研讨会结束时北岛找到我，说我的发言不错，问我能否把这个发言和其他人的发言一起整理出来给他，我当即推掉了。我自己的可以，但别人的发言我整理不了。后来《天涯》杂志准备出一个“多多专辑”，多多本人请我写一篇，我则好好写了一篇，但这个专辑后来因故未出，我们的稿子也全被弄丢了。

也就在这一年年底吧，在岁末的阴郁天气下，在团结湖一带一个仓库一样的活动场所里，北岛主持了首届“今天诗歌奖”授奖仪式。授奖仪式庄重、肃穆，北岛亲自撰写了给多多的授奖词。这个授奖词在今天看来仍然很经典，我认为这是北岛本人写下的最重要、最激动人心的文字之一，它不仅抓住了多多诗歌的特质，它对于在那样一种环境下坚持和延续由“今天”所开创的独立的诗歌传统也十分重要。在宣读这篇授奖词之前，北岛还明确声明设立“今天诗歌奖”就是为了和一切官方的文学奖“相抗衡”。我去参加了，去的人依然很多，有中国人，也有许多老外。我和人们一起站立着听着这声音（那里没有坐椅），我又感到了那种能够召唤和激励我们上路的东西了！

然而，落实到具体人世的层面上，有些事情就超出了我的理解。在犹豫再三后，我在这里也不得不把它说出来——为了那历史的真实，也为了让后人看看我们这一代人是怎样“与时间达成悲剧性协议”的。就在这个授奖仪式举行后不久，应该是临近春节吧，我在已搬入农展馆南路文联大厦的《诗刊》办公室里上班，忽然过道里传来了说话声和走动声，我出来一看，北岛出现在那里，原来他是来“领奖”的！因为那一年中国作协设立了十部优秀诗集奖，不知出于什么原因，他们也给了北岛。该奖由作协委托诗刊社具体办理，早在好几个月前已宣布了结果。北岛当然知道这个奖的性质，但他终于还是来了，在刘湛秋的带领下去诗刊社徐会计那里领那2000元的奖金。在过道里遇到我时北岛多少有点尴尬：“唉，快过年了，没钱花了。”我则回到我的办公室里，像挨了重重一击似的坐在那里发愣。北岛离去时，我也没有力气出去跟他打招呼。我只是感到深深的沮丧和悲哀。当然，我知道我无权指责任何人或要求任何人，我也知道我们这些人还不能和我们所读到的那些俄罗斯知识分子和诗人相比。然而，在我“亲爱的祖国”（这里借用舒婷当年的诗句），还有什么是可以指望的呢？一时间，似乎什么都没有了……

而接下来的一年，不用多说，它对我们每一个人的震撼，更是言辞难以形容的了。要回忆它，也远远超出了我们个人的能力。这里只说一个细节：那一年早春，一禾匆匆地来到我在西单白庙胡同的家，这也是我最后一次见到他，我问他喝什么，他答道“酒”，我拿出一瓶烈酒（汾酒），他倒满一大杯，一仰首就全下去了，壮烈啊。

接着不久，就是海子在山海关卧轨自杀的消息！对此，我当时一点也不相信，甚至拒绝相信。那一年3月初，也就是在他自杀前的大半个月，他在安庆老家过完春节回京上班后还来文联大楼找过老木和我，他一如既往地和我一起在办公室里谈诗，我们甚至还一起上楼去文联出版公司买书（因为是中午，那里没人上班，他顺手从过道的书柜里抽出两本书，其中一本是塞林格的《九故事》，他给了我）。没有任何征兆！也许，唯一的迹象是他那篇诗学绝笔《我热爱的诗人——荷尔德林》。头年10月底，应《世界文学》编辑刘长缨之邀，我为他们的“中国诗人与外国诗”栏目组稿，我首先约了西川和海子，西川寄来了《庞德点滴》，海子也很快从昌平给我寄来了他这篇文章（写作时间是1988年11月16日），我一看，文中充满了语言破裂的迹象，如“这个活着的，抖动的，心脏的，人形的，流血的，琴”，如“诗，和，开花，风吹过来，火向上升起，一样”，等等。我当时就有些诧异，但我特意告诉刘长缨这不是语法错误，这是诗人有意这样写的，请一定照原文发。刘长缨听了我的话，该文后来一字不动发表于《世界文学》（双月刊）1989年第2期。在这之前，我也告诉了海子这个消息，但他没有再回信，很可能那时他已将一切置之度外了。他在他精神的黑夜里“流着泪迎接朝霞”，他要做的，是以他的身体本身来对他心目中的“伟大诗歌”进行最后一次冲刺！他在他精神的黑夜里“流着泪迎接朝霞”，他要做的，是以他的身体本身来对他心目中的“伟大诗歌”进行最后一次冲刺！

这里还有一事，也就在海子自杀前不久，芒克等人开始筹划一个大型“幸存者”朗诵会活动。“幸存者”是1988年由芒克、唐晓渡、杨炼等人发起的一个北京诗人俱乐部，我是它的首批成员（“幸存者”是分期分批“发展”的）。我当然很尊重芒克，也知道他的诗歌贡献包括他在《今天》历史上所起的重要作用并没有得到应有的认识。不过，第一次在芒克位于劲松的家里开会时，我心里就有些打鼓，因为芒克宣布了“组织纪律”，如果缺席三次，就要被除名。会上，我对“幸存者”这个名字也提出了异议，多多也接着插话，说他从来就不是一个什么“幸存者”，“嗨，你都这样了，怎么不是呢”，芒克赶快出来打断了我们的“异议”。纵然有所保留，后来我还是很认真地参加了“幸存者”的活动，也曾在我家举行过两周一次轮流的聚会（那次聚会的情况可参见我七八年前写的《火车站，小姐姐……》一文），我和沈睿甚至冒着风险托人在一个印刷厂偷偷免费印了一期“幸存者”杂志。到了4月份，朗诵名单定下来了，我一看，有点惊讶，因为上面没有我，也没有西川、莫非、童蔚等（我想海子如活着，也肯定不会有），我在《诗刊》办公室找到晓渡，晓渡解释说“可能是因为你有口音，芒克没安排吧”，“那么西川呢，他也有口音？”我回到家后，一时性起，就给芒克去了一封信，以傲然的口气（当然现在看来也有点可笑）宣布从此退出“幸存者”。据说芒克接到信后，气得他老兄够呛，拿着信跑到同样住在劲松的晓渡家的二楼下，嚷嚷着喊他下来，要问他这是怎么一回事。

就是这么一回事。我想我没有必要再和这些事情搅和在一起了，那就让我们各自走自己的路吧。我只知道那次芒克组织的朗诵会很成功，据说多多在台上一度声音哽咽，说出了他对海子之死的自责和愧疚。我知道他会这样，每个活着的人也应该这样。到了5月初，我和西川等人则参加了另一场纪念“五四”的大型诗歌朗诵会，当时一位著名话剧演员朗诵了我的《诗歌——谨以此诗给海子》，这首诗本来是我在海子死前的前两天写下的，它是我在那些日子里内心危机的产物，海子自杀的消息传来后，我忍着泪加上了这样一个副标题，把它献给了我死去的诗歌亲人：“诗歌，我的地狱/我的贫困/我的远方的风声/我从来没有走近你/我的从山上滚下的巨石……”朗诵会上，当这声音传来，我已不能听下去，我一个人来到礼堂外面那昏暗的过道里。我自己已不能承受那声音……而接下来的一切，都在一禾整理海子遗稿期间忍痛写下的这句诗里了：“今年的雷霆不会把我们放过”。写下这话的诗人果然没有被放过：他死于脑溢血。他定格于永远的28岁（“韵律护住了他们的躯体”）。而那雷火■重回初中时代的教室，2003年夏，湖北丹仍在高空驶过，仍在无情地、更江口寨河学校（胡敏摄）无情地寻找着我们……

难忘的，还有那一年那些荒凉的冬日夜晚。朋友们都四散了。曾经磨得滚烫的钢轨已渐渐生锈，我也没有了工作，但还有“一张松木桌子”，桌子上还有索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、《安全通行证》，米沃什的诗及诗歌自传《诗的见证》，等等。在西单白庙胡同那座有着低矮屋顶的老房子里，一夜夜，妻子和六岁多的儿子已在里屋入睡，而我彻夜读着这些书。有时我不得不停顿下来，听着屋外那棵大枣树在寒风中呼啸的声音，有时读着读着又无言泪涌。我感到了那些不灭的诗魂在黑暗中对我的“目睹”了。我在深深的愧疚中意识到了我们那被赋予的生命。我写下了我那首《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》：闪闪运转的星空，一个相信艺术高于一切的诗人，请让他抹去悲剧的乐音！当他睡去的时候，松木桌子上，应有一首诗落成，精美如一件素洁绣品……

但问题是，我们的那些苍白文字能否抹去这悲剧的乐音？我们能否绕过这其实永远也无法绕过去的一切？我们又能否忍受住我们那内在的绞痛而在中国继续去做一个所谓的诗人？我们能否绕过这其实永远也无法绕过去的一切？我们又能否忍受住我们那内在的绞痛而在中国继续去做一个所谓的诗人？

1992年元月初的一天，家人借来一辆车送我去首都国际机场。在几乎无望地折腾了一年半之久后，我终于拿到了护照和去英国的签证。车从西单白庙胡同（它现在已永远从北京市区地图上消失了）里出来，沿着冬日的长安街越过西单路口，越过高高的电报大楼，越过故宫的红墙……而当我在心里和它们一一道别时也知道了，正如我在去伦敦后所写下的，无论我去了哪里，“静默下来，中国北方的那些树，高出于宫墙，仍在刻画着我们的命运”。2011.7，于北京

首届『苏曼殊诗歌奖』获奖致辞

感谢你们将首届“苏曼殊诗歌奖”授予我，我感到了它的分量，也由此感到了一个诗人的责任。

写诗这么多年，这还是我第一次走向授奖台发表获奖致辞。多少年来，我一直对世俗的虚荣保持着警惕，视它为对一个诗人的伤害。我宁愿与语言独处，等待语言对我讲话，而不愿混迹于人世和这个所谓的文坛。我也不认为我是一个可以接受一切的人。我属于这个时代吗？当然属于，但作为一个诗人，恕我在这里直言，我更属于虚无。

但在今天，我接受了这个奖，不仅因为你们这座美丽的城市——珠海，也不仅因为早年我所心仪的一代奇才和志士苏曼殊，也是为了一种“未完成的诗”。我相信，正是这种“未完成的诗”使我来到这里，不仅是接受一份荣誉，更像是接受一份嘱托。

是的，这是一份诗的嘱托。因此我要感谢你们。

朋友们、诗人们，因为这个奖，我们也再次有机会相聚在美丽的珠海，我又感到海风的吹拂了。来到这里，仿佛一种存在之诗对我敞开。这存在之诗带着它的诗意，也带着它背后的沉默和艰辛。那么，如何来看待这次诗会的主题“诗意栖居”？恰恰是在这临海的空旷之地，我想起了诗人多多的一首诗：台球桌对着残破的雕像，无人巨型渔网架在断墙上，无人自行车锁在石柱上，无人柱上的天使已被射倒三个，无人柏油大海很快涌到这里，无人沙滩上还有一匹马，但是无人你站到那里就被多了出来，无人无人，无人把看守当家园————《白沙门》

短短一首诗，一个时代的写照。它让我感到了一种痛彻，而又到了寂静无声的地步。是的，我们几乎不敢面对词语背后的那种荒凉和寂静，因为那是一片终极性的寂静。你还需要走到那里吗？你站到那里就被多了出来！

而诗的结尾，因为这一层层的转换和递进，不仅更沉痛，也更耐人寻味了。当我们以某种痛苦的视力面对这片大地，还有一个家园，一个可以“诗意地栖居”的家园吗？有，依然有——那只能是诗的看守本身！

这不正提示着你与我的责任吗？做一个诗人，在这个时代，即意味着把看守本身当作家园。看守住我们残破的雕像，看守住这些珍珠般的城市，看守住我们语言的家园。我们，诗人们，已被永久地托付给了这种看守，因为——

无人。

谢谢。2010.12.4，于珠海

『诗』这个汉字——为德国《无用词典》而作

从古老的词源学来看，汉字的“诗”由两部分构成：“言”与“寺”。

言，语言，词语，说话；寺，寺院，寺庙——神灵照临之所，心灵修炼之地。

言加寺，即“诗”。因此，这可以说就是诗的一个基本定义：语言和心灵的相互结合，相互属于。

这个定义——它当然不是简单的公式，在我看来，构成了诗的内核，构成了古往今来所有人类诗歌的标准和秘密。

在那些伟大诗人的身上，都体现了这种语言和心灵的相互寻找、相互属于。

在中国，杜甫。

在德国，荷尔德林。

在他们那里，这种语言和心灵的相互寻找，构成了诗之命运。

在今天，也正是这种相互寻找，使我们有可能重新拥有诗歌。

1997年初秋至1998年早春，我在斯图加特郊外的“孤堡艺术中心”（AkademieSchlossSolitude）住了半年，这在我的一生中都是一次难忘的经历。我在那个山上的古堡经历了夏、秋、冬、春四季，那也是心灵的四季、艰难的四季。■斯图加特郊外山上的孤堡艺术中心

在那里生活了一段时间后，有一天我忽然意识到，这里不正是托马斯·曼的“魔山”吗？的确，那不仅是一个特殊的空间，在那里我们也生活在一种特殊的时间里。对于这样的“魔山”，中国有句古话：山中一日，世上千年。

这样的“魔山”，离尘世远一些，离神明近一些。但要真正接近神明，还必得经由内心的孤独和艰苦的修炼。

在那样的山上生活，当然孤独，那甚至是一种使人想要发疯的孤独。然而，能逃到哪里呢？这正是一个诗人的命运为他所准备的孤独。请想想里尔克的这句诗吧：“我是孤独的但我孤独得还不够，为了来到你的面前”。

而这里的“你”是谁？这张在黑暗中显现的脸究竟是谁？

从那时我写下的一些诗作中，就可见出这种内在的经历。下面是《孤堡札记》的一些片断：一森林的缄默迫使我们从一条羊肠小路上退回来，（练骑术的人从花园一侧无声地驶过）正午的黑暗加深。在这里你是时间的囚徒，同时你又取消了时间。早上的德式面包，中午的中式面条，晚上的梦把你带回到北京——在那里骑者消失，你恍然来到一个不再认识的国度，言词的黑暗太深。十一在起风的日子里我又想起你杜甫！仍在万里悲秋里做客，登高望北或独自飘摇在一只乌篷船里……起风了，我的诗人！你身体中的那匹老马是否正发出呜咽？你的李白和岑参又到哪里去了？茅屋破了，你索性投身于天地的无穷里。你把汉语带入了一个永久的暮年。你所到之处，把所有诗人变成你的孩子。你到我这里来吧——酒与烛火备下，我将不与你争执，也不与你谈论砍头的利斧或桂冠。你已漂泊了千年，你到我这里来吧——你的梦中山河和老妻都已在荒草下安歇……十二渐渐地，在大理石台阶上眺望星空与在古堡的地窖里出没的，已不是同一个人。在这里转身向西或向东经历着飞雪与日落的人，已知道怎样化恐惧为平静。黑暗的中世纪，仍拥有它不朽的兵器。爱神，被削去脸和双乳仍被供奉在那里，为人类的绝望作证。而你，在结束与一位金发女孩的罗曼史后发现，原来她是从一幅画中向你走来。哦渐渐地，夏天转向了另外的国度，而橡树在雪后显出黑色。十五这是无数个冬天中的一个，这是冬天中的冬天。你写到雪，雪就要落下，你迎接什么，什么就会到来。这是滞留者的歌，一会儿就要响起，这些是词，已充分吸收了降雪前的黑暗；这是在楼梯上嗡嗡作响的吸尘器，一会儿就会移入你昏暗的室内，这将是另一首诗：伐木者在死后醒来。这已是我分辨不清的马厩，正从古堡那边的草地向我靠近，这些是无辜的过冬的畜生，在聚来的昏暗中，在我的内心里它们已紧紧地偎在了一起……

的确，在个人的孤独中，在秋天的大气流或严冬的飞雪中，有某种东西前来找你了。它，就是“心灵”。它有时是杜甫的心灵，有时是里尔克的或策兰的心灵（我曾在那里翻译过策兰的诗）。但无论是谁的心灵，无论它讲的是德语或是汉语，在我看来，它们最终都出自同一个心灵。它来自我们生命本身的黑暗，来自人类诗歌和文明的光辉过去，而又不时地出现在我们眼前。

它来自我们生命本身的黑暗，来自人类诗歌和文明的光辉过去，而又不时地出现在我们眼前。而一个诗人的写作，在我看来，在根本上就是为了与这个“心灵”结合在一起，并与它建立一种如马丁·布伯所说的“我与你”这种最亲密、内在的关系。

当这样一位“你”出现、到来，当你自己不无惊异地发现他“具有你自己的眼睛”——在那一瞬，两个诗人化为了同一个诗人。

在斯图加特郊外山上古堡的那些日子里，当我忘记一切不分昼夜地写作或翻译，当我在词语中跋涉，在某种意义上，就是“为了来到你的面前”。

而在今天，当我回到这个世界上来，我从这个大众媒体、大众文化消费的时代，从我们日常的物质生活中，甚至是从当今的众多“诗歌”中，我更多看到的，却是语言与心灵的分离。这种加速度的相互分离，我想，正是导致所谓“诗歌之死”的根本原因。

很多时候，我们不得不生活在一种致命的“缺席”中。这成为我们痛苦的根源。

那么，为什么还要写诗？这里也就有了一个答案：为了不使自己的心灵荒凉，为了那“不在者之在”……

是的，想到了“诗”这个汉字，想到在那个遥远古堡里度过的日子，我就再次听到了这种呼唤。

最后，我还要提到以上诗中写到的“爱神，被削去脸和双乳……”这个细节，这并非我的虚构，在古堡寂静、清凉的门廊过道里，就有这么一尊被削去了半边脸和双乳的大理石雕像。去年2月，我在德国期间重访了那座古堡，我看见它仍摆在那里。

我想，它会被永远供奉在那里，为人类的渴望和绝望作证。2010.5，于北京

『永远里有……』——读蓝蓝诗歌

我认识蓝蓝已有很多年了，但真正进入她的诗歌还是近些年的事。

同一些诗人朋友一样，以前我印象中的蓝蓝，是那个爱在诗人们聚会时唱《蓝花花》、《三十里堡》等陕北民歌的蓝蓝。她唱得是那样真切、动情，唱得差一点使我们泪流满面。我猜，那时我们中的一些人，甚至包括我自己，很可能都曾希望蓝蓝自己的诗也能一直如此。

但是，读了她写于2003年的《我知道》，在惊讶之余，我对她有了新的、不同于以往的期待了：我知道树叶如何瑟瑟发抖。知道小麦如何拔节。我知道种子在泥土下挣破厚壳就像从女人的双腿间生出。我看到过炊烟袅袅升起，在二郎庙的山脚树林和庄稼迅速变换着颜色。山谷的溪水从石滩上流走淙淙潺潺，水声比夜更辽远。这一切把我引向对你的无知的痛苦。我知道。

这里有一种说不出的、动物般的对痛苦的敏锐感知。诗一开始的“我知道”，为全诗确定了音质，接下来小麦、种子和女人生育的类比，令人惊异而又再好不过（仅仅由于这个新奇、大胆的隐喻，我想，在艺术上她就可以有一个新的开始了）。第三节又回到了“日常”，但也日常得有些异样，以至于“二郎庙”这个土里土气的地名也别具一种意味；就在这样一个日常起居之地，炊烟升起，树林和庄稼“迅速变换着颜色”，水声远去，这里面似乎有一种令人猜不透的魅惑力，这一切也在诱引着诗人迈出对她来说更重要的一步：“这一切把我引向对你的无知的痛苦。”

诗不仅显示了知与无知之间的微妙张力，也最终显出了它谜一样的性质。这里的“你”，或许就是诗人所要面对的生活的总称。

正是这样的诗使我有些惊异。有了这首诗，我知道，蓝蓝就会不同于过去的那个蓝蓝了。实际上也正是如此。此后她的写作，正如人们看到的那样，不仅进入了一个新的境地，也愈来愈令人欣喜和敬重了。

而在我看来，这还不单是一个她个人愈写愈好的问题。她这近十年的写作，不仅展现了她的创作潜力，体现了她作为一个诗人“经验的成长”，她所发出的声音，所体现的艺术勇气、品格和感受力，还有她在诗艺上艰辛卓越的努力，对整个中国当代诗歌都产生了某种意义。对此，我们来看她于2004年间写下的《矿工》一诗：一切过于耀眼的，都源于黑暗。井口边你羞涩的笑洁净、克制你礼貌，手躲开我从都市带来的寒冷。藏满煤屑的指甲，额头上的灰尘你的黑减弱了黑的幽暗；作为剩余，你却发出真正的光芒在命运升降不停的罐笼和潮湿的掌子面钢索嗡嗡地绷紧了。我猜测你匍匐的身体像地下水正流过黑暗的河床……此时，是我悲哀于从没有扑进你的视线在词语的废墟和熄灭矿灯的纸页间，是我既没有触碰到麦穗的绿色火焰也无法把一座矸石山安置在沉沉笔尖。

这首书写矿工的诗篇（请记住蓝蓝的家乡河南这些年来不断“涌现”的矿难），让我受到一种真正的震动，因为那不是一般的对社会底层的同情，而是诗歌的良知在词语间颤抖！而且它也不单是一首哀歌，在它的语言中有一种错综的、逼人的光芒！在它那极富张力的诗行之间穿行，我们读者的心，也如同那钢索“嗡嗡地绷紧了”……

正是这首诗，让我对蓝蓝进一步“刮目相看”。我不仅从中感到了一种难得的社会关怀，一种真实感人的内省的姿态，也惊异于她在这首诗中所显现的语言功力（比如“作为剩余”所显现的那种抽象隐喻能力）。我想，正是这种从诗歌本身出发的“担当”，使我们可以对她有更为深远的期待了。

不用说，此后我对蓝蓝的创作有了更多的关注。我不断从她那里读到一些让我深受感动和惊异的诗篇或句子，如“呼吸，靠近有风的瓶口”（《我说不出道理》），如“有时候我忽然不懂我的馒头/我的米和书架上的灰尘。//我跪下。我的自大弯曲”（《几粒沙子》）。在关于写作的一些根本问题上，我感到我们彼此之间也有了更深的认同。可以说，在一个如此混乱、眼看着许多人愈来愈“离谱”的年代，她的写作却愈来愈值得信赖了。■蓝蓝诗歌朗诵会前与多多、蓝蓝合影，2011年4月（胡敏摄）

从这个意义上来看，蓝蓝并没有变，她仍忠实于她最初的那一阵“瑟瑟发抖”，或者借用策兰的一句话说，她就一直处在她“自身存在的倾斜度、自身生物存在的倾斜度”下言说和讲述。但她变得更敏锐，也更有勇气和力量了。作为一个诗人，她早年的诗带有一种令很多读者喜爱的乡村气息和朴素之美，但她知道，出于本能地知道“野葵花到了秋天就要被/砍下头颅”（《野葵花》）。随着步入人生之秋，她也更多地知道了，她的诗神为她准备的并不是一个甜美的童话（虽然她自己曾为孩子们写过不少童话），而是苦涩的、矛盾的、不断超出了她理解的“生活本身”。这也就是为什么在她诗中会多次出现“居然”这个词。一次是在《活着的夜》（2005）的开头：“居然，居然依旧美丽……这/眼前的夜……”，另一次是出现在一首诗的最后，这首诗的诗题就叫《震惊》：仇恨是酸的，腐蚀自己的独腿恶是地狱，装着恶的身躯。眼珠在黑白中转动犹如人在善恶里运行：——我用它看见枝头的白霜美在低处慢慢结冰居然。

这一次“居然”的出现更强烈，也更恰到好处（它对全诗所起的作用，正如“压舱石”一样）。它令人震动，并产生了远远超出这个词本身的效果。我想，这里面有技艺，比如它在各种不同意象之间的奇妙“转动”和“运行”，但并不仅仅是技巧的产物。这是诗人在爱与恨、善与恶、美与严酷之间全部矛盾经验的一个结果。这是终于涌到她嘴边的一个词。

而这个词之所以不同寻常，是因为诗人不仅通过它说出了她的“震惊”，也使我们感到了命运在一个诗人背后“猛击一掌”的那种力量！

的确，要想了解在一个诗人那里究竟发生了什么，就得留意到这样的词。可以说，正是这样的词伴随着蓝蓝后来的创作中某种“去童话化”甚至“去诗意化”（那种浪漫的、老套的“诗意”）的过程。这里，我们不妨借用诗人布莱克的说法来表述，正是经由这样的词，蓝蓝从她的“天真之歌”进入到她的“经验之歌”。

那种“蓝花花”般的诗意当然是美好的。蓝蓝作为一个诗人的良知和勇气，却在于她对真实的诉求。而要“活在真实中”，那就必须得对我们所生活的这个世界有更深刻、更彻底的洞察：“死人知道我们的谎言。在清晨/林间的鸟知道风”“喉咙间的石头意味着亡灵在场/喝下它！猛兽的车轮需要它的润滑——”（《真实》，2007）。这样的诗句真是令人惊异和战栗！语言在这里已触及我们生活中最灼热的秘密。多少年来，我们不是一直在满怀战栗地等待着这样的语言对我们讲话吗？因而，蓝蓝的写作，不仅写出了一种至深疼感，写出了涌到她喉头的那一阵哽咽，也不仅给我们带来一阵来自良知之火的鞭打和嘲讽，它还是一种如诗人西穆斯·希尼所说的“诗歌的纠正”，对我们其他人的写作都有了意义。这里，我尤其要提到蓝蓝于2007年前后写下的《火车，火车》一诗：语言在这里已触及我们生活中最灼热的秘密。多少年来，我们不是一直在满怀战栗地等待着这样的语言对我们讲话吗？黄昏把白昼运走。窗口从首都摇落到华北的沉沉暮色中……从这里，到这里。道路击穿大地的白杨林闪电，会跟随着雷但我们的嘴已装上安全的消声器。火车越过田野，这页删掉粗重脚印的纸。我们晃动。我们也不再用言词帮助低头的羊群，砖窑的滚滚浓烟……

这是该诗的前半部分。蓝蓝因为她生活的变化，近些年来经常在北京与郑州之间奔波。而我自己因为回湖北老家探亲，也经常乘坐这条线的火车从北京南下，一路穿过北中国的原野，在时而河北梆子时而河南豫剧的伴奏下，回到我们的“乡土中国”……

但这样讲仍过于“浪漫”了一点，实际上呢？那却是一次次艰辛的也往往让人心酸的行旅！尤其是在早些年，我们有许多次都是一路站着回家的（根本就买不到坐票！），当火车拉着满车超载的人们，当你和那些扛着大包小包、与其说是回家过年不如说像是逃难的人们挤在一起时，当你目睹着这个社会的巨大差异和种种问题时，那从车窗外闪过的，就不可能是什么“风景”了——很可能，蓝蓝写过的那些坟头上经幡飞扬的艾滋病村就掩映在远方的绿树那边！

这样的行旅在给我们“上课”。而蓝蓝的这首诗，不仅把我们再次带到那列火车上，而且它更能给我们带来一种诗的现场感：“我们晃动。我们也不再用言词/帮助低头的羊群，砖窑的滚滚浓烟”，这真是使我异常悲哀。这样的诗，不仅写出了一种无言的悲哀，不仅深入到我们“内在的绞痛”，还有一种对谎言的愤慨和尖锐嘲讽。它不仅把火车运行时车厢内那种物理的寂静转化为一种生存的隐喻（“我们的嘴已装上安全的消声器”），诗的最后一节，还出现了一种在中国当下男女诗人们的诗中都难得一现的犀利：火车。火车。离开报纸的新闻版驶进乡村木然的冷噤：一个倒悬在夜空中垂死之人的看。

读到这里，我们不禁也打了一个冷噤，并惊讶于诗人的“厉害”！这个“倒悬在夜空中”的“垂死之人的看”是一种怎样的看呢，我们一时说不清楚，我们甚至不敢去正视它，但从此它就倒悬在我们一路行驶的“车窗”外了。

还需要注意的，是这首诗的写作对于蓝蓝整个写作的重要意义。如果我们这样来看，它所叙述的，就不仅仅是大地上的一段旅程了，这还是一种从语言到现实永不终结、循环往复的艰难行旅。对此，蓝蓝本人其实有着高度的诗性自觉，去年她新出的一本诗集就叫《从这里，到这里》，显然，这个集名就出自《火车，火车》这首诗。当诗人穿越这片她所生活的土地（“头顶不灭的星星/一直跟随”），她喃喃地重复着这句话——它在该诗中出现了两次，一次比一次深刻地体现了她对自己作为一个诗人的命运的认知。的确，这种“从这里，到这里”，已远远不同于那种曾在我们这里常见的“从这里，到远方”式的青春写作或乌托邦写作了。诗人已完全知道了她作为一个诗人的责任，她要“从这里”出发，经由诗的创造，经由痛苦战栗的词语，再回到“这里”，回到一种如哲人阿甘本所说的“我们未曾在场的当下”，回到一种诗的现场。诗人已完全知道了她作为一个诗人的责任，她要“从这里”出发，经由诗的创造，经由痛苦战栗的词语，再回到“这里”，回到一种如哲人阿甘本所说的“我们未曾在场的当下”，回到一种诗的现场。

我认为，蓝蓝近些年的诗学努力就体现在这里，写作的真正“难度”也体现在这里。这些年来，一些人不断跳出来指责当代诗歌“脱离现实”，然而，什么是“现实”呢？仅仅是指那些“重大的”社会题材？或是指那些生活的表象？这里，我想起了诗人策兰的一句话：“现实并不是简单地摆在那里，它需要被寻求和赢回”，还想起了一位学者在谈论一位东欧作家时所说的：“那些文章不是‘理论’，是深深扎根于捷克民族社会生活经验之中，是他所处社会中人人每天吸进与排出的污浊空气，是外人看不出来，里面人说不出来的那些。”

我们所看到的蓝蓝，也正扎根于她作为一个中国诗人的那些难言的“经验”之中。在她的写作中，很少有语言的空转。她也有力地与当下那些时尚性、炫技性的写作拉开了距离。她坚持从一个中国人艰难求生的基本感受出发（这也就是朋友们在一起时所说的，她没有“忘本”！），坚持从她“自身存在的特定角度”出发，坚持从对一切生命的关爱出发，通过艰辛而又富有创造性的语言劳作（如“我们晃动。我们也不再用言词/帮助低头的羊群……”，一个“帮助”，还有一个“低头”，词语运用得多么卓越！）来确立一种诗的现实感。她的语言，真正深入到我们现实经验的血肉之中了。

我想，正是在这个艰巨而又复杂的过程中，在词语与心灵之间，在美学与伦理之间，蓝蓝形成了她的富有张力的诗学。她达到了她的坚定。她在众声喧哗中发出了她那不可混淆的声音。

说到这里，我不能不提到当代诗歌批评中那些简单化的而且不负责任的做法。在最近的一个研讨会上，就有人对当代诗歌写作做了“知识分子道德：‘良知—批判’叙事”与“自我之歌：‘认知—潜能’”这样的划分。这种划分也许是出于梳理的方便，但我要问的是，是否有一种可以脱离自身真实存在的“‘良知—批判’叙事”？而在中国这样一种语境下，从不体现一个诗人良知的自我之歌又会是一种怎样的“自我之歌”？也许人们已习惯于贴标签，但像下面蓝蓝的这首《抑郁症》又该怎样划分呢——疾病是不想死去的良知的消毒室，失眠是长夜被簇簇摇曳着的苏醒。呼吸在你麻木的肩胛骨砸进长长的钢钉。而你有一个带着高压电的悲伤脖子。没有比伤痛更完整的人，你被田野和诗行的抽搐找到。哭喊用它最后弯曲的微笑献给了窗外未被祝福的夏天。只有寒冷在后背抓紧了你的滚烫。这片大地的沉默几乎装不下那样的生命。

诗本身就是更有分量的回答。如果我们的写作不能在“麻木的肩胛骨砸进/长长的钢钉”，如果我们空谈自我而不是去深入那内在的“伤痛”，也就很难找到那个“更完整的人”。我们既不会有“批判”，也不会有对“自我”的真正发掘，同样，我们也不可能抓住词语的那一阵真实的滚烫。

而蓝蓝的写作之所以值得信赖，就在于它是一种真实而“完整”的写作，是一种立足于自身的存在而又向诗歌的所有精神维度和艺术可能性敞开的写作。正像诗人自己在谈诗时所说，它充满“语言的意外”，而又“不超出心灵”！同样，这也是一种不可简化的写作。正如耿占春指出的那样，即使是她的“批判”，也是一种“从爱出发的批判”。因而她会超越那种二元对立式的叙事，在她的写作中把批判与反讽、哀歌与赞歌、崇高与卑微等，熔铸为一个相互作用、不可分割的艺术整体。也正因为如此，她会写下像《永远里有……》（2006）这样的既无限悲苦而又具有诗的超越性的诗作：永远里有几场雨。一阵阵微风；永远里有无助的悲苦，黄昏落日时茫然的愣神；有苹果花在死者的墓地纷纷飘落；有歌声，有万家灯火的凄凉；有两株麦穗，一朵云将它们放进你的蔚蓝。

诗最后的一个词“蔚蓝”，不禁让我们联想到诗人给自己起的“蓝蓝”这个笔名。的确，诗中不无感伤，但它却和自伤自恋无关。它和一个诗人的永恒仰望有关。可以说，这里的“蔚蓝”是一个元词，是一切的总汇和提升。它指向一种永恒的谜、永恒的纯净和“永远”的美。而写这首诗的诗人已知道她不可能从纯净中获得纯净，正如她不可能从美中获得美，她要做的，就是把那几场雨、一阵阵微风、无助的悲苦、黄昏时的愣神、死者墓地飘落的苹果花、万家灯火的凄凉……一并带入这种“蔚蓝”，她要赋予她心目中的美以真实的内涵、以真实的伤痕和质地，否则它就不可能“永远”！

诗人对得起她所付出的这种努力，如用《抑郁症》中的诗句来表述，她已被语言的真切抽搐所找到。她不仅发出了她勇敢、真实的声音，也使她的写作获得了一种坚实、深刻的质地和超越性的力量。

的确，她已来到了“这里”，■哥特兰岛的黄昏，2010年8月（王家新她穿越了艰辛的岁月而又带着它摄）对一个诗人的滋养和丰厚馈赠。去年夏末，我和蓝蓝等中国诗人到瑞典朗诵，我们来到了位于波罗的海的哥特兰岛上，那里的黄昏美得让人绝望，也美得让一个中国人难以置信。我想我们都要为此写诗了，果然，后来我读到蓝蓝的《哥特兰岛的黄昏》：“啊！一切都完美无缺！”我在草地坐下，辛酸如脚下的潮水涌进眼眶。远处是年迈的波浪，近处是年轻的波浪。海鸥站在礁石上就像脚下是教堂的尖顶。当它们在暮色里消失，星星便出现在我们的头顶。………

读到这首诗，我首先是感动，是一下子被击中的感觉：诗一开始，无需描写，一句“在草地坐下”，辛酸便如潮水一样涌来。为什么一个中国诗人会忍不住她的辛酸和眼中的苦涩？这里已用不着解释了。接着读，然后就是惊讶了，是的，我再一次惊讶了，“远处是年迈的波浪，近处是年轻的波浪”，写得多好！而且这绝不同于一般的好，我要毫不犹豫地说，仅仅这一句，一个像阿赫玛托娃那样的阅尽人间沧桑的诗人便出现在了我们的面前。

我想，正因为这种穿越而又超越了时间的视野，才使得在这首诗的字里行间，容纳进了人们所说的“宇宙深沉的无名”。

还需要再说些什么吗？在一首《从你——我祝福我自己》的最后，诗人给我们留下了这句谜一样的诗句：“时间迎接我”。

是的，时间就这样迎接着它的诗人。2011.7

在两个爱之间

在两个爱之间——序顾彬诗集《白女神·黑女神》

顾彬先生有很多身份：汉学家、教授、翻译家、批评家、一位经常在媒体上出现的人物，等等，但对我来说更重要的是，这是一位可以坐在一起“把酒论诗”的诗人和朋友——实际上我们也经常这样做。在德国，他请我喝啤酒，而且使我知道了北德啤酒和南德啤酒在口味上的区别；在中国，我则请他喝二锅头，偶尔也会来点五粮液，后来这两种酒都成了他关于中国现当代文学的著名比喻。“把酒论诗”之时，他的话并不多，往往是在认真地倾听，但有时——这往往是在人多嘴杂的场合，他听着听着就打瞌睡了。他太累了吗？是的（他习惯于很早就起来写诗，在中国，他往往一天还要做两个报告）。而在这样的时刻，我就不禁想起了他自己的一句诗：“疲倦的诗人，在走向诗的路上”。的确，他就一直这样疲倦而又不倦地走在通向诗的路上。我最早读到他的翻译过来的诗，是他和北岛合译的《新离骚》、《中国晚餐》等；去年，又读到他签名送我的《顾彬诗选》（莫光华、贺骥、林克译，四川文艺出版社），这是他作品的第一个■2004年2月，和顾彬一起在德国中译本，我有了更多的发现的喜悦，“二十四曾是件衣裳/里面光亮/外面夜”，作为一个熟悉的老朋友，他多少让我也有点惊异了。

现在，我又很高兴地读到张依苹女士翻译的他的一本新诗集《白女神，黑女神》。我不仅佩服他的多产，更惊叹于他那丰富的灵感和变幻莫测的语言能力：……米是白的，米是黑的。她用一把刀分析这些。分界是最亮的镜子。它切开白，它切开黑。山上的太阳太强，飞龙捉不着她。白女神走来脚步太轻快，在通道之上她变成黑女神。她在那儿久久寻找梳子。

这样的诗，我一读再读，并深受魅惑。这样的诗，无论把它放在什么样的范围里看，我相信，它都是“一流”的。

当然，全面评价顾彬的诗歌不是我所能做的事。我在这里只谈感触最深的几点。首先我要说的是，顾彬先生有一颗极其敏感的诗心。读他的诗，我不断惊异的就是这一点，比如“现在我们走向无尽的蓝/且学习，杯子也可以带出去散步”（《Yale》），据说这是他在美国的经验（而欧洲人大都是坐着享受他们的咖啡的）。几年前在纽约，看到街上匆匆行走的人们手中握着一纸杯咖啡，我也曾很好奇，但我怎么从来没有想到把它写入诗中呢？——这就怪我自己的迟钝了。

由此我也明白了为什么顾彬总是随身带一个小本子，并随时在上面记下一些什么——也许，缪斯就在那一刻光临。我还想起了他随身背的那种年轻人才背的背包。这样一位著名的学者、教授背这种背包，似乎与其身份不协调，但这就是顾彬。出席学术会议时，他会坚持穿上西装。背上这种背包，他就是一个世界的旅游者、发现者和诗人了。他把它变成了一个诗的行囊。

回到上面的诗“杯子也可以带出去散步”，我不禁要问：这是一只什么样的杯子？是诗人带着它出去散步？还是它带着一个诗人出去散步？这是一只什么样的杯子？是诗人带着它出去散步？还是它带着一个诗人出去散步？

读顾彬的诗，让我深感兴趣的，还在于他那特殊的不同于一般诗人的吸收能力和转化能力，我想，这不仅是诗意上的，还是语言文化意义上的。作为一个汉学家，同时作为一个诗人，他穿越于不同的语言文化之间，“我们喜欢冰水，/不喜欢热汤，/我们喜欢明亮鱼缸，/不喜欢黑锅”，一顿中国晚餐，竟让他产生了如此奇妙的灵感！而一句中国歌词“花儿为什么这样红”和一些中国语境中的词汇如“表扬”之类，也被他别具匠心地引入诗中。这种挪用、改写和“陌生化”手法，已成为他诗中惯用的语言策略了。

这不禁使我想起了策兰的诗“我从两个杯子喝酒”，顾彬也恰好是这样一位诗人。在作为译者时，他是一位诗人（这就是为什么他翻译的中国诗会获得成功），作为诗人时，他同时又是一位译者——这正如他自己所说，他“从葡萄酒杯喝出杜松子酒”（《Yale》）。我甚至猜想在他那里也潜在着某种“双语写作”，当然，他写的是德语，但显然，他运用了汉语的词汇、语法和意象改写了他的德语。他看世界的眼光也体现了某种“视野融合”（中西视野之融合）。这里举个例子，如《白女神，黑女神》中的“山上的太阳太强，/飞龙捉不着她”，这首译作是他和张依苹女士合作的产物，把诗中的蜻蜓（dragonfly）译为“飞龙”，我猜这可能首先出自张依苹女士的创意（正如她执意地把Apropos Rosen译为“终究玫瑰”一样），但我想——据我对顾彬的了解，这也正合他那要重新“发明”德语的企图。借助于中国神话，蜻蜓变成了飞龙，并为这首诗陡然带来了一种语言的神力。这样的再度创作，为原作增辉不少。

一位德国评论家曾称顾彬为“伟大的中介者”（《顾彬诗选》约阿希姆·萨托里乌斯之序）。我想，这不仅仅是指他对中国文学的翻译介绍。他的创作，同样处在不同语言文化的交汇处。“诗人作为译者”，这就是他所属的诗人类型。他不仅从他自己的生活中，还要从不同的语言文化中来译解诗歌这种“未知语言”。他全部的创作，就朝向了他在一篇文章中所说的“世界诗歌”。他不仅从他自己的生活中，还要从不同的语言文化中来译解诗歌这种“未知语言”。他全部的创作，就朝向了他在一篇文章中所说的“世界诗歌”。

当然，这是一个大胆的也会引起争论的设想。但不管怎么说，这不仅出自一位汉学家诗人的努力，它也提示着当今这个时代诗歌的某种趋向——或许，“杯子也可以带出去散步”那句诗，也可以从这个意义上来读解？

重要的是，他已写出了这样的作品。他这些在跨越边界的途中写下的诗，其本身就提示着“世界诗歌”的可能。而这不仅是题材意义上的，这要从内里来看，“山上的太阳太强，/飞龙捉不着她”，很中国，但又很德国——在德语中，“太阳”这个词为阴性词，飞龙捉不着“她”！这样的诗，本身就融合了多种语言文化的元素。正是它所构成的内在张力，使我们看到了一种新的诗歌的可能性。

接下来我要说的是，顾彬的这种努力，绝不仅是出自一种兴趣，这首先出自他更深沉的内在要求。这就是他的诗之所以为我所认同的更根本的原因。他置身于不同语言文化之间，但他的诗不是文化猎奇，也不是那种浅薄的双语游戏。他不断地“朝向他者”，而又深深扎根于自身的存在——一种内省的、不断受到困扰的个人存在。这就是他的“严肃性”之所在。因此，他的诗不仅伴随着“语言的欢乐”，也总是带着他的沉思和追问，并把我们引向了对一些人生更根本问题的关切：“在八大关之间/一条路太少，/在两个爱之间/一个爱太多”（《你带来光》），这又是一种充满悖论的发现，在“两个爱”之间的发现——发现“一个爱太多”，他已承受不起，或者说发现他只有一个爱，而这一个爱，足以葬送一个诗人的一生！

而这是一种什么样的爱？别问诗人，问我们自己吧。《终究玫瑰》这首诗，是一首“很顾彬”的诗。它有着沉郁的语调和严谨的形式，在繁复中，又有着某种疼痛感和瞬间的锐利。它有着那种德国式的“存在之思”，而又穿插着一些感性的、精确的细节。这首诗的最后，以那种我们都有过的在机场或大商场顺着电扶梯而下的经验，留下了一幅让人难忘的画面：……仿佛一张脸，消逝在电扶梯之上，俯瞰着，另一张脸消逝在下坠里，如此游移犹疑，使最后之花也坠落了。

不知怎么的，读到这里，我竟想到了庞德的《地铁站上》，甚至想到了在地狱中穿行的但丁。我们自己就处在这一节节的下坠之中吗？是的，诗人把我们带到了这一语言的行列，消逝着，“俯瞰着”，同时也被“俯瞰着”。正因为如此，我记住了该诗中的另外一句：“你如此在自身消失之中作为诗人”！

我被这样的诗深深触动了。作为一个“疲倦的诗人”，这位我所尊敬的、年岁比我大一轮的朋友，很可能要比我更多地体会到时间的力量——那在无形中使我们每一个人变化和消失的力量。但在另一方面，他又要在自身的不断消失之中“作为诗人”而存在着、抵抗着、感受着。这就是他作为“时间的人质”（帕斯捷尔纳克语）对自身的“终究”确认！

如果这样来读，这一句诗就不仅有了它的张力。它把我们带入了“存在之诗”中。

那么，在时间的流逝、玫瑰花瓣的凋落和自身的不断消失中，作为一个诗人意味着什么呢？这里，似乎荷尔德林早就替顾彬作了回答：“但诗人，创建那持存的东西”（《追忆》）。

作为一个诗人，顾彬的一生都奉献于此。这就是为什么我们相互会引为同道的根本原因。“……石头之下五百可怜灵魂之一，陪伴着我们，乞求着：/拥抱我，喂养我，让我再次化为你身体”（《墨非马六甲》），他听到了这种哀切的低唤。在两个爱之间，他感到了他那唯一的爱。他用德语喂养它，用汉语喂养它，而它还在无休止地要求！

的确，一个爱太多，而我们都是她的仆人和学徒。2011.2，于北京

赫塔·米勒·或『双语百合』

这是我从赫塔·米勒的诗集《托着摩卡杯的苍白男人》中随手摘录的一节诗。仅仅是“西瓜瓤做成的天空”这一句，就足以让我为之“倾倒”了，而接下来的诗句，恐怕也不是一般人可以写出来的，因为那不仅是写景，也是现代集权社会的隐喻，那是一个来自东欧地区的诗人才会给我们带来的“发现”。

我想，即使仅仅就诗而言，去年的这位诺贝尔文学奖得主也是“很厉害”的。许多作家都曾写过诗，但她的《托着摩卡杯的苍白男人》和《在头发打的结中住着一位女士》（李双志译，江苏人民出版社）这两部诗集，却并非一个小说家的偶尔遣兴，它们集中体现了一个诗人在诗艺上的探索及其不凡的特质。人们说英语中的纳博科夫作为小说家远远优于他作为一个诗人，这种不平衡则被讲德语的赫塔·米勒打破了。当然，我猜她无意于与里尔克、策兰这样的伟大诗人比肩，但她却写出了别人都不能写出的诗。“你带手绢了吗？”年少时每次出门前她母亲都要这样问她。带了，她不仅一直悄悄地带着，还用它玩起了诗歌的变戏法。她也只有以这种方式——以诗的想象力和语言的魔咒般的力量，才能给她的生活讲出一个故事来：而那位国王　微微鞠了个躬而那深夜　通常是步行来的而从那家工厂的屋顶到河里两只鞋子发着亮光颠倒了　而且这么早成了氖的苍白而其中一只　把我们的大嘴踩住而另外一只　把我们的肋骨踩软在早上　消散了氖做成的那双鞋而那木苹果兴致勃勃　那枫树红了脸那些天空里的星星　像爆米花一样运行而那国王　鞠躬　然后杀人

这有点像卡夫卡的世界了，但又带着几分家族叙事或乡村叙事的风味，或者说，带着几分童话的色彩。的确，在一个绷紧了脸的世界里，讲讲童话有时还真管用，至少不会让人发呆或发疯。让我叹服的是她那精灵般的感受力，在她那里，一切都荒诞不经，而又充满“无理之妙”，其诗思的运作，隐喻的出现、词语的踪迹，等等，一切都显得怪异而又诡秘，“对我来说，写作就是在泄密与保密间走钢丝”（《沉默让我们令人不快，说话使我们变得可笑》）。看来她真得感谢她所生活过的齐奥塞斯库的罗马尼亚了，那让她练就了这一身绝技。不过，在她诗中那“无法表达的一半”，往往并不是政治性暗语，而是词语的存在本身，正是它们“在头脑中引发迷失，打开诗意的震撼”。她当然有着她的政治性，但她首先是一个诗人。她不会让任何政治来伤害她的艺术。她写一只被宰杀的珍珠鸡，表达的也不是简单的廉价的同情，她仍是在写“只有诗才能表现的东西”：一只挂在丝线上的商店里的珍珠鸡有一个口袋型的脊梁骨那翅膀沾了污点　那脖子也一样那软骨部分的匆忙口哨吹绿成蓝快两点的时候　那尸体腐烂成釉光

毫无疑问，赫塔·米勒是一位德语作家、德语诗人，“在我们德国……”，那些花店或面包店的大妈总是爱对她这个来自罗马尼亚的移民这样说话，“我不就是在你们的德国吗……”，她差点就要这样反问。不过，又何必让那些大妈们尴尬呢。她的这些诗，本身就是一种让人不得不刮目相看的存在。作为一个彻底的、毫不妥协的艺术家，她拒绝把生活诗意化（她的“人质的黑眼眶”不允许她这样）；作为一个文学移民，她的诗给德语诗歌带来了一种独特的风味和口音。作为一个作家，我们还可以说她给惯于抒情的诗歌带来了一种叙述的语调和细节的表现力，甚至还带来了小说的悬念，如“在这一年　或者一辆送货车　人们应该问谁/那个店主有一支单簧管/和一把刀在脖子上……/他是一个贼　一个兽医　还是/音乐家　我们必须上车　事情才会/自见分晓”。不过，与其说这带来了某种悬念，不如说给诗歌带来了一种“叙事”的可能性，带来了对人性和存在的想象力。的确，作为一个诗人，她和德语传统意义上的“抒情诗人”已很不一样了。她刷新了我们对诗和存在的认知。她经历了那么多，恐怕早已变得“羞于抒情”了。她抒起情来，也远远不同于那些文学青年：我说白天好问　嘿　发生了什么事儿　让其中一个鬓角同时从自己和另一个那里抽出了这些　白色的屋檐

请注意这里用的是“嘿”，而不是“啊”。也许就是这一个“嘿”，使她在当今的德语诗歌世界里占据了一个微妙的，但也恰如其分的位置。

不过，如果说在诗歌中，赫塔·米勒是一位变化莫测、爱做鬼脸的精灵，读她的一些散文，我们的感觉就会不一样。说实话，她的这些随笔和散文使我感到更亲切，或者说，使我更切实地感受到她的“在场”，感受到她思想的脉搏是在怎样地跳动，“如果一个人，一个单个的人说他自己‘我是幸福的’，那么同这个人交往我会觉得困难。然而如果一个政客，一个德国的政客说‘我们的人民是幸福的’，我则会感到一种悚然。”这是《一滴德国水，杯子便满了》的开场白，仅凭这一句话，我想我们可以在一起“交流”了！《一颗热土豆是一张温馨的床》（刘海宁译），给了我一种异常的感动，“我从来没有像在乌拉尔的五年流放那样，那么经常地梦到吃饭，”那个曾被流放到苏联的罗马尼亚德裔幸存者这样说。“我在梦中吃得撑得要命，醒来时却饿得发抖。”“知道吗，热腾腾的土豆直到今天对我来讲一直都是最温馨的菜，”“一颗土豆即便是在今天，在五十年后的今天，仍然温馨得如同一张温暖的床，”她说，“如果我用手掰开一颗烧熟的没有削皮的土豆，我的泪水会涌上来。不，那个时候不会涌眼泪……”这样的文字读了真让人发抖。这样的作家是永远不会浮到生活的表面上来的。

这样的文字读了真让人发抖。这样的作家是永远不会浮到生活的表面上来的。这样的文字也不是用来“消闲”的，不，它是专门用来撕开我们的记忆的创伤的！

而从艺术上看，米勒的这些散文发出的不仅是个人独特的声音，它们同时也是“延伸成散文的诗”。布罗茨基说茨维塔耶娃写散文，“是有意识地扩大她的孤立领地的范围，即挖掘更多的语言潜力的努力”（布罗茨基《诗人与散文》，王希苏译）。米勒的这些作品也正是如此。它们甚至比许多分行文字浓缩了更多的诗的精华。“一颗热土豆是一张温馨的床”，一般的散文作家会这样说话吗？恐怕他们做梦也不会。“‘我们可以自由活动。’这是其中一个妇女的话。这话什么意思。拴在长绳子上的自由。”这最后的一句是多么“酷”，多么耐人寻味！德国汉学家、诗人顾彬就曾多次在我面前赞叹米勒的语言。不仅是语言，还有那种诗一般的结构和写法。如果说一般的散文以其线性的陈述“牵着读者的手”，米勒的这些散文则是“连推带拉”式的——它们充满了诗的断裂、跳跃和出乎意料的置换。如“旁边桌子上的国家”，它本来是在维也纳车站咖啡店里瞅见的“旁边桌子上的那个男人”，随着喇叭播报前往布加勒斯特的火车即将进站，随着记忆的袭来和一种痛苦的辨认，它最后竟变成这样一副“诗的特写”了。

的确，这不仅是一位无所畏惧地言说着真实的作家，也是一位“以语言为对象和任务”的作家。如同在她的诗中那样，她在自己的散文里挖掘着语言的潜力，也充满了东欧式的“词语游戏”。房间里挂着的那些照片，“您千万不要说是马克思”，“您千万不要说是铁托”，“这些都是我们斯洛文尼亚的民族诗人”！物质匮乏，商店里没有肉可卖，只有熏猪蹄作为替代品，但那却不是猪蹄，而是苏联老大哥的“体操鞋”！如此等等，词与物之间的固定关系脱节了，或者说被瓦解了，一种可怕的美业已诞生。

她的长篇随笔《每一句话语都坐着别的眼睛》，谈的就是她在罗马尼亚成为一个作家的语言经历，它使我深受启发。德语为她的母语，“它是不经意间产生的一种天赋”，但是，“在迟来的异域语言打量下，原本天然而唯一的语词世界中，它的偶然性悄然闪现。”在学罗马尼亚语的头两年里，她也深感困难，罗马尼亚语就像“口袋里的零钱”一样不够用。然而随着时间的推移，“事物因为这全新的语言而生出不同的面貌……罗语的燕子，rinduni-ca，‘小排排坐’，一个鸟的名字，同时也在描述燕子黑压压并排坐在铁丝上的情景。在我还没有接触罗语的时候，每个夏天，我都会看到这样的风景。我慨叹人们能如此美丽地称呼燕子。”

这两种语言的相遇，“成全”的是她自己对语言的敏感和惊异，还有她那神秘的听力，“村里的方言德语说：风在走；学校的标准德语说：风在吹；罗语则说：风在打，叫你立刻听到运动的声响……德语说：风躺下了，是平坦的、水平的；罗语说：风站住了，是直立的、垂直的。”就是以这样的听力，“忽然有一天，罗语就变成了我自己的语言。不同的是，当我——我也不情愿这么做——不得不用德语词汇和它们做比较时，罗语词会睁大了眼睛。它的纷杂具有一种感性、调皮、突如其来的美。”

当然，米勒一直是在用她的母语写作，但是“每一句话语都坐着别的眼睛”，罗语早已内在于她的思维了。让我难忘的，是她对“百合”这个词的谈论。百合在罗语中是阳性，在德语中为阴性，“人们在德语中和百合女士打交道，在罗语中和百合先生打交道。拥有两种视角的人，二者在头脑中交织在一起，它们分别敞开自己，一个男人和一个女人荡着秋千，荡进对方的身体去。……百合在两种同时奔跑的语言中变成了什么？一个男人脸上的女人鼻子？一个长长的淡绿的上颚？……它散发来和去的气味，还是让我们嗅出超越时间之上的停留？……双体百合在大脑中无法停歇，不断讲述着有关自己和世界出人意料的故事”。

这种独特的语言经历，暗含着一个作家成长的秘密，暗含着赫塔·米勒之所以成为“赫塔·米勒”的秘密，也暗含着我们今天这个时代的某种文学趋势。的确，这是一朵奇异的“双语百合”。只不过它不是语言学温室里的产物：它扎根于历史的痛苦的土壤。它以“赫塔·米勒”的方式绽放着。它扎根于历史的痛苦的土壤。它以“赫塔·米勒”的方式绽放着。

写到这里，我就不禁再次想起这位女作家的《空中酝酿的往往不是好东西》，在这篇随笔的结尾处，她描述了她告别罗马尼亚的情景，那是她命运的转折点，对她来说，那也是永不消逝的过去：一个小小的边境火车站，“登上列车前的最后一次威胁是：不论走到哪里，我们都找得到你，然后我像一件无人大衣坐在了火车上，感觉又一次走进他们布置好的圈套。火车呜呜叫着。那是二月，夜幕早早落下的傍晚。雪花顺着铁轨悄悄地将白光向前推进。火车的确是火车，我们的确坐在火车上，但我还是不能完全相信……”，最后，作家这样写道：列车驶入匈牙利。铁路两旁是匈牙利的越冬草，是匈牙利的雪花和匈牙利的街灯。天亮以后，是奥地利的天空，奥地利的鸡鸣，奥地利的篱笆和杨树。和列车一起行进的周围的一切，似乎还没有进入自由之地……边境使人们违逆风景，违逆头脑和自然理性。但首先，有它就很好，否则我无法在延续的风景中到达另一个国度……已然是奥地利的杨树掠过我的双眼，用它的小提琴为我大脑的第一站自由演奏一曲风之歌：无论走到哪里，我们都找得到你。

就这样，那久久压抑的自由的音乐终于响起来了。让它也能为我们演奏吧。的确，赫塔·米勒女士，无论你走到哪里，无论你住在“头发打的结中”还是在“双语百合”里，我们都找得到你，我们也愿意去找你！2010.9

一个移居作家的双向运动——读哈金诗歌

这是我在多年前旅居伦敦期间写下的一则诗片断。这也就是我一直关注哈金的一个原因。的确，在这位“移居作家”和我们之间，有着那么多内在的关联。当然，他比我们有勇气，也有能力。他跨出了我们都很难迈出的那一步：转向英语写作，并消失在一般的中文读者的视线外。

而这意味着什么？意味着身份的彻底转变？一种语言文化意义上的脱胎换骨？或者对一些中国同胞来说，意味着他已不再“属于中国文学”？他已不再和我们“有关”？

一个像哈金这样的作家的挑战性就在这里。这种挑战是双重的，一方面，它挑战着我们固有的文学观念，甚至刺激着我们对母语的那份情感；另一方面，这种挑战也是向内的，并且这首先是对他自己的一种挑战，因为他并非土生土长于美国，他本名金雪飞，1956年出生于辽宁，早年当过兵，“文革”结束后考入黑龙江大学英语系并开始写诗，直到1985年赴美留学。这就是说，在接近而立之年时他毅然抛开一切，重新选择了成为一个学徒。

哈金近年的文学讲稿集《在他乡写作》（明迪译，台北联经出版事业股份有限公司）为我们讲述的正是这样一个“故事”。在其中《语言的背叛》一讲里，他以康拉德、纳博科夫为例，并从自己的经验出发，探讨了转向非母语写作所产生的一系列问题，“这种语言背叛是作家敢于采取的最后一步”，因为这在他的同胞看来会是一种“不忠”，因此“只要可能，一个作家会尽量留在安全区——母语——的范围内”。此外，转向非母语写作之所以会是一种“最大的文学冒险”，还在于其他一些更令人生畏的原因，在同一篇讲演中，哈金就引用了纳博科夫这样的话：“从俄罗斯散文彻底转到英语散文是件极痛苦的事，就像爆炸中失去了七八个手指之后重新学会握东西。”

哈金自己作出这样的选择，其中的勇气和艰辛我们可以想象。记得纳博科夫还曾说过转向英语写作是他个人的悲剧，哈金是否也这样想呢？对此，哈金没有明说，我只是感到这对他来说是一种“必须”，虽然这会给他带来一种很大的磨难和内在的撕裂。无论如何，转向英语写作，这对一个中国人来说几乎意味着要去成为“另一个人”，最起码，这与那种脱离语言文化母体，脱离蜂窝或蚁群那“伟大的繁荣”而重新获得自身存在的艰巨努力联系在一起。正因为如此，哈金的一首描述他在纽约闹市区漫步的诗深深地感动了我：我在金色的雨中沿着麦迪逊大道缓步而行，载着太多的词语。它们来自那一页，说个人对于部族多么不足轻重，就像蜂窝继续繁荣，虽然一只蜜蜂消失了。这些词语在我背上咬啊咬啊，直到钻进我的骨头里——我变成了另一个人，孤独，漂泊，不再梦想运气或遇到朋友。没有智慧像霓虹灯和红绿灯那样闪亮，但有些词语真实得如同钱眼，黄计程车，和窗台上的肥鸽子。——《在纽约》

这些诗句对我来讲是如此真切：它是一个人必须发出的声音。它那内在争辩的声音（它们“咬啊咬啊”），也一再地在我的脑子里回响——即使我们从未漫步于纽约或想到过要转向非母语写作。

因此，这种哈金式的文学越界和冒险，在很多的意义上，仍是一个“内在于我们”的故事。布罗茨基在他的《取悦于一位影子》中这样说过：“当一个作家诉诸母语之外的另一个语言时，要么是出于必要，如康拉德；要么是出于燃烧的雄心，如纳博科夫；要么是为了达到更大的疏离，如贝克特。”而哈金呢，他的动因肯定不是单一的。他不是康拉德，虽然他转向英语写作同样是出自生存的必要；他也不是贝克特，虽然他也想以此达到一个作家所需要的“更大的疏离”（这里还要加一句，他也不是那位脱离自身个体的存在而用英语向西方介绍“吾国吾民”的林语堂）。我们所看到的哈金，是一位扎根于他个人的独特存在的作家，也是一位置于20世纪的“中国语境”中才能深入读解的作家——虽然他后来从这个语境中出走。发生在他那里的一切，姑且如是说，就是我们自身的文学历史和我们这一代人“精神史”的一个延伸部分。发生在他那里的一切，姑且如是说，就是我们自身的文学历史和我们这一代人“精神史”的一个延伸部分。

正因为如此，在他那里我看到了一位移居作家的双向运动，一种充满矛盾和张力的“前往与回返”。一方面，他完全投身于英语写作，甚至立志要“成为该语言的一部分”；他的创作，如英语读者所感到的那样，也的确给他们带去了新质和新的风味，成为美国当今“移民文学”的一个亮点。另一方面——这也是最吸引我的一个方面，他内心中那种难以化解的情结，又使他一再回过头来朝向他的“不肯死去”的过去。他对他的“中国经验”所做出的发掘和反思，每每使我读了不能平静。他所道出的真实，甚至会使我们这些局内人哑口无言。当然，我所读到的大都是他的作品的中译本，这些作品是用英语写出的吗？是，但那只是他的语言面具，在其内里，他与我们是如此血脉相通，以至于读他的诗时，我每每感到那就是我们自己的内心要迸发出的声音！《死兵的独白》（1986）是哈金赴美留学后上交的第一篇作业，深受他的美国诗人导师看重，它很快被推荐到有影响的《巴黎评论》上发表。正是这首诗使他走上了英语创作的道路，开始了在另一种语言世界里寻找自己的位置和声音的努力。这首诗写的是在“文革”期间一次沉船事件中，一个年轻的中国士兵为抢救领袖塑像而牺牲。他被授予二等功，埋在吉林珲春县的一个山脚下：我在这里躺累了。山水仁慈，时而有熊、鹿、野猪来造访，好像我们是一伙被遗弃的同志。我孤独，想家，冬天到来时这里很冷。刚才我看见你来了，像一朵云在草地上飘悠。肯定是你，六年了没有别人来过。你怎么又带来酒肉和纸钱？我一年年告诉你，我不迷信。你带了红宝书没？有些语录我忘了。你知道我记性不好，怎么又落在家里了？我救起的塑像呢？还在展览馆吧？咱伟大领袖身体可健康？祝他万寿无疆！上星期我梦见咱妈给人家看我的奖章。她还是为儿子骄傲，下地时头抬得高高的。她比去年显老了，白发真刺眼。我没看见小妹，一定长成大姑娘了。她有男朋友吗？你为啥哭？和我说说话吧。你以为我听不见？早些年你来时站在我坟前，发誓以我为榜样。近几年你每次都哭鼻子。该死的，怎么不开口？一定发生了什么事。什么？你为啥不告诉我！

这不单是一首暴露过去那个时代的荒谬和愚昧的诗。埋在那个记忆中的山脚下的是一个年轻的牺牲品吗？是，但也是作者自己的过去。这就是这首诗中会透出一种哀悼之情的原因。它借死魂之口，揭示了一代人的悲剧性。这首诗后来成为哈金第一部诗集《沉默之间》（1990）的开篇之作。如果说哈金最初的英文诗大都是以对往事的回忆来打破“沉默”，他的第二本诗集《面对阴影》（1996），更多的则是将过去与现在并置，深入到他内在的纠结之中。在这些诗作中，过去如影相随，甚至如随时出没的幽灵。移民德国的女作家赫塔·米勒曾说她临告别罗马尼亚时听到的最后一次威胁是：“不论走到哪里，我们都找得到你”。而在哈金这里，则是“他们来了”：“有时候你在餐馆吃饭，/汤喝完了，菜还没上来——/他们来了。一只手有力地落在你肩上”（《他们来了》）。他太熟悉这样的“一只手”，虽然它具体而又无形。如果说该诗中的“他们”代表着诗人想要逃避的某种集体性力量，在诗人竭力要忘却的过去中还有着为他所深深留恋，甚至为他的现在所愧对的东西。《我醒来时——笑了》，正是这样一首有着多重色调而又深刻感人的诗：人们说我是个悲哀的人。悲痛在这里是致命的疾病，快乐才是成功的钥匙。如果你悲哀，就注定会失败——你不能使老板高兴，你的长脸不能吸引顾客，几声叹气足以让朋友们失望。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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