舞蹈艺术(下)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：邢春如

出版社：辽海出版社

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舞蹈艺术(下)试读：

前言

艺术的诞生与发展，是人类勤劳与智慧的结晶。艺术已成为人类社会一项重要的文化构成，艺术素养也已成为人类精神境界的重要内涵。在璀璨的艺术星空中，那些有经典性的代表作品，不但是艺术家本身的才华表现，也蕴涵着时代、社会、民族的兴衰成败，揭示着物质文明与精神文明的发展轨迹。源远流长的中国艺术殿堂是多姿多彩的：精美的原始彩陶、辉煌的商周青铜器、神圣的历代宗教壁画、博大精深地雕刻以及美轮美奂的音乐、戏剧，无不体现着中国艺术的无穷魅力。在这里，既有审美的欣赏，更有历史的认知与启示。《中国艺术史话》以精炼、浅显的语言与精美的艺术图片共同阐述人类源远流长的艺术发展历程，全方位展示了我国各种艺术的精华，多角度介绍了中国艺术的发展脉络。《中国艺术史话》虽然不是我国出版艺术类百科全书的第一部，但却是目前国内内容最全、规模最大的一部。全书文字量达300万之巨，收录图片3000余幅。按照分卷内容编排，有绘画、书法、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、影视、工艺美术、民间艺术、艺术品收藏等24卷。可以说，这部百科全书是我国出版界又一次大胆而成功的尝试。

马克思曾经说过：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个具有艺术修养的人。”一个富于艺术修养的人，他的精神生活一定比别人丰盈和充满活力，他永远不会真正寂寞，因为他是汇聚着人类的全部尊严和骄傲活着。一个又艺术修养的人，不论他担任什么工作，总会比其他人更能体谅人、更仁慈、更幽默，更易展现个性，更潇洒从容。历史上许多政治家、军事家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛的影响力和巨大的震慑力，他们身上最具魅力的地方，往往是那一份艺术素质。

英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人巨大的代价才总结出来的。历史经验包含着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。

艺术史当然也概莫能外，这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史，才能提高一个人的艺术修养与人文素质，进而树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展做出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人，都应有这样的共识，都应当承担这样的责任。《中国艺术史话》把传统的艺术教育和未来的展望，有机和谐地结合在一起，引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融入世界发展的现代潮流。

因本书规模较大，编写时间仓促，书中难免存在错误，敬请广大读者朋友们批评指正。本书编委会2007年5月

六、隋唐舞蹈

“十部乐”

公元581年，隋朝统一了中国南北，天下合一的大势终于形成。然而，隋朝统治者的无能，使它只在历史长河上如同小小的浪花，一跳即逝了。随之而来的唐朝统治者，面对大一统的新局面和亟待复元的社会生命活力，采取了一系列有利于恢复和发展生产的措施，促进了中外的经济贸易往来，积蓄了厚实的再发展能力，终于在数百年间，造就了中国封建社会史的一座高峰。唐代的诗歌、音乐、舞蹈也随之走向一个璀璨耀眼的境地，以成熟、大气、雍容华贵和经典迭出的气势和特点成为整个五千年文明史中诗乐舞的黄金时代。陕西西安何家村赤金立体走龙

隋唐乐舞，可圈可点之处甚多。比起辉煌的唐代来说，隋代的历史虽然不长，但是也留下了些许宝贵的乐舞形象资料。说起隋唐的乐舞，人们自然要说到燕乐。“燕乐”的名称起源很早，周代就已经存在。它大体上有三种用法或者说涵义。其一是祭祀之乐。《周礼·春官·钟师》里说：“凡祭祀飨食，奏燕乐。”说明从周代起燕乐就是被用在郊庙祭祀神圣场合的乐舞。西周、春秋时期，是唐三彩舞蹈人物纹扁壶我国礼乐性燕乐最发达的时期。这一时期的乐舞在健全完备的礼乐制度中发挥着独特的教化作用，传达和负载了凝重的中国文化内涵。其二是宫廷宴享之乐。从周代起，就有“房中之乐”，即在后宫中表演的乐舞，后世就以“燕乐”称呼各种宫廷宴会享用的礼仪性、娱乐性乐舞。这些乐舞多是由民间传入宫中的。这种传播是中国乃至世界乐舞发展中的普遍规律。汉代的百戏、宋元的诸宫杂剧等，无不在宫廷与民间两处活跃。从中也可以看出真正鲜活有生命力的艺术是源于民间的。而隋唐海纳四方乐舞，作“七部乐”“九部乐”“十部乐”势必造就这个时代辉煌的乐舞气象。其三是“九部乐”“十部乐”中的部分作品，后面将详述。河南安阳张盛将军墓中出土的一组燕乐俑，就是达官贵人府中乐舞表演的现实依据。特别是到了唐代，宫廷内外，人们在各种场合里享用歌舞艺术，斗酒赋诗，低吟浅唱。燕乐成为或重大或轻松之各种机会的享乐手段和方式。而且，为娱乐而用的燕乐，较祭祀性燕乐来说，其艺术成就相对较为突出，形式工整。河南安阳张盛墓乐舞俑

中国古代乐舞的一个重要特点是延续性很强。“燕乐”的发展就很好地证明了这一点。隋唐“燕乐”代表着高水准的乐舞表演艺术，但是它本身是一个不断完善起来的事物。从“七部乐”“九部乐”“十部乐”的名称演变也可以清晰地看到这一点。陕西礼泉郑仁泰墓彩绘乐舞陶俑

隋朝结束南北朝分裂混战的局面，于开皇初年（约581～585）制礼作乐，设立了“七部乐”，其基础是魏晋三百多年来汉族传统的、兄弟民族的和外国传入的各种乐舞的集合。《隋书·音乐志》载：“始开皇初定令，置七部乐。一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”《隋书》中还记载说：“及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部乐。”即，隋炀帝大业年中期（605～618）制定了《清乐》《西凉乐》《龟兹乐》《天竺乐》《康国乐》《疏勒乐》《安国乐》《高丽乐》《礼毕》等为“九部乐”。比较“七部乐”，其中增加了《康国乐》和《疏勒乐》，又将《清商乐》列为第一部，将《国伎》改名《西凉乐》，将《文康伎》改名《礼毕》。

唐代继承了“九部乐”，并且宫廷乐制舞制依旧。唐太宗贞观十一年（637）废除《礼毕》（即“七部乐”中《文康伎》，此舞为纪念晋人庾亮的假面舞，因其死后谥文康，故舞名《文康伎》）。贞观十四年（640）创制《燕乐》，列为唐代“九部乐”之首。继而因统一高昌国（今新疆吐鲁番一带），于贞观十六年（642）将《高昌乐》纳入乐舞的演出体系，至此，唐代“十部乐”成为宫廷歌舞艺术的一个庞大的整合体。《燕乐》

如上所说，“燕乐”原本是宫廷娱乐宴享性的民间艺术。如陕西礼泉县郑仁泰墓出土的“彩绘乐舞陶俑”，现藏于北京故宫博物院的持鼓双人舞俑，便是隋唐燕乐歌舞艺术的形象反映。

唐代之后，乐舞活动在新的社会条件下发生了很大的变化。“燕乐”这一乐舞活动又以特定的节目形式固定地出现在“九部乐”“十部乐”中。其内容是歌颂当时的统治者和国家的兴盛。“（贞观）十四年，有景云见，河水清，张文收采古《朱雁》、《天马》之义，制《景云河清歌》，名曰‘燕乐’，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也”。“景云见，河水清”乃“祥瑞之兆”，因而朝臣作曲歌颂祝福。此乐分4部，《景云乐》即上述《景云河清歌》之舞，以庆贺祥瑞，舞者8人；《破阵乐》和《庆善乐》旨在歌颂唐太宗的武功文德，舞者各4人；《承天乐》宣扬皇帝是受天命而统治天下。至唐代晚期，4部乐舞仅存《景云乐》，其他3部失传。《清乐》黄绿釉持鼓双人舞俑

即《清商乐》。《旧唐书·音乐志》中记载：“《清乐》者，南朝旧乐也，永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左，宋、梁之间，南朝文物，号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之《清商乐》。隋平陈，因置清商署，总谓之《清乐》。”又有，“《清乐》者，九代之遗声，其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。……故王僧虔论三调歌曰：今之《清商》，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛（魏晋）相高，江左（南朝）弥重。而情变听改，稍复冷落。十数年间，亡者将半。”由此可知，《清商乐》主要是汉、魏、两晋及南北朝以来长期流传民间而后被宫廷采用的中原传统乐舞。隋代的《持鼓双舞伎》陶俑，二人均作谦恭礼让之态，似乎在同一音乐节拍里撤步后退，但二舞者手臂姿态稍有不同。有学者认为可以将其视作《清商乐》的形象。与此类似的还有江苏扬州唐城出土的“断臂舞俑”、湖北武昌唐代墓中的女乐舞俑等。敦煌304窟天宫伎乐隋“九部乐”“十部乐”中的《清商乐》溯其源可追先秦，后世则因曹魏皇帝好诗赋，依清商三调填作新诗，“被之管弦，皆成乐章”，并设女乐机构“清商署”，至西晋宫廷依然保留。东晋南迁，此汉族传统民间乐舞吸收南方地区的“江南吴歌”和“荆楚西声”，成为盛行南朝各代的更为丰富的《清商乐》。北朝由于孝文帝的军事扩张，获得江左所传的中原旧曲和江南民间乐舞，《清商乐》重归中原故里。这一南一北的迁移转合渗透着华夏古已有之的融汇精神，开唐代乐舞大一统局面之先河。隋文帝统一中国，将《清商乐》整理润色，置于乐舞机构，用于“九部乐”。至唐代武则天时，《清商乐》部分失传，尚存63曲，著名舞蹈有《白伫舞》《前溪舞》《铎舞》《公莫舞》（即《巾舞》）《巴渝舞》《明君舞》《鞞舞》《拂舞》等。敦煌292窟双狮莲花图《天竺乐》《天竺乐》即古印度乐舞。前凉张重华据有凉州时（346～353），就有天竺乐伎进入中国，“后其国王子为沙门来游，又传其方音”。天竺国王子以出家人身份来中国游历，才真正传播了《天竺乐》。其舞容可参考敦煌壁画，由于印度佛教的传入，体现宗教艺术的伎乐天舞者形象必然具有浓厚的印度风格。隋唐时期，佛教在中华地域内传播很快。敦煌莫高窟第304窟有飞天形象，正是在佛教艺术中留下的隋代乐舞形象。“十部伎”中的“天竺乐”，大约就是在这样的时代氛围下出现的。《高丽乐》河南安阳修定寺塔

高丽，古国名，在今朝鲜境内。“宋世（南朝宋）有高丽、百济伎乐。魏平冯跋，亦得之而未具。周师灭齐，二国献其乐。”可知，《高丽乐》作为古代朝鲜的乐舞在十六国时期，即汉人冯拓所建立的政权———北燕时（407～436）就已传入。公元577年，北周灭北齐，高丽、百济曾派遣使者到长安献乐。其歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。《高丽乐》在唐代广为流传，除艺伎表演外，一些达官也能为之。李白《高句丽》诗曰：“金花折风帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海东来。”说明其长袖宽展的舞容。“高丽乐……武太后时尚二十五曲，今唯习一曲，衣服亦浸衰败，失其本风。”可见中唐时，《高丽乐》在中原已趋衰落。《龟兹乐》

我们在介绍魏晋、南北朝乐舞历史时已经点明，以西域乐舞为主的歌舞之风已经刮向了宫廷和原野。隋唐时期的《龟兹乐》以及它所代表的更大地域氛围内的西域乐舞，更是大行其道。《龟兹乐》发展到隋初，因为新声迭出，分成了不同的流派。《隋书·音乐志》说：“至隋有《西国龟兹》《齐朝龟兹》《土龟兹》等，凡三部。开皇中其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举世争相慕尚。”

在三种风格的《龟兹乐》中，“土龟兹”的“土”字很值得我们注意。显然，这是与“西国龟兹”“齐朝龟兹”相对而言的。“西国龟兹”从字义上看，是指由西域龟兹国传入的较为纯正的龟兹乐；“齐朝龟兹”是指从北齐传来的具有鲜卑特色的龟兹乐；“土龟兹”，大约是指传入中原很久之后逐渐被汉化了的《龟兹乐》。对比之下，被收录在宫廷中为皇帝演出的“龟兹新声”，大约是随着时代的审美需求而发生变化的变体。

自西而来的传播使乐舞作为文化载体在异域必然经历碰撞，《龟兹乐》的风格流变恰恰说明西域乐舞渐入中原所产生的文化现象。本土文化的力量使得“新声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》）。大约从6世纪中叶至6世纪末，也就是从北齐、北周时期至隋文帝时（约581～600），是《龟兹乐》在内地流传的全盛时代。《通典》载：“自周隋以来，管弦杂曲数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”《龟兹乐》发展到唐代，较之魏晋和隋代，更有新的传播，或者渗透进入了其他种类的乐舞表演，结果是《龟兹乐》已无所谓新旧之别。《坐部伎》《立部伎》中许多舞曲都具龟兹风格，“今立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》，凡八部。……自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。……坐部伎有《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《破阵乐》，凡六部。……自《长寿乐》以下（包括《天授乐》《鸟歌万岁乐》）皆用龟兹乐，舞人皆着靴。”

歌舞大曲

歌舞大曲，又叫做“大曲”，是由器乐演奏、舞蹈、歌唱组成的多段乐舞套曲。这种音乐结构形式安排严谨，分“散序”“中序”“破”三大段。一、“散序”，节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏，无歌无舞。散板的散序若干遍，每遍便是一个曲调。二、“中序”，也叫“拍序”或“歌头”，节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，有时只歌不舞，有时舞随歌入。三、“破”，亦叫“舞遍”，节奏多变化，舞蹈为主，器乐伴奏，时而伴有歌唱。《教坊记》所列大曲有46首，其中以《霓裳羽衣曲》最为著名。《霓裳羽衣曲》简称《霓裳》，音乐属于大曲中的法曲。法曲与大曲的结构一样，其特点是曲调和所用乐器更近似汉族传统乐曲《清商乐》。它以商调为主，伴奏乐器大部分是中原旧器，且加编钟、编磬，所谓“初隋有法曲，其乐清而近雅”（《新唐书·礼乐志》）。又，陈旸《乐书》记载说“法曲兴自于唐，南声，始出于清商部”。《霓裳羽衣曲》的音乐是唐玄宗自行构思编创，后又部分吸收西凉节度使杨敬述所献的印度《婆罗门曲》，继而编成舞蹈《霓裳羽衣舞》。白居易《霓裳羽衣歌》形容此乐舞一开始是“磬箫筝笛递相搀，击撅弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”。可见，最初是自由的散序，磬、箫、筝、笛等乐器依金、石、丝、竹不同质地而逐次发声，如此交错演奏数遍。“宿云慵不飞”足见其美妙，更使人“曲爱霓裳未拍时”。中序入拍起舞，“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”。《霓裳》舞的初态以柔韧见长，其意象见于“回雪”“游龙”，那“柳无力”和“云欲生”实为律动妙不可言，继而铺展下章。“烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。”萼绿、飞琼都是仙女，《霓裳》的天宫仙情皆在其中，这一切形象舞动丰满后，便人大曲的“破”，其情景是“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。这完全是激情奋跃下的舞蹈高潮，节奏急促，旋律繁复，珠玉相振，铿锵有力。一般大曲都是以声拍促速结束，《霓裳》则是长引一声作为结尾，所谓“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”。白居易于元和年间在长安任集贤院校理、左拾遗、翰林学士时，亲眼看到宫中表演《霓裳羽衣舞》的情景，便有了上述诗歌描述，也难怪诗人“干歌百舞不可数，就中最爱《霓裳》舞”。胡装会乐图玉带板《霓裳羽衣舞》在流传过程中，表演形式有独舞、双人舞和群舞。天宝四年（745）册立贵妃时，杨玉环在木兰殿表演了独舞《霓裳》，她自夸：“《霓裳》一曲，可掩前古。”（《杨太真外传》）其侍女张云容也善此舞。从白居易《霓裳羽衣歌》诗中“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”，“李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取”的诗句，可看出双人舞的形式。晚唐文宗开成元年（836年）教坊有19岁以下舞者三百人舞《霓裳》。《唐语林》卷七记载：宣宗时（847～859），“每赐宴前，必制新曲，……出数百人，衣以珠翠缇绣，分行列队，连袂而歌。……有《霓裳》曲者，率皆执幡节，被羽服，飘然有翔云飞鹤之势”。有首佚名《霓裳羽衣曲赋》赞美道：“霓裳绰约兮羽衣翩跹，高舞妙曲兮似于群仙。被羽衣，披霓裳。始逶迤而并进，终宛转以成行。”足见《霓裳》群舞风采，众舞者如群仙成行缓进，飘然而有气势。《霓裳羽衣舞》最初流行并不普遍，所谓“旋翻新谱声初足，除却梨园未教人。宣与书家分手写，中官走马赐功臣”（王建《霓裳辞》）。因此，只有宫廷和少数权贵才能看到《霓裳》。白居易于公元825年任苏州太守时，想排练《霓裳羽衣舞》，于是写信问好友元稹：“闻君部内多乐徒，问有《霓裳》舞者无？”元稹复曰：“答云七县十万户，无人知有《霓裳》舞。”相比之下，没有技巧和装束的限制，《霓裳》的音乐比舞蹈流传广泛。关于舞蹈的装束，并不一定要“羽衣”———孔雀翠衣。白居易《霓裳羽衣歌》曾描述：“案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊。”然而，这个由皇妃舞蹈家表演、皇家乐队———梨园演奏的作品，到了后世，无论如何都无法再现最初的辉煌。五代南唐后主昭惠后周氏，通书史，善歌舞，曾得《霓裳羽衣曲》的残谱并加以整理。及至宋代宫廷队舞“女弟子队”的《拂霓裳队》，仅从可考的舞人衣饰上很难确定它与《霓裳羽衣舞》有继承关系了。《教坊记》所列的46个大曲中，《霓裳羽衣曲》属于新创作品，属于这类的还有《雨淋铃》《千秋乐》《薄媚》《伊州》等。另外，属于传统《清商乐》类的有《玉树后庭花》《泛龙舟》《采桑》《伴侣》等；属于西域民族乐舞的有《龟兹乐》《醉浑脱》《穿心蛮》《突厥三台》等；属于“健舞”“软舞”类的有《柘枝》《绿腰》《凉州》《甘州》《回波乐》等。还有一部分沿革不可考的大曲如《一斗盐》《急月记》《羊头神》《碧霄吟》等。以上大曲中对于舞容记载较多的属“健舞”“软舞”类，都是从同名舞蹈发展而来。其他新创大曲，或述说宫廷生活，或是歌功颂德之作。《雨淋铃》

相传是唐玄宗被迫处死杨贵妃后，在凄风苦雨中为怀念杨贵妃而作的曲子。梨园弟子张野狐用筚篥演奏此曲，遂传于世。其情调犹如“泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作《雨淋铃》，风雨萧条鬼神泣”，足见此曲之哀怨悲凉。《千秋乐》

得名于唐玄宗的生日“千秋节”，此大曲是在祝寿庆典中表演。所谓“八月平时花萼楼，万方同乐奏《千秋》”（张祜《千秋乐》）。《薄媚》

是依据同名琵琶曲发展编创的。刘禹锡曾作《曹刚》诗，赞曹刚弹奏此曲的精妙“大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出京城。”其入“破”以后的舞容未见记载。传至宋代，大曲和杂剧对其均有继承。《伊州》

是在古伊州（今新疆哈密）民族民间乐舞的基础上发展的大曲。唐代中期，每遇宫中表演，教坊舞人就总是跳《伊州》《五天》两曲，而精彩节目则由内人来跳，可见此舞技艺不高。宋代杂剧对《伊州》乐舞有部分的继承。《玉树后庭花》

是南朝陈后主时期作品。陈后主好乐舞，常在宫中与嫔妃作诗配乐，选千百个宫女表演，《玉树后庭花》是当时著名的曲子，节奏徐缓，感情低沉细腻。由于陈后主是亡国之君，后人常说此乐是亡国之音。大曲《玉树后庭花》则是在乐曲的基础上发展而来。《旧唐书·音乐志》载：《泛龙舟》在“隋炀帝江都宫作”，可能是为隋炀帝开凿运河乘舟游乐而作的乐曲。唐代发展为大曲。《伴侣》

是北齐晚期的曲子，《北史·杨休之传》记载它是“淫荡而拙，世俗流传，名为阳五伴侣，写而卖之，在世不绝”。《伴侣》和《玉树后庭花》一样被后世之人视为亡国之音，但它曾经传至唐代，可见其确有某些动人之处。大曲《伴侣》就是依此曲而作。

歌舞戏

唐代歌舞中出现了一种能够表现一定故事情节和人物的歌舞戏，它是歌、舞、念白的综合体，属早期戏剧形式。唐代歌舞戏之《踏谣娘》《大面》《拨头》较为著名。《踏谣娘》

亦叫《谈容娘》，《教坊记》和《旧唐书·音乐志》均有记载。《教坊记》载：“踏谣娘，北齐有人，姓苏，齇鼻。实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里，时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦何来。’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’。以其称冤，故言‘苦’。及其丈夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则夫人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。调笑又加典库，全失旧旨。或呼为谈容娘，又非。”《旧唐书·音乐志》载：“踏摇娘，生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻，其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。近代优人颇改其制度，非旧旨也。”由于《教坊记》成书于盛唐开元年间，《旧唐书》则成书后晋时期，其所载《踏谣娘》内容同于成书中晚唐时期的《通典》，所以在记述《踏谣娘》表演情况时，也就有了时代差异，但都终归一点———“全失旧旨”或“非旧旨也”。有学者谈到《踏谣娘》时，对其在初唐和盛唐之间或盛唐的初期和晚期之间的变化，作了如下分析：“初期限于旦末两角，……旨在表示苦乐对比，家庭乖戾，男女不平，乃完全悲剧，结构较严。晚期之演出，多一丑角登场，……剧中人（踏谣娘）不但受配偶间乖忤之折磨，且受经济压迫，而遭外人之侮辱。此从表面看，似剧情之展开与深入，益为悲惨，但净丑对旦之调弄，无非滑稽甚至低级趣味。在此种场面下，观众不免哄笑，将原悲剧情绪冲淡甚至使其全消。”（任半塘《唐戏弄》）也就是说《踏谣娘》由开始的苦情戏发展成为后来的滑稽戏弄，又名《谈容娘》，这种变化应出现于晚唐。当然，其中的载歌载舞是始终没变的。《踏谣娘》中，女主人公的舞容是边唱边走，并随着歌唱的节拍摇动身子。她每唱一段便有人和上两句：“踏谣娘和来，踏谣娘苦何来。”常非月《咏谈容娘》之诗就略去情节，集中笔墨勾画了她的形象：举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。

由此可看出《踏谣娘》在民间广场演出的情况。同时，宫廷教坊也上演此节目，而且高官贵族宴集时也有表演。“时中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。工部尚书张锡为《谈容娘》舞……”（《旧唐书·郭山恽传》）江苏江宁牛首山李昇陵舞俑《大面》敦煌321窟西壁南侧飞天

是起源于北齐，盛行于唐代的假面舞蹈，又名《代面》，原名《兰陵王入阵曲》。此舞歌颂了北齐兰陵王高长恭。他勇猛善战，而面貌秀丽如同女人，因为担心不够威武，不足以震慑敌人，所以打仗时就戴上假面。在一次与北周的战斗中，本来处于危机的北齐军由于高长恭的出现，大获全胜。军士们为歌颂他的英勇，编制了《兰陵王入阵曲》，依此曲发展而成表现“指挥刺击”作战动作的面具舞。因为表演者戴面具而舞，所以唐代叫《代面》或《大面》。高长恭不仅英勇，而且“貌柔心壮，音容兼美，为将躬勤细事，每得甘美，虽一瓜数果，必与将士共之”（《北齐书·兰陵武王孝瓘传》）。也是由于这种美德，使得他在死后被人们传颂。唐代教坊发展了此舞，成为符合盛唐审美观的“软舞”，大曲也依然流行。《钵头》

是西域传入我国的民间歌舞戏，又叫《拔头》。故事情节是表现一个西域人被老虎吃掉，其子上山寻父发现尸体，就捕杀猛兽。山有八折，于是曲有八段。表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相，可见此戏为悲情戏。但在唐玄宗时期，此舞则是“争走金车叱鞅牛，笑声唯说是千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄《钵头》”（张祜《容儿钵头》）。俨然一派喜剧气氛。大概和《踏谣娘》一样，在流传过程中“全失旧旨”。敦煌莫高窟320窟飞天

总之，隋唐乐舞艺术，就其表演风格来说，正像辉煌的唐代文化艺术高峰一样，是一个恢弘庞大的、多样统一的体系。其风格中多有自由自在的圆满和成熟，雍容华贵，不疾不徐，稳定而充满了活力。敦煌第321窟西壁龛顶南侧的一幅飞天，在彩云的烘托下从天而降，线条极其流畅，构图神奇又不失自然，人物的姿态端庄而又富于感染力量。第320窟南壁上的一幅飞天，是盛唐之作。飞天之间互相逗引、嬉戏，精神之轻松愉快，色彩之华丽，构图之精巧，动律变化之莫测高深，都达到了极高的艺术水准。第148窟东壁北侧的《药师经变》，有32人组成的庞大乐舞表演队。其中二人在中央持巾而旋舞，旁边水池中微波荡漾，莲花盛开，瑞鸟和鸣。这是佛国盛境，但也是人间乐舞表演情形的再现吧？山西榆林窟第25窟内也有飞天壁画，她一手握独弦箜篌，一手轻弹，动作非常自然，显示出唐代艺术的特有韵味。敦煌148窟乐师经变舞乐局部

这样悠闲自得的情态，在唐代流传下来的开元陀罗尼经幢石雕飞天上可以见到，在《八十七神仙卷》的乐舞临摹图上也可以见到。唐代乐舞艺术的形象是非常讲究时空方向的，多角度的空间处理使得画面上丰富的精神层面得以展示。敦煌第158窟西壁上有一幅飞天，俯身向下，悄然飘落，凝视着已经涅槃了的释迦牟尼，充满神圣感。唐代乐舞艺术也是善用道具的艺术。或巾，或鼓，凡是能够凝固人类审美追求的，都是最好的舞具。

唐代乐舞艺术的繁荣，是整个中国乐舞艺术史上最令人兴奋的一页，也是留下了最精美艺术形象的史册。这一点，只要去看看敦煌第112窟《观无量寿经变》乐舞图中的“反弹琵琶舞”姿态，就可一目了然。

七、宋辽夏金舞蹈

纷繁杂错的宋代舞蹈

唐宋之际，是我国封建社会发生重大转折的时期。经过了晚唐、五代十国的社会动乱和社会综合实力的衰颓之后，宋代赵氏王朝在中国大部地区建立了一个新的大一统国家。宋代之时，中央集权制度更加完备，文官制度大兴，“知州”等朝廷命官因为由皇帝直接差遣而手握地方财、政、军各方面权利，这样的举措大大削弱了地方军阀势力，促进了社会的安定。宋太祖赵匡胤以“杯酒释兵权”渡过了一个历史难关，但也在一定程度上造成了国势积弱、军队战斗力下降的隐患。宋代在建国之初就已经与一些相对壮大起来的民族相互依存和对峙。在长达三百余年的历史间，北方契丹人先于宋所建立的辽国、李元昊所建立的西夏、女真人所建立的金国等，一直是宋朝所必须面对的。因此“和战”问题一直是宋代社会发展过程里的大问题，也由此触及每一个普通中国人，让他去体验带有全社会性质的心理变迁，或悲，或忧，或喜。宋代乐舞图

北宋时期的中原地区和南宋时期的南方地区，中国社会经济文化得到很大的发展，农业、印刷业、造纸业、丝织业、制瓷业等有重大发展，航海业、造船业等成绩突出，与亚非诸国往来频繁，城市规模进一步扩大，商业兴盛，贸易、交通等发达。宋代的文化艺术在上述政治、经济发展条件下，走过了自己特殊的历程，有着自己独到的建树。宋词取得了可以媲美唐诗的文学成就，欧阳修、三苏、辛弃疾、陆游等文学家名垂青史，历史学家司马光著《资治通鉴》而建立了较全面的编年通史，具有较完备体系的二程、朱熹等一批思想家、哲学家在中国哲学史上有所成就，对中国封建社会后期的政治和历史产生了巨大影响。文化风气随着中国都市的兴建而发生了鲜明的转折，这就是市民娱乐文化的高度发展。在商业兴盛的催促下，宋代文化于民间文学、市民艺术等方向上有了重大发展，格外引人注目。河南开封铁塔舞伎

山西平定姜家沟村宋墓中的墓室壁画、今河南开封市内保存的最古老的铁塔之基座烧瓷壁画，都为上述的情况作了一个侧面的说明。前者记录了宋代达官贵人日常宴饮中的女乐享乐活动，后者记载了宋代舞人和乐工们生动俏皮的乐舞姿态。宋、辽、金、夏的舞蹈，就是在以上大的历史背景下产生和推进的，在整个中国舞蹈历史上占有重要的一席之地。

《舞旋》

同书之“六月二十四日神保观神生日”条，记载说：“作乐迎至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊、军容直作乐，更互杂剧、舞旋。”同书“下赦”条中还说：“军容直作杂剧、舞旋；御龙直装神鬼、斫真刀、倬刀。”在这些记载中，《舞旋》都是和杂剧表演更替出现，可能正是因为它在表演内容上没有确定性，所以才能和杂剧互相补充，发挥艺术的感染力。

当然，《舞旋》也并非总是与杂剧作伴。《梦粱录》“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条说，当御赐第八盏酒时，“百官酒，舞三台，众乐作，合曲破，舞旋”。这里的《舞旋》已经和宫廷大曲一起演出了。

以上所记，多为北宋年间《舞旋》表演的情形，而《梦粱录》的记载则说明南宋虽然经过了巨大的社会振荡，文化变迁，但是《舞旋》却依然流传下来。《武林旧事》中追忆了北宋年间的著名“舞旋色”雷中庆，又记载了南宋的范崇茂、豪俊迈、刘良佐、杜士康、于庆等人。舞蹈史家费秉勋认为，《舞旋》不是指某一特定内容的具体节目，也不是一切舞蹈节目的泛称，而是指除队舞、舞队之外，穿插于广场艺术或宴会排当乐次中单人或双人表演的大曲舞蹈和较短小的徒手舞蹈节目。孟元老形容“一裹无脚小幞子锦袄辽人，踏开弩子，舞旋搭箭”（见《东京梦华录·元旦朝会》）的时候，舞旋一词似乎是动作的泛称。当吴自牧形容“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋”（见《梦粱录·妓乐》）的时候，《舞旋》一词强调的是动作的过程，并使人联想到“旋转”的特点。

城乡舞队

如果说宋代瓦舍伎艺中的民俗舞蹈是一种伴随着都市固定场所表演而兴盛起来的“定点”艺术的话，那么，活跃于宋代都市街巷和乡村通途两种表演环境里的“舞队”，则是一种“流动”的艺术。

宋代舞队的基本状况

宋代舞队之名称，来历虽然尚无定论，但是，它在宋代社会生活中的常见，已经可以大概地证明了它的重要。

记录南宋杭州文娱活动情形的《梦粱录》，有舞队名称的记录。如“元宵”条中记录的舞队名称，有“清音”“遏云”“掉刀鲍老”“胡女”“刘衮”“乔三教”“乔迎酒”“乔亲事”“焦锤架儿”“仕女”“杵歌”“诸国朝”“竹马儿”“村田乐”“神鬼”“十斋郎”等。该书称各个舞队名称“不下数十”，可惜未见详录。《武林旧事》中列出的舞队名称则多达71种。从已经有的名称看，《梦粱录》和《武林旧事》所记舞队名称有不少是相同的，如“十斋郎”“村田乐”“刘衮”“胡女”“遏云”，有的是类似的，在名字上略有变动，如“清音”和“子弟清音”，“神鬼”和“抱锣神鬼”，“竹马”和“男女竹马”，“诸国朝”和“四国朝”“六国朝”，“掉（笔者注：此字疑为“棹”或“倬”字之误）刀鲍老”和“大小斫刀鲍老”等等。

以上所录各个舞队，有一些是民间歌舞的表演队伍，如

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