罗兰·巴尔特自述(罗兰·巴尔特文集)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（法）罗兰·巴尔特

出版社：中国人民大学出版社

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罗兰·巴尔特自述(罗兰·巴尔特文集)试读：

总序

罗兰·巴尔特（1915—1980）是已故法兰西学院讲座教授，法国当代著名文学思想家和理论家，结构主义运动主要代表者之一，并被学界公认为法国文学符号学和法国新批评的创始人。其一生经历可大致划分为三个阶段：媒体文化评论期（1947—1962）、高等研究院教学期（1962—1976）以及法兰西学院讲座教授期（1976—1980）。作者故世后留下了5卷本全集约6 000页和3卷本讲演录近千页。这7 000页的文稿，表现出了作者在文学、文化研究和人文科学诸领域内的卓越艺术品鉴力和理论想象力，因此可当之无愧为当代西方影响最大的文学思想家之一。时至今日，在西方人文学内最称活跃的文学理论及批评领域，巴尔特的学术影响力仍然是其他文学批评家和理论家难以企及的。

1980年春，当代法国两位文学理论大师罗兰·巴尔特和保罗·萨特于三周之内相继谢世，标志了第二次世界大战后法国乃至西方两大文学思潮——结构主义和存在主义的终结。4月中旬萨特出殡时，数万人随棺送行，场面壮观；而3月下旬巴尔特在居住地Urt小墓园下葬时，仅有百十位朋友学生送别（包括格雷马斯和福科）。两人都是福楼拜的热爱者和研究者，而彼此的文学实践方式非常不同，最后是萨特得以安息在巴黎著名的Montparnasse墓地内福楼拜墓穴附近。萨特是雅俗共赏的社会名流，巴尔特则仅能享誉学界。

1976年，巴尔特以其欠缺研究生资历的背景（据说20世纪50年代末列维-斯特劳斯还曾否定过巴尔特参加研究生论文计划的资格），在福科推荐下，得以破格进入最高学府法兰西学院。1977年1月，挽臂随其步入就职讲演大厅的是他的母亲。8个月后，与其厮守一生的母亲故世，巴尔特顿失精神依持。在一次伤不致死的车祸后，1980年，时当盛年的巴尔特，竟“自愿”随母而去，留下了有关其死前真实心迹和其未了（小说）写作遗愿之谜。去世前两个月，他刚完成其最后一部讲演稿文本《小说的准备》，这也是他交付法兰西学院及留给世人的最后一部作品。而他的第一本书《写作的零度》，则是他结束6年疗养院读书生活后，对饱受第二次世界大战屈辱的法国文坛所做的第一次“个人文学立场宣言”。这份文学宣言书是直接针对他所景仰的萨特同时期发表的另一份文学宣言书《什么是文学?》的。结果，30年间，没有进入过作为法国智慧资历象征的“高等师范学院”的巴尔特，却逐渐在文学学术思想界取代了萨特的影响力，后者不仅曾为“高师”哲学系高材生，并且日后成为法国第二次世界大战后首屈一指的哲学家。如今，萨特的社会知名度仍然远远大于巴尔特，而后者的学术思想遗产的理论价值则明显超过了前者。不过应当说，两人各为20世纪文学思想留下了一份巨大的精神遗产。

如果说列夫·托尔斯泰是19世纪“文学思想”的一面镜子，我们不妨说罗兰·巴尔特是20世纪“文学思想”的一面镜子（请参阅附论《罗兰·巴尔特：当代西方文学思想的一面镜子》）。欧洲两个世纪以来的社会文化内容和形成条件变迁甚巨，“文学思想”的意涵也各有不同。文学之“思想”不再专指作品的内容（其价值和意义须参照时代文化和社会整体的演变来确定），而需特别指“文学性话语”之“构成机制”（形式结构）。对于20世纪特别是战后的环境而言，“文学实践”的重心或主体已大幅度地转移到批评和理论方面，“文学思想”从而进一步相关于文学实践和文学思想的环境、条件和目的等方面。后者遂与文学的“形式”（能指）研究靠近，而与作为文学实践“材料”（素材）的内容（“所指”）研究疏远。而在当代西方一切文学批评和文学理论领域，处于文学科学派和文学哲学派中间，并处于理论探索和作品分析中间的罗兰·巴尔特文学符号学，遂具有最能代表当代“文学思想”的资格。巴尔特的文学结构主义的影响和意义，也就因此既不限于战后的法国，也不限于文学理论界，而可扩展至以广义“文学”为标志的一般西方思想界了。

中国人民大学出版社编选的这套“罗兰·巴尔特文集”，目前包括10卷12部作品，它们在一定程度上反映了罗兰·巴尔特文学思想的基本面貌。由于版权问题，出版社目前尚不能将他的其他一些重要作品[1]一一收入。关心巴尔特文学思想和理论的读者，当然可以参照国内其他巴尔特译著，以扩大对作者思想学术的更全面了解。此外，文集还精选了菲利普·罗歇（Philippe Roger）的著名巴尔特评传：《罗兰·巴尔特传》（1985），作为本文集的附卷。

现将文集目前所收卷目及中译者列示于下：

1.写作的零度（1953）·新文学批评论文集（1972）·法兰西学院就职讲演（1977）：李幼蒸

2.米什莱（1954）：张祖建

3.文艺批评文集（1964）：张智庭（怀宇）

4.埃菲尔铁塔（1964）：李幼蒸

5.符号学原理（1964）：李幼蒸

6.符号学历险（1985）：李幼蒸

7.罗兰·巴尔特自述（1976）：张智庭

8.如何共同生活（讲演集1）（2002）：张智庭

9.中性（讲演集2）（2002）：张祖建

10.小说的准备（讲演集3）：李幼蒸

附卷：罗兰·巴尔特传：张祖建

讲演集是在法国巴尔特专家埃里克·马蒂（Eric Marty）主持下根据作者的手写稿和录音带，费时多年编辑而成的。这三部由讲演稿编成的著作与已经出版的5卷本全集中的内容和形式都有所不同，翻译的难度也相对大一些。由于法文符号学和文学批评用语抽象，不易安排法中术语的准确对译，各位译者的理解和处理也就不尽相同，所以这部文集的术语并不强求全部统一，生僻语词则附以原文和适当说明。本文集大致涉及罗兰·巴尔特著作内容中以下五个主要方面：文本理论、符号学理论、作品批评、文化批评、讲演集。关于各卷内容概要和背景介绍，请参见各卷

译者序

在组织翻译这套文集时，出版社和译者曾多方设法邀约适当人选共同参与译事，但最后能够投入文集翻译工作的目前仅为我们三人。张智庭先生（笔名怀宇）和张祖建先生都是法语专家。张智庭先生为国内最早从事巴尔特研究和翻译的学者之一，且已有不少相关译作出版。早在1988年初的“京津地区符号学座谈会”上，张智庭先生对法国符号学的独到见解即已引起我的注意，其后他陆续出版了不少巴尔特译著。张祖建先生毕业于北京大学法语文学系，后在美国获语言学博士学位，长期在法国和美国任教至今，并有多种理论性译著出版。我本人在法语修养上本来是最无资格处理文学性较强的翻译工作的，最后决定勉为其难，也有主客观两方面原因。一方面，我固然希望有机会将自己的几篇巴尔特旧译纳入文集，但更为主要的动力则源自我本人多年来对作者理论和思想方式的偏爱。大约30年前，当我从一本包含20篇结构主义文章的选集中挑选了巴尔特的《历史的话语》这一篇译出以来，他的思想即成为我研究结构主义和符号学的主要“引线”之一。在比较熟悉哲学性理论话语之后，1977年下半年，我发现了将具体性和抽象性有机结合在一起的结构主义思维方式。而结构主义之中，又以巴尔特的文学符号学最具有普遍的启示性意义。这种认知当然也与我那时开始研习电影符号学的经验有关。我大约是于20世纪70年代末同时将巴尔特的文学符号学和克里斯丁·麦茨、艾柯等人的电影符号学纳入我的研究视野的。1984年回国后，在进行预定的哲学本业著译计划的同时，我竟在学术出版极其困难的条件下，迫不及待地自行编选翻译了那本国内（包括港、澳、台）最早出版的巴尔特文学理论文集，虽然我明知他的思想方式不仅不易为当时长期与世界思想脱节的国内文学理论界主流所了解，也并不易为海外主要熟悉英美文学批评的中国学人所了解。结果两年来在多家出版社连续碰壁，拖延再三之后，才于1988年由三联书店出版（这要感谢当时刚设立的“世界与中国”丛书计划，该丛书还把我当时无法在电影界出版的一部电影符号学译文集收入）。这次在将几篇旧译纳入本文集时，也趁便对原先比较粗糙的译文进行了改进和订正。我之所以决定承担巴尔特最后之作《小说的准备》的译事工作，一方面是“从感情上”了结我和作者的一段（一相情愿的）“文字缘”，即有意承担下来他的第一部和最后一部书的译事，另一方面也想“参与体验”一段作者在母亲去世后心情极度灰暗的最后日子里所完成的最后一次“美学历程”。我自己虽然是“不可救药的”理性主义者，但文学趣味始终是兼及现实主义和唯美主义这两个方向的。

中国人民大学出版社在“列维-斯特劳斯文集”之后决定出版另一位法国结构主义思想家的文集，周蔚华总编、徐莉副总编、人文分社司马兰社长，表现了对新型人文理论的积极关注态度，令人欣慰。本文集策划编辑李颜女士在选题和编辑方面发挥了重要的判断和组织作用。责任编辑姜颖昳女士、翟江虹女士、李学伟先生等在审校稿件方面尽心负责，对于译文差误亦多所更正。对于出版社同仁这种热心支持学术出版的敬业精神，我和其他两位译者均表感佩。

最后，我在此对中国人民大学出版社再次约请我担任一部结构主义文集总序的撰写人一事表示谢意。这不仅是对我的学术工作的信任，也为我提供了再一次深入研习罗兰·巴尔特思想和理论的机会。巴尔特文学思想与我们的文学经验之间存在着多层次的距离。为了向读者多提供一些背景参考，我特撰写了“附论”一文载于书后，聊备有兴趣的读者参阅。评论不妥之处，尚期不吝教正。李幼蒸 （国际符号学学会副会长）2007年3月于美国旧金山湾区注释

[1]在“10卷12部作品”之后，已经获得版权的巴尔特作品有：《萨德·傅立叶·罗犹拉》（1971）、《明室》（1979）、《中国行日记》（1974）、《哀悼日记》（1977—1979）、《偶遇琐记·作家索莱尔斯》、《恋人絮语》（1974—1976），并有附卷《罗兰·巴尔特最后的日子》（HervéAlgalarrondo著）。——编者注译者序《罗兰·巴尔特自述》是作者罗兰·巴尔特（Roland Barthes，1915—1980）写作和学术生涯第四阶段的代表作之一。

关于这本书的成因，巴尔特在接受采访时说，那是在色伊（Seuil）出版社组织的一次工作午餐会上，大家提议今后让作家们自己写书来评判自己的著述，并随后将其放进“永恒的作家”（Ecrivains de toujours）丛书之中。巴尔特本着这种精神，曾经想把书“写成插科打诨性的东西，写成某种我自己的仿制品”。但是，真正进入写作之后，“一切都变了，一些书写的理论和实践问题显现出来，使得最初的简单想法变得极为滑稽可笑”（《全集》第三卷，315页）。于是，他认为应该利用提供给他的这次机会，来阐述他与自己的形象，也就是与他的“想象物”之间的关系。而且，作者认为，这种自己写自己的做法正是“镜像阶段”中的主体与其自我的想象物即镜中形象的关系（见《退步》一节）。在译者看来，全书就是作者与其自我想象物之间的一种对话。全书经过了一年零27天的写作，于1974年9月3日脱稿，这样，巴尔特就成了这套丛书100多位作家中唯一在活着时就“永恒的作家”。

全书采用了片断的书写形式。按照作者的说法，一方面，他一直喜欢采用片断的书写方式，而对于长长的文章越来越无法忍受。另一方面，他必须采用一种形式来化解几乎要形成的“意义”。他认为，不应该由他来提供意义，“意义总是属于别人即读者”。于是，他决定使这本书成为以“分散的整体”出现的书，就像他所喜爱的具有“散落”叶片的棕榈树那样。显然，这两方面代表了巴尔特关于写作的主张。首先，综观巴尔特的全部著述，他除了专题著述（《论拉辛》、《服饰系统》、《S/ Z》）之外，其余的书都是文章的汇编，而且即便是那几本专题著述，其内部结构也是零散的，有的甚至也是片断式的。巴尔特说过：“对于片断的喜爱由来已久，而这，在《罗兰·巴尔特自述》中得到了重新利用。在我写作专著和文章的时候（这一点我以前不曾发现），我注意到，我总是按照一种短的写作方式来写——在我生命中的一个阶段，我甚至只写短文，而没有写成本的书。这种对短的形式的喜爱，现在正在系统化。”（《全集》第三卷，318页）其实，他的第一篇文章（1942）就是以片断的形式写成的，“当时，这种选择被认定是纪德式的方式，‘因为更喜欢结构松散，而不喜欢走样的秩序’。从此，他实际上没有停止从事短篇的写作”（见本书《片断的圈子》一节）。其次，巴尔特坚持反对“多格扎”（doxa），即形成稳定意义的“日常舆论”，这也使他无法写作长篇大论。他说：“一种多格扎（一般的舆论）出现了，但是无法忍受；为了摆脱它，我假设一种悖论；随后，这种悖论开始得以确立，它自己也变成了新的成形之物、新的多格扎，而我又需要走向一种新的悖论”（见本书《多格扎与反多格扎》一节），“悖论是一种最强烈的令人着迷的东西”（见本书《作为享乐的悖论》一节）。他之所以这样做，而且不得不这样做，是因为“价值的波动”引起的：“一方面，价值在控制、在决定……另一方面，任何对立关系都是可疑的，意义在疲劳……价值（意义便与价值在一起）就这样波动，没有休止。”（见本书《价值的波动》一节）为了做到这样，片断写作“可以打碎我定名的成形观念、论述和话语，因为这些东西都是人们按照对所说的内容要给予最终意义的想法来建构的——这正是以往世纪中整个修辞学的规则。与所建话语的成形状态相比，片断是一种可喜的打乱，即一种断续，它确立句子、形象和思想的一种粉化状态，在这种状态下，它们最终都不能得以‘完整确立’”（《全集》第三卷，318页）。

此外，作者在书中主要采用了第三人称的写法，有意拉开“叙述者”与“作者”本人的距离，这在自传体中也是少有的。把片断写作与第三人称的叙述方式相结合，也有利于避免读者对作者产生“成形的”看法，即他一再反对的“多格扎”，足见作者为此是煞费了苦心。但是，“由于我过去的著述是一位随笔作家的著述，所以，我的想象物就是某种一时观念的想象物。总之，是某种智力的小说”（《全集》第三卷，335页）。这似乎告诉我们，虽然巴尔特在本书的开头就提醒人们：“这一切，均应被看成出自一位小说人物之口”，但由于他承认其“小说”是其“某种一时观念的想象物”，所以，它可以成为我们对巴尔特的思想进行某种推测和研究的依据。

那么，片断式写作会产生什么样的审美效果呢?对此，巴尔特早已形成了自己的审美观。他在《文本的快乐》一书中做过完整的总结：“阅读的快乐显然源自断裂……文化及其破坏都不具色情特点；是它们之间的断层变成了色情的”，“快乐所需要的，是一种出现损失的场所，是断层，是中断，是风蚀”，“人体最具色情意味之处，难道不就是衣饰微开的地方吗?……间断具有色情意味：在两种物件（裤子与毛衣）之间、在两个边缘（半开的衬衣、手套和袖子）之间闪耀的皮肤的间断具有色情意味。正是闪耀本身在诱惑，或进一步说，是一种显现—消失的表现状态在诱惑”（《文本的快乐》，15、19页）。这不正是片断写作可以带来的效果吗?至于片断写作在本书中的情况，还有一个特点，那就是片断的排列。巴尔特没有按照自己的生活年代或者写作阶段的顺序来排列相关片断，而是大体上按片断名称的第一个字母进行了排列，有时甚至还故意打乱这种排列。他自己这样说：“他大体上想得起他写作这些片断的顺序；但是，这种顺序出自何处呢?它依据何种分类、何种连接方式呢?这些他就想不起来了。”（见本书《我想不起顺序来了》一节）这样做的结果，使得翻译成汉字之后的排列更是杂乱无章，阅读起来使人大有时间错位、事件凌乱、没有贯穿的内在逻辑关系的感觉。但是，巴尔特却认为“杂乱无章，也是一种享乐空间”。色伊出版社1975年在出版本书时，封面上采用了巴尔特用彩色蜡笔绘制的在我们看来是“杂乱无章”的画《对于茹安-雷-潘镇的记忆》，也是很有寓意的。我们不妨说，巴尔特在片断写作方面的审美追求是系统化的。

巴尔特承认其“道德观”这一写作阶段是受了尼采的影响。用他自己的话来说，就是“我曾经满脑子装满了尼采，因为我在此前刚刚读过他的著作”（见本书《何谓影响?》一节），“他在为‘道德观’（moralité）寻找定义。他把这个词与道德规范（morale）对了起来”（见本书《朋友们》一节）。但作者并没有告诉我们他到底接受了尼采思想的哪些方面。译者认为，我们似乎可以从他对尼采的总体了解来推断一下这种影响。尼采的哲学思想主要表现为通过对价值判断的解释来反对传统的价值，并主张人不是“完全实现的整体”，人具有总是更新的创造力，总是向着“他者”逃逸。而尼采对哲学进行解释的方式则是通过箴言和诗。所谓箴言即格言性的写作物，即片断。似乎可以说，尼采的哲学思想坚定了巴尔特不固守“多格扎”的主张，而其箴言式的解释方式无疑也是对“片断写作”的提前肯定。

我在我国驻法国大使馆工作期间，曾于1995 年3月26日那天（巴尔特逝世15周年纪念日）在巴约纳市参加了由当地市政府举办的“纪念巴尔特国际研讨会”。我之所以被邀，是因为此前我翻译的《罗兰·巴特随笔选》刚刚在国内出版，是法国色伊出版社向会议主办单位推荐的。我是头一天下午赶到巴约纳市的，在旅馆稍作安顿之后，便出门随便走走，我特别想领略一下巴尔特在书中描写过的巴约纳市。巴约纳市西临大海，一条入海的河流穿城而过，城市不大，但建筑古老，颇有历史。我在距旅馆不远的一个海边广场上停了下来，环视着四周的楼房、桥梁和海面，街道的入口处差不多都横挂着“与罗兰·巴尔特会晤”的法文条幅，显然，人们都以巴约纳市这个地方出了巴尔特而自豪。不论是海面上还是街道中，人们都忙碌着。我想起巴尔特在自述中一幅

照片

不是墓

分明是与路同样的路

一样的沙石板块

一样的茅草拥簇

斜阳中，鲜亮而明突

不是墓

分明是奇特的书

一生笔耕不辍

安息处也是打开的一篇珍贵的笔录

冥世间仍在追求“零度”

后来，每当我翻阅巴约纳之行拍摄的照片时，我都会回想起于尔特之行的一些细节，回想起面对巴尔特坟墓时的无限感慨。

这本书最初翻译于2001年，并与《作家索莱尔斯》和《偶遇琐事》两稿一起由百花文艺出版社以《罗兰·巴特自述》为总书名于2002年出版，但遗憾的是，原书中所附大量照片和插图的版权问题当时不好解决，出书时未能收录。感谢中国人民大学出版社此次将译文列入“罗兰·巴尔特文集”中出版，并收录了原著中的所有照片和插图，这对于作为译者的我来说，当然是欣喜万分。这些照片和插图对于丰富本书的内容和增加读者的阅读兴趣，无疑会大有帮助，而且其资料价值是非常之大的。

借此次出版之机，我对旧译做了修订。除了必要的文字润色、注释补充和根据我后来翻译的《符号学词典》一书对个别概念的名称做了改动之外，还更正了几处当时处理疏忽和理解有误的地方（在此，我向读过旧译的读者表示歉意）。此外，罗兰·巴特的译名也根据《法语姓名译名手册》的规范译法和文集的要求改为罗兰·巴尔特。我虽然接触巴尔特的著述比较早，但缺乏系统而认真的研究。我相信，此次修改之后，也还会有理解不当的地方，希望专家和读者不吝予以指正，我在此提前致谢（zhzhttj@ tom. com）。

由于无法写得更为深入一些，此译者序主要内容基本上沿用了此前出版的《罗兰·巴特自述》一书“导读”中的部分相关文字，特此说明。怀宇于南开大学2009年12月照片

我感谢在这本书的写作中心甘情愿帮助过我的朋友们：

在文字方面：让-路易·布特（Jean-Louis Bouttes） 、罗兰·阿瓦斯（Roland Havas） 、弗朗索瓦·瓦勒（Francois Wahl） ；

在照片和图片方面：雅克·阿臧扎（Jacques Azanza） 、尤塞夫·巴库什（Youssef Baccouche） 、伊莎贝尔·巴尔代（Isabell Bardet） 、阿兰·邦沙亚（Alain Benchaya） 、米里亚姆·德·拉维尼昂（Myriam de Ravignan） 、德尼·罗什（Denis Roche） 。

作为开始，这里有几幅照片：它们是作者在结束这本书的时候快乐地为自己安排的。这种快乐是诱人的（而且在此是相当自私的） 。我只保留了那些使我感到惊愕的照片，可我却不知道其原因何在（这种无知是诱惑的属性，并且，我对每一幅照片所说的内容，将永远都只是想象出来的） 。

然而，应该承认，只有我青少年时期的照片才吸引我。由于周围充满着爱，我的青少年时期并不是不幸的；可是，由于孤独和物质上的拮据，我的这个时期也并不让人喜欢。因此，面对这些照片，使我高兴的，并不是对一个快乐时期的怀恋，而是某种更为模糊的东西。

当沉思（惊愕）把照片视为分离的存在物，当这种沉思使照片成为一种直接的享乐对象的时候，它就不再与关于照片上是谁的思考有什么关系了，尽管这种思考是令人魂牵梦萦的；这种思考忍受着一种幻象的折磨，同时也靠幻象来自娱，这种幻象根本不是形态性的（我从来不像我自己），而更可以说是有机性的。这组照片在包容了父母方面全部关系的同时，俨然有一种通灵物质在起作用，并使我与我躯[1]体的“本我”建立起关系。这组照片在我身上激起某种晦涩的梦幻，其组成单位就是牙齿、头发、鼻子、瘦身材、穿着长筒袜的大腿，它们不属于我，然而除我之外又不属于别人——从此，我便处于令人不安的亲近状态：我竟然看见了主体的裂隙（他甚至对此无话可说活） 。由此可见，年轻时的照片既不是非常分离的（是我的下部躯体在供人阅读），同时又是非常分离的（照片上谈论的不是“自我”） 。

因此，我们在这里将只会看到，与家庭的故事掺和在一起的躯体的一段史前状况的各种外在形象表现情况，而这个躯体此时正步向写作的工作和写作的乐趣。因为，这便是这种限制的理论意义：表明（这组照片）的叙事时间与主体的青少年时代一起结束，没有生平经历可言，而只有非生产性生活。而当我开始生产，即当我开始写作的时候，文本自身就剥夺了我的叙述时间（这太幸运了） 。文本不能叙述任何东西；它把我的躯体带向他处，远离我的想象的个人，带向某种无记忆的语言，这种语言已经是人民的语言、非主观的（或是被取消了个性的主体的）大众的语言，即便我的写作方式依然把我与这种语言分离。

因此，照片所引起的想象，一进入生产性生活（在我看来，这种生活即意味着走出疗养院）便被停止。于是，另一种想象物开始了，那就是写作的想象物。为了使这种想象物可以展开（因为这便是本书的意图），而不再被一位普通的个人的出现所阻碍、所保证和所验证，也为了使这种想象物可以自由地安排其从来不是形象性的符号，这个文本将在无照片伴随的情况下只跟随着笔走龙蛇的手影前进。

巴约纳市，巴约纳市，完美的城市：依河傍水，四周充满响亮的生活气息[姆斯罗尔镇（Mouserolles） 、马拉克镇（Marrac） 、拉什帕耶镇（Lachepaillet） 、贝里斯镇（Beyris）]。然而，它却是一个封闭的城市、富有传奇故事的城市：普鲁斯特、巴尔扎克、普拉桑（Plassans） 。童年时的主要想象物：外省就是场景，故事就是气味，资产阶级就是话题。

通过一条相似的小路，经常下到波泰尔纳河（Poterne） （气味）和城市中心。常常在此遇到属于巴约纳市资产阶级社会的一位贵夫人，她由此去她在阿莱纳（Arènes）的别墅，手里拿着一包从“好味道”（ “Bon Goût ”）商场买来的食品。三个花园“这栋房子当时是一处真正的生态奇观：它不大，坐落在一处比较宽大的花园的旁边，就好像是一个木质的模型玩具（它的百叶窗经水蚀而呈淡灰色，看上去叫人感到温馨） 。它的木屋不大，然而却到处是门、低矮的窗户、侧立的楼梯，就像是小说中的城堡。不过，花园的三个象征性地有别的空间还是连在一起的（跨越每一个空间的界限，都是一种需要注意的行为） 。走近房子，要穿过第一个花园；那是一处属于上层人的花园，沿着这个花园走路的时候，需要慢步长歇地陪伴着巴约纳的贵夫人们。第二个花园就在房子跟前，是由两块同样大小的草坪和周围的环形小路组成的；花园里长着玫瑰花、绣球花（西南地区不讨人喜欢的花） 、路易斯安娜花（louisiane） 、大黄、种在旧箱子里的家养花卉、高大的木兰花——其白色的花就开在了二楼的房间之外；夏天的时候，巴约纳的贵夫人们不怕蚊叮虫咬，就坐在花园里低矮的椅子上，做着复杂的毛线活。最里面，是第三个花园，除了一个小小的种着桃树和覆盆子的果园外，无确定内容，有的地方是荒地，有的地方种着一般的蔬菜；人们很少去那里，只是中间的小路还有人走。 ”

上流社会的人，深居简出的人，野蛮之人：这难道不正是社会欲望的三等分吗？从巴约纳市的这处花园开始，我毫不惊奇地进入了儒尔·凡尔纳和傅立叶的富于传奇和空想的空间。（这栋房子今天已经不在了，它被巴约纳市的房地产开发商卷走了。 ）

大花园构成了一处相当异样的地方。就好像它主要是为了掩埋每一次生下的多余的小猫似的。在深处，有一条绿荫遮掩的小路和两个由黄杨树围成的中空圆球。小时候玩的几次两性交欢的游戏就发生在那里边。远处的女佣在吸引我外祖父与祖父

在年迈的时候，他郁郁寡欢。总是不到吃饭的时候就坐在饭桌前（尽管吃饭的时间不断地提前） 。他由于太郁闷了，因此越来越提前生活。他少言寡语。

他喜欢工整地书写听音乐的计划，或是做些听颂经时用的斜面小桌子，还做些箱子、木质小玩意儿。他也少言寡语。祖母与外祖母

一位长得漂亮，是巴黎人。另一位长得慈祥，是外省人：满脑子资产阶级意识——无贵族姿态却是贵族出身——她很是注重社会叙事，她使用的法语都是修道院的不乏虚拟式未完成过去时的非常讲究的法语；上流社会的喧闹像热恋的激情那样使她冲动；欲望的主要对象是某位勒博夫（Leboeuf）夫人，那是一位药剂师（曾因发明一种煤焦油而大发横财）的遗孀。那位药剂师身上满是黑毛，他带着戒指，蓄着小胡子。只需每月约他喝一次茶即可（剩下的内容，在普鲁斯特的作品中均有描述） 。（在祖父与外祖父这两个家庭里，女人说话管用。是母系社？在中国，很早以前，整个家族是围绕着祖母而葬的。 ）

祖父的姐姐：她终身一个人生活。

父亲，很早就死了（死于战争），他从不在回忆或祭祀的话语中被家人提及。由于依靠母亲长大，他的记忆从来都不受什么压制，他只以一种几乎是默不作声的满足感来一掠而过地提及童年。

我童年时代的有轨电车的白色车头。

经常在晚上，回家的时候，向沿着阿杜尔河（Adour）的海员小道绕一绕：那里，有许多大树、许多被遗弃的木船，盲目的散步者郁闷地闲逛。他在那里不怀好意地产生过在公园里与异性交欢的念头。

在几个世纪里，写字难道不曾经是对于一种债务的承认、对于一种交换的保证、对于一种代理活动的签名吗？但是今天，写字在慢慢地趋向放弃资产阶级的债务，趋向意义的错乱、极端，趋向文本……家庭小说

他们都是从哪里来的呢？他们来自于上-加龙地区（Haute-Garonne）的一个公证人家庭。于是，我有了家世，我有了社会等级。警察局的档案照片证实了这一点。那个蓝眼睛、托着下巴若有所思的年轻人，后来是我父亲的父亲。从我祖父向下续的最后一支，是我的躯体。这一谱系最终以出现了一个废物蛋而终结。

一代又一代，总是喝茶：是资产阶级的标志，也具有某种魅力

镜像阶段： “你就是这个东西。 ”

对于过去，只有童年对我最有诱惑力；看着这张照片，只有童年不使我对逝去的时间感到惋惜。因为，我在童年时期发现的，不是不可逆转的，而是不可减缩的：一切都还在我身上发作性地留存着；童年时，我光着身子观察我自己黑乎乎的背后，我观察烦恼、观察脆弱、观察对于失望的适应性（幸运的是，失望是多方面的），体验内心的情绪——不幸的是，这种情绪与任何言语表达脱节。同代人？

我开始走路，当时普鲁斯特还活着，而且正在完成《追忆逝水年华》 。

作为一个孩子，我经常而且严重地感到烦恼。很明显，这种情况开始地很早，并且断断续续地持续了我的一生（说真的，多亏了工作和朋友，这种情况变得越来越少了），这种烦恼总是可以看得出来。那是一种带有恐慌的烦恼，直至发展成忧郁：就像我在研讨会、报告会、外请的晚会、集体娱乐会上感受到的烦恼那样：烦恼到处可见。那么，烦恼就会是我的歇斯底里吗？

报告会上的忧郁。

研讨胡上的烦恼。“在U感受到的早晨的快乐：阳光、房屋、玫瑰花、寂静、音乐、咖啡、工作、无性欲要求的平静、无侵害……”

无完整家庭气氛的家庭。“我们，总是我们……”

……在好朋友们中间。

躯体的突然变化（从结核病疗养院出来后）：他从瘦弱转向了（他认为是转向了）丰腴。

从那时起，他就持续地与他的躯体进行着斗争，为的是恢复其基本的清瘦（知识分子的想象

物：保持清瘦是想变得聪慧的天真行为） 。

在那个年代，高中生已经是小绅士了

任何压制话语的法则，都是站不住脚的。[2]

我总是非常胆战心惊地扮演达里尤斯这个人物，他有两段很长的台词，在说这些台词的时候，我几乎总是止不住糊涂起来：我被想象别的东西的意图所吸引。透过面具上的小孔，除了很远处和很高处外，我什么都看不到；在我滔滔不绝地宣读已故国王的预言的时候，我的目光落在了一些无活力的和自由的对象上，落在了一扇窗户上、一处房屋的突出部位上、一角天空上：至少，它们是不害怕的。我后悔受制于这种令人不适的圈套——而我的嗓音则继续均匀地、滔滔不绝地用我本来应该采用的表达语调宣读着。

这种神情是从哪里来的呢？是来自自然，还是来自规则？

关于结核病的回忆。（每个月，人们都在上一页下端粘上新的一页；最后，竟长达几米：这是在时间里书写其躯体的闹剧方式。 ）

那是一种没有疼痛、不稳定的疾病，是一种干净的、无气味的、无“本我”的疾病。它只有持续时间长的特征，而且禁止向社会传染；其余，你得病或是痊愈，模糊地取决于医生的某种纯粹的裁决。而在当其他的疾病使人脱离社会化的时候，结核病则把你投射到近似于小[3]部落、修道院和法伦斯泰尔的一个小小的人种志社会之中：充斥着礼仪、约束、保护。

可是，我从来没有像这种样子！——您怎么知道呢？您所像的或不像的这个“您”是什么呢？在什么地方采用“您”呢？依据什么形态标准或是表达标准来采用呢？您的真实性躯体在什么地方呢？您是唯一从来只能在影像上看到您自己的人，您从来都看不到您的眼睛，除非您的眼睛被它们置于镜子中或是镜头上的目光所愚弄的时候（只有当我的眼睛看着我的时候，我才有兴趣看我的眼睛）：尽管和尤其对您的躯体也是一样，您注定要凭借想象物。

1942

1970

只有当我的躯体重新找到它的工作空间的时候，它才可以自由的想象。这种空间到处都是一样的，它耐心地适用于绘画、写作和整理工作所带来的乐趣。

走向写作。

希腊人说过，树就是一些字母。在所有字母一树中，棕榈树是最美的。写作的丰富与区别特征，就像树叶的展开形状。棕榈树具有写作的最大的效果：散落。

在北方，一棵孤独的松树

立在一处荒凉的山丘上。

它困意浓浓：雪与冰凌

以其白色的大氅包裹着它。

它梦想着在那充满阳光的国度

有一棵美丽的棕榈树，

它忧伤，没有生气，孤寂，

在火辣辣的峭壁上独处。——亨利·海涅注释

[1]“本我”：从德语“Es” （中性代词“它”）翻译而来，指的是弗洛依德有关精神机制的第二理论的三项内容之一。“本我”构成了人格的冲动极，它的精神内容与表达便是潜意识，它一方面是遗传下来的，另一方面是被压抑而形成的，即后天获得的。在弗洛依德看来，“本我”是精神能量的储库。从精神动力学观点来看，它进入与“自我”和“超我”的冲突之中。本书中多处出现这一概念——译者注

[2]达里尤斯（Darios或Darius），公元前6—前5世纪古代波斯国三位国王的姓。——译者注

[3] 法伦斯泰尔（phalanstère），傅立叶梦想建立的社会基层组织——译者注

片断

主动性与反应性

在他写作的东西中，有两种文本。第一种文本是反应性的，受愤怒、恐惧、内心回应、轻微偏执狂、自卫心理和场面驱使而成。第二种文本是主动性的，受快乐驱使而成。但在写作、修改和服从于风格的虚构过程中，第一种文本自身也成了主动性的，从此，它便失去了其反应性外表，因为这种外表仅靠（短小的插入语中的）只言片语而存在。

形容词

他忍受不了有关他自己的任何形象，在被别人指名道姓时他感到难受。他认为，人际关系的最佳状态就在于不考虑形象：从一个人到另一个人之间取消形容词；建立在形容词基础上的一种关系，则属于形象、属于支配、属于死亡。（在摩洛哥，他们显然没有建立起关于我的任何形象。作为善良的西方人，我当时为了这个或是那个所做的努力，一直没有回应：这个和那个都不曾以漂亮的形容词的形式回指我；他们想不到要评论我，他们在不自觉地拒绝培养和恭维对我的想象。最初，人际关系的这种不明朗状况有点叫人疲惫难忍；但它又逐渐地显示出像是一种文明财富，或者像是恋人絮语那种真正辩证的形式。）

惬意

作为享乐主义者（因为他自认为是这样的），他希望有一种总之是舒适的状态；但是，这种舒适比由我们的社会来确定其构成因素的家庭舒适要复杂得多：这是一种由他自己安排、自己动手布置的舒适（例如我的祖父B，晚年的时候，他在窗户前安放了一个台子，以便一边干活一边更好地看看花园）。对于这种个人的舒适，我们可以称之为：惬意。惬意接受一种理论尊严[“对于形式主义，我们不需要保持距离，而只需要保持惬意”，《离题》（Digression），1971]，同时也接受一种伦理力量：这是任何英雄主义都自愿承受的损失，即便是在享受之中。

类比的魔怪

索绪尔最厌恶的，是（符号的）任意性。而他最厌恶的，是类比。“类比”艺术（电影、摄影），“类比”方法（例如学院式的批评），都失去了人们的信任。为什么呢?因为类比包含着一种自然效力：它把“自然性”看成真实的源泉。而对类比追加诅咒，即类比是难以克制的[参阅《雷吉肖》（Réquichot），23页]：因为一旦看到某种形式，这种形式就必须像某种东西——人类似乎注定要面对类比，也就是说最后要面对自然。于是，画家、作家都在努力躲避自然。怎么躲避呢?那就是借助于两种相反的过分行为——或是如果我们愿意的话，就是借助于两种讽刺。这两种讽刺把类比置于可笑的地位，其方法便是：或者装出一种极为平庸的尊敬（这是复制，复制也因此得救了），或者依据规则正常地改变被模仿的对象。（这便是变态，《批评与真理》，64页）

在这些不规范的情况之外，有益地与无信义的类比相对立的，是那种简单的结构上的对应性：同形性（homologie）。这种同形性把对第一个对象的引述压缩为一种依据一定比例的暗示（从词源学上讲，也就是说在言语活动的那些快乐时刻，类比就意味着比例）。（公牛在诱惑物挨近鼻子时看到的是红色；两种红色凑在了一起——一种是愤怒的红色，一种是斗篷的红色。公牛处于完全的类比状态，也就是说完全想象的状态。当我抗拒类比的时候，实际上是抗拒想象。这里指的是：符号的形成、能指与所指的相似性、意象的相似变化、镜子、迷人的诱惑物。所有求助于类比的科学解释——这种情况太多了——都参与诱惑，它们构成了科学之想象物。）

黑板上

B先生是路易-勒-格朗中学初中四年级A班的教师，他是一个矮个子老头，社会党人，民族论者。每年的年初，他都在黑板上郑重其事地写上学生们“在战场上光荣牺牲的”父母的姓名。有舅舅、叔叔、堂兄弟、表兄弟牺牲者很多，但只有我能报出父亲阵亡一事；就像对一种特殊标志感到窘迫那样，我对这样做感到局促不安。可是，黑板一经擦过，这种当众表露的悲哀就荡然无存了——除了在实际生活当中（因为实际生活总是静而无声的）呈现出一个没有社会锚地的家庭的形象：没有可敬的父亲，没有可憎恨的家庭，没有可谴责的地方——这完全是俄狄浦斯式的剥夺!（还是这位B先生，每个星期六的下午，他都愉快地让一个学生给他提出一个思考题，哪种题目都可以。不论多么荒唐，他都不放弃从中组织一个小小的听写内容。他一边在教室里踱步，一边即兴成章，以此证实他的精神自制力和轻松自如地构思谋篇的本事。）

片断与听写之间有着滑稽可笑的相似关系：听写有时以社会写作的惯用外在形象，即学校作文的短篇形式重新出现。

钱

由于家贫，他曾经是一个无上层社会交往，但也并非属于底层社会地位的孩子：他不属于任何社会阶层（对于资产阶级集中的B市，他只是在学校放假时才去：去看看，就像去看一次演出）；他不分享资产阶级的价值观，他无从对其加以憎恨，因为这种价值观在他的眼里仅仅是一些言语活动的场面，而且具有浪漫性；他只参与其生活艺术[《答复》（Réponses），1971]。这种生活艺术，无铺张挥霍可言，一直存在于缺钱的危机之中；虽然算不上一贫如洗，但却拮据不堪，也就是说，存在着关系紧张、假期问题、买鞋子问题、买课本问题，甚至吃饭问题。一种关于自由补偿、关于快乐，即关于惬意的（它正好是拮据的反义词）的多元决定论的哲学雏形，也许就出自这种可忍受的匮乏状况（拮据总是存在的）。其构成性问题无疑是钱的问题，而不是性别问题。

在价值方面，钱具有两种相反的意义[这是一种对立义素（énantiosème）]：它尤其在戏剧里受到非常严厉的指责（1954年左右，许多文章攻击金钱戏剧），接着，继傅立叶之后，反对三种与钱对立的道德论使钱的名誉得到恢复，这三种道德论是马克思主义、基督教主义和弗洛伊德主义（《萨德·傅立叶·罗犹拉》，90页）。可是，当然，被禁止的并不是存留的钱、节省的钱、攒出的钱，而是破费的钱、浪费的钱，这种钱甚至就由于耗费行为而被扔掉，又由于一种产品的昂贵而变得光彩夺目；于是，从隐喻上讲钱就变成了黄金——能指的黄金。

阿耳戈大船

经常出现一幅画面，即阿耳戈大船的画面（明亮而呈白色），船上的英雄们一点一点地替换着每一个部件，以便最终能搞成一艘全新的大船，而不需要改变其船名和形状。这艘阿耳戈大船是很有用的：它可以提供有关一个结构性非常强的对象的讽喻，这个对象不是由天才、悟性、决心和进化观创立的，而是由两种不起眼的行为创立的（这两种行为难以在创造活动的任何神秘性之中得到理解）——替换（一个部件替换掉另一个，就像在一种聚合关系中那样）和命名（这个名称与部件的稳定性无任何联系）。当在同一个名称的内部进行结合的时候，起源就荡然无存了。阿耳戈大船是一个只有名称但无原因而存在的客体，它也是一个只有形状而无其他身份的客体。

还有一艘阿耳戈大船：我有两个工作空间，一个在巴黎，另一个在农村。从一个到另一个，不存在任何共同的对象，因为没有任何东西被运走。可是，这两个地方是相同的，为什么呢?因为占有的工具（纸张、笔、写字台、挂钟、烟灰缸）是相同的：是空间的结构构成了其同一性。这种个人的现象足以说明结构主义：系统优于客体的存在。注释

[1]阿耳戈大船（Argo）：古希腊神话中的一艘速度很快的大船。——译者注

傲慢

他不大喜欢在取得胜利的时候发表谈话。他由于难以承受来自任何人的欺辱，所以只要有某种胜利在某个地方形成，他就立即想到别处去。（如果他是上帝的话，他就会不停止地推翻所有的胜利——这就是上帝在做的事情！）即便是最正确的胜利，当其进入话语的层面的时候，它也会变成很坏的言语活动价值，即某种傲慢。该词曾在巴

[1]塔伊的作品中出现过，他在某个地方讲的是科学上的傲慢，却铺展到了所有的盛气凌人的话语。因此，我承受着三种傲慢态度：科学的傲慢态度、多格扎的傲慢态度和战斗者的傲慢态度。

多格扎（Doxa，这个词会经常出现），即公共舆论，即多数人的精神，即小资产阶级的一致意见，即自然性的语态，即偏见之暴力。[2][3]（莱布尼茨的用语）“doxologie”一词可被我们用来指称任何与外表、与舆论或与实践相一致的说话方式。

有时，他对自己曾听任一些言语活动的恐吓而感到后悔。于是有人便常对他说：可是，没有这一点，您就不可能写作了！傲慢开始巡行了，就像一种醇厚的葡萄酒在文本的宾客们之间斟饮那样。关联文本（intertexte）不仅包括一些精心选择的、暗地喜爱的、自由的、适宜的、大方的文本，还包括一些共同的、盛气凌人的文本。您自己也可以是另一个文本的傲慢文本。

没有太大的必要去说“主导性意识形态”，因为这是一种同义叠用：意识形态不是别的，它仅仅是处于主导地位的观念[《文本的快乐》（LePlaisire du texte），53页]。但是，我却可以主观地夸大和这样说：傲慢的意识形态。注释

[1]巴塔伊（Georges Bataille，1897—1962），法国作家。——译者注

[2]莱布尼茨（Gottfried WilhelmLeibniz，1646—1716），德国哲学家和数学家。——译者注

[3]“doxologie”，“老生常谈”之意。——译者注

肠卜僧的动作

在《S/Z》一书中（20页），词汇（lexie）（即读物片断）被比喻[1]成了由肠卜僧用棍子在空中切割的一块天。这个意象曾使他高兴。这根向着天即向着不可戳破之物而舞的尖棒，从前想必是美妙的；而后来，这种举动就变得疯狂了：郑重地划定一种界限（但这种界限又立即荡然无存，只剩下切割的一种智力余感），并专心于一种意义的完全惯常的和完全任意的准备工作。

认同，不是选择

后来，过了很久（1974），在他去中国旅行之际，他曾经试图重新采用认同一词，来使《世界报》的读者们即他的范围内的读者们理解他并不“选择”中国（当时缺少许多因素来明确这种选择），而是像维纳弗的那个士兵一样，在不声不响之中（他称之为在“平淡”之中）接受那里正在做着的事情。这一点不大被人所理解。知识界所要求的，是一种选择：必须离开中国，就像一头公牛离开门栏，冲入满是观众的斗牛场那样，怒不可遏或是盛气凌人。注释

[1]肠卜僧（aruspice）：古罗马依据牺牲者的内脏进行占卜的僧人。——译者注

真实与论断

他不安起来，有时非常强烈——有几个夜晚，在一整天的写作之后，甚至达到一种恐怖的程度。这种不安来自于他感觉到要生产一种双重话语的时候，这种话语的方式在某种程度上超过目的：因为这种话语所针对的并不是真实，但它又是论断性的。（他很早就出现了这种局促状况。他在努力控制住它——不这样做，他就得停止写作——他在这样做的时候，他想象言语活动是论断性的，而不是他是论断性的。所有的人都该会认为，为每个句子加上一个不确定的尾句的做法十分可笑，就好像任何来自言语活动的东西都可以使言语活动发抖一样。）（出于同一种感觉，每写作一样东西时，他都设想他将会伤害他的朋友们中的一个——从来都不是同一个朋友，而是轮换着的。）

无定所

被插入：我被插入、被指定在一个（知识阶层的）场所、一个社会等级（或者说社会阶级）的住所。只有一种内心自知的学说可以对付这种情况：那就是无定所（atopie）学说（即关于住处飘忽不定的学说）。无定所优于空想（空想是反应性的、策略性的和文学性的，它来自于意义，并使意义前进）。

回指性

令人迷惑的复制，即叫人感兴趣的复制，是脱节的复制。这种复制在重新生产的同时，也返回到原处：复制只能在返回原处的情况下才能重新生产，复制搞乱了复制品的无限的链式排列。今天晚上，植物园餐厅的两个堂倌去波拿巴餐厅喝开胃酒。一个与他的“夫人”一起，另一个忘记了服用治疗伤风的胶囊；他们享受到了由波拿巴餐厅当班的年轻堂倌提供的服务[佩尔诺酒（Pernod）和马蒂尼酒（Martini）]（“抱歉，我不知道这是您的夫人”）。他们继续在充满亲热和自反性的动作之中饮酒，然而，他们的角色仍然是强制地分开的。这种反光作用（réverbération）到处可见，总是诱人的：理发师让别人理发，（摩洛哥的）擦鞋匠让别人擦皮鞋，女厨师让别人供饭吃，喜剧演员在停演的那天也去看戏，电影艺术家也看电影，作家也看书，资深的打字员M小姐在不出现涂改横杠时就不能写出“横杠”这个字，作为掮客的M先生找不到任何人为他搞到（为了他个人的用途）可向客户提供的对象，等等。所有这一切，都是回指性（autonymie）：一种环形活动的令人不安的（喜剧性的和平淡的）斜视。如改变字母位置就可以成为一个新词的现象、颠倒的叠印现象、层次的打乱现象。

挂车

从前，有一辆无轨电车在巴约纳市至比亚里茨市（Biarritz）之间穿行；每逢夏天，人们就给它挂上一节完全开放的、可穿行的车厢：挂车。大家都很高兴，都愿意搭乘挂车。沿着很少有所补加的景致，人们可以观赏全景，也可以享受运动感和新鲜空气。今天，既没有了挂车，也没有了无轨电车，去比亚里茨的旅行真是一次苦役。这样说，并不是为了神话般的美化过去，也不是借怀念无轨电车而想道出对于已逝青春的惋惜。这是为了说明生活的艺术没有历史——它不演变：降临了的快乐，就是永远地降临了，它是不可取代的。其他的快乐来到了，它们什么也代替不了。在快乐之中无进步可言，而只有变化。

当我玩捉人游戏的时候……

当我在卢森堡公园（Luxembourg）玩捉人游戏的时候，我的最大乐趣并不是惹逗对手和轻率地被人捉住，而是解救被捉住的人——其后果便是使得各方都运动起来：这时游戏又从零开始。

在言语能力的大游戏之中，人们也玩捉人游戏：一种言语活动只是临时地对于另一种言语活动具有指挥作用，只需第三种言语活动出现，以使进攻者不得不后退。在各种修辞学的对立之中，胜利只属于第三种言语活动。这第三种言语活动的任务就是解救被俘虏者：分散所指，分散信条。就像玩捉人游戏一样，言语活动之上又有言语活动，无休无止，这便是驱动语言世界的法则。由此产生其他的意象：蒙目击掌猜人游戏的意象（手放在手上；第三只手又叠上去，这就不再是第一只手了），石头—剪子—布游戏的意象，无核而只有皮的洋葱头的意象。但愿区别不需要服从任何束缚：没有最终的辩驳。

姓氏

他童年时代的一部分时间，被他听到的一种特殊内容占去了：巴约纳地区的老一辈资产阶级的姓氏。祖母整个白天都对他重复那些姓氏，因为祖母很喜欢外省的上流社会。那些专有名词都是很标准的法语姓氏，可是在这种规定之中，也经常有一些是很有新意的。那些姓氏在我的耳边组成古怪的能指花环（其证明就是我至今还清楚地记得——为什么呢?）：勒伯夫（Leboeuf）夫人，巴尔贝-马森（Barbet-Massin）夫人，德莱（Delay）夫人，武勒格尔（Voulgres）夫人，波克（Poques）夫人，莱昂（Léon）夫人，弗鲁瓦斯（Froisse）夫人，德· 圣-帕斯图（deSaint-Pastou）夫人，皮绍努（Pichoneau）夫人，普瓦米罗（Poymiro）夫人，诺维翁（Novion）夫人，皮许鲁（Puchulu）夫人，尚塔尔（Chantal）夫人，拉卡普（Lacape）夫人，昂里凯（Henriquet）夫人，拉布鲁舍（Labrouche）夫人，德拉斯博德（de Lasbordes）夫人，迪东（Didon）夫人，德利涅罗尔（deLigneroles）夫人，加朗斯（garance）夫人。人们怎么会对于姓氏钟爱不舍呢?没有人怀疑是换喻的缘故：因为这些夫人并不招人喜欢，甚至也并非美不胜言。可是，没有这种特殊的贪婪劲头，就不可[1]能去阅读一部小说，去阅读一些回忆录（我在阅读德让利夫人的作品时，就兴致很浓地去注意古代贵族的姓氏）。这不仅仅需要一种关于专有名词的语言学，它还是一种色情——姓氏，就跟语态一样，就跟气味一样，它还是表明一种忧郁的词语：欲望与死亡。上个世纪的一位作者这样说过：它是“事物留下的最后一次呼吸”。注释

[1]德让利夫人（Comtesse de Genlis，1746—1830），法国作家，法国国王路易·菲利普一世（Louis Philippe，1773—1850）的家庭教师。——译者注

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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