作者：荆其敏,张丽安
出版社：东南大学出版社
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建筑学之外试读：
前言
建筑学是一门古老的学科，建筑学概念随时代的发展不断改变与更新，其中历来都是传统的建筑学概念—维特鲁威所提出的实用、坚固、美观三大建筑学要素，也都产生过许许多多的更迭。今天的建筑设计、城市和区域规划中带有的矛盾和冲突之多是难以想象的。接受和探讨这些传统建筑学概念以外的自相矛盾和复杂的新理念，正是《建筑学之外》一书所要展现的内容，其目的是要使现代建筑学概念更真实有效而充满活力。
引用罗伯特·文丘里（Robert Venturi）的名著《建筑的复杂性与矛盾性》中所说：“我爱建筑的复杂和矛盾，我不爱杂乱无章、随心所欲、水平低劣的建筑，也不爱如画般过分讲究的繁琐或叫表现主义的建筑。相反我说的这一复杂和矛盾的建筑是以包括艺术固有的经验在内的丰富而不定的现代经验为基础的。除建筑以外，在任何领域中都承认复杂与矛盾的存在。”《建筑学之外》一书要讲述的正是当代建筑学中复杂的冲突与矛盾中需要更新与补充的一些建筑学新概念、新内容。“建筑环境设计”是建筑学概念的扩展；“大地网络建筑学”是地理信息遥感技术和计算机技术的成果；“生态建筑学”是工业化城市化过度污染危机后的新兴学科；“园林建筑学”开创了节能生态保护大自然的新领域；“从设计主导自然到设计顺从自然”是生态可持续发展的必然趋势；“人本主义的建筑文化”关注的是人不是物；“建筑心理学”更加注重人的行为和情感；“建筑的审美艺术”差异越来越大；建筑艺术中的“道”是中国传统的建筑哲学观；“传统与现代”尚古与仿古，中西融合不是大杂烩；“非建筑”也许不是建筑；等等。五花八门的“建筑学之外”都逐渐演进成为建筑学庞大内容中不可或缺的部分。这些复杂与矛盾的学说亟待学者与业者的学习与充实。“建筑学之外”是一个与建筑学之内相关的广泛而有趣的课题，随着时代的进展，它尚待我们后续的学习、再学习，研究、再研究。荆其敏2014年1月第一章建筑学概念的延伸——环境建筑学一什么是环境建筑学
建筑学是一门古老的学科，20世纪工业化和城镇化的高速发展使得建筑学的学科领域迅速扩大，建筑学的概念发生了许多变化与更新。20世纪70年代，环境建筑学应运而生。环境建筑学包括的内容广泛，是传统建筑学概念的更新与延伸，环境建筑学是传统建筑学之外更广大的领域。区域规划、城市规划、城市设计、建筑设计、环境艺术、园林景观、室内设计、艺术、心理、空间、文化等，都属于建筑环境。建筑师、规划师、景园设计师、室内设计师，所有的设计师都是环境设计师，他们之间没有明确的界限，设计的方法都一样，只是所涉及知识的领域不同而已。正如建筑大师阿尔多·罗西所说：“城市是个大建筑，建筑是个小城市。”自此建筑学的概念已经不限于实用、坚固、美观，建筑本体的三大设计要素概念范围步入了环境建筑学更宽广的新概念中。
环境建筑学研究的目的是解决当前工业化、城市化引发的自然与生态危机的情况下，传统建筑学的理论的深化与更新问题。环境建筑学引进与环境科学有关的新兴学科理论，并与建筑学结合，以提高人为环境设计的环境质量，建立重视与保护自然与生态环境为基础的新时代的全新建筑观。
环境建筑学的研究内容包括生态建筑学和城市生态学，探讨生态建筑体系，论述生态学与建筑学的结合，研究生态的城市设计、城市社会文化环境，建立环境建筑学的理论基础。
针对环境建筑学，我国着重于土环境、水环境、植物环境、地下空间、建筑生态学和环境景观等方面的研究，在理论和实践上吸取其他学科领域的成果（理论与方法）；在建筑心理学、建筑文脉、传统民居、自然村落、城镇与环境、覆土建筑与地下空间、人类居住学、人居环境学、居住方式学、生态植物景观等方面都进行了理论探索，将建筑、人、环境（自然环境、社会环境及人工环境）作为一项整体系统来认识，并运用生态学方法和理论认识其生态属性；建立新的建筑学环境体系，研究如何发展完善人类生存与行为发展的环境，以提高设计质量（图1.1）。图1.1 城市化水平即工业化水平，未来沈阳市城市中心区的设想二宏观建筑学——城市设计与规划
把传统建筑学的概念定位为中观环境，建筑学的宏观环境层次则是城市设计与城市规划。建筑、城市都是为了改善和调整人与环境之间的关系而建造的人工环境，都是人类生存与行为的活动场所，所有的建筑活动的根本目的是为人类的生活行为提供必要的人工环境。各种类型的建筑、街区、城镇，是一个庞大的聚居系统，又是构成各种环境层次范围的基本内容。从历史上看，建筑（城市）在技术、功能、构成方式和形象等方面的发展总是与一定历史时期的人与自然和人与社会的关系相适应，受社会经济发展水平的制约和支配。原始社会，生产力水平低下，人类与自然生态是依存关系，人类对自然环境的影响与改造微乎其微。从文字出现到工业革命前的几千年间，人类经历了奴隶制和封建社会。这一历史时期，人类创造了灿烂的社会文化。科学水平、民族传统、地方材料和构造技术等都反映在建筑和城市建设之中。但为了农业的发展和建筑、村镇及城市建设的需要，人类盲目地砍伐、开垦、强化土地使用，导致生态灾难。工业革命使人类社会生产力空前提高，城市化的速度比人口增长速度快好几倍。这一时期环境质量的严重恶化危及了人类的自身利益，人与环境的矛盾对城市与建筑发展提出了挑战。当时的学者、建筑师、规划师曾做过种种设想，反映出人们在新的条件下对环境问题的重视。如雷恩（Christopher Wren）的伦敦改建；奥斯曼（Georges-Eugene Haussmann）的巴黎改建；霍华德的“花园城”；泰勒提倡的“卫星城”；柯布西耶（Le Corbusier）的“光明城”；赖特（Frank Lloyd Wright）的“广亩城市”和“有机建筑”。1933年建筑师们在《雅典宪章》中提出的城市“四大功能”（居住、工作、休息、交通），不同程度上缓解了大工业城市人与环境的矛盾。20世纪60年代，经济、科技、信息、生活水平进一步提高，20世纪50至70年代建筑革命的主要贡献是把人文环境提到了重要地位，在设计中注重人的特性、心理因素、行为模式等；注重新建筑与原有环境间的关系，出现了“整体设计”思想。1981年国际建筑师联合会通过的《华沙宣言》中关于“建筑学是人类建立生活环境的综合艺术和科学”的认识，为建筑学观念的变迁树立了里程碑，将传统建筑学引入到“环境建筑学”阶段。它强调了环境的整体（自然环境、社会环境及人工环境）同建筑设计的关系，认为“建筑学是对环境特点的理解和洞察的产物”，注重“建筑的地域性”。地域是建筑存在的前提，建筑的“地方性”、“地区性”及“民族性”也就是建筑地域性的表现。强调建筑的地域性反映了人们整体环境意识的形成。建筑师的历史使命就是改善和调整人与环境的相互关系，为人类创造适宜的生活环境。自此，建筑学之外的城市设计与规划被纳入了宏观建筑学（图1.2）。图1.2 柯布西耶的光明城和丹下健三的东京湾规划1 整体城市设计
什么是城市设计，学界对此尚无一致的解释。1998年唐山市进行的“整体城市设计”论坛提出整体城市设计是总体规划的延续和深入，城市设计计划的提出自然是以城市总体规划为依据的。城市设计与城市规划之关键性区别在于城市设计是解决城市的实质性空间问题，城市设计中的实质性元素应包括土地使用、动线、人行道、人的支持活动、广场、标志、城市的保护与维护等，并制定城市设计的程度、方法和准则，特别是那些非度量性标准的准则。城市设计还要研究城市设计的执行机制，包括行政的、法令的、财务的、开发策略等，它是从属于建筑学的二级学科。
在现象上，城市的实质性空间是时间重叠的积累，城市的形成是一个历史发展的过程。传统的城市规划中的土地使用预测与真实的土地分布活动经常不相符合，规划的土地以道路为使用边界，真实的生活是以道路为动脉发展延伸，是动态的社会生活环境的具体表现，不是静态的城市规划蓝图和计划所能表达的。
在操作上，城市设计是政治运作与土地经济影响的结果，城市空间的形式也是政治意识形态的产物。例如天津的市中心广场，20世纪50年代时在此修建了一座检阅观礼台，成为政治活动中心。80年代改革开放以后，市场经济代替计划经济成为社会形态的主流，检阅台两侧的政治性标语“领导我们事业的核心力量是中国共产党”和“指导我们事业的理论基础是马克思列宁主义”，一夜之间换成了“海马补肾丸”和“速效救心丸”的商业广告。广场上充斥了各式各样的广告招牌，喷水池旁边还建立了儿童游乐场地，成为市民游憩的场所。90年代在城市引资卖地的大潮中，广场后面的空地被卖给了港商，拟建一座香格里拉大饭店，广场本身会变成酒店前的装饰性停车场地，后来由于资金不到位，政府收回了土地。政府曾征集大量的设计方案，拟建一座精妙的广场，却很难求得一个理想的方案。后由于投资有限，只好暂时铺上绿草，经过大片的绿化之后，却达到了意想不到的美好效果，天津市热闹的城市中心区新生出一片幽美的绿色空间，可以算得上是少有的没有规划师和建筑师设计而出现的优秀广场实例。
在认知上，城市实质性空间是可体验的生活空间。空间的存在是透过人的认知才产生意义的。城市空间中的方向感、认识感、地点认同感可以经由城市建筑的外形、城市空间的形式所产生的可指认特点而形成。当今的许多城市建设的城市空间组成，恰恰是缺乏这种可指认的地域性特色。
城市建筑在城市设计中占据重要角色，在现代建筑运动之前的都市建筑可以表达特定的文化表征，在营建经验的积累过程中可“常中求变”，能在建筑形式中融入文化的恒久特质。例如天津租界时期的建筑可以读解特定历史时期西洋建筑的文化脉络。城市建筑还可以表达城市生活的内容，公共与私用等不同功能的建筑立面有明显的区分，因此城市建筑是围塑城市空间的主要部件。摩登运动以后，建筑在城市中的角色有了重大的转变，城市建筑在形式上由文化象征转变为建筑师个人作品的诠释。20世纪20年代现代主义建筑的国际思潮中，功能主义过分膨胀，形式只是合理化设计的副产品。后现代主义变本加厉地玩弄造型的元素，北京国家大剧院、中央电视台CCTV大楼以奇异的造型取宠就是一例。商业建筑上升为主导的角色，企业建筑竖立了新形象，成为象征城市活动的新价值取向，塑造新企业形象，形成城市中市民可指认的城市新地标，如青岛的海尔、五粮液总部的建筑形象，等等。现代建筑的新观念以及大量汽车的介入，造成传统城市空间的消失，流通空间的新概念促使建筑物成为城市空间中独立的个体，取代了以往被建筑物清晰界定的户外空间组织。在传统历史性城市中，原有的维持城市建筑在城市中角色的有机控制力，在现代化过程中逐渐消失了。一种取而代之的控制工具相对地显得愈加重要，城市设计就是这种有效的工具（图1.3）。城市设计是建筑学学科的发展与延伸。图1.3 法国建筑师夏邦杰设计的山西太原市新城市中心2 宏观城市设计
把宏观城市设计引入总体规划是比较新的内容。20世纪末，秦皇岛市在修编总体规划的过程中纳入城市设计，有利于总体规划不断的发展与深入。关于城市设计的概念和理论当今还没有统一的定论，总之它是由城市规划和建筑学之内分离出来的，各有不同的着眼点。在总体规划范围内制定城市设计的出发点可有以下几种考虑：①城市经济背景；②工程考虑；③社会意义；④生态处理；⑤设计手法；⑥以城市理念为结论。制定城市设计的理论方向可有以下几种：①以大自然为模式（Natural Models）; ②乌托邦的模式（Utopian Models）; ③科学和艺术的模式（Models from the Art and Science）。城市设计中的结论可以是：①经济性的结论；②工程性的结论；③社会性的结论；④专业性的结论，只能解决城市的设计问题；⑤正规式的全面结论，把城市设计作为创造经验的核心。
宏观的城市设计有人文环境和自然环境方面的双重取向。
城市设计的人文环境向度：（1）以城市设计界定城市规划，规划师的作用可进一步影响城市社会生活。（2）市民参与城市设计，可有功利的取向和倡导性取向两方面。（3）城市设计相关资料之研究包括文化取向之社会资料，行为取向之研究以及对社区、邻里、公共空间边界的认知。
城市设计的自然环境向度：（1）环境规划；（2）自然与人为环境之关系；（3）气候与空气品质；（4）直接阳光与太阳能利用；（5）地质与土壤；（6）水文与水质；图1.4 城市设计是建筑学的宏观领域（7）都市植物；（8）都市野生动物；（9）自然过程。
在建筑学以外的宏观层面上，环境建筑学概括的内容越来越广泛，包括城市群规划、区域规划、大都会规划、城市发展战略研究，如环渤海经济带及京津发展主轴的发展战略研究。把国土资源部制定的土地规划、国家发改委制定的经济发展规划和住建部主管的城市总体规划统筹考虑，称三规合一。日本还有更大的日本国土规划，这些都是和建筑学密切相关的建筑学之外的内容（图1.4）。3 先锋派建筑师对城市规划概念的新解
城市规划与设计属于建筑设计的宏观范畴，早已被设计师们所接受，很多当代的建筑大师对城市规划提出过许多有创造性的新理念。传统字典对城市规划的理解是指人类聚居、有秩序有组织的生产活动的物理空间，这是社会科学与建筑学认知城市的广义概念。西方世界以工程技术和建筑学主导城市规划已有半个世纪之久，把城市规划作为科学理性的项目的最后20年中，人们发现小尺度的城市设计不能解决城市越来越大范围的复杂问题，局部的论述和研究不能解决全局的问题，不肯定论述的局限性会破坏了解全局的希望，如北京圈的设想忽略了京津大都会同城化的复杂问题，等等。
2002年出版的一本《大城市先锋派建筑学辞典》（The Megapolis Dictionary of Advanced Architecture），其中对城市有许多新解。（1）城市是多功能的混合体（Multifuctional City）。城市综合体是分散的多中心，多功能混合的、分散的区域性城市，如当今流行的生态城市荷兰马斯特里赫新城规划等。（2）从工艺中心城市到“流体城市”（The Polycentric City to “Liquefaction”）。后工业时代汽车化以后，后资本主义时代的产品模式称流体经济（Liquid Economy），城市发展跟随资金流，使城市体呈多中心化。（3）工艺化城市到城市复兴（Artefact City to Reverberations of the City）。把工艺化、人工化城市转变为一种大自然中不可知的聚合物。传统城市像是混合的汞合金，由人工化的物质元素构成稠密而坚固的区域，需要建筑师、规划师将社会道德和政治等理论、自然因素注入其中，以改善其人际关系和环境条件。（4）分门别类的城市（Category City）。由于全球的数字信息化，我们能够建立更多的中心城市和中心空间的抽象分类。分门别类的技术可以让我们恢复一座理想的城市，虽然这种恢复需要时日和等待。三建筑师在环境设计中的角色
1933年8月，国际现代建筑协会第4次会议通过了《雅典宪章》，对建筑学产生了重大影响。其基本精神阐述了城市和它周围区域之间的有机联系，强调要重视城市环境。1977年12月，利马的《马丘比丘宪章》对上述的环境规划原则又有了进一步明确，提出要进行城市和区域关系的规划。城市规划的过程需要包括经济计划、城市规划、城市设计和建筑设计等各个领域，必须在城市规划中对人类的各种需求做出分析和反映；首次提出了城市环境问题，呼吁要控制城市的发展，要采取紧急的措施防止人类环境继续恶化。环境设计概念由此应运而生，环境设计成为建筑师的职责。
环境设计是个宽泛的概念，包括环境建筑学，指城市与建筑环境等人工环境；环境科学，指对大自然环境的研究科学；环境工程，指环境工程设施，如城市的给水排水、供热、污水处理等。
从城市与建筑环境的角度看，环境可被划分为宏观、中观和微观三种环境。规划师、建筑师分别在环境设计中承担各自的角色，如图1.5所示。图1.5 环境设计
规划师和建筑师在城市设计领域并没有明确的分工界限，都是设计师，从事各自领域的设计工作。规划师从事宏观环境中的城市规划工作，包括城市设计。建筑师从事中观环境及微观环境中的设计内容，也包括城市设计。因此，城市设计是介于城市规划和建筑设计之间的设计领域。自从1959年美国宾夕法尼亚大学首次设立城市设计专业，至今城市设计已经广泛成为规划师和建筑师的工作领域，现实要求建筑师要更加注重城市的整体环境，规划师要更加注重单体建筑设计的细节。
城市设计是介于城市规划和建筑设计之间的领域，城市设计又与城市规划在内容上有一定的区分，城市规划中的城市常用City Planning，城市设计中的城市常用Urban Design。City与Urban译成中文都是“城市”，其内涵略有不同：City指大型重要的城市，往往具有一个城市核心；Urban也是城市，指与城镇有密切联系的城市，或城市中的一部分或在城市中的城中城，在英国也指过分拥挤的人口聚集区域。
规划和设计也有不同的含义，规划是对未来设想的精心安排，并确定如何去实现；设计则是画出将要建设的建筑图纸，或将要计划发展的城市目标。因此，设计师在城市规划、城市设计、建筑设计中根据不同的项目要求充当不同的角色。
贝聿铭设计的巴黎卢浮宫入口玻璃金字塔体现了现代文明对历史的尊重，最大限度地保护了历史性古建筑，挽救了陷于衰败边缘的卢浮宫，使其重新焕发出昔日的光彩。新老建筑融合，它既是今日的形象，又恰恰表示出对昨日的回忆。卢浮宫入口设计成功的最大特点是建立了巴黎城市中心凯旋门、卢浮宫与巴黎新城拉德芳斯新大门之间的一条城市主轴，这是建筑大师贝聿铭对巴黎做出的历史性贡献。在天气晴朗时，两门之间隐约可见，成为巴黎城市设计的一大特色（图1.6）。图1.6 巴黎卢浮宫、凯旋门、拉德芳斯新城大门之间的城市轴线四微观建筑学——室内设计、家具、陈设和细部装修
建筑学的微观层次领域是室内设计、家具、陈设和细部装修。室内设计包含的内容广泛，有室内装修（Furnishing）、室内装饰与陈设（Decoration and Display）、家具设计（Furniture Design）、实用美术（Fine Art）等内容。1 室内设计
现代室内设计有两种观点。（1）从来访者的观点出发设计室内。采用流行的商业美学观点设计室内，追求时尚的构图之美，展示珍贵的艺术品陈设，以获取来访者的观赏兴趣，其严格的构图布置甚至不能改动。（2）从主人的个性与爱好观点出发。取个性化的设计，不用设计师而自己动手完成的乡村住宅中的室内布置就有这种特色。农村家庭中常有的全家的合影照片，结婚时有纪念意义的床龛，炕上妇女手织的活计，贴有“招财进宝”大字的木头箱子，桌案上的香火等生活用品摆设，都说明主人的生活情趣与经历。美国建筑师斯特恩（Robert Stern）的书房壁面上写满了他的日记，成为可以阅读的墙纸，室内设计充分表现主人的个性与情趣。
室内设计的内容是建筑中与人最亲近、最直观的环境感受，室内设计是建筑学之外的组成部分，旨在创造合理、舒适、优美的生活环境。室内设计的内容应包括房间的空间组织，墙面、地面、门窗、顶棚、光和照明、家具灯具、陈设布置、植物、摆设和用具的配置等。室内设计通常受使用材料的性能和加工方法、整体与部件的结合关系、艺术效果等要素的制约。室内设计的艺术性与工艺性要融合，建筑师是工匠，又是工艺美术家，不能仅仅根据公式数据进行设计，也不能如同艺术家那样自由发挥。在建筑学领域中，室内设计指构图、风格、装潢；在室内设计中，建立空间的层次与序列，保持空间层次的多样化，是室内设计的原则，时间和空间的限定是室内环境的尺度。光线是揭示生活的因素之一，又是推动生命活动的一种力量，如光的亮度、照明度，由光照产生的空间阴影效果，等等。色彩与光线同源，色彩与形状，人对色彩的反应，冷与暖，色彩的表现性，对色彩的喜好与心理，对和谐的追求，色调、构成色素等级的诸要素等，都是室内设计中运用光与色的章法（图1.7）。图1.7 微观建筑学之室内设计2 陈设和家具
家具与陈设是室内设计的重要内容。虽然现代家具制造业实行大批量生产模式，但某些家具的特殊设计要求和精雕细镂的装饰依然只能靠手工工艺制作，如精致的室内装潢，传统手工生产的古老家具的复制品。由于天然木材富有内在美，它的使用和价值不可能完全被合成材料所取代。
室内的陈设与生活美学和技术美学均有密切的关系，许多零星的生活用品的陈设是美的重要元素。室内室外与大自然的交融能创造感觉至深的环境气氛，苏州民宅中的半隐藏式的花园，屋中有树石，树石中有廊榭，通透的隔扇门窗把室内和室外的陈设连通起来，比摩登主义密斯（Mies）追求的大玻璃风景墙纸以及赖特追求的小窗格划分风景的手法更高明。室内环境的布局、装饰、色彩，墙壁上的挂贴、画幅等，对人的心绪和感情均有影响。日常用品、家具、装饰品、服装等方面与人的接触关系之多，远远超过人与专门艺术品的接触和欣赏。微观环境是最贴近人的环境部分，以明式家具为例，明式椅的明显功能无非是消解疲劳。人的受力点是一个多点的整体，背、椎、大腿、双脚、双手共七个受力点，起到把人的重力分散的效果。明式椅的潜功能是构筑人活动的微环境，不单是休息的主要家具，而且是生活、社交和伦理的，是属于人的情感方面的。作为室外陈设的艺术品，点缀着室外的微观环境。装饰性的门楼、矮墙、影壁、窗花、细小的装饰、铺石的小路、一石一木，都是装扮环境的要素。布置室外环境要创造意境，抒发情趣，满足审美观赏的要求。
中国农村中秋时节缠绕在树干上的金黄的玉米穗，窗台上摆放的大南瓜，悬挂门外的大串火红的辣椒和连串的大蒜，用树皮插制的花盆，用树根制作的花盆架等都是精美的天然材质的陈设意境。这些优美的室内外环境布局并非出自建筑师之手，而是建筑学之外的民间创作。
生活中最美的室内布置应该来自生活中的物件，这些物件能涉及主人所关注的事件，并能引起回忆的故事，唤起人们的联想和怀念，而不是那些时髦的摩登艺术品与植物花卉等时尚的潮流。地震破碎的唐三彩、阳关土城上带回的土块、安第斯山下拾到的印第安人放牧用的石环、澳大利亚威尔逊角的白色沙子……摆在书桌前面，以物寄情，唤起对故事的怀念和联想。由于人们喜欢把他们不愿意忘记的事物保存在周围环境中，装饰学和室内设计才得到广泛的发展。
家具是构成室内环境的主要陈设，要根据室内状况和使用功能，合理设计布置家具。环境科学的发展使人们更加注重家具的整体成效，家具的形式，内涵与环境的协调关系。科学技术的进步使得许多新型家具涌现出来。不论是在会场、旅馆、餐厅等公共设施中，还是在民居住宅中，都能看到造型各异、品种繁多、造型新颖、别具一格的现代家具，其非常流行并深受大众喜爱。在新式摩登家具流行的同时，传统的富有风格特色的家具也备受欢迎，家具的造型、节点和构造的创新层出不穷。
椅子可作为家具的代表，椅子的艺术性是明显的，在日常生活中建筑师都非常关注椅子的创新。一把椅子能让我们看得深、想得远，椅子当中有许多值得我们思索的设计要素，椅子应该是建筑中的“艺术品”。椅子的类型随着材料技术的发展，其功能更加明确，如摇椅、躺椅、轮椅、扶手椅、沙发椅、转椅、吊椅、浮椅、水椅等，形式多种多样。自然界万物的形态，给设计师很多启发。现代椅子设计出现了许多流派，但20世纪20年代包豪斯设计的把功能与材料分离的瓦西里椅，仍沿用至今，深受欢迎。
1939年钢结构建筑大师密斯设计的西班牙巴塞罗那德国展览厅一鸣惊人，其中的巴塞罗那椅用两组X形平片铬板加十字形钢腿组成。连接处少而简单，椅上绷以网状皮条，再放上皮面枕垫，简单的部件和贵重的材料如同他设计的西格拉姆大厦（Seagram Building）那样精确而高贵。1929年出现的巴塞罗那椅以其坚固和形式成为永恒的时代家具的代表，至今仍广为流传于全世界（图1.8）。图1.8 家具的风格和巴塞罗那椅3 环境标志和细部装修
城市中的标志物，是建筑学之外直接和人的联想相关的设计，是设计师表达空间性质极为有用的手段。在环境设计中把标志物运用得当，能提供一种精神隐喻的力量。用标志设计做概括性的说明比明白的告示具有更强的简明性。标志不是随意的符号，而是要陈述某种特定的意义，设计完美的标志形象如同无形的声音，比告示更明确易懂，在环境中有重要的景观功能，也是美化环境的要素。
街道上的城市地标、有特色的景观标志物具有象征意义且构成视觉的焦点。纽约的城市地标“红苹果”，造型简单，形象突出。纽约市的别名就是“红苹果”，巨大的红色苹果下面的标语是“欢迎来到纽约”，这个环境小品设计通俗易懂又引人注目。快餐店各类小吃摊点是城市中重要的休闲设施和餐饮环境，美国街头上的“热狗”售货摊亭，外观设计成面包夹香肠的造型更能吸引顾客。德国柏林街头的售货小亭和慕尼黑的新潮服装小商店，在街道上构成美的装饰物，同时又表现了自身解构主义艺术新潮奇特的破碎化之美，代表了环境设计的新思潮。然而没有建筑师设计的自然生成的环境艺术品更具吸引力，招牌是挂在门前作为标志的牌子，在繁华的香港铜锣湾大街上，商铺林立，五光十色、耀眼夺目的商标招牌，十分引人注目。我国东北地区公路旁的饭店招牌称“幌子”，以纯色条带制作，随风飘动，以数量表示饭店规格等级，这是传统特色，是民间俗成的招牌形式，比2000年悉尼奥运会专门设计的标志牌更具魅力（图1.9、图1.10）。图1.9 地标、城市环境标志物
建筑细部观赏的核心主题是对观赏对象的了解、感觉、认知、感情、经验、趣味、观点，等等。观赏者要调动过去的印象积累，以丰富、完善观赏对象的形象。观赏细部有时是无意和不自觉产生的，而有意想象则是自觉展开的想象，在人为的环境中要创造出可供观赏的细部，而许多现代建筑却缺少这种细部。摩登运动曾经全力反对装饰，提出“少即是多”, “装饰就是罪恶”，形成了一个时期冷冰冰的方盒子国际式建筑风格。后期摩登主义则针锋相对地提出“少是厌烦，多才是多”，带来了装饰繁多的“欧陆风”大回潮。图1.10 民间俗成和环境设计的广告招牌
线脚是建筑上的装饰，建筑上不同部位的线脚既有掩饰缝隙缺点的功能作用，又是建筑美化的装饰。同时建筑的线脚还能代表一定的含义，诉说建筑所要表达的语言。例如佛教建筑上的仰莲和俯莲花饰；西洋古典建筑的回纹边饰和卷草枝叶；中国台基的石刻线脚；西洋古典柱式与之配套的线脚；英国维多利亚花边式的线脚等。建筑线脚还包括室内装修和家具上的各种风格的线脚。
节点即建筑细部中的关节点，在细部大样设计中至关重要。当我们观赏一座建筑时要注意它的节点设计是否巧妙、精细、惹人喜爱。有的设计只是使用简单粗俗的商品化成品，无节点细部设计可言，说明设计者对所完成建筑设计的理解有高低之分。鉴赏节点设计之精美与拙劣需要具备较高的建筑艺术素养，同样一片玻璃栏板，一条大理石的转角拼缝，一件门环，一件灯伞，踢脚板，挂镜线……在建筑师手中却可表现出不同的技术和艺术水平。五建筑设计中的极少主义环境观“极少主义”（Minimalism）或“简约主义”源自美国20世纪六七十年代的艺术思潮。当时抽象主义使艺术创作变成了艺术家宣泄个人情绪的工具，夸张与扭曲一时成了时尚和主流。极少主义正是冲着这股潮流而生的抗衡力量。极少主义主张作者与作品完全分离，作品应是独立存在的形式，是纯为创作而创作的艺术品。极少主义的实质是对环境的直接感知，它恢复了建筑在环境中自身独立存在的价值，放弃了任何表现自我的意愿，只用简单的、抽象的几何形体，依靠材料自身的质感、色彩以及诚实的细部节点，使人置身其间产生与环境相关的体验。
在环境设计中的极少主义并不是字面上的含义，而是表述存在于物理空间环境中最少的装置式的作品。现代环境艺术观念已由20世纪初期各种“空间观念的实验”，发展成为现代艺术的“装置艺术”，极少主义作品强调具有特征的环境化表现，强调以“装置”手法求表现。人们在空间的移动中观赏艺术品，艺术品实实在在的表现力有时可能不在于“展览”而在于包括整体环境中的一个“装置”，人可以在这个“装置”中体验艺术效果。因此对建筑师来说，表现其作品与外围环境的关系，比作品本身更重要。因此他们把密斯原来着眼于建筑空间的极少转化为建筑落位与环境之间的最紧密的关系。作品要与环境对话，作品生根于环境地景脉络之中，是当今的极少主义思潮的体现。极少主义建筑师的作品就像是以“极少主义”的原则落位于周围的环境之中的一个装置，从而达到“少即是多”的环境观赏深度。环境极少主义寻求作品与周围环境之间的一个内外兼顾的边界，让观者在外围的关系中可见作品像一件艺术装置那样恰当的落位。进入作品之中又能见到装置内部与外围环境的关联。从内到外，从外到内，从内外两种方位观察建筑，使之成为环境中一件得体的艺术装置。建筑由边界的限定而处于内外关系之中，内外同时并存，互相交融。
艺术家梅尔（James Meyer）说：“原始的雕塑即极少主义的作品，那时人们都试图以单一的或重复的几何形式发展其与周围环境的关系来取胜。”据此论点，极少主义艺术品的基本精神是以几何体形与周围环境之间创造其内外逻辑关系而达到完整的统一。因此，极少主义是设计内部逻辑体系中的最少，而不是形式的最少。建筑中的极少主义是表述环境与极少的形式逻辑体系之间的关系。例如日本建筑师前田纪贞（Norisada Maeda）设计的V号住宅，可以从中解读其极少的形式逻辑体系。在V住宅的设计边界上，布置了一个框架，成为边界上的装置，框架的立体边界框住了视野，表述建筑与外围环境的关系。无论从内向外，还是从外向内观察，建筑都是在环境中落位的。框架的边界与墙的形式限定住宅的庭院，在室内和室外之间形成一处内锁的空间，并形成了多样化的空间形态。设计表现了单一装置的简约形式体系。
现代极少主义的艺术中常常排除情感与直觉方面的判断，建筑作品只跟随环境落位，坚持忠于环境的形式逻辑判断，决策作品的落位，例如使用边界框架与周围环境之间形成的对话关系。日本的V号住宅的外部布局处理，是根据两个布局原则决策的。第一个逻辑是根据水平方向的视线以及内部向外观察的框架边界布局落位。第二个逻辑是两个两边侧面的边角处的布局模式围绕着转角折叠，其构成是简约的。这两项布局原则就自然生成了各个方向的立面形式。V号住宅位于居住区中，占用一块地段的半块用地，另一半用地是公共停车场，南面有6 m宽的道路，北和东是开敞的，适合作为空廊框架。地段各边均有各自的环境条件，建筑与外界的关系需要不同的环境处理。由于这种环境关系的落位，形成一个边界的框架，在地段的边界，这个框架照顾到每边外围不同的环境关系。南面采用封闭的墙；北面有车及行人通过；东面把框架按行人视线的高度开放，框架的两面限定一个开放的庭院，框架也服务于由内向外的视野，在庭院之中形成亲密的空间。
极少主义环境观的作品通常以框架围合，创造内外环境的对话关系，把建筑作品视为一件落位于环境之中的装置艺术品（图1.11）。这种创作思路是从环境景观出发的创新环境设计概念。图1.11 以环境为主导的极少主义住宅设计六环境情结，心由境生——由房间、空间到环境
环境空间是由人的感知而存在的，一把伞、一面墙、地坪高差，甚至投下的一束光，都可以给人以不同的空间感受，使人感觉到空间的客观存在。人的感觉总是因各种因素的作用而有微妙的差别，这种差别导致空间的含义发生变化。设计中通过某种方式引发人的不同感受，使人置身其中产生不同的情绪，或轻松活泼，或庄严凝重，或高雅严谨，或朴素古拙，使环境空间有了生命力，形式有了情感的导向性。人或居或行于不同情感色彩的空间序列之中，可感受到富有节奏的变化，有时是含蓄的，有时是直白的，如人有不同个性。建筑以空间转变，给人以不同的感受，如同其他的艺术门类，建筑空间的限定与情感的塑造也是通过多种手法来实现的，如重复、对比、韵律等，其中空间“气质”的差别，更能凸显环境的特征。
认知环境和个人空间有密切的关系，传统建筑学只注重人与人们之间的空间关系，社会生活是立足于同他人的接触与交流，而且人们之间经常有接近和疏远的现象。个人空间适合于关系密切的友人间的谈话，公共性距离则适合于表演或讲演时所用的空间。然而由于公害的产生，人们对环境的认识加深了，由面对空间设计转向了环境设计，环境设计取代了空间设计。环境建筑学的诞生原因，一是对环境危机的探索，二是对环境的接近与回避，三是环境的压力和人的欲望。在这三组环境与行为的关系中，探讨与行为相关联的环境性质，并从适应或顺应环境的观点来探讨行为与环境的关系，即是环境建筑学（图1.12）。图1.12 认知环境的个人空间和环境要素
所谓“心由境生”和“境由心生”，以及传统的“有我之境”和“无我之境”的审美心态，都是将客观景象远离其自然原形，由主体人反复品味。四个人一间的宿舍，在每个人的眼中其面积都极为有限，每一个人都渴望能在这有限的公共空间中，营建属于自己的一片天地，因为我们需要属于自己的情感空间。于是你会看到不同的宿舍出现不同的格局，空间均按照个人的情感与行为要求划分开来，形形色色，人们按照自己的性情与爱好将属于自己的空间环境处理得有声有色，别有一番意思。“古树老井”是一位建筑师童年就种下的怀古之情，乡村老庙和银杏树下的古井，有了建筑才领悟到“天人真的可以合一”那种境界，那种心灵的超脱与宁静会影响着设计风格，使建筑师对禅境或者“天人合一”的境界有着异常的喜爱和追求。另一位童年生活在有着丰富层次院落空间“大宅门”里面的建筑师，那种生活的真实与宅院给他的愉悦感，赋予了他较为特别的心怀，他很喜欢做有院落的建筑设计，他对那种亲切宜人的院落空间有着特别的情怀和感受。然而现在的孩子生活在拥挤的大城市里，内心深处还有没有类似的环境情结呢？如今我们的环境设计到底给人们带来什么？不禁要问，我们设计的环境到底应该给人们以什么样的精神享受？
现代建筑学由传统的房间设计、空间观念发展为环境建筑学，包括人工环境和自然环境两方面，现代环境艺术的表现手法丰富多样，又和许多建筑学之外的学科相关，其构成因素较之过去有了巨大的变化。第二章大地网络建筑学
运用网络空间技术设计方法可以增强空间的适应性变化的能力，使之更符合空间的动态设计原则，可便捷地联系多种空间功能，满足人性化的需求。因此当今流行的无准则的城市与建筑设计的表现方法无不采用多媒体网络技术，网络空间格网化成为现代地景设计的重要特征，特别是寻求运动变化中的格网技巧。设计师从地图的格网中寻求网络空间，这被称为“大地网络建筑学”。图2.1 大自然中的网络韵律
网络空间的探索对城市与建筑设计的功能实效有催化作用，传统的功能概念基本上局限于建筑某时段上的自身基本功能，这使得建筑成为一种自我服务的封闭系统。然而城市与建筑设计的真正目标是人的生活，生活是动态的，功能只是城市建筑与生活之间的一种可能的关系。在城市中，建筑是城市社会生活的物化形式，城市生活的多样性、多元化及其内在联系决定了功能单元之间的必然联系，网络空间是显示这种联系的手段。
网络自身已经失去了作为“工具形态”的意义，进而演变成为普遍的“生活形态”而无处不在。“无需远行，无需等待”的生活观念正使人们对传统的空间概念的理解渐渐模糊，时间的意义也在不断消解。网络中的人们对于前进与回归尽在掌握，一种不知不觉的心理模糊了空间和时间的界限，虚拟着人们赖以生存的真实世界的一切。这种数字化的生存方式使人们在不知不觉之中获得了宽松和开放的心境。然而，这种以信息和信息链接作为主体的空间形态在让我们回归到空间本质的同时，却在大量地失去真实空间之中包含的人性之美和境界之美（图2.1）。一重构大地
大地是人类行以安在、得以延续的最重要因素，如果设计的建筑形式与地形地势有互动关系，则用设计手法强化地形地貌的特征，可从中感受大自然的力量。当代的大地艺术作品，如撒哈拉沙漠中堆砌的乱石成为雕塑作品一样，地表上的生态体系与地形结合，形成基地个性，这些个性表现土地地貌的外观，称之为景观。
地面是连续性的，地面的形态由现状地形所决定。虽然现代机械很容易改造地形重构大地，但在改造中也会错失良机，破坏美好的自然地景。大地可以划分为有相似特征的区域，并能把不同的区域连接为整体，大部分建设基地具有可利用的地貌或其地域特性。平坦或无特色之基地可重构成为更自由更复杂的地景形态。当在大地上布置建筑时，不论是否沿等高线，都要注重人工物与地形起伏之间的视觉关系。建筑的基地与地面融洽相接，自然等高线不受很大的扰动是最省力的布局方式。在陡峭的山区中，土地利用、排水、建筑与地形的协调均有困难，可让建筑或道路的轴线直接嵌入地中。有时建筑物正面需要阶梯状造型处理，有时需要突显地形结构的坡度，如美国旧金山的街道，虽然不太顺应地形等高线，但也有迷人的景观效果。
大地表面是一切生命体最活跃的地带，有时根据地形的情况与地段的特征就可决定某些设施物是否合适，建筑物的配置、视觉与造型都与地形有关，必须使设计物与地形配合。通常由地面水的流动可大致看出地形组织的纹理，首先要确定山脊及山谷线的位置。大地上的各种活动及经营都与地形的坡度有关，坡度分为陡、适中、平坦三种等级， 4％以下为平坦，4％—10％为缓坡，超过10％为很陡。地形愈陡，其土壤就愈不易透水，流水不易被吸收，很快流走，容易造成土壤侵蚀，地下水减少，以及引发洪水。在潮湿地区，坡度超过50％或60％时需加护坡，或整地成小台地方式。不同土壤的安息角不同，湿松黏土为30％，紧压干黏土可达100％。地形的另外一个特征是其视觉造型，设计应考虑土地上的全部内容，像植物、气象等因素。
坡地上的种植要有连续性，从各个视点都能看到。在自然形态中，山脚下的高树，山顶上的小树会使人感觉混乱。高耸建筑应取高处地形，低矮的房子可依偎在山谷之内，长条的建筑可退缩成阶梯式。新基地开发应与旧环境相调和，或故意突显其独特性。要完全模仿大自然的地形是困难的，但重构大地有其土地造型的潜能（图2.2）。图2.2 重构大地之大地上的形态变化二城市空间网络的特征
在城市规划中运用地理信息系统和网格技术来规划土地和布局城市结构，取代了传统平面图形构图，顺应了城市的自然地理地貌，使城市空间自然生成。这种方法是在地图上的空间网络移植，把自然地形上的物件移植到可见的地图上进行分析研究。在移植的过程中包括许多微观层面上的图形构成，每个组合体图形可表现多种不同的暂时性活动。在地图上可以分析现状的社会活动情况，地域内的物理环境脉络，公共性场地的环境条件，规划领域内的相关因素，河流等大自然中的变动因素，用以确定划分合适的领域范围，划分项目合适的场地落位，地段设计的领域边界，分阶段开发秩序等建造网络图形中的各单项规划落位。例如柏林某地区的城市土地分析，利用网络技术在现状地形中找出有关设计的土地的现状痕迹，用几何形移植法表现土地上发生过的事件，用不同的色彩表现不同时间地点发生的事件（图2.3）。例如，根据8月20日15点、4月14日12点45分、12月20日9点45分以及夜晚和白天的情景等，可分别做出自然空间中的表现图景。又如最大量的河水，最小量的河水，主要道路，技术性土地需求的范围，主要场所所在位置（还包括土地上公众活动的情况），土地利用和布局结构在图中均清晰可见，一切不明显的细节如街、树等亦清晰可见。图2.3 柏林某地的合成土地分析
运用遥感探测，采用全色底片，可拍到可见光和一些不可见的紫外光和红外光。红外光对分辨植物种类、侦测植物病体、判识地表温度或热排放相当有利。遥感探测系统与一般摄影不同，线条扫描仪可以计数电磁波，利用设定之频率，感受地表任何微小物体的反射。这些计数电磁波可以记录在磁带，也可以利用电脑分析或再次复印成影像。当这些影像组合起来，加以假色，即构成清楚的影像，能判认所领的区域，虽无法立体透视，但均是连续扫描构成的影像。
旁测雷达是遥感探测的另一项技术，以其本身放出电波，收回触及地面之反射波，可在夜间或穿透云层侦测地面回波的方向、时间和强度（因地表物的地点及表面情况而异）。
设计轴线的控制方法是建筑师频繁使用的设计方法，它在城市规划、建筑设计、景观设计中往往能够起到统领全盘的作用。轴线的运用也需要多种手法的结合才能发挥其魅力。在现代网络地景设计中，轴线与中心的运用已经不那么重要了。
现代大城市中心区的交通网是十分繁杂的结构系统，我们通常所说的结构含义只是整体结构系统中的某一部分，多种结构网络交叉的高层建筑也是如此（图2.4）。图2.4 大城市中心区交通系统网络和高层建筑的结构系统网络体系三地形建筑
20世纪90年代国际建筑界的新趋势之一是发展地形建筑艺术（Land-Form Architecture），其设计思路来自地理学（Geography）和拓扑学（Topology）的结合。建筑界对大地的起伏与沉积等地形的几何形态和生成过程加以模仿，让建筑回归自然、融入大地；或是将建筑作为地景中地形生成的一部分；或是借鉴自然地形的某些形态，与当地环境融为一体。拓扑学有地志学的含义，最初是与研究地形地貌相类似的科学，在形态探索方面地志学和拓扑学相关，在建筑形态中寻求如地形般的连续变化的面或形体。1 地形建筑的形态特征
建筑根植于大地，历史上大地从来都是建筑的一个“基面”，建筑形态呈现在这个基面上，传统建筑设计常常视建筑与大地为两个异体。现代主义建筑大师柯布西耶曾强调将建筑底层架空，把建筑从大地上游离出来。中国古典园林则把建筑和大地视为同一整体，以人工方式模拟自然。地形建筑则进一步将人工与自然紧密结合，地形建筑借鉴大地艺术，通过重构大地的手法，将建筑与大地结合，在更深的层次上探讨建筑与大地的关系。地形建筑利用屋顶、墙面、地面的相互转化，通过起伏、折叠、流动等手法形成与地形的同构形态，具有界面延续、尺度模糊、屋顶可达等特征。图2.5 地形建筑之上海巨人集团总部（1）界面延续。表现为与周围环境的连续性，大地与建筑相互渗透、组合，建筑的起伏与地形地貌连接成一体。（2）尺度模糊。建筑向水平方向发展，层数的概念消失。（3）屋顶可达。屋顶与地面连成一个整体，屋顶成为城市中难得的绿色开放空间。
2006年墨菲西斯建筑事务所（Morphosis Architects）设计的上海巨人集团总部园区的商业办公建筑，于2010年建成（图2.5），包括展览厅、会议室、会堂、图书馆、健身房、旅馆、俱乐部和游泳池，22占地32000 m，建筑面积23995 m，钢筋混凝土结构，屋顶绿化。土地覆盖建筑占13％，水体占16％，硬景地占27％，景观绿地约占44％。2 地形建筑的设计策略（1）嵌入大地
地下或半地下建筑，开发埋入地下的空间，强调“嵌入”这一人工化的印记。美国建筑师保罗（Paul Preissner）曾任艾森曼建筑师事务所的设计师，他设计的韩国京畿道（Gyeonggi-do Jeongok）史前博物馆获二等奖。作品结合地形，向外部台地自由延伸，自由纤维形态的建筑体量，自然地展现在大地上。体形既有剧烈的变化，又有自然柔和的表面材料，建筑好像自然地进入土地之中。设计目标是建成一处韩国的历史文化场所和教育展示中心，不仅有方便的使用功能，也将成为大众学习史前文化的展示中心。有与外界开放联系的展览空间，所有的展室均流线划分，可连续参观展览。建筑的构架顺应流线隐含在建筑之中，人们在每个位置上都能感受到空间流线的连续性。考虑到加强历史展品的天然光照度，在结构上布置了采光缝（图2.6）。
日本地中艺术博物馆共两层，地下一层建成于2006年，钢筋混凝土结构。地中艺术博物馆是日本钉在大地上的博物馆群体建筑之一，近处还有水、风、石博物馆，表现人居于天地之间。由土中生长出来的结构，像山体又像是躺在大地上的女人侧脸，设计构思源于一张古画，画的是闪光的铜塑佛像，仰卧在土盒之中（图2.7）。博物馆处于明眩的光线交织的诗一般的境界之中，博物馆像是祈拜合拢的双手，又像附近山村女孩戴的帽子。上部为黑色和银色的钢结构，与附近的微红暗色的石头艺术博物馆的色彩相呼应。图2.6 大地中的史前博物馆图2.7 嵌入地下的地中艺术博物馆（2）重构地表
通过对大地的掀开、隆起、翻折、褶皱等方式重构地表，使地面和建筑的顶面两者互换形成连续可达的空间。“掀开”是利用不同的地形高差梳理交通，形成眼睛样的立面，既可连接水面和地面的交通，又活跃了场地。“隆起”是建筑的顶端与地面相连，中间高起，形成起伏表面的地形，整体形态呈现地面向上部隆起，建筑像是从地面生长出来的一样。“翻折”是将地面向上翻折，使墙面和上层的楼板、地面、屋顶连成一个连续的曲面，创造充满连续性的流动感的空间。“褶皱”在建筑中没有绝对意义，地面、墙面、屋顶三者相互连接、穿插、交汇，形成一个统一的整体。
韩国2006年建成的一座教堂的外貌就是依地面隆起处理的，法国的索姆河战役纪念墓地访客中心的地景设计就是按掀开重构大地处理的（图2.8）。设计把历史纪念性与地理地形特征充分结合，建筑结合地形地势像是建在孤独的战壕之中，纪念大厅空透的玻璃，像眼睛似的有广阔的视野，室外长排的大树围绕着墓地，远方有耙犁过的农地。这栋建筑表现了人们对历史环境的尊敬与怀念，金属、玻璃和砖石的对比，使室内外空间有扩大和安逸之感。以“大战”时期长长的战壕遗址对比隐藏的建筑艺术作品，形成强烈的地形性特征。图2.8 历史性城市中的教堂和纪念墓地访客中心图2.9 建筑和环境的相互转化（3）建筑和环境的相互转化
地形建筑中的巨构形式往往与地形景观形成统一的整体，丰富的建筑肌理和地形地势与其所在的环境密切相联，建筑形态与周围环境形成了相互转化与互动。
美国的宝马汽车中心和2001年建成的德国慕尼黑宝马汽车中心以及丹麦的水生生物馆都是波动、连续、变化着的建筑造型和环境互为转化的作品（图2.9）。3 模拟地形，操作大地
地形建筑从建筑与土地的关系入手进行设计构思，受到现象学和后结构主义理论的影响。模拟地形地貌设计建筑，以自然环境外在的形态出发，采用与自然环境相似的形态，隐藏建筑自身来形成建筑与自然的和谐，设计顺从地形地貌，通过模拟自然地形的造景形式，体会其符号化空间的作用。2010年上海世博会阿联酋展馆就模拟了沙漠中起伏的沙丘。图2.10 模拟地形，操作大地之保罗·克利美术博物馆
保罗·克利（Paul Klee）美术博物馆建在瑞士的伯尔尼（Bern），由伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）设计（图2.10）。保罗·克利原是德国包豪斯艺术学院的美术教师，后随密斯移居美国。馆址选在以阿尔卑斯山为背景的丘陵地，设计把建筑融入大地之地理环境之中。建筑模拟山体的形态，与不远处的山体没有边界，以三个人工山形的房子展示克利的绘画。三个曲面山丘状的建筑屋面，从地面微微凸起，曲面由不同直径的圆弧连续地渐变而成，采用老式船体大跨度钢结构。4 地理学和拓扑学的综合运用
艾森曼在加利西亚文化城的设计中，运用地理学和拓扑学的综合手法，将地形的编码引入设计，将多重信息叠加到地貌网格中形成空间的变形。自然形象通过计算机的编码成为设计元素，设计开始于一系列地形网格重绘的叠加，即中世纪圣地亚哥的街道网络、抽象的笛卡儿网格和投射为三度的原有山地的拓扑面，建筑作为自然地形的有机生成物（图2.11a）。在文化城的设计中，总平面在三维的网格叠加不再是平面的简单竖向重复，而是创造了一系列竖向错位，形成了崭新的维度。在连续流动中，关于表面和空间流动的拓扑几何学不再区分点、线、面。每一个建筑的外壳都体现了这些原始格网组织的规律和造型。除了必要的体积和位置安排，每一个建筑中的各项功能与外壳没有联系。文化城的建筑分为三部分，有博物馆和国际艺术中心，音乐中心和表演艺术中心，图书馆和档案馆（图2.11b）。图2.11 地理学和拓扑学的综合运用图2.11 地理学和拓扑学的综合运用四没有建筑的建筑空间
中国黄土高原上的窑洞民居寓于大自然之中，幽静的窑洞村镇，给人以粗犷、淳朴、豪放之感。整个村镇衬以高原景色，那长满绿色青苔的朴素的黄土，给人以天然美的感受。窑洞民居反映了建筑与自然、建筑与传统的关系。窑洞民居表现出许多形式特征，如它的地下空间的构成、它的由上而下布局流线的组成、它的视觉特征、它的光影明暗对比、它的乡土风格和朴素的细部装修等。窑洞民居的艺术创造，就是人对自然的一种改变，是在大自然的基础上建立的另一种环境。窑洞民居艺术把黄土高原上直观的美，通过人的建筑活动再编织到大自然之中。自然与窑洞民居的关系，可以说是人们从自然中得到启示，又在自然环境中再现了建筑与大地的关系。
窑洞民居以人为的环境不超越自然的原则为特征，如同中国传统绘画艺术表现的“虚”的意境。中国传统山水画中所描绘的风景建筑，都是寓于大自然之中的，与自然环境和谐。中国古代建筑落位讲究的“阴阳风水”是环境建筑学尊重自然、崇尚自然的学说，这种讲究“虚实平衡”的哲学思想在传统的中国建筑、园林、绘画等艺术中都有体现。传统建筑中运用的山石、树木、天井空间等，都象征着大自然，建筑则分布于自然界之中。窑洞民居是直接组织在大自然中的穴居形式，充分体现了中国传统哲学思想。
中国的窑洞民居着重空间的处理，以墙和建筑围合成室外的庭院，以四壁和屋顶围合成室内空间。空间这个“虚”的部分与实相对，正是人生活活动的部分。窑洞民居从大地中直接开拓使用，从而构成天然的居住院落和洞穴，而且顺应自然地形地势，创造出由上至下有层次的没有建筑的建筑空间序列。
夯打的泥土边界，土坯组砌的几何图案，富有质感与色彩变化的石料和屋顶，掩映于绿树之中优美动人。如河南巩县一些村庄的下沉式窑居，四面土体中的窑洞和面向中央天井式的庭院。当进入这些乡村时，人们第一眼看到的只是从地坑庭院中冒出地面的树冠。传统的地下窑洞组合，保持了北方四合院的格局，有正房、厢房、厨房、贮存粮食的仓库、饮水井、渗水井以及饲养牲畜的棚栏，在自然环境中形成一个舒适的地下庭院。地下空间体现了功能与材料的统一，是没有建筑的建筑空间，表现了人工与自然的结合，窑洞受环境和自然条件的支配，人工建筑融于自然之中。窑洞民居不是建筑而是建筑空间（图2.12）。
美国建筑师沙利文（Thomas Sullivan）在密苏里州设想的未来地下建筑的样式以圆球形的空间寓于山坡地之中，也是没有建筑的建筑空间。
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