作者：张新木
出版社：南京大学出版社
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普鲁斯特的美学试读：
目录
绪论
第一节 毕生写就一部作品第二节 终生追求艺术美学第三节 普鲁斯特的美学体系第四节 普鲁斯特美学的研究第一章 作家的人格美学 第一节 双重的人格第二节 人格的典范第三节 人格的困境第四节 人格的美学
第二章 作品的风格美学 第一节 神秘的风格第二节 重音的风格第三节 单调的风格第四节 同质的风格第五节 词句的风格
第三章 “我”的叙事美学 第一节 “我”的叙述程式第二节 叙述的困境第三节 无意识与叙述第四节 梦境与印象第五节 碎片式叙述第六节 叙述声音第七节 “我”的模特
第四章 《追忆》的小说美学 第一节 结构的美学第二节 神秘的美学第三节 长篇小说第四节 创作的秘诀第五节 小说的体裁第六节 小说的人物第七节 主题的实验
第五章 《追忆》的戏剧美学 第一节 小说中的戏剧第二节 互动和表演第三节 表演团队第四节 戏剧导演第五节 剧务团队第六节 演员和身体
第六章 超越记忆的时间美学 第一节 时间的心理第二节 时光的符号第三节 符号的创造第四节 符号的巨网第五节 符号网的编织
第七章 超越绵延的空间美学 第一节 空间的地位第二节 空间的焦虑第三节 空间的同一性第四节 空间的碎片第五节 空间的寻回第六节 空间的重现
第八章 整体的艺术美学 第一节 艺术的使命第二节 印象的艺术第三节 题材和偶像第四节 艺术与生活第五节 艺术与形象第六节 艺术与快乐第七节 绘画与音乐第八节 整体的艺术
第九章 读者的接受美学 第一节 文学与批评第二节 作家与读者第三节 作品与理解第四节 作品的生命
结论 第一节 构建美学的系统理论第二节 应对美学的现代困惑第三节 寻找美学的未来范式
参考文献
后记绪论
马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）是法国19世纪末、20世纪初的伟大作家，在法国和世界文学史上占据着极其重要的地位，其主要作品《追忆似水年华》（以下部分简称《追忆》）得到法国及西方许多国家文学界的高度评价，各大出版社竞相出版该作品，学术评论界也掀起了对普鲁斯特及其作品研究的热潮，充分显示出这部巨著的价值及影响。《追忆》以其独特的艺术风格，表现出文学创作上的许多新观念和新技巧。小说以回忆的方式，借助超越时空概念的潜在意识，交叉地重现已经逝去的岁月，抒发对过往故人及往事的无限怀念，排解心中挥之不去的惆怅和成长的烦恼。普鲁斯特的写作风格和技巧是对传统小说形式的一种突破，形成一种独特的艺术美学，对后世的文学革新，尤其是对后现代的小说创作产生了深远的影响。第一节 毕生写就一部作品
童年的普鲁斯特体弱多病，有一种“病态的敏感和细腻，使得他(1)备受溺爱，受宠有加”。在孔多赛中学读书时，普鲁斯特就开始写作。由于哮喘病时常发作，他经常不能去上学，但总体上过着衣食无忧的童年生活。据普鲁斯特自己说，1896年出版的第一部作品《欢乐与时日》，其主要素材来自于他14岁时的习作，还有他上大学时的创作稿。在青少年时期，他主要生活在巴黎和父亲老家的贡布雷镇，一个靠近夏特尔市的乡间小镇，也就是后来《追忆》中的贡布雷。巴黎的生活主要是游戏和读书，社交和写作。例如对香榭丽舍公园中游戏生活的回忆，使得《在斯万家那边》和《在少女们身旁》成为连贯的故事。普鲁斯特的早期文章发表在孔多赛中学的学生刊物《丁香杂志》上。中学会考后，他进入巴黎政治学校就读，并且到巴黎大学研修柏格森的课程，获得一个法学学士学位和一个偏向哲学的文学学士学位。
普鲁斯特从幼年起就受到美学的熏陶，尤其是母亲对他的教育。他母亲让娜·韦伊出生于一个富庶的犹太家庭，情感细腻，很有教养，酷爱艺术与文学。母亲是普鲁斯特眼中的柏格森，母亲还帮助他翻译英国美学家拉斯金的作品。1885年，普鲁斯特在孔多赛中学就读，开始接触到文学中的先锋运动，受到极大的鼓舞。当时孔多赛中学有位英文老师叫马拉美，让普鲁斯特接触到了象征主义理论。马拉美与纪德和瓦莱里一样，对普鲁斯特产生了极大的影响。该中学的哲学课程和老师达尔律在其精神成长中起了决定性的作用。起先，文学和哲学在其脑海中像是两个相反的学科，水火不相容。这种状况直到后来才得到改变，通过创造《追忆》的程式，他最终克服了这个矛盾。在这部既是虚构又充满信条的作品中，作者让小说象征着一种美学。
普鲁斯特的一生主要是社交生活和写作活动。继香榭丽舍公园的游戏之后，他开始步入社交生活。他的同学们把他带到巴黎的各种沙龙中，其中就有雅克·比才，将他带到其母亲斯特劳斯夫人创办的沙龙中，而斯特劳斯夫人便是《卡门》的作曲家乔治·比才的遗孀。这一时期也是普鲁斯特激情萌发的年代，其中就有对莱纳尔多的爱慕。这是一位颇有音乐天赋的青年，普鲁斯特曾经将他的乐谱加进《欢乐与时日》中。该书是一部杂文集，其中既有散文，又有诗歌，如中篇小说、肖像、仿作等，还插入了一些绘画和音乐的片断。这本书虽然不太成功，但“已经显示出一种普鲁斯特终身遵循的多声部的美学，(2)同时出现了一种主题考察和一种特殊的文体”。书中的年轻人经历着自己的生活，其学习价值预示了《追忆》的出现，尤其是《少女》的萌芽，在象征主义的书写中，萌发了普鲁斯特的长句及其广度和韧性。在《欢乐与时日》之后，普鲁斯特又写了《让·桑德伊》和《驳圣伯夫》，这两本书都是在他死后才出版。《让·桑德伊》是一部自传，他自己在前言中说：“我能称它为小说么？……这或许就是我生活的本质。”这部自传直到1952才得以出版，讲述了作者的生活：童年的记忆，晚上亲吻的场景，写作时期的活动，德雷福斯事件等。《让·桑德伊》其实是《追忆》的雏形和初稿。
在正式开始文学生涯之前，普鲁斯特的早期探索对其美学的形成起到了巨大的帮助，最直接的方式就是在巴黎大学的学习，当时他正攻读文学和哲学学士学位，这让他有幸结识了一批美学教授。他们正在教授来自德国浪漫主义先驱的艺术理论，还有叔本华的艺术理论等。成长中的作者潜心阅读了其巴黎大学美学老师塞阿伊的著作《论艺术中的天赋》，其中的众多原则和格言被揉进了《重现的时光》的美学论点中。普鲁斯特的外部生活反映了他的艺术爱好，这从他的第一部作品《欢乐与时日》中略见一斑。在这部作品中，充满了勒梅尔的水粉画插图，还有瓦格纳式的乐谱，尤其是法朗士所作的序言。法朗士在《追忆》中成为作家贝戈特的原型。在追求时髦的驱使下，年轻的普鲁斯特经常光顾众多的贵族沙龙，从社交生活中获取一种人格的美学，那就是艺术家在社会中的形象。然而这种追求时髦在另一方面，又将普鲁斯特引向另一条道路，去探寻艺术的意义。他看到一个独特的神秘世界，即他所钟情的17世纪的作家们所表现的天地，如塞维涅夫人、圣西蒙、拉布吕耶尔等。他想用自己的语言和风格，在自己的社会中重新体现这个世界。
对美学和文学批评进行思考是普鲁斯特的终生兴趣。他尤其对英国艺术史专家拉斯金表现出莫大的兴趣，拉斯金关于宗教建筑的美学深深影响了普鲁斯特。他还翻译了拉斯金的《亚眠圣经》和《芝麻与百合》。翻译《亚眠圣经》是为了纪念他的父亲，在此期间，普鲁斯特的祖母、父亲和母亲先后去世，使他陷入极度的悲伤，开始了他的痛苦生活，一生在麻醉药和熏蒸疗法中度过。“我的生命从此失去了(3)它唯一的目标，唯一的温暖，唯一的至爱，唯一的安慰。”正是在这段忧愁和怀疑的时期，他开始写作《驳圣伯夫》，该书直到1954年才出版。他在书中批评这位19世纪著名的文学批评家，批判他的文学观，说他虽然是古典文学的优秀读者，但却不能理解他的当代作家。因为他的方法旨在“不分离作家和作品”，试图从作家的亲朋好友身边寻找与作品对应的要素，以此作为评判作品的参照。他认为这种方法对内瓦尔、波德莱尔或司汤达等作家来说并不合适，因为一部作品是另一个“我”的产物，这个“我”不是我们日常习惯中的“我”，不是社会和陋习中的“我”。在指出圣伯夫的错误之后，普鲁斯特提出了自己的文学主张，其方法是关注作品本身，而不关注与此相关的传记因素。他一反用文学批评去谈文学的方法，而是通过小说去谈论文学。在《追忆》第三卷《盖尔芒特家那边》中，文学评论采用了叙述者与其母亲的对话方式，即“盖尔芒特先生的巴尔扎克”那一章中所呈现的场景。在写作《驳圣伯夫》的同时，普鲁斯特还写了不少仿作，于1919年整理成集，取名为《仿作与杂谈》，主张一种“行动中的批评”，与《驳圣伯夫》中的理论思考相辅相成。通过这种方法，普鲁斯特集合了所有的批评风格，在小说中集合了所有的文学体裁，形成了普鲁斯特独特的小说形式，并且体现出一种独特的美学。《追忆似水年华》是普鲁斯特的终身作品。其中第一卷是《在斯万家那边》（以下部分简称《斯万》），出版于1913年，大部分关于贡布雷和巴黎的内容写于1909年，为驳圣伯夫随笔的一部分，后因《驳圣伯夫》无法出版而放弃。《斯万》起初无人愿意出版，后来格拉塞出版社同意出版，但删去后面200多页，并且由作者自己出资。删除的部分后来发展成后续小说的内容。是年，普鲁斯特开始了与阿戈斯蒂耐里的情感纠葛。他与该男子认识于卡堡，先是雇用他当司机，后来让他当自己的秘书。阿戈斯蒂耐里的背叛和飞机失事使他陷入深深的痛苦。他在1915年3月写道：“谁都没有像我这样生活过，心怀对两三个生灵的无法弥补的遗憾。实际上我不是在生活，我时刻都在因此而死。”同时，这些事件也影响到小说的进展：阿戈斯蒂耐里启发了阿尔贝蒂娜人物系列，并且接替了希尔贝特系列。1916年，普鲁斯特转向伽里玛出版社，该出版社要求重新出版《在斯万家那边》，并且负责后续各卷的出版。《在少女们身旁》出版于1919年，并且以6比4的票数获得龚古尔奖。接着出版的是《盖尔芒特家那边》（1921）和《索多姆与戈摩尔》（1922）。在普鲁斯特死后，分别出版了《女囚》（1923）、《女逃亡者》（1925）和《重现的时光》（1927）。在获得文学奖之后，普鲁斯特的文学活动增加，为当时的文学生活增添了不少光彩。其中包括写作《论福楼拜的“风格”》，以回应蒂博岱的文章，也是对自己关于风格批评的回应，借此对福楼拜的风格进行了详细描述，提出了一系列关于风格的主张，并且运用于他后期的作品中。普鲁斯特于1922年11月死于肺炎，终年51岁。他没能完成后期作品的出版校对工作，在其弟弟罗贝尔的帮助下，后续三卷作品得以面世，即《女囚》《女逃亡者》和《重现的时光》，最终成就了一部七卷的鸿篇巨制《追忆似水年华》。《追忆》被文学评论界看作一部独特的作品，其中没有一贯到底的中心情节，一切都以中心人物马塞尔或叙述者“我”的活动和话语为中心，以自主记忆和非自主记忆为素材，呈现出一种内省式的写作。该作品的特点主要表现在三个方面。作品首先虚构了一个“我”，但作品并不是自传，“我”只是一个叙述者，是可以作为任何人的“我”，通过这个叙述者去重现故人和往事，表达对世事的感受、艺术家的性格、诗人的敏感、对生活的热爱等，通过“我”的回忆来叙述他人他物，这是普鲁斯特在叙事艺术上的重大创新；其次小说中没有贯彻始终的情节，而是通过“我”这根叙述线，去串联过去的一段段时光。过去的生活环境和身边的人物事件都是回忆中的“时光”，而今日的生活是一种时间上的延续，“今”与“昔”的结合，生命延续与过去记忆的结合，这就是《追忆》的故事，小说的情节。因此，以重现时光的方式创作小说，不仅是写作风格上的创新，更是哲学意义上对生命存在的另样思考和感知方式的革新；第三个特点是构建“无意识记忆”的大厦，通过艺术化的想象和安排再现真实的生活，反映当时法国的社会精神风貌。作者就像一位超级建筑大师，构思了一个前后呼应、相互映衬、不断重复的庞大形式体系，把所有人物和事件都创造成重现时光的符号，给每个人提供了一个解读社会语境的工具。“我”、“时光”和语境形成了普鲁斯特的美学内涵。《追忆》说得上是法国式的《红楼梦》，书中安排了上百个虚构人物，并且旁征博引上千的历史人物与事件，从政治、经济、社会和文学艺术等方面描述当时法国的社会状况，是了解20世纪初法国社会的百科全书。第二节 终生追求艺术美学
然而，《追忆》的意义并不仅仅停留在其知识层面上，全书还贯穿着一种对创作方法和艺术理论的追寻，即对艺术美学的不懈探索。在普鲁斯特笔下，有两种相互重叠并且相互竞争的美学：一种是理论家普鲁斯特对前人艺术观进行综合的普通美学，另一种是小说家普鲁斯特自己创造并且运用的美学。每个作家在其创作过程中都会形成一种美学，然而只有少数作家能够如此用心，以其作品去展示创作行为。《追忆》的作者就属于这一类。他以自己的创作继承了19世纪伟大作家们的传统，正如《女囚》的叙述者所说的那样，“他们看着自己写作，似乎既是工匠，又是评委，从这种自我凝视中找到一种新的美感，(4)位于作品外部又高于作品的美感”。因此，有两个方面的内容进入了普鲁斯特的美学，一方面是显性的详细展示艺术问题的美学学说，另一方面是隐性的展示小说创作的美学实践。在《追忆》中，普鲁斯特一边悄悄地创造自己的作品，一边充当老练的美学家，热衷于传授他的美学课程，评论他人的作品。一位儿时的朋友吕西安·都德在陪他参观卢浮宫时，描述了普鲁斯特的行为：“他在一幅画中发现的所有东西，无论是绘画方面还是知识方面，都是无与伦比的，也是可以传授的；这并不是一种个人的任意印象，而是画作的无法忘记的真(5)相。”普鲁斯特在其作品中详细罗列了艺术的各种规律，就像是众多可分离可传授的真理，让读者在他构建的小说卢浮宫里漫步。
普鲁斯特从年轻时期起，就企图勾画一种美学理论，然而这个理论只有到了《重现的时光》中才得到系统的阐述，并得以成型。对美学理论的探索既是一种哲学探索，也是一种文学探险。普鲁斯特在作品中虚构了三位艺术家：画家埃尔斯蒂尔、音乐家凡德伊、文学家贝戈特，其目的就是要阐发自己关于绘画、音乐和文学的理论。他认为，绘画能够揭示主观的现实，而音乐能够激发某些无意识记忆，并使这种记忆进入人们的意识。而文学呢？普鲁斯特认为这是他的人生使命，真正的艺术家应该在作品中表达对世界的敏感和对世界的看法。艺术的天职在普鲁斯特的生命和作品中占据着中心地位。《追忆》便显示为一种天职的历程，正如作者在《盖尔芒特家那边》中所说的，这是(6)“无形的天职，这部作品便是该天职的历程”。普鲁斯特倾其大半生去等待脑海中形成一本书，然后毕生从事这本书的写作。正是这种对艺术意义的不断追寻，形成了一种不断变化的美学的源泉，随着一页页作品的创作，这种美学得以不断细化。如果说在《追忆》这部小说结束时，作者找到了该书的主题，并且发现了创作的一般规律，那是因为《追忆》的写作本身给普鲁斯特带来了终极办法，他曾经长期期待着这个答案，在一生的创作中询问这些萦绕心头的问题。倘若普鲁斯特一生没有跨越两个世纪（1871—1922），他的作品也许不会有如此的广度和多样性，因为他的作品在我们看来既是对19世纪的总结，又是20世纪的开篇。
处于世纪之交的普鲁斯特，当他确定要成为作家时，却将自己放在了19世纪之列。“《女囚》的叙述者称赞19世纪伟大艺术家们对美(7)学意识的敏锐，而他们的努力在普鲁斯特身上得以成就。”他拒绝从事其他职业，不愿进入职场，不像克洛岱尔、圣-琼·佩斯和吉罗杜那样去当外交官，也不像杜阿梅尔或塞利纳那样去当医生，更不像于连·格拉克那样成为教师，他要像福楼拜那样成为作家。他曾经就职业问题向父亲做过如下表述：“我若做其他任何事情，做文学或哲学(8)以外的事情，对我来说都是浪费时间（失去的时光）。” 这种表述非常有趣，因为失去的时光被定义为让主人公偏离文学和哲学的东西，而文学和哲学在《重现的时光》中则大获全胜，不是以并列的方式存在，而是两者融为一体，小说最终成为文学的哲学，成为一种美学。从1895到1899年，普鲁斯特悄悄准备着一部小说，这就是《让·桑德伊》。这部小说开启了虚构传记的形式，并且在《追忆》中得到发扬光大。然而以第三人称写的叙事比起以第一人称写的《斯万》来说，却显得更像是传记。未来小说《追忆》的所有片断在该书中已经出现。那么，《让·桑德伊》为何成为未来《追忆》的尚未完成的初稿呢？这恰恰是因为他还没找到最终作品的红线，前期的各种尝试都只是在做准备，是他学习创作的经历，以便引导作者走向文学生涯。
这时的普鲁斯特并不知道创作的原则。他所积累的零散手稿尚不能指明未来天职的走向。因此，这部作品中关于普鲁斯特美学的内容也相对较少。对这时的小说作者来说，其作家的使命还不完善：“我很久以来进行着一项长期的工作，然而什么都没有完成。有时我不免自问，我是否就像《米德尔马契》中多萝西亚·布鲁克的丈夫那样，我是否在堆积废墟。半个月来，我正忙于创作一个小小的作品，它与(9)我通常做的事完全不一样，是关于拉斯金和某些大教堂的写作。”这里已经暗示了一种新的关注点，即用庞大结实的大教堂来对抗并弥补那些无法成书的松散书页，即那部未见天日的小说，于是便出现了普鲁斯特生命中的拉斯金阶段。拉斯金是一位英国美学家，写过几部关于公共道德的著作，如《芝麻与百合》《亚眠圣经》等，还有若干卷关于建筑和城市艺术的讲座，如《威尼斯之石》《圣马可的小憩》《建筑的七盏明灯》《佛罗伦萨的上午》等。普鲁斯特将《亚眠圣经》译成了法文，于1904年在法国水星出版社出版，后来又翻译了《芝麻与百合》。在阅读拉斯金的过程中，普鲁斯特的美学得以真正形成。他在攻读学士学位期间曾经得到文学与哲学的熏陶，对拉斯金全集的研究又让他的观念得到深化，逐步形成一种最终的艺术观。拉斯金也许不是一位真正创新的美学家，普鲁斯特在翻译《亚眠圣经》和《芝麻与百合》时，译稿上作了丰富的注释，从他的理论中收集到一整套美学学说，并且在后续创作中将这些美学理论放进了《重现的时光》。翻译过程让他受益颇丰，使他有机会对美学理论进行深入的思考，《追忆》的叙述者对翻译的作用做了肯定：“作家的义务和使命就是(10)翻译者的义务和使命。”
具有深厚的文化素养是普鲁斯特的首要特点。他在巴黎大学的文学深造，让他看到了德国美学的思想大师，而对德国美学的了解仅仅是种二手货。普鲁斯特现在开始直接面向英国美学，读的第一部著作(11)是约翰·弥尔桑德的《英国美学：约翰·拉斯金研究》。然而他也熟悉奥斯卡·王尔德和沃尔特·佩特，后者写过《想象的肖像》，还有《论风格与文艺复兴》等。此外，普鲁斯特跟着拉斯金一起解读亚眠大教堂，对中世纪教堂产生了巨大的兴趣，形成了后期写作中的浮华风格。他还阅读了维欧莱·勒·杜克（Viollet le Duc）编著的10卷本《法国建筑推理词典》，阅读了小说家于斯曼的《夏特尔大教堂》，尤其是渊博的艺术史学者埃弥尔·马勒（Emile Male）的《法国13世纪的宗教艺术》，然后还有这位专家的大部分书籍。于是，普鲁斯特的脑海中逐步形成一种中世纪艺术与现代艺术之间的等值，使他一刻也没有中断对其作品的构思，最终给《追忆》的创作提供了一种大教堂式的精确布局。
对哲学的关注是普鲁斯特的另一个特点。自中学开始，普鲁斯特就一直纠结于文学与哲学之间的关系。从表面上看，拉斯金阶段在其作家生涯中表现为美学的胜利，启发他探索小说美学的若干原则。1902年的书信曾经暗示，普鲁斯特凭直觉感到，虚构文学与其作家人格休戚与共：“我感受到整个人生的虚空，小说的上百个人物，成千的想法要求我给他们一个形态，就像《奥德修斯纪》中的那些魅影，得给他们喝上一些鲜血，以便获得生命的活力。主人公的宝剑将(12)他们分开。”然而，普鲁斯特的小说源于两个新的批评倾向：一是强调仿作的积极作用，二是主张作品与生活分离。首先，作者通过翻译《亚眠圣经》进行模仿，逐步接触文学问题。翻译使他对作家的语言进行思考，对作家的风格进行模仿。普鲁斯特借用1918年时事新闻中的金融诈骗事件，并且以巴尔扎克、福楼拜式的风格进行叙述，他想尽量试用多种模式，然后找到适合自己的创作方式。确实，他一生都在进行模仿，书信录中充满了这种模仿。如《重现的时光》的重(13)要一段就模仿了龚古尔的《日记》。他读了龚古尔的日记后，虽然当时觉得自己永远都当不了作家，但看到创作和思辨的对立在模仿中得到奇迹般的解决：在质疑作家风格的同时，这种仿作练习让作者触及美学的基本问题。作家的风格，并不是要分析它或与理论进行比对，而是通过模仿去创造它。在普鲁斯特看来，模仿可以定义为一种引入，将小说虚构引入到美学思考中。
让作品与生活分离的主张，源自对圣伯夫的批评。1904年是伟大的批评家圣伯夫100周年诞辰，于是普鲁斯特便大谈特谈这位批评家，准备全身心地写作一部纯文学美学的论著，目的旨在质疑同代人对这位批评家的一致推崇。这部作品如同《让·桑德伊》那样，在作者生前并没有发表，书稿似乎已经写成，但又好像丢失了。1954年由法卢瓦整理出版的零星文章取名为《驳圣伯夫》，仅以手稿的形式出现。书中驳斥用作家生活来解释作品的做法，认为创作源自于自我的深处，而自我并不体现于社会的存在中。普鲁斯特说，圣伯夫使用了错误的方法，误解了当时一批伟大的文学天才。他主张从作品内部出发对作家和作品进行评价。这个论点在《追忆》中，常常通过若干段落和小说场景来表述，如通过凡德伊、贝戈特、维尔巴里西斯侯爵夫人等人来阐明他的学说。《驳圣伯夫》在当时虽然也不成功，但却给作者提供了丰富的文学批评营养，给小说《追忆》的产生奠定了坚实的文学基础。《追忆似水年华》系列的创作开始于1909年，最终达到七卷。第一部为《在斯万家那边》，出版于1913年；最后一部为《重现的时光》，于作者逝世后的1927年出版。普鲁斯特本来希望所有作品同时出版。然而由于战争造成的停顿，使得其作品的篇幅增加了一倍。作者就像一只蜘蛛，停息在蛛网的中央，向四面八方同时编织着他的作品网格。他并不是将小说材料分割成块，而是分割观察素材的视角，将其纳入两个相反的层面：失去的时光和重现的时光，最终找到了结合文学与哲学的途径。《追忆》的总体主题是作家生涯的轨迹，小说的大部分展现了主人公的经历，其意义起初不甚明了，小说的一小部分展现其理论探索，对前面的片断进行解释性综合。因此小说作者在手稿中纵横驰骋，逐步设计出一个总体情节，然后在作品结束时做出最终解释。有时作者又先做解释，而这个情节尚不存在。普鲁斯特试图让小说家自己去激发情境或人物，等待后续事情的发展。小说中布满了艺术家的会面、作品片断、艺术城市，还有更多的象征细节，这些似乎都与主人公的生涯没有关系，然而这些事情又似乎与作者密不可分。小说提供了这样一种特色，在《重现的时光》的结尾处，向读者提供了对前面作品的完整解释，长达60多页的文字可被当作20世(14)纪的美学论著来阅读。弗朗索瓦·莫里亚克的《在普鲁斯特家那边》表达了他的惊讶，说一位小说家，在做了2800多页的叙事后，突然放弃了情节和人物，强迫读者去听他的理论，在作品结尾处提供阅读的方式，这种做法启发了20世纪的许多小说的结构。这种结构来自于作者对自己的凝视，普鲁斯特曾经在19世纪作家那里看到了这一点，这是整个现代艺术的基础，而作者在此先后担任其作品的“工匠”和“评委”。
普鲁斯特自始至终潜心于写作的两种附属形式，即一边进行仿作，一边对创作进行评论，不断完善其美学的思想。从1888年至1919年，普鲁斯特在报纸杂志上发表了许多评论文章，有一些被组织到了《追忆》和《仿作与杂谈》中。1927年，普鲁斯特的弟弟罗贝尔又收集了其他一些文章，结集成《记事》出版。1971年，《记事》经重新编辑，成为《随笔与杂文》的主体部分。继《驳圣伯夫》和《仿作与杂谈》后，这是“七星文库”中普鲁斯特批评文章中的重要集子。在《追忆》的准备与设计中，作者一直思考着批评问题。作者在其有生之年曾经说过，在完成小说的鸿篇巨制后，他还有另一个计划，或是进行一些文学批评，或是写就一部关于文学理论的著作，而小说写作仅仅是一种间接的准备。因此，在批评著作《驳圣伯夫》催生的伟大小说系列之后，一部文学理论的著作正在形成，从完成的小说中派生而出。这种虚构与思辨、创作与观察之间不停的互动，与德国的浪漫主义美学非常相近。此外，普鲁斯特一生还写下了大量的信件，总计约5000余封，编辑成21卷的《普鲁斯特书信录》。根据出版者考尔伯（Philip Kolb）的推算，实际信件量可能是出版量的二十倍。书信录的出版完成于1993年，还有大量的写作草稿，收录于“七星文库”出版的四卷新版《追忆》中，作为正文的附属草稿（Esquissess）。这些作品都带来大量关于普鲁斯特学说及写作方法的新信息。这些资料足以让我们有条件撰写一部关于作家美学思想的著作。从《在斯万家那边》出版开始，普鲁斯特觉得自己的意愿常常被人误解，所以便从《报刊动态》中剪下所有谈论其作品的文章，对其中的问题进行回应与更正。这些更正文章成为我们发现《追忆》中意义和构建的见证。虽然我们没有见到普鲁斯特关于美学的专门著作，但其美学思想都展现在他的作品和信件中。其实，他每天都在读者眼前创作他的美学专著，逐步增加理论语料，并且在《重现的时光》中得以完善。第三节 普鲁斯特的美学体系
普鲁斯特的美学是一个庞大的理论体系。要重构这个体系，首先要对普遍意义上的美学有所了解，即对现有美学理论和创作实践作一次理论梳理，也是对艺术定义和文学创作的重新审视，以便清晰地展示普鲁斯特美学的特色。法国学者吕克·弗莱斯评价道：“普鲁斯特是一位目光犀利的作家，善于思考，才华横溢，在其所有作品中讨论美学问题，因为艺术创作已经成为他整个创作的唯一主题。他在作品中尤其关注美学问题，因为艺术创作能形成他整部作品的题材，长期以(15)来已经感觉到但后来才明确的题材。”法国学者费泽尔、亨利和弗莱斯分别从各自的角度出发，对普鲁斯特的美学体系进行了概括。
埃姆里克·费泽尔是较早探讨普鲁斯特美学的法国学者之一。他在自己的著作《马塞尔·普鲁斯特的美学》中，从外部世界的视觉、内部世界的视觉、艺术创作的印象视觉等三个方面对普鲁斯特的创作和作品进行了考察。他认为，普鲁斯特的作品是对人类精神的最为细致的分解。疾病给了他空闲和孤独，给了他充分发挥天赋的机会，外界的任何事情都不会干涉他那纯净的视觉。他的超级敏感让他看到并分析通常无法进入意识的各种感受，然而要从疾病中获得益处，就得有惊人的健康知识。凡是伟人都具备这种素质，善于将神经的绝望波动和创造的真正智力结合起来。“疾病成了激励作家的马刺，既让他(16)痛苦，又让他不懈地奋斗，战胜漠然和惰性。”确实，疾病让普鲁斯特将生活看成梦境，不可预见的命运成年累月地折磨着他。于是从年幼时起，他便勇敢地接受这种状况，从疾病和痛苦中获取力量和财富：“宁可梦想生活而不要体验生活，况且体验生活还是梦想生活。”(17)通过梦想来重构失去的世界，让读者沉浸在他所创造的现实中。因此，创作成为他生活的唯一目的。为了创造这个世界，为了写就他那毕生之作，普鲁斯特凝聚了他所有的力量，动员了所有的资源，排除所有的艰难困苦，去写这本书，“像备战那样集中所有力量，像承受劳累那样忍受它，像接受戒律那样接受它，像建造教堂那样建造它，像节食那样遵循它，像排除障碍那样战胜它，像培养友情那样征服它，(18)像喂养孩子那样撑饱它，像开创世界那样创造它”。
普鲁斯特首先发现了外部世界的视觉，一个崭新的现实，它不是我们日常经验中实用意义上的现实，而是智慧进行深化和操作的结果。智慧通过原生的安排，设计出一个计划，该计划“具有一个好处，向我们的智慧安排提供一种食粮，这是一种有趣的、积极的、实用的、机械的、惰性的、离心的安排，因为该安排故意偏离一种努力，即以(19)忘我的普遍方式去深化一种印象”。不过，这个现实的视觉离不开观察现实的人的心理状态，对外界的感知从来都不会单独出现，而是伴随着内心的回声。任何感觉都是一种心灵活动，在与外部视觉接触时，内心世界就已经沐浴在主体的精神流体中。精神时时在观照外部的现实，让这个现实更加纯净，更加高雅，让热爱真善美的人更容易理解。第二个发现是内心世界的视觉，主要涉及作家的社会人格和深层人格。社会人格可以说仅仅存在于集体思想中，我们对存在的零星认识，不足以构建我们完整的人格，还必须通过想象等手段来补充。对他人人格的概念则更加模糊，无法了解其本质，只看到一些外在的符号，提供了一些零星的甚至错误的信息，无法构成他人的人格。“一个人并不像我起先想象的那样，在我们面前非常清晰和固定，有优点又有缺点，有计划又有意图……而是一个我们无法进入的影子，对它没有直接的认识，我们只能通过其言语和行动相信它的存在，但(20)这些言语和行动给出的信息又远远不足，甚至相互矛盾。”这就需要一个深层人格来观照，在多变的社会人格之下，还铺展着一块个性的地域，表达着一种鲜活的现实，唯一的、持久的、坚不可摧的现实，这就是作家的深层人格：“人们常说，我们的神经系统在老化，这说明了某些神经情感逐步减退的原因。这一点对持久的自我来说并不适用，持久的自我会在我们生命的整个绵延中延伸。只有我们那些断续(21)的自我才会衰退，它们只是部分地组成了我们的持久自我。”
艺术创作的印象视觉是其美学的第三个方面。普鲁斯特将现实的印象派视觉引入文学和艺术。他不将外部世界变成一个确定的轮廓，有一个完全明确的外形，他向我们提供的仅仅是这个现实的印象，是个线条完全虚幻的现实。印象法的目标就是要模糊外界事物的形状，以便重构内心的形状，而内心的重构必须通过分解外部世界才能完成。“埃尔斯蒂尔努力从接受到的东西中抓取他所知道的东西，他努(22)力分解那个说理的集块，我们称为视觉。”而内心世界的视觉，则与作家的社会人格息息相关。在发现世界后，普鲁斯特又发现了人，看到了自我的秘密深处。认为只有在个体的意识中才能看到人类的真正情感。每个人对世界都有自己的看法，这种视觉的多样性并不是外部世界的多样性，而取决于内心模式的多样性。例如面对一个相对稳定的外部事实，个体的反应就不相同，同一事实在两个不同的个体身上，将有完全不同的表现。当外部现实到达意识中时，它就明显变了形。普鲁斯特认为：“只有心理的经验，深层的印象，才能忠实地告诉我们现实的本质。既然印象对我们每个人来说都不相同，那么有多(23)少思想主体，就有多少种现实，就有多少个世界。”这就牵涉到作家的“深层人格”，以便去掉社会人格那张皮。也许只有在孤独中，在内心生活的完全绽放中，人们才能追寻到生活的根本，解决生活中的问题。普鲁斯特勇敢地拒绝了掩盖深层现实的社会生活，将自己封闭于孤独之中，不受任何社会生活的干扰，以保持其内心视觉的纯粹，其生活经历的圆满，最终用印象的视觉去统一外部世界的视觉和内部世界的视觉。
安娜·亨利则从美学理论的角度对普鲁斯特的美学进行了全面考察。她的专著《普鲁斯特的美学理论》首先回顾了普鲁斯特文学生涯的开始，然后追溯了其艺术哲学的渊源，从《让·桑德伊》的写作中对自传与小说的最佳表现的思考，到在拉斯金作品中找到美学原则，最后形成《追忆》的艺术美学。亨利指出，“《追忆》这部小说通过感性的直觉建立了一种美学，一种艺术的哲学，天才作家通过小说的迂回来保护和隐藏这种美学。批评家们有责任去发现这个认识论基础，(24)展示20世纪初现代精神的历险。”重建普鲁斯特的创作历程，就能展现出整个20世纪的美学：叙述意识的典型特点。亨利的研究表明，从《欢乐与时日》开始，通过写作的练习，普鲁斯特揭示了一种艺术的哲学。其来源之一是叔本华的“作为意志的世界”，强调音乐的解放权力。《让·桑德伊》通过对自传的尝试，试图展示一种同一性的哲学，同时去寻找一种同一性的美学。最终，他选择了“失去的时光”作为其小说的同一性，使作品成为“造作的绘画，试图协调那个世纪的知识，通过占卜超越知识的指令，通过想象创造一个完全和谐(25)的整体，最终非常逼真的整体”。语言学、社会学、心理学、形而上学等逐步进入神话，通过他的小说达到真正的同一性。
吕克·弗莱斯对普鲁斯特美学的考察则更加全面，也是最新的研究。他在《普鲁斯特的美学》一书中，分七个方面进行了考察，即作家的社会人格、艺术的使命、劳作中的艺术家、小说的美学、关于风格的思考、美术体系、作品与读者等。首先，普鲁斯特认为艺术家具有双重的“我”，例如，画家埃尔斯蒂尔、音乐家凡德伊和文学家贝戈特具有艺术人格和普通人格两种身份，有两种生活和两面性，在日常生活中他们是普通人，而在艺术中他们是崇高的人，而美学的任务就是要将艺术家放在作品的中心位置，解决艺术家身份的两难境地。让社会的“我”尽量低调，让内心深处的“我”去观察与解释生活的法则，“在暗房里冲洗生活的照片”。其二，普鲁斯特对艺术的使命作了重新设想。他认为世界被我们的日常习俗蒙上了一层面纱，艺术就是透过表面去发现另一个现实，即真实的世界。然而艺术又具有印象画的特征，它能通过主观意识对现实进行再创造，而不是客观地反映现实。艺术作品的主题或素材无关紧要，重要的是主观意识对它进行的思考加工。另外他还对艺术偶像、艺术解决生活之谜、用图像体现理论、艺术是快乐的源泉等问题进行了深入探讨。其三，艺术家的双重人格正是未来作家工作的困难之处，他虽然感到了写作的需要，但还不具备写作的能力，这使他沉沦缄默，迫使他思考问题，构思作品的形式与主题，为作品的结构、内容和语言上的准备打好基础。暂时的写作无能可以在他生活中勾画出一个美学思考的空间。创作工作是纯粹的个人行为，他必须通过无意识记忆去努力积累前人的素质，思考以往的文学作品，从中发现每个艺术家所特有的个人风格，最后形成自己的特色。另外，普鲁斯特还对无意识的世界、梦的模式、无意识记忆、写作痛苦的不同阶段、艺术家的模式、小说家的资料工作、创作的秘诀等做了探讨。其四是小说美学的问题，认为小说是一种虚构，是一座需要精心构建的大教堂。《追忆》隶属小说的范畴，普鲁斯特在其作品中贯穿了小说艺术的美学，使小说成为一个特别的文学体裁。他认为小说要摆脱传统体裁的形式，成为对人们所经历的生活的叙述，也是叙述者叙述小说的虚构性自传。小说来自于对生活材料的选择，生活材料会给作品以协调和自主。普鲁斯特对小说的理论、小说的秘诀也作了回顾，并运用于自己的作品中。如小说的构建要讲究对称，运用建筑艺术和军事战略，说“这实际上就是美学”。
风格则是普鲁斯特思考的第五个问题。普鲁斯特对作品风格的探索基本体现在小说《追忆》中，如作品的神秘感、突出风格的起源、作为特色符号的单调性、和谐的同一性、书写句子的构成、词语的选择、隐语的运用等，以形成自己的独特风格。这些技巧突破了文体学的范畴，形成了普鲁斯特独特的美学原则。普鲁斯特认为，“作家必须成为纯粹的风格学家，在他的语句中激起类比的碎块，或是类比的奇迹”。《追忆》的叙述者“我”具有三重身份，他既是故事的人物，又是讲述故事的叙述者，也是真正写下该作品的作者。这种对叙事的探索和运用是一个创举，其“叙述者的主人公”和“虚构的自传”对后来的小说创作和叙事学研究产生了巨大的影响。普鲁斯特还就叙事的结构（大教堂）、小说中空间的作用、时间的“心理学”、小说的人物等作了探索和运用。此外，普鲁斯特还将小说与整个艺术联系起来，探讨了艺术形式的文本间性和相互影响，如小说中的戏剧、画家作家、音乐的形而上学、整体艺术等，并且在《追忆》中一一体现。最后是作品与受众的问题。读者的接受是艺术的第四个维度（弗莱斯）。普鲁斯特认为，作品的接受美学可以从两个角度来看：从集体角度看，艺术家与观众建立了一种公共关系，一部作品的完成意味着一个公众生活的开始；从个人角度看，又存在读者的接受态度问题，毕竟作品在某种程度上可以丰富读者的精神生活。作家在作品成功之前就需要考虑读者的可能反应。读者有饱学之士和下里巴人两类，作者首先要为普通读者考虑，让其作品为普通人所接受，而不能仅仅作为文人学士的阳春白雪。读者的阅读能够延续作品的生命，以取悦他人为目的的工作是无法成功的，而为满足自己而做的工作则总是能引起他人的兴趣。普鲁斯特继而从不被理解的作品、文学流派、名著的发现、阅读活动、文学批评、艺术家链等方面对接受问题进行了深入探讨。总之，普鲁斯特通过作品承载自己的艺术向往和美学原则，同时又让作品成为艺术追求的实验基地。第四节 普鲁斯特美学的研究
法国学者对普鲁斯特的普通研究起步很早，研究角度和重点也多种多样。《追忆》中运用的美学思想与技巧，反映的法国世纪之交的社会画卷，作者使用的独特而经典的语言，使之成为法国各类学校语文教育中的必修内容。因此《追忆》既是文学精粹，也是语言典范，在法国形成了一门公认的“普学”。许多著名批评家都以评论普鲁斯特为荣，如艾田蒲、德勒兹、普莱、热奈特、里夏尔等。目前法国研究普鲁斯特的主要专家为让·米伊、让-伊夫·塔迪埃、吕克·弗莱斯、安娜·亨利、皮埃尔-埃德蒙·罗贝尔等，他们都是法国名牌大学的资深教授，基本掌握着法国普鲁斯特研究的话语权。从1950年起，法国普鲁斯特之友协会在其家乡专门创建了《普鲁斯特学报》。20世纪80年代中期，法国几家有影响的出版社相继推出了《追忆似水年华》的新版，如伽利玛出版社在1987年推出了让-伊夫·塔迪埃主持的七星文库版，弗拉马里翁出版社在同年也出版了普鲁斯特专家让·米伊的校勘版，掀起了普鲁斯特作品阅读和研究的热潮。据不完全统计，法国研究普鲁斯特的专著约100多部，学术论文数以千计。在专著中，研究作者生平与创作关系的有《熟悉与陌生的普鲁斯特》（Gautier-Vignal）、《拉斯金对普鲁斯特的影响》（De Soula）、《普鲁斯特精神创作研究》（Abbraham）、《普鲁斯特与智力危机》（Etiemble）、《普鲁斯特的创作过程》（Fraisse）、《跨世纪的普鲁斯特》等；综合研究的有《马塞尔·普鲁斯特的美学》（Fiser）、《普鲁斯特：深邃的灵魂与一种美学的产生》（Vial）、《普鲁斯特与敏感的世界》（Richard）、《普鲁斯特的美学理论》（Henry）、《普鲁斯特经典语录》（Nathan）、《普鲁斯特思想词典》（Newman-Gordon）、《普鲁斯特的词汇》（Brunet）、《〈追忆逝水年华〉中的格言与思想》（De Fallois）等；研究文学与哲学关系的有《柏格森与普鲁斯特》（Delattre）、《普鲁斯特与符号》（Deleuze）、《普鲁斯特与模式理论》（Paultre）、《普鲁斯特与小说的哲学》（Descombes）等；研究阅读与批评的有《形式与指意》（Rousset）、《文学批评家普鲁斯特》（De Chantal）、《边读边写》（Gracq）、《普鲁斯特的批评方法》（Robert）、《普鲁斯特：文本间游戏》（Bouillaguet）等；关于小说美学的有《普鲁斯特或现代小说谱系》（Fernandez）、《〈追忆逝水年华〉的叙述声音》（Muller）、《小说家普鲁斯特》（Bardèche）、《时间的符号》（Raimon）、《普鲁斯特的空间》（Poulet）、《普鲁斯特的人物》（De Lattre）、《普鲁斯特的“我”》（Campion）等；研究作品风格的有《创新的语言》（Tadié）、《普鲁斯特的风格》（Mouton）、《普鲁斯特与风格》（Jean Milly）、《普鲁斯特的写作》（Caseaux）、《普鲁斯特的句子》（Jean Milly）、《普鲁斯特与间接语言》（Genette）、《无声的口才》（Jousset）等。另外还有“普鲁斯特与绘画”、“普鲁斯特与音乐”、“普鲁斯特与戏剧”、“普鲁斯特与建筑”、“普鲁斯特与衣着”等众多研究，确有中国“红学”的气势。从上述情况可以看出，法国的普鲁斯特研究从早期对创作背景、作品意义、写作风格、语言特色的研究逐步转向对叙事艺术和美学创新的考察。
在普鲁斯特美学研究方面，1927年《重现的时光》出版之后，一系列普鲁斯特思想的研究便应运而生。1933年，费泽尔出版了第(26)一部《马塞尔·普鲁斯特的美学》。普鲁斯特很快从思想家变成了美学家，然后作品中的音乐和绘画又成为人们研究的重点。后来，研究者的目光又集中于作家的文学批评观，如香塔尔的全景式研究《文(27)学批评家马塞尔·普鲁斯特》。不久以后，人们开始重视小说家普(28)鲁斯特，塔迪埃在其《普鲁斯特与小说》中，详细展示了特色小说中创作的众多方面，说这部以《追忆》为主的系列小说中包含了一种理论思想，从内部对小说体裁进行了革新。近40年来，人们又对其手稿予以特别的关注，发现了普鲁斯特写作的清醒方法：在这里，工匠的实践丰富着校样手册，经理论家提供了丰富的营养，美学从写作经验开始增加内容，经过细心积累得以形成。1981年，安娜·亨利又重建了该美学分支，将《追忆》与德国早期的浪漫主义作家的理论(29)语料作了比较，出版了《普鲁斯特的美学理论》。因为普鲁斯特的美学，不管它有多么雄伟，总有其来源。从思想家到哲学家，从美学家到工匠，从书简家到批评家，《追忆》的作者给后代留下了丰富的材料。他们会不断地发问，进行归类，考察其多样的面孔。
我国的普鲁斯特研究起步较晚。对其美学进行考察相对较少。中国学界首次接触普鲁斯特是在1933年。时值香港《大公报》“文艺副刊”288期（1933年7月10日）第三版和289期（1933年7月17日）第三版刊登了《法国小说家普鲁斯特逝世十年纪念——普鲁斯特评传》，这是我国第一篇较为系统地介绍普鲁斯特的文字。半个世纪之后，《外国文学报道》陆续刊登了介绍普鲁斯特的文章，使中国读者对普鲁斯特的《追忆似水年华》有了一些新的了解。1986年，长沙铁道学院的《外国文学欣赏》第3期上刊出了刘自强翻译的《追忆流水年华》节译。同年，郑克鲁先生翻译的普鲁斯特早期的两篇短篇小说也在《外国文艺》第4期上发表。1988年，《世界文学》在第2期上刊登了徐知免翻译的《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》的第一部《孔布莱》的第一章。当译林出版社准备组织翻译《追忆似水年华》时，卞之琳先生在《中国翻译》1988年第6期发表了《普鲁斯特小说巨著的中译名还需斟酌》一文。然而严格地说，我国的“普鲁斯特研究”开始于1992年。这一年，上海译文出版社出版了桂裕芳翻译的《普鲁斯特与小说》，百花洲文艺出版社出版了王道乾翻译的《驳圣伯夫》。1992年6月，由柳鸣九先生组织，沈志明选译的《寻找失去的时间》“精华本”分上下卷由安徽人民出版社出版。尤其是1988年起，译林出版社组织国内十多位法语专家，翻译出版了普鲁斯特的长篇巨著《追忆似水年华》。该作品原文为七卷，译作也分七卷，分别为《在斯万家那边》《在少女们身旁》《盖尔芒特家那边》《索多姆和戈摩尔》《女囚》《女逃亡者》和《重现的时光》。中译本起先分别以七卷单行本发行，然后又以上、中、下三册再版。全译本的出版大大推动了中国的普鲁斯特研究活动。当年年底，曾艳兵在《当代外国文学》上发表了《一张精心编制的时间巨网》的文章，接着又有一些学者对《追忆似水年华》中的符号和叙述程式、普鲁斯特的形象和时间等问题进行了一些探讨。到2000年止，公开刊发的研究普鲁斯特的学术论文有30余篇，主要讨论了普鲁斯特的时间性、形式创新、片断的美学、叙事艺术、创作风格、人物形象等，还有谈论《追忆似水年华》的翻译的若干文章。2005年，涂卫群写了《百(30)年“普学”》一文，对法国的普鲁斯特研究进行了梳理，给我们提供了法国普鲁斯特研究的概貌。
从2001年到目前为止的十多年中，又有60多篇论文发表，除继续探讨以往的主题外，还涉及艺术哲学、对中国文化的影响、与中国作家的比较、作品欣赏等。涂卫群于2012年发表了《新中国60年普(31)鲁斯特小说研究之考察与分析》，对我国的普鲁斯特研究作了比较全面的综述，这是一次比较权威的我国普鲁斯特研究的回顾。2004年，徐和谨先生决定独自一人重译《追忆似水年华》，仍然由译林出版社出版，以统一普鲁斯特作品的译文风格。2005年推出了第一卷《在斯万家那边》，2010年出版了第二卷《在花季少女倩影下》，2011年又推出第三卷《盖尔芒特家那边》。另有周克希的独立译本第一卷《去斯万家那边》，2004年由上海译文出版社出版，第二卷《在少女花影下》于2012年由华东师范大学出版社出版。这些研究和翻译为考察普鲁斯特的美学打下了较好的文献基础。
前人的研究成果表明，普鲁斯特的美学是一个既复杂又完整的体系，涉及文学和艺术等诸方面。在本次研究中，我们将在前人研究成果的基础上，以《追忆似水年华》为主要分析对象，系统梳理普鲁斯特的美学思想和创作技巧，归纳出普鲁斯特美学的主要成分和应用规律，以重建普鲁斯特的美学思想体系及其实践经验。主要内容集中在以下几个方面：作家的人格、作品的风格、叙事艺术、小说美学、戏剧艺术、时间的美学、空间的美学等。另外，还简单探讨一下普鲁斯特的整体美学和作品接受问题，以扩展普鲁斯特美学的视野。本研究有助于我们进一步理解普鲁斯特作品的艺术价值，理解其作品在法国和西方得到普遍推崇的原因，同时也是对艺术观和文学创作观进行一次全新的宏观审视，以把握文学艺术的实质；另外，普鲁斯特在其作品中对文学艺术进行了深刻而又卓有成效的思考，形成了自己特有的文学审美体系，同时又将这些美学思想应用于自己的文学作品，因此他既是美学理论家，又是美学实践者。完整地借鉴普鲁斯特的美学思想和创作经验，可以丰富我国的美学理论，推动我国的文艺美学研究，提高我国在这一领域的学术研究水平。(1) Philippe Hamon，Le Robert des grands écrivains de langue française，Le Robert，2000，p．1038．(2) Philippe Hamon，Le Robert des grands écrivains de langue française，Le Robert，2000，p．1038．(3) Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 1，p．163．本书中有关《普鲁斯特书信录》的引文，均转引自Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995。(4) Marcel Proust，La Prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p．666．(5) Lucien Daudet，Autour de soixante lettres de Marcel Proust，Gallimard，1929，p．18．(6) Marcel Proust，Le coté de Guermantes，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p．691．(7) Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995，p．6．(8) Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 1，p．238．(9) Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 2，p．377．(10) Marcel Proust，Le Temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p．469．(11) John Milsand，L'esthétique anglaise： étude sur M．John Ruskin，Germer Baillère，1864．(12) Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，tome 3，1970-1993 p．196．(13) Marcel Proust，Le Temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，pp．286-301．(14) Marcel Proust，Le Temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，pp．433-496．(15) Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995，p．5．(16) Emeric Fiser，L'esthétique de Marcel Proust，Slatkine Reprints，1933，pp．16-17．(17) Marcel Proust，Les plaisirs et les jours，Calmann Lévy，1896，p．
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