作者：[英]威尔•贡培兹
出版社：广西师范大学出版社
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现代艺术150年：一个未完成的故事试读：
前言
“这些文字晦涩难懂——肯定是个展览目录。”关于现代时期的艺术史，已经有很多杰出的著作，从贡布里希经典的《艺术的故事》到罗伯特·休斯情绪激昂而富有启发性的《新艺术的震撼》。我写作此书的目的，不是为了和这些精深的大部头著作相抗衡——我也没这个能力——而是提供一些不同的东西：一本个人化的、充满趣闻的、有信息量的书，按时间顺序，讲述从印象派至今的现代艺术故事。（当然，囿于篇幅和叙述节奏的限制，不可能每一次艺术运动中的每一位艺术家都能提到。）
我的目标是写一本内容翔实而生动的书，它并非一本学术著作。书中不会有脚注或长长的引用列表，有时我还会张开幻想的翅膀，比如，想象一次印象派艺术家在咖啡馆里的相见，或毕加索举办宴会的一幕。这些小插曲均有前人的记录作为基础（印象派艺术家们的确在某一特定的咖啡馆见面，毕加索确实举办过一次宴会），但谈话中的一些次要细节是虚构的。
写作此书的灵感来自2009年我在爱丁堡边缘艺术节上表演的独角戏。我曾给《卫报》写过一篇文章，探讨如何将单口相声的技巧用于讲解现代艺术，以达到引人入胜而不是令人迷茫的目的。为验证这一理论，我参加了一个单口相声的课程，然后带着名为《双重艺术史》的表演节目去了爱丁堡边缘艺术节。表演似乎成功了：观众笑了，参与了，而且从他们在最后的“测验”环节的表现来看，他们也确实学到了不少关于现代艺术史的东西。
不过，我不打算再来一次单口相声了。面对现代艺术这个话题，我要做一名记者和主持人。伟大的作家大卫·福斯特·华莱士将自己的非虚构写作比喻成服务业，在这个行业里，一个智商还不错的人拥有充足的时间，可以代替其他人去探索某些事情，好使其他人去做别的更值得做的事。我希望，在某种程度上，我也能为读者提供这样的服务。
过去十年，我在光怪陆离而令人神魂颠倒的现代艺术界工作，获得了丰富的经验，也享受到了这些经验带给我的回馈。我当了七年泰特美术馆的总监，在此期间参观了世界各地伟大的博物馆，还观赏了那些无法在旅游团参观行程上找到的、鲜为人知的艺术品。我去过艺术家的住地，细细品味过富人的私家收藏，参观过艺术品保护工作室，也参与过上百万美元的现代艺术品拍卖。我完全沉浸于现代艺术中。刚开始时，我一无所知，现在，我略知一二。要学的还很多，但我希望自己已吸收和传播的那些知识，在某种程度上，可以提高你对现代艺术的欣赏能力和认知水平。我发现，现代艺术是生活最大的乐趣之一。导论：你在看什么
1972年，伦敦泰特美术馆购入了由美国极简艺术家卡尔·安德烈创作的雕塑《等价物8》。这件作品创作于1966年，由120块耐火砖组成，按照艺术家的指示，这些砖组合成一个长方形，共两层。当1970年代中期泰特美术馆展出这件作品时，引起了巨大的争议。
那些砖没什么特别的，谁都可以用几便士一块的价格买下来。而泰特美术馆在它们身上花了两千多欧元。英国的媒体全都崩溃了。报纸们尖叫着：“把我们国家的钱浪费在一堆砖上！”甚至《伯灵顿杂志》——一本高雅的艺术期刊——也质问：“泰特疯了吗？”媒体想知道，泰特为什么将宝贵的公共资金挥霍在一些“任何一个泥瓦匠都可能想到的东西”上？“亲爱的，‘模仿’可不是什么好词。”
大约三十年后，泰特美术馆又一次用英国纳税人的钱去买了一件不同寻常的艺术品。这回，他们选择买入一队人。实际上，这种说法并不准确。他们买的不是人本身，这在当下可是违法的，他们买的是那个队列。或者，更准确地说，是一张纸，斯洛伐克艺术家罗曼·欧达科在上面写有关于一次行为艺术的指示，包括雇一些演员排成一个队列。在这张纸上，他详述道，演员们在一扇锁着或被挡住的门口外形成一支有秩序的队列。一旦就位，或者以艺术的术语说，被“安置”好后，所有人都面对着门的方向，创造出一种耐心期盼的氛围。整个作品的理念是，这些人的样子会激起过路者的好奇心，吸引他们，使他们要么加入排队的行列（在我的经验里，他们通常都会这么做），要么从队列旁好奇地皱着眉头走过，心里疑惑自己可能错过了什么。
这是个有趣的主意，但算得上是艺术吗？如果一个泥瓦匠都能想得出卡尔·安德烈的《等价物8》，那欧达科玩笑式的队列就得算是蠢蛋搞怪秀里更加荒唐的一幕了。媒体铁定要发飙了。
然而，连一声嘟囔都没有：没有批评，没有义愤，甚至那些通俗小报的诙谐的从业人员都没有写出一系列嘲讽的标题——什么都没有。这次收购所得到的唯一报道，是那些艺术气息更加浓重的高端报纸里的赞许话语。这三十年里发生了什么？什么变了？现当代艺术为何从一种被普遍认为是冷笑话的东西变成了令全世界尊崇和敬畏的对象？
这一切和钱有很大关系。过去几十年中，巨额的金钱涌入了艺术界。国家财政在翻新和建造博物馆上大肆花费。共产主义的衰落和市场的解禁为我们带来全球化的同时，也见证了超级富豪人数的激增，艺术品成了新贵们精心挑选的可靠投资。当股票市场坍塌、银行破产时，高端现代艺术品的价格却一路攀升，进入这个市场的人数也呈相同趋势。几年前，国际拍卖公司苏富比还指望着，在一场现代艺术品的重要拍卖会场上能有来自三个国家的出价者就好了。现在，有了来自中国、印度和南美的艺术品收藏新贵，这个数字已经超过二十。这意味着基础的市场经济开始发挥作用：在这个例子里，供求关系中的需求已远大于供应。已去世（因此不再有产出）的艺术家比如毕加索、沃霍尔、波洛克和贾科梅蒂被高度认可的作品的价格在持续上升。
价格是被新晋银行家、神秘寡头、雄心勃勃的地方城镇和以旅游[1]业为主的国家共同推高的，后两者渴望“成为另一个毕尔巴鄂”——也就是说，通过委托建造一座吸引眼球的现代美术馆来改变名声、提高形象。他们都发现，买下一座巨大的建筑或盖一座最前沿的博物馆是这种工程里较简单的部分，而要想在建筑或博物馆内摆满过得去的艺术品，从而给观众留下印象，这项工作则难得多。毕竟，过得去的艺术品并没有那么多。“我们只不过觉得，和故去的艺术家一起工作更舒服。”
如果没有高质量的“经典”现代艺术可用，次好的选择就是“当今”现代艺术，即在世的艺术家正在创造的作品。这些艺术家所有的艺术实践都与现代艺术准则（为了论证的方便，可以说从1870年代的印象派开始）有关，或者说由此发展而来。对于被认定为一流艺术家的这些人，价格又一次无情地升高了，比如美国波普艺术家杰夫·昆斯。
昆斯创作出一只由花朵簇拥成的巨大的《小狗》（1992，图21）和众多看起来像是气球做的铝制卡通形象，因此声名远扬。在1990年代中期，你花几千美元就能买到一件昆斯的作品。到2010年，他的糖果色雕塑已经卖到了上百万美元。他成了一种商标，对于圈内人而言，他的作品就像耐克商标一样易于辨认。紧随着这一轮的艺术繁荣潮，众多还在世的艺术家在短时间内发家暴富，昆斯正是其中一个。
曾经清贫的艺术家现在变成了百万富翁，通晓电影明星所拥有的一切伎俩：名流朋友、私人飞机，再加上一个贪得无厌的媒体，热衷于报导他们每一个光彩四射的举动。对于这些精于媒体运作之道的新生代艺术家，20世纪末期蓬勃发展起来的时尚杂志也乐于帮助他们建立公众形象，作为回报，这些杂志可以发表他们众多私人聚会的照片。充满创造力的多姿多彩的人物站在他们多姿多彩的艺术品旁，这样的图像被悬挂于光艳照人、富贵云集的设计师空间里，无疑是一场视觉盛宴，得以让如饥似渴的杂志读者的窥探欲得到满足（泰特美术馆甚至雇了《VOGUE》的出版商来制作自己的会员杂志）。
这些出版物再加上报纸的彩色副刊，为崭新、时尚、国际化的艺术和艺术家造就了一批崭新、时尚、国际化的观众。这是一群年轻人，对于前一代人所敬重的那些暗暗的老旧绘画已不感兴趣。是的，当下美术馆那日益庞大的参观者队伍，需要的是一种能为他们的时代发声的艺术，一种新鲜、有活力、令人兴奋的艺术，一种关于现时、现地的艺术，这种艺术如同他们一样，富有魅力，新式时髦，有一点“摇滚”：响亮、叛逆、有趣、酷。
这些新观众所面临的问题，也正是我们所有人面对一件新艺术品时所面临的问题，那就是理解。这与你是否是一位功成名就的艺术经纪人、一位重要的学者或策展人无关。在面对一件刚从艺术家工作室里新鲜出炉的绘画或雕塑时，任何人都会发现自己有点迷茫。即使是尼古拉斯·塞罗塔爵士，这位举世敬仰的英国泰特美术馆帝国的掌门人，也会不时发现自己处于困惑中。有一次，他告诉我，当他进入艺术家的工作室，第一次见到某件新作品时，他会有点“害怕”。“我常常不知道该怎么想，”他说，“这让我觉得非常可怕。”这是一个被公认为现当代艺术界世界级权威的人的坦白。那我们这些剩下的人可怎么办啊？
嗯，我会说，还是有办法的。因为我不认为，评判一件崭新的当代艺术品是好是坏是关键所在——时间会替我们完成这项工作。更重要的是，理解它在何处、何以融入现代艺术史。在我们对现代艺术的热爱里，有一个悖论：一方面，我们随着成千上万的人参观类似巴黎蓬皮杜、纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特美术馆这样的博物馆，另一方面，当我就这个话题开始一次谈话时，得到的最常见的回应是：“哦，我对艺术一无所知。”
这种对无知的自愿坦白，并非因为缺少智识或文化自觉。我曾听到这话从著名作家、成功的电影导演、雄心勃勃的政治家和风度翩翩的大学学者口中说出。显然他们全都——无一例外地——错了。他们当然对艺术有所了解。他们知道米开朗基罗为西斯廷教堂作画，知道莱奥纳多·达·芬奇画了《蒙娜丽莎》。他们几乎肯定知道奥古斯特·罗丹是位雕塑家，在绝大多数情况下能说出他的一两件作品。他们真正的意思是，他们对现代艺术一无所知。实际上，他们最最真实的意思是，他们或许对现代艺术略知一二——比如安迪·沃霍尔创作了一件由金宝汤罐头组成的艺术品——但他们不明白。他们不能理解，为什么他们认为一个孩子也能做的东西却成了显而易见的杰作。在内心深处，他们怀疑，那是个骗局，但眼下风尚既变，社会已不能接受这样的说法。
我并不觉得那是骗局。现代艺术（大概从1860年代至1970年代）和当代艺术（通常包括当下的艺术，但有时候也将第一次世界大战以来的所有艺术定义为当代艺术）不是由几个局内人在容易上当受骗的大众身上开的玩笑。确实，当今产生的作品中，有许多——甚至是大部分作品——经不起时间的考验，但同样，也有一些完全没有引起注意的作品会在某一天被认定为杰作。事实上，当今和上个世纪中诞生的艺术品里的那些真正优秀的作品，代表着人类现代时期的某些最高成就。只有傻瓜会诋毁巴勃罗·毕加索、保罗·塞尚、芭芭拉·赫普沃思、文森特·梵高和弗里达·卡罗的天赋。就像你不必非得精通音乐才知道巴赫会作曲、辛纳屈能唱歌。
在我眼里，就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好还是不好，而是去理解它何以从达·芬奇的古典主义演变成了今天的腌鲨鱼和乱糟糟的床。和大多数看起来难以理解的东西一样，艺术就像个游戏，你真正需要知道的只是它最基本的规则，以便让曾经令人困惑的一切开始变得有意义。同时，那些往往被视为越过现代艺术规则的观念艺术——没人能真正搞明白或能在喝一杯咖啡的工夫里解释清楚——实际上惊人地简单。
为了掌握那些基本的原理，所有你需要知道的都可以在这个跨越150年的现代艺术故事中找到，在此期间，艺术改变了世界，世界也改变了艺术。每一次运动，每一个“主义”，都彼此纠缠在一起，像链子那样一环套一环。不过，它们都有各自独立的道路、迥异的风格以及创造艺术的方法，这些都是方方面面影响的结果，包括艺术的、政治的、社会的、科技的。
这是一个精彩绝伦的故事，我希望，当你下一次去泰特、纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜或当地美术馆时，它能使你的经历少一些害怕，多几分有趣。故事是这样开始的……
[1] 毕尔巴鄂是西班牙北部的一座工业城市，1990年代时已十分衰落，为了振兴城市，毕尔巴鄂实施了一系列都市更新计划，其中重要的一环，就是建立古根海姆博物馆，它展出了众多现当代艺术品，吸引了大批观众，为城市注入了新的活力和发展动力。1 泉，1917
1917年4月2日，星期一。美国总统伍德罗·威尔逊正在华盛顿敦促国会正式向德国宣战。与此同时在纽约，三位穿着讲究的年轻人，离开坐落在第67街西33号的一套漂亮复式公寓，款款向城里走去。他们脸上带笑，边走边聊，不时发出低低的笑声。对于走在两位粗壮朋友之间的那位苗条而典雅的法国人来说，这种街头漫步总是令他心旷神怡。作为一名艺术家，他在这座城市生活已有两年：长到足以认路，短到还不至于对这座赏心悦目、充满魅力的城市习以为常。向南穿过中央公园再朝哥伦布广场前进，一路走来所产生的愉悦感总让他精神振奋；绿枝嫩叶与周围建筑相映成趣的美景，在他看来简直就是世界的一大奇观。对他来说，纽约城是一件艺术珍品：一座布满美轮美奂的现代展品的雕塑园林，比人类另一件伟大的建筑作品威尼斯更具活力和急切感。
三人徐徐走在百老汇大街上，这条大街犹如一个寒酸的不速之客，闯入周边富有而美丽的街道。抵近市中心时，太阳隐却到难以穿透的水泥和玻璃建筑之后，春天的空气中多了一丝寒意。两名美国人隔着走在他们中间的朋友交谈着；法国人的头发被风向后吹起，露出高高的前额和坚毅的发际线。他们交谈，他则沉思；他们前行，他却止步。他从一家杂货店的玻璃窗向内看，为了减少反光，他把手搭在眼睛上面，露出了纤长的手指和修剪整齐的指甲，手背上筋脉清晰：看得出他是一个受过良好教育的人。
他在那里停留片刻，便离开了商店，抬头看了看。两位朋友已不见踪影。他四下望望，耸了耸肩，点燃一支雪茄，而后穿过马路，倒不是为了去找他的朋友，而是想寻找温暖阳光的拥抱。此刻是下午4点50分。法国人的心头一阵焦虑。商店即将打烊，而他却急需买样东西。
他稍稍加快了步伐。周围一切令他兴奋的事物，他都想视而不见，但大脑却极不情愿：那么多该看、该想、该欣赏的东西摆在面前。他听到有人喊他的名字，便四处看了看。是沃特·艾伦斯伯格，两位朋友中较矮小的那位。自从1915年6月那个刮风的上午，这个法国人乘船踏上这片土地的那一刻起，艾伦斯伯格便为他在美国的艺术创作活动提供赞助。艾伦斯伯格喊他到马路这边，穿过麦迪逊广场，再去第五大道。但是这位诺曼底公证员的儿子却仰着头，此时他的注意力正集中在一块巨大的水泥“奶酪”上。这位法国艺术家在还没有到纽约的很久之前，便被这座人称熨斗大厦的建筑迷住了，它就像一张早早送出的城市名片，在召唤着他前去安家。
他第一次领略这座著名高楼的风采是在它刚刚建起的时候，那时他还住在巴黎。他从一本法国杂志上看到了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨给这幢22层高的建筑奇迹拍摄的照片，照片摄于1903年，之后这座高楼又进行了改建。十四年后的今天，无论是熨斗大厦还是已成摄影室老板的斯蒂格利茨，都成为他新大陆生活的一部分。图1 马塞尔·杜尚，《泉》（1917，1964年复制品）
他的浮想联翩被艾伦斯伯格又一声抱怨的呼叫声打断，声音中还透着点受挫感。只见这位矮壮的资助人兼艺术品收藏家正使劲向法国人挥手，另一位美国人则站在艾伦斯伯格身旁微笑。约瑟夫·斯特拉（1877—1946）也是一名艺术家，他了解这位法国朋友那精准明晰却又变化无常的思维，更欣赏他面对饶有兴致事物时那种不能自制的憨样。
三人再次会合后，沿着第五大道向南走去。不久便抵达目的地：第五大道118号，专事生产卫浴设施的J. L. 莫特铁器厂零售部。店内，艾伦斯伯格和斯特拉憋着笑，他们的法国同伴则在卫生间样板间和门把手陈列品之间忙着搜寻什么。几分钟后，他叫来店员，指向一个普通的平底白瓷小便器。三人重新走到一起。周到的店员告诉他们，这件方便工具产自英国贝德福德郡。法国人点点头，斯特拉笑了一声，艾伦斯伯格则兴高采烈地在店员背上一拍，说这玩意儿他买了。
他们离开了店铺。艾伦斯伯格和斯特拉去叫出租车，他们那位文文静静、泰然自若的法国朋友则抱着沉甸甸的小便器站在道旁，为自己构思出的小便器计划感到乐呵：把它作为一出小闹剧，搅动沉闷艺术界。低头看着它那白光光的表面，马塞尔·杜尚（1887—1968）笑着心想：这东西说不定能掀起一点风浪。
小便器到手，杜尚把它带回自己的工作室。他把这件沉重的瓷家伙靠墙平放，又把它倒转过来，使它看起来像倒置在那里。之后，他在器具外沿左侧用黑漆署上“R. Mutt 1917”的笔名，注明日期。他的作品几乎大功告成，只剩下一件事：他得给他的小便器起个名字。他选择了“泉”。这件几小时前还随处可见、难以归类的小便器，经杜尚之手变成了一件艺术品（见图1）。
至少杜尚自己是这么认为的。他相信自己发明了一种新的雕塑形式，即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解除其实际功用（换言之，使它变得无用），通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑。
这一理念的形成历时数年。那时他还在法国，当他在自己的工作室把一个自行车轮和前叉绑在一条板凳上时，这一理念便产生了。当时做它纯粹为了自娱自乐：他喜欢转动车轮，看它旋转。可到后来，他开始把它看作一件艺术品了。
到了美国以后，他延续了这一做法。他曾在一柄铲雪的铁锹上题词，而后将其柄朝上挂在天花板上。他用真名署名，但不是“由”（by）马塞尔·杜尚制作，而是“来自”（from）马塞尔·杜尚，以此把自己在这一过程中的作用说得清清楚楚：这是一个“来自”艺术家的主意，而不是一件“由”艺术家制作的作品。《泉》则使这一理念在公开程度和对抗性上更进一步。他打算把它送到1917年的独立艺术家展览上展出，这是当时美国最大的现代艺术展出盛事。展览本身就是对美国艺术界的一种挑战。展览由独立艺术家协会举办，该协会由一群思想自由、观点前瞻的知识分子组成，反对在他们看来国家设计学院对现代艺术所持的保守和沉闷态度。
他们宣称，任何艺术家只要交一美元就可成为该协会的成员，任何成员，只要为每件作品交五美元，就可携最多两件展品参加1917年的独立艺术家展览。马塞尔·杜尚是协会的董事、展览组织委员会的成员，这至少部分说明了他为什么给自己恶作剧般的展品选择了一个笔名。而且，出于天性，杜尚又玩起了文字游戏，开起了玩笑，取笑浮华的艺术世界。
取名“Mutt”是开了那家叫“Mott （莫特）”的店铺一个玩笑：那个小便器是他从那里买的。而且据说这个名字是来自每日连载漫画《马特和杰夫》（Mutt and Jeff），《旧金山新闻》于1907年首次刊载，漫画中只有一个人物：马特（A. Mutt）。马特完全被贪婪驱动，是一个头脑迟钝的懒汉，热衷赌博，总有谋划一夜暴富的拙劣计划的冲动。而杰夫，则是他一个容易上当受骗的朋友，一所精神病院的病人。基于上述种种，杜尚意在把《泉》作为对贪婪、好投机的收藏者和自负的博物馆馆长们的一种评判，这种解释看来似乎可信。如暗示的那样，首字母“R”代表“Richard”，在法语口语中意为“钱袋”。在杜尚看来，没有永远绝对的东西；就说他吧，他这个人以前更喜好的毕竟是下棋而不是艺术。
杜尚把有意选择的小便器变成一件“现成的”雕塑时，大脑中还有另外的攻击目标。他想质疑学究和批评家们对于什么是艺术品的规定，在他看来，他们自命为审美仲裁人，但基本上不合格。杜尚认为，应该由艺术家决定什么是艺术品，什么不是。他认为，如果一名艺术家说某件东西是艺术品，且对其背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品。他意识到，虽然这个观点很容易理解，但它在艺术界或许会引起一场革命。
他辩驳道，那些媒介——油画布、大理石、木头或石头——直到现在还支配着艺术家将要或者能够制作什么样的艺术品。媒介总是第一位的，只有先具备了媒介，艺术家才可以通过油画、雕塑或素描将他或她的理念呈现出来。杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着，如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术可以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。
杜尚还想揭露一种广泛存在的看法的虚假性：在某种程度上，艺术家在人类社会中属于高级一点的物种。他们值得社会给予更高的地位，因为他们被认为具有非同一般的聪颖、洞察力和智慧。杜尚觉得这很荒谬。艺术家太把自己当回事儿，别人也太把他们当回事儿了。《泉》所包含的隐秘含义并不止于杜尚的文字游戏和挑衅。他专门挑选一个小便器，因为它作为一件物体，可说的话就太多了，其中许多是有关色情的，而这又是杜尚在其作品中经常探讨的生活中的一个方面。由于把小便器翻了个个儿，不用太高的智力就能看出它的性暗示。可是那些在组织委员会中与杜尚共事的成员却参不透这一隐喻，也就无怪乎他的董事伙伴们拒绝《泉》在1917年的独立艺术家展览上展出。
在杜尚、艾伦斯伯格和斯特拉购物之行几天后，这一作品被送到列克星敦大街中央大宫饭店的展出大厅，立刻引起了一种惊愕与反感交织的骚动。虽然随作品而至的、署名“R. 马特”的信封里装着所要求的六美元（一美元为会员费，另外五美元为展出费），但大部分协会委员的感觉是：马特先生在小便——那是，他当然在小便。（有一些委员，包括艾伦斯伯格，当然还有杜尚，十分清楚作品的由来和用意，极力为其能够参加展出而辩论。）
杜尚在挑战他的协会委员同伴和他曾经帮助撰写的协会规章。他挑战的目的是为了实现他们曾共同确立的理想目标，即用一套新的自由主义的进步原则，代替艺术保守派和保守的国家设计学院的独裁意见。新的原则是：如果你是一名艺术家而又交了费用，那你的作品就该被展出。就是这么回事。
保守派赢得了那次战斗，但正如我们现今所知，他们却戏剧性地输掉了那场战争。“R. 马特”的展出被认为太具攻击性，太粗俗，因为它是一个小便器。人们认为，在美国清教徒的中产阶级圈子内，它不是合适的讨论题目。杜尚团队立即撤出了委员会。《泉》再也没有露面，或者永远消失了。无人知晓这位法国人的这件匿名作品到底命运如何。有种说法称，它被一个感到恶心的委员会成员给砸碎了，由此解决了展还是不展的难题。数天之后，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨在其“291”画廊给这一著名的物件拍了一张照片，但所拍的很可能是那件“现成品”的匆忙复制品。它也不见了。
然而，理念的巨大力量在于，一旦出现就再也不会消失。斯蒂格利茨的照片是关键。《泉》由艺术界最受尊敬的从业者之一拍了照片，况且他正好在曼哈顿经营着一家颇具影响力的现代艺术画廊，这一事实的重要性基于下述两点。其一，这是艺术先锋派的某种认可，认为杜尚的《泉》是合法的艺术品，因此有理由请最重要的画廊之一和备受尊敬的人物为其记录作证。其二，它形成了影像档案：文献证明了这一物件的存在。无论反对者多少次砸碎杜尚的作品，他均可再次前往J. L. 莫特零售店，买个新小便器，根据斯蒂格利茨的照片，照猫画虎签上R. 马特的名字即可。而后来发生的事情正是如此：全世界共发现了15件杜尚签字的《泉》的复制品。
当其中一件作品被展出时，观察一下那些把这东西很当回事的人的模样，真令人感到不可思议。你看到的是一群面孔紧绷的艺术崇拜者，伸长脖子围着展品，盯着它看了又看，再向后退，从各个角度看。它是个小便器！甚至还不是原作。它的艺术性在于理念，而非物体。“左边的是现成品，中间那个和它相似，另一个只是在努力模仿它。”
人们现在对《泉》的崇敬定会使马塞尔·杜尚愉悦不已。当年他专门选择了这一物件，是因为它缺乏美的魅力（某种他称之为反视网膜的因素）。《泉》是一件“现成的”雕塑，从未公开展出过，当初仅被作者当做一个挑战性的恶作剧，可它却成了20世纪产生的最具影响力的一件艺术品。它所体现的理念对多次重大的艺术运动产生了直接的影响，包括达达主义、超现实主义、抽象表现主义、通俗艺术和观念艺术。在当今现代艺术家中，从艾未未到达米恩·赫斯特，马塞尔·杜尚无疑是最受尊敬和被提及最多的艺术家。
没错，但这是艺术吗？或者这只是一个杜尚式的玩笑？当我们抓耳挠腮地“欣赏着”充满各种观念的现代艺术的最新展览时，所有人是否都被他愚弄了？他是否把大批由私人司机拉着跑的收藏家，那些被贪婪迷住眼、满屋子堆满破烂货仍沾沾自喜、容易上当受骗的“钱袋”作为原型，创造出了许多“马特”？他那些原本为了进步和开明、针对博物馆长们的挑战是否产生了相反效果？根据他的意见，理念比媒介更重要，因而哲理拥有了相对于技能的特权，这样是否以武断的意见限制了艺术学院，使他们对技巧产生了畏惧并予以放弃？或者他是个天才，使艺术摆脱了中世纪煤仓般的黑暗，就像伽利略三百年前对科学所做的那样，使其繁荣发展并发动了一场意义深远的知识革命？
我的看法是最后一个。杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。不错，艺术仍然包括绘画和雕塑，但它们仅仅是无数表达艺术家思想的媒介中的两项。无疑，杜尚应该对整个“这是艺术吗？”之争负责，而这场争论当然又恰是他有意为之。对他来说，一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近，他或她能不能作画甚至都无关紧要。一名艺术家的工作不是去给人以美感上的愉悦——设计师可以做这事；艺术家的工作是从尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了它们本身以外，并无实际用途。他对艺术的这一解释，随着20世纪50年代末至60年代的约瑟夫·波依斯等行为艺术家的出现，被推向极致，他们不仅成为理念的创造者，同时也是表达理念的媒介。
马塞尔·杜尚的影响，无论是早期作为立体主义的追随者，还是后来作为观念主义之父，在整个现代艺术史中无所不在。但他并不是这一故事中的唯一明星，现代艺术史中不乏出类拔萃的名人，他们均发挥了重要作用：克劳德·莫奈、巴勃罗·毕加索、弗里达·卡罗、保罗·塞尚、安迪·沃霍尔等。还有一些人，其名或许不那么熟悉，比如古斯塔夫·库尔贝、葛饰北斋、唐纳德·贾德、卡济米尔·马列维奇。
杜尚在现代艺术史中脱颖而出，但他并不是这一时代的开启者。这一时代开启于19世纪，当时他甚至还没出生呢。那时，各种各样的世界大事在巴黎发生，使它成为地球上最令人震撼的知识之都。这是一座处处令人兴奋的城市：空气中仍弥漫着革命的气味。这种气味不断被一群冒险的艺术家所吸纳，他们即将推翻艺术权威们陈旧的世界秩序，迎来一个艺术的崭新时代。2 前印象派：走向真实，1820—1870
这是一个不寻常的小插曲。从它发生的地点来看，就显得更加特殊了。
此处是纽约现代艺术博物馆，时间是安静的周一早晨，博物馆刚开门不久。当时我只身一人在一间挂满名画的展厅里，安安静静地正要准备尽情好好欣赏一番艺术，然而，在博物馆大厅的入口处，却发出了一阵令人讨厌的喧闹声。
一个小男孩在毫无防备之下，就被迅雷般禠夺了视觉的能力。他甚至没有看清事情是怎么发生的，就已经什么都看不见了。对方的力气太大，他无法反抗，施力者的意图坚决而明确：就是要让男孩什么都看不见。
我吃惊地看着这个小家伙被一个焦躁不安却衣着讲究的人粗暴地推着从我面前走过去，此人显然是在依计划行事。他们到了大厅尽头。孩子一头雾水，站立不稳又无所适从，慌乱中失去了平衡，也分不清东西南北，双脚极力乱动，想摆脱难受的姿势，之后，他突然被停住了，站在那里，鼻子几乎贴着墙。
男孩此时大口喘着气，又困惑又紧张。他还没来得及做出反应，两只手已迅速从他脸上移开。他眨巴了几下眼睛，不安地注视着前方。接着，出现了下面的问答。“现在你能看到什么？”揪住孩子的人问道。“什么也看不到。”他茫然地回答。“胡说，你当然能看到点什么。”“什么也看不到，真的，不管什么都是一片模糊。”“那你后退一步。”盛气凌人的嗓门厉声说道。
男孩向后迈出左脚，离开墙一步。“现在呢？”“嗯……不行，我什么也看不出来，”男孩的声音嘶哑不安，“你为什么对我这样？你想让我说什么？你一定知道，我什么也看不懂。”
愈发灰心的成年人抓住孩子的双肩，使劲推着他倒退了三米左右的距离，然后带着明显的恼怒说道：“嗯？”
男孩面对着墙，呆呆地站着，无语。一阵长时间的沉默后，他再也控制不住自己的情感，把头慢慢转向推自己的人。“这真是太震撼了，妈妈。”
他母亲展露出一个大大的微笑，露出一口完美无瑕的牙齿和无法掩饰的幸福的激情。“我就知道你会喜欢它的，亲爱的。”她声音颤抖着说，给了孩子一个最高级的拥抱，这是那种孩子发生险些致命的事故后父母经常给予的拥抱，或是父母高兴时的一种罕见举动。
当时在纽约现代艺术博物馆大厅欣赏著名的莫奈藏品的只有我们仨，尽管我开始怀疑我是否存在，因为显然那对母子完全忽略了我。但当把孩子放开后，那位母亲转向我，露出了成年人才会有的尴尬笑容，就好像她刚刚在听着碧昂丝的《单身女士》跳舞却被房客发现一般。她解释说，我正好目睹了她花了几个月谋划的计划的成果，为了能带儿子（看起来十岁）来到纽约，她的丈夫要留在家里照看其他子女。
她意识到，这是她唯一的机会，让自己对莫奈的三幅如壁画般的巨制《睡莲》（作于1920年左右，它们在展厅中占据了突出的位置）的崇拜，也感染到这个孩子。对任何人来说，这都犹如一次洗礼，但对一个懵懂的十岁孩童来说，可能只是被淹没在了粉红、紫红、蓝紫和绿色的色彩海洋中而已。这就是莫奈晚期所作“风景画”（实际没有多少风光和景色可言，只是在水面上的倒影）不可抗拒的特质，那个小男孩肯定在想，要是带了潜水镜就好了。
莫奈（1840—1926）在生命的晚年，于家乡吉维尼，日复一日、月复一月、年复一年地观察着他钟爱的水上花园，创作出那套近十三米宽的三联画。变幻无常的光线在水面上产生的效果吸引着这位已入老境的艺术家。他的视力或许在减退，但他思维的敏捷和对色彩运用的天赋则与年轻时别无二致。同样，他爱好创新的性格也未改变。按照传统的画法，风景画会将观众置于能清楚辨别出方向的理想位置上。但莫奈晚期的“宏大装饰画”却反其道而行之，我们就像被投掷到了一个无边际的池塘中间，置身于鸢尾植物和睡莲之中，此时，我们别无选择，只能被他那像施了催眠术般的多彩画面所降服。
显然，这位母亲的古怪计划的灵感，来自那种令人厌烦的三维画书，可以在三维画中看出来隐藏的图像，孩子们前一阵都对此着迷，但正常成年人（比如我）就永远也不能理解。正是她对这类书的体验促使她做出决定，给这个可怜的男孩来个措手不及，她用双手捂住他的双眼，把他推到最靠近油画的位置，然后让他慢慢地后退。她希望，莫奈笔下那生气勃勃的、幻觉般的场面将逐渐变得清晰，显示出就算是孩子也完全可以理解的壮美，并从此驻留于他心中，直到他生命尽头。
有谁会因为她对于莫奈及其印象派朋友的迷恋而对她加以指责呢？此刻，对画作的熟悉度不会令人产生轻蔑，反而会觉得满足。我们都见过这样的画，近看就是一些笔画，但随着我们后退的步伐，画作的主题便奇迹般地浮现出来。这些主题，我们在饼干盒、餐巾纸和装着一千块拼图玩具的破箱子上看到过。埃德加·德加的芭蕾舞者，克劳德·莫奈的睡莲，卡米耶·毕沙罗的葱郁的郊区，或是皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿笔下那些衣冠楚楚的巴黎中产阶级，他们在大都市的阳光中把上身探出窗外。这些画作都令我们倒背如流。旧货商店里要没有一些复制着这些经典作品的廉价家用品，都不敢宣称自己存货齐全。印象派的作品在当今视觉艺术圈子中仍无所不在。每个月总会有一条头版新闻声称某幅印象派的名画又一次打破拍卖价的记录，或者被精明狡猾的飞贼所盗。
印象派是现代艺术的“主义”之一，我们大部分人会对它感到相当的自信和舒服。我想，与那些更加现代的艺术相比，得承认这些印象派的绘画可能有点落伍，不致引起争议，或许还有点令人生疑地赏心悦目，可是，这又有什么错？这是些可爱画作，用具象手法来描绘出尚能被辨认的风景。我们怀着毫不掩饰的浪漫主义精神，观赏印象派艺术家19世纪末的作品：那些模糊朦胧、拥有某种独特氛围、法国味儿特浓的题材，那些在公园里优雅野餐的巴黎人，在酒吧里喝着苦艾酒的酒鬼，还有那被蒸汽围绕、奔向光明前程的火车。比较传统的人认为，在现代艺术的范畴内，印象派艺术家是创作“正当艺术”的最后一批人。他们没有涉足任何“概念化的胡说八道”以及后来出现的“无意义的抽象涂写”，他们的绘画主题清晰，画面优美，清新无害。
实际上，这也不完全正确，起码当时人们并不这样认为。在整个艺术史中，印象派画家是最激进、最反叛、最能突破障碍和开创新纪元的一群人。在对自己的艺术视野孜孜不倦的追求的过程中，他们经受了人生的磨难和业内的嘲讽。他们扯碎了那些规则手册，就好像脱下裤子，集体朝艺术保守派扭屁股，煽动了我们现在称之为现代艺术的全球革命。许多20世纪的艺术运动，比如1990年代的英国艺术运动，会被贴上了具有破坏性和无政府主义的标签，但实际上它们远不够格。而那些看来令人尊敬的19世纪的印象派画家，其实才是最初的反叛者，他们在当时可真的是颠覆性的，无法无天。
倒不是他们有意如此，而是因为别无选择。1860和1870年代，在巴黎及其周围有一群从事艺术创作的兄弟姐妹，他们发展出了一种原始的、引人注目的绘画方法，但之后便发现，他们通往艺术的成功之路被艺术保守派不公平地阻断了。他们何去何从？放弃？如果是在另一个时间、另一个地点，结果也许会是这样。但革命后的巴黎则另当别论，反抗的精神继续在这座城市的市民的灵魂里燃烧。
当印象派与巴黎权力极大却又官僚保守的法兰西艺术学院产生冲突之时，麻烦开始了。学院期望艺术家们以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础，用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品。这群志向远大的年轻画家对这种弄虚作假不感兴趣。他们想走出画室，去记录他们周围的现代世界。这是一个大胆的举动。艺术家以前可是不走弯路，不画“低等”主题的。比如画正在野餐、饮酒或行走的普通人，那可不成体统。这就像斯蒂芬·斯皮尔伯格去接活儿给别人拍婚礼录像一样。对艺术家的要求是，待在工作室里，创作出如画般的风景，或者塑造出历史上的英雄形象。这就是为何大师和高手们会要求在他们上好的房子和城市博物馆周围必须建有围墙，并且总能如愿以偿。至少在印象派艺术家到来之前，是这样的。
印象派艺术家通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒而改变了游戏规则。其他的艺术家也会走出工作室去观察和素描他们的题材，尔后再回到室内，将他们的见闻编绘成小说般的画面。而印象派艺术家主要就是在室外工作的，在那里开始并完成他们关于现代大都市生活的绘画。他们认为，新的主题内容需要一种新的技法。而在当时，官方唯一批准和接受的绘画方法是文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的“高贵风格”，在法国的榜样之一是尼古拉斯·普桑（1594—1665）。制图术就是全部。艺术是关于精准的东西。在调色板上将泥土般的各色颜料调制在一起，而后以精准的笔画施于画布上，经过许多小时和许多天的工作，这些笔画可以被研磨到难以察觉的程度。通过光影的微妙渐变，最终制作出一幅具有三维实感的绘画。
这当然不坏，一连几周坐在一间温暖的房间里，煞费苦心地描绘一幅戏剧般的画面。但是，印象派艺术家却走出家门，在户外作画，那里的光线时刻在变化，和画室里受控的人为环境大不相同。这意味着需要一种新的绘画方式。如果他们要真实地捕捉那稍纵即逝的感受，速度是关键。没有时间反复琢磨光线那令人费神的渐变，因为当艺术家抬头再看时，它早已面目全非了。因而，急迫的、粗加工的、草图般涂抹的画法代替了“高贵风格”慎重的、调制而成的细腻优雅。对这一画风，印象派并未企图隐藏，恰恰相反，他们通过模糊、简洁、斑斓和间歇性的爆发来强调，这给他们的作品增添了一种年轻有活力的感觉，反映出时代的精神。颜料，对于印象派来说，变成了一种材料性能备受赞美的介质，而不再被画中幻象的诡计所遮蔽。
坚持对主题进行面对面的现场创作，印象派艺术家对于精准再现他们亲眼所见的光线效果念兹在兹。而这需要艺术家从他或她的头脑里赶走对物体和颜色先入为主的看法和概念——比如说成熟的草莓是红色的——并且根据特定时刻在自然光线下所见，画出色彩和色调——即便这意味着把草莓画成蓝色。
他们坚持不懈地遵循这一议程前进，创作出了人们从未见过的、拥有如此多鲜亮色彩的作品。今天，在我们这个高清电视电影的世界，它们看起来没那么出众，几乎温和无声，可是回到19世纪，它们就像英格兰有个炎热夏天那样令人惊奇。头脑清醒的艺术学院的反应是可以预测的，他们谴责这些绘画幼稚、不合逻辑。
印象派艺术家遭到嘲笑并被当做艺术暴发户开除，他们被指责说，其所创作的艺术品充其量“只能算漫画”，并因为没能画出“恰当的绘画”而受到批评。印象派艺术家为此感到不安，但并未被打败。他们是一群聪明、好战和充满自信的人，耸耸肩，又继续前进了。
他们的时机选择得很好。所有与传统决裂所需的因素几乎都在巴黎聚齐了：激烈的政治变迁、快速的技术进步、摄影术的出现，以及令人振奋的哲学新观点。当这些年轻人坐在咖啡馆里畅谈，他们眼前看到的是自己生活的城市在发生实实在在的变化。巴黎，正从一个中世纪般的迷宫变成一座现代化的都市。宽敞、明亮、清爽的大道正在取代那些古老、黑暗、阴湿、肮脏的街巷。这是城市更新计划中极具眼光的一部分，该计划的领导者是由拿破仑三世任命的奥斯曼男爵。
这位“法兰西人的皇帝”——拿破仑三世这样称呼自己——继承了他著名的叔叔的部分军事才能，他意识到巴黎的脱胎换骨不仅能对伦敦摄政期的辉煌作出巧妙的回应，也会为他恰如其分地保住皇位赢得一次战斗的机会。因为伴随城市再生而来的是通观全城的绝佳视线，一旦持异议的巴黎人再想举行有革命意图的反抗，这位精明的专制君主就有了战术上的优势。
当城中的一切都在发生变化的同时，创新的意识也在对绘画技术产生着影响。一直到1840年代，因为没有简单的便携式画箱来盛放颜料，油画颜料的使用主要还限于画家的工作室里。这时，人们想到可以把颜料放进标有不同颜色的小管子里，这一主意使得那些比较勇敢的画家身处外景地时可以在画布上直接作画。随着摄影术的诞生，人们更愿意采用这种技术，许多前途无量的年轻艺术家对这种新的媒介都很感兴趣。当然，这种成像机器令人兴奋、价格便宜，也容易掌握，在某些方面对艺术家构成了威胁，因为在此之前，他们是给有钱有权的人绘制画像的，其地位无人匹敌。可是，对于印象派艺术家来说，摄影术带来的机会远远超过任何威胁，尤其是它激起了大众希望看到巴黎人日常生活情形的欲望。
通往未来的道路显而易见，但却被学院给封堵了，其不妥协的态度将会——具有讽刺意味地——犹如把沙砾提供给牡蛎，从而生成现代艺术之珠。在保护国家丰富的美学遗产这一职责上，学院绝对胜任，但在造就艺术未来上，却不可救药地畏缩不前。
对于尝试创作出能反映时代面貌的绘画和雕塑的艺术家来说，这是主要的难题，加上学院的支配地位，问题就更加复杂了，这种支配地位不仅表现在学术方面，还进入了商业领域。他们的年度艺术展“巴黎沙龙”是法国最有名望的新生艺术展示窗口，这样一来，选举委员会就处在既是王者制造者又是其生涯终结者的位置上。如果他们选择展出某个新艺术家的作品，就可能建立起其一生的事业。反之，他们的拒绝很可能会葬送他未来成功的机会。收藏家和艺术经纪人会睁大双眼、装满钱包，全体出现在巴黎沙龙上，准备好抢购学院认可的某位热门的新艺术家的某幅画作，或者从一位功成名就的艺术家那里购买其最新的出售画作。大量新出炉的法国艺术品就是从这里被买走的。
印象派还不算是最早对学院感到绝望的艺术家。早在19世纪的头二十五年里，这一机构令人窒息的保守主义已经引起了不满。泰奥多尔·席里柯（1791—1824），一位杰出的年轻画家，如此评论道：“该学院，唉，做得太过分了：它扑灭了圣火（即有天赋的艺术家）的那点火花，大自然还没来得及捕捉到它的光亮，这点星星之火就被熄灭了。火种需要养护，但学院投进的燃料太多了。”
席里柯英年早逝，死时只有三十三岁，不过去世前却已经创作出了19世纪最重要的画作之一：《美杜莎之筏》（1818—1819），它描绘了一名无能的法国船长因过近地驶向塞内加尔海岸，造成了真实而可怕的后果。在最后船只失事这一人类灾难的残酷情景中，他对细节进行了毫无畏惧的展示。他用一种夸张的绘画手法加重了感情上的铺垫，该方法极受卡拉瓦乔和伦勃朗等人的推崇，被称作“明暗法”，强调明暗之间的强烈对比，以获取戏剧性的效果。在画的中央，面朝下躺着一个肌肉发达的男人。他死了。但据说席里柯作画时的模特却是一个大活人，而且也作画。他是一名来自巴黎社会上层的年轻艺术家，名字叫欧仁·德拉克洛瓦（1798—1863）。
德拉克洛瓦的创新对印象派艺术家具有巨大的影响，这些艺术家支持他创作反映当代法国勃勃生气的绘画的决心。虽然他的绘画有点偏重历史题材，但他在所有印象派艺术家出生之前便意识到，可以用敏捷而充满活力的笔触，在某种程度上将法国革命生活的巨大能量重塑出来：要抓住瞬间情绪。或者如他所说：“如果你的技巧不足以在从四楼摔到地面的时间里素描出一个从窗口跳出去的人，你就永远不可能创作出伟大的作品。”
这是一句另有所指的评论，目标是他所讨厌的同胞基恩·奥古斯
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