作者：萌萌 等著
出版社：上海人民出版社
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萌萌集3：临界的倾听试读：
自序
阳光下的秘密
重要的是“我能”
时间·梦·真实
走向海
我听一只手的低语
一种不能忘怀的经历
世俗的承担与“不敢”的限度
失去的和得到的
无语——读耿占春的《痛苦》
谁来救治人生的残缺
生命，闪过了刃口吗？
在逻辑和想象的背后
论“白雾”的隐喻意义
在想象的国度里
语言的寻根——读《马桥词典》
将瞬间化为永恒
方法·空白·中介
站在你们和你们的作品面前
黄河呵，你走向哪里
情绪是水墨画走向现代的内在契机
感觉的生成何以成为可能
画材·物性·媒介语言
无聊的悖论
自序在平凡得黯淡的生活里，总有一些不重复的经验使我惊异于人在邂逅中得到的机遇，它包含理解、默契、无私的援手和新的发现。它一定是偶然性的、一次性的，而唯其是偶然性的和一次性的，才使人惊奇和弥足珍贵。
许多年了，无论经历多少失望，总有这偶然性的、一次性的美好，激发着我的不枯萎的想象，使我渴望走向他人、走向世界。
如果我在世俗的沉沦中仍没丢弃我的想象，如果我仍执拗而不乏真诚地说，在这一个世界上，我真正迷恋的是思索与感觉，是声音和文字，那么我走向他人、走向世界的一个可能的方式，就是将自我构成的“听——说”，作为既是走向他人、世界又不迷失自己的单纯之点。这里自我构成的“听——说”首先是“听”的敞开与接纳，而“说”，只不过是更强调着个人倾听中的“语言言说”的“说”的生动性、当下性和神秘性。
在我的生命中，“听”是比“看”“说”“写”更原始的经验。听断裂的可隐匿的声音，成为个人从消逝着的连续性中抓住个人的真实的转瞬即逝的困境。换句话说，无论外在世界曾怎样地裹挟过我，使我随波逐流于它的各种喧哗，声音的记忆，毋宁说是一种在阻断、间隔中区分的声音的记忆，才是我成其为我的内心事件或语言事件的端倪。
还是以前说的：人多么需要倾听，把大自然所有的神秘的音响神圣地放回大自然纷呈的景色中。倾听在经验和超验的门槛上成为既是痛苦也是欢乐的固守，它才可能是神性的。
这里的人具有生存、思维、表达的一体性，他用倾听敞开和接纳超验背景下的语言同经验的垂直转换，亦即，在语言界面上用语言来承担超验和经验的共生和置换。因而这里的经验已是初始经验，而不是重复的类经验的迷失，而这里的人亦不再会落入先验先行设定的主体认识能力及其逻辑形式对人做的普遍化和平均化的抽象。
从普遍化、平均化的抽象中独立出来，这就是我理解的独行。
我希望我能真的成为一个独行者。只有独行者才可能走向他人、走向世界。“走向他人、走向世界”因此是一个悖论式的问题。
这里重要的是反省的眼界。
他人（世界）永远是我的限制。因为有这种限制，我的独行不仅总是有限性的，而且这种有限性绝不可能成为独断的、自行其是的存在。他人、世界的真谛或许就在这里，而我唯有在这种有限性的反省和领悟中，才能找到我的——同他人和世界的关系的——边缘性的地位。
因而“听”，也包括听他人、听世界，包括听自己的有限性。
收集在这里的文字，是许多年来一个方面读书的心得，因历经时间的剥蚀而格外显得粗糙、简陋和残缺。好在，它原本就是用文本批评的方式，试图展示一种在自我构成的“听——说”（“听——写”）中，还原到自在的生成性状态，从而把自己变成批评的文本的倾向。
它等待着听的审询。1995年7月初于海南岛阳光下的秘密
读张洁的散文集《何必当初》，竟陷入一种很复杂的情绪变换，以致很久，都无法将纷纭的印象聚焦成一个角度，引出自己沉入、自己牵引的文字。我知道，这里很重要的一个原因是，从《爱是不能忘记的》到《何必当初》，其间留下的几乎是不可跨越的时间断层。以致当下的感觉总不能踏实，仿佛在过去时和现在时之间拉扯得无所适从，而失去立足之地。在这一点上，作者也许是并不隐讳的——何必当初。在这直观的书名下，过去像是一个无法摆脱的影子，因朦胧而美好，也因朦胧而飘忽。
如果这本文集的每一篇都同作者个人的经历相关，或者说，都是作者个人的经历，你大致可以了解到这个人的喜怒哀乐。
她小时候真的拣过麦穗，盯过梢？如果是这样，她的憨厚、质朴、傻劲、疯劲，都到了十分可爱的地步。
特别是《拣麦穗》，爱上一个卖灶糖的老汉，期盼他像父母辈一样疼爱自己，自己的衣食冷暖都在俯身拥抱的荫庇之中。由此而生的只是安全、安适、淡淡的、没有激情涨落、烧心烧肺的依恋。这就叫质朴无华的实在，即真心实意地过生活、过日子——从小就天真地这样想了……然而命运却残酷地终生不给，除了母亲。《盯梢》中的二姐姐，或许真的是二姐姐，也或许是自己，至少是自己的心想。但这样如花似玉的爱情爱恋，自己有过吗？恐怕又没。
两部起头的散文，像命一样悬在开头的想象中，然而终生不遇，是哪一点失之交臂？
也许不仅仅是中国当代文学史，在我们这一代人的心中，《爱是不能忘记的》，以其失落的执着和穿透世俗的文字，留下隽永的记忆，使人驻足回首。它的激情总是当下的，是在当下中激发或生成的。因而它是真正超越时间的无时间的存在。
刚刚读到池莉写张洁的散文《不敢与你同哭》，有一种很深的感动，仿佛一个永驻的秘密使你成为我、成为笼罩你——我的相遇相知。
那不是诗意，也不是浪漫，而是既蜕去平庸亦剥掉文化的矫饰，回到生命平凡的真实。
张洁并不浪漫。“爱是不能忘记的”从来不是浪漫，浪漫同样是一种过去时的东西，是消失着的。《何必当初》也并不浪漫，只是在喜怒哀乐的真实中透着一股心高气傲的执着，或因执着的心高气傲。这几乎成为这本文集的基调。除了《帮我写出第一篇小说的人》《你是我灵魂上的朋友》等，这本文集中的一些篇章比《爱是不能忘记的》少了亮色，而多了尖刻或无奈的伤感。无奈当然不可苛求，不比尖刻，它的伤感甚至不失温暖如黄昏的至深的眷恋，如《无可奈何花渐落》《又挂新年历》《这时候你才算长大》……只是禁不住想问：一个岁月并不蹉跎的女人，为何这样伤逝？大概事业上的成功并不能敷平生活上的创痛吧，但又有谁能挽留亲人、挽留生命于岁月的逝去，又有谁的心中没有这一份隐忍的创痛？
又是挂新年历的时候了，我真想对张洁说一句“举重若轻”——那原本是我的想象对我不堪其重的伤感的祝福。
许多日子了，我在《何必当初》的字里行间出出入入，最使我逗留的是《想起五月的那个下午，掷进特莱维喷泉的一枚银币》，没想到这几页是这本散文集中女人味最少、文字最重的：我伫立在古罗马不朽的废墟中，抚摸一块砖、揉搓一把土、
踩一块石头，觉得是在抚摸、揉搓、脚踩着历史……却没有一丝
豪迈。唯一的、赤裸的太阳，重重地捶击着我的头顶，把我死死
地钉在地上。我直立在太阳底下，在它的灼烤中慢慢知道，再不
会有这样的辉煌。
还有整个下面一段文字，随着倾斜的罗马古道、卡皮托里诺山大道，一路惊心动魄地延伸到恺撒祭坛的遗址，延伸到那一朵在残壁下轻颤的火红的罂粟……
也许只是在这里，张洁才在一种撕去了日常琐碎的距离感中蜕掉了性别、年龄、岁月、生命的无奈，跨越了日常情绪的纠缠。仿佛文字也因此垂直起来，变得沉甸甸地凝重。它不再是在过去时中、在经验的混杂的粘连中消失着的。
那种遥远的、恍惚的哀伤，没有丝毫女人的纤细、琐碎、轻柔，一种感觉，仅仅是一种感觉，写得惊人地尖锐和具有力度。作者并没有去追问这种感觉——哲学家、历史学家、文学家（诗人），大概在这里分道扬镳了。男人、女人的性角色或性意识也在这里剥落了。只有一个人在当下的真实中独自地面对历史。这历史因而是现代史。而人的感觉的丰富性，包括差异连同性别差异的丰富性，却这样地激活起来，充满勃发的生机，成为阳光下的秘密。重要的是“我能”
这好像是一个脱节的时代，在男人眼里没有有女人气的女人，在女人眼里没有有男人气的男人。反正，柏拉图神话中男女合一的球人被宙斯劈成两半后，在古代，每一半尚有希望找到另一半，而现代，特别是现代中国，好像永远也找不到自己的另一半了。或许，中国人不信西方神也未可知。但找不到，终归是找不到的。
一般地说，找不到，仅指“对象”而言，没有适合我的“对象”。但特殊地说，如果我的眼睛本身已经是非对象化的眼睛怎么办呢？正如耳朵本身就不是一个音乐的耳朵，再好的音乐，如马勒的《大地之歌》，也不会是非音乐的耳朵的对象。错在己而不在人，将如何？
近读舒婷的散文集《硬骨凌霄》，便有了这样一个眼光的校正。
我喜欢诗，十多年前，《致橡树》，尤其是《船》，我喜欢得几乎失语。这次读《硬骨凌霄》，才知道有一个背景，加上舒婷唤起我诗的记忆如凌霄花在空中灿烂如梦，更觉得这个背景像深渊一样迷人。
一个男人要找一个“使他全心膜拜”的女人，他没找到，于是叹息“天下无女人”。
舒婷借了这个男人的眼睛安在女人身上，结论是一样的：“天下无男人。”
机敏的舒婷把要说的话说了一半。道理很简单，天下本无十全十美的人，何况这些被宙斯或上帝劈了一半的男人、女人。这里面包含着更深一层的意思，那就是，男人，或女人，胸中装的那个“全心”，其实是并不存在的，你只有一半，即一部分，只能找到与你相匹配的另一部分，“相悦”，“互需”，“只有一棵树才能感受到另一棵树的体验，感受鸟们、阳光、春雨的给予”。你想被怎么爱，首先你必须能给什么爱。也就是说，你能爱什么，首先你能是什么，你爱完人，首先你必须是完人。除此，空谈什么“天下女人”“天下男人”，只能是蛤蟆说天鹅一般。“夜不能寐，于是有了《致橡树》。”
舒婷的可爱，还不止于此。
木棉可以致橡树，如果我不是木棉呢，我何必睁着一双忿懑的杏眼，斥问舒婷：“橡树在哪里？”
林中有许多树，它们不仅相生相扶，还能作证，知道那些“路”常常断绝在人迹不到的地方，至于那些远还没上路的人，即使有99棵橡树环绕着，也挡不住她两眼问天：“橡树在哪里？”何必一定要找“橡树”呢？何必一定要当“神女”？与其在悬崖上展览千年不如在爱人肩头痛哭一晚
重要的是学会爱人——“爱”是能愿动词，它能给予——而不要把“爱人”变成不男不女、不明不白的中性名词或抽象名词。
当然，例外永远是有的，一晚爱一个人并为他痛哭，那眼泪好像也不是流不出来的，但那已不关舒婷的事了。
我的意思是说，你能爱吗？只有能爱，爱才能恢复动词性而对象化。
读舒婷的每一篇，几乎都能感受着这种作为使能动词的爱的魅力。《梦入何乡》《文学女人》《别一种人生》，都有一种理解、谐趣和心意盎然。1995年2月时间·梦·真实
在女小说家中，对时间有尖锐感受的是残雪，她用厌恶的方式体现时间的空的重复，或空的时间的无聊的重复，这荒诞感有一种太冷血的抽象形式，甚至可以说，冷漠不关心的强度更在冷面的阿波罗精神之上，使人呼吸到女性主义第二梯级的寒潮。如果第一梯级只在经济政治上争女人的平等权利，那么第二梯级就是要在“子宫”的原初性上争性别的优先性。
斯妤对时间也有她的尖锐的感受，只不过是用的一种温暖得多的形式。
只要读一读《斯妤散文精选》中的《某年某月》《并非梦幻》《正午》，你便感觉到感觉的温热。
有人喜欢《并非梦幻》，如楼肇明先生在这部散文集的“后记”中将这篇散文看作斯妤创作成熟的标志，而我更喜欢《某年某月》。或许，前者的表达有太直太俏的情绪的象征性，后者的“象征”却已然是一个真实的故事。
老妇人丑陋而庞大的身躯，男人似的面孔，千年树皮般的皮肤，沉重的脚步，粗闷的呻吟。死了，抬出去了。还有一个同样丑陋而苍老的继父，凶狠的咳嗽，拎着老妇人的遗物，走了，朝“家乡”走去。剩下的只是敞开着的门放起大音量的摇滚乐来。
然而换代就是更新吗？“小藏孩”生机盎然蓬勃璀璨，有新鲜美丽的生命，它抵挡得住摇传经筒的藏族老人那淡淡的满是沧桑、满是悲悯、满是沉重、睿智、犀利而静静投射的目光吗？——它“穿透历史穿透现在，也沉郁久远地刺向未来”。
作者留下的是地老天荒的注视，“激情竟然在对虚无的穿透中诞生，为此我感到深深的迷惘”。
那么年轻的一代，能在藏族老人沧桑悲悯的眼界外用睿智、犀利、沉静的目光生长，而不重复那一对老人沉重而丑陋的命运吗？换句话说，我们承受历史老人的悲悯注视太久了，他看着我们翻跟头，在沉重、丑陋到发臭的重复中，在衰老、死亡、换代都不可能终止的重复中，我们有可能获得反省的眼光吗？即既注意到历史老人的悲悯，又注意到重复者自身的重复，而将“区分”“转折”“置换”作为历史重新接纳的新词典？
我一向不大相信美学、丑学或美学向丑学转化的说法。当然这不是说没有美和丑，也不是说，不可以用美学或丑学的眼光去看世界。何况，有学者说，中国文化中向来有忧、乐两面，乐感文化的审美精神在中国的诗意传统中，的确是源远流长。
但历来如此就对吗？
存在与价值的剥离，这个问题，在现代哲学史上，自尼采以来，哲人是花了大力气像蚂蚁样干细活得来的。这个问题当然太大，这里先不去多说它。在这里我想说的是，一种既非理性亦非非理性的直觉尝试，在斯妤的一些率真的散文篇章中，或许是她特别率真的心力所致。我喜欢斯妤的散文，恰恰就在于那些超出美丑的事实描述，例如《某年某月》中的时间意象，它才是不窒息于传统的活泼泼的新生命的呼唤。
很偶然地认识了斯妤，见过两面，一次是在我们都尊敬的一位诗人家里，一次是在去年武汉热闹非凡的全国书市上。切近地看她，尤其是在一群女作家、女朋友、女人中间，她的单纯和清丽，很像她早期充满青春气息的作品，浪漫而不失典雅，和前面说的她的一些作品反差很大。联系到她的作品比一般人更多地写到梦，当时就想到一个可以引申的题目：一个女人的两种梦境。
梦总是和时间关联着的。
一种梦，可以换一别名，即梦幻。斯妤的很多作品，明亮得耀眼，仿佛青春的投射，连文字和文字布局的节奏都有一种轻快、流畅。正如它的时间性一样，在轻快、流畅中是延续着的。然而它的得到就是它的失去，因为这延续是无限延续的，它永不抵达真实。
一种梦毋宁说就是真实本身，它被遮盖着，非要用梦的形式才能将遮盖物去掉，那遮盖物原本就是被日常语言前置的、导致人们丧失当下感觉的一种物化形态。只有去掉这遮盖物，在日常语言断裂的边缘，尖锐着的、自我感觉着的感觉方式才可能真的显示出来。它同时也是无限延续的时间的因果链的断裂。在这种断裂中，梦生成着，成为比事实更持久的真实。1995年2月走向海
读散文就是读你自己，而编散文集就仿佛浏览旧时的影集，你看见自己年轻的面孔从幼稚到成熟当然也渐显沧桑的全部经历——蒋子丹在她的第一部散文集《乡愁》的“后记”中这样写。而这经历是以《一个人的时候》的自省结束的。
在海南温暖的冬季，静静地读这本集子，从《乡愁》到《遐想死亡》到《一个人的时候》，也远离故乡，也常常白日梦般地逗留于死亡的遐想，也一个人尝试着用语言区分孤单、独立和孤独。
但已远不是儿童学语的最初的语言实验。语言的理解已永不可能再回到“原地”，仿佛那剪断的脐带能用一声“妈妈”的呼喊再度连接起来，不仅是为真理辩白，不仅是向他人表白心迹，而且是在连接的纽带上安身立命，一劳永逸地驱逐一个人独立在世的恐惧。
但人真的记得住子宫里漆黑的温暖吗？难怪女性主义者斯皮瓦克把“子宫”变成像伊甸园样原始初蒙的哲学范畴，既是女性的，也是人的。
蒋子丹那样真切地给我们描述湿润富庶的子宫的记忆，紧接着是冲破孤寂的“啼哭”，乞求怀抱的“叫喊”，渴望交流与喝彩的“书写”……自以为像煞有介事地堂皇不过是一群竞技的狗熊，使出浑身解数的交通术原来是一个空空的鸟巢……
你写的都是你的经历和记忆，只是，那些被你察觉到了“群体的秘密”的像符号样的蝌蚪，那个说“不理就不理”的蔑视霸权的弱小的女孩，是在记忆的哪一个盲点上，因为什么的触媒，而被闪烁如光斑的语言召唤的呢，以致你能反身观照出如此的达观自然？
从子宫出来的人，原是相互独立的，无论谁并不天生对你承担义务，谁也不欠你的情分，你只应看重默契而不指望把任何想法强加于人，这肯定较少失望与失意，更能顺其自然。因为你追求的是独立，不是孤傲不群，你才是一个孝顺的女儿、亲切的妻子、真挚的友人，以及大庭广众之中行为规范、言语得体、不疯疯癫癫也不故作深沉的寻常女人。
每当读这样自语的、自我“听——说”的文字，我总是会惊奇地发现，一旦事实与意义之间松解了非如此不可的必然性后，不同的人有多么不同的邂逅与姻缘。
我也到了海南，挨着蒋子丹已那样近，在同一个喧闹的城市里，除了偶尔的来往，我只是在远处看着她、读着她。也许我们都只是想寻找大海边的宁静。而她比我更像富有的海的女儿，从海里来一路抛撒着晶莹的水贝，叫我在后面跟着拾也拾不完。在想象中，她简直能洒脱得像随身携带的风缆，说走就走了，“完全不似以往出发那般计划周密兴师动众，甚至你根本不知道自己要去哪里，目的地是戈壁是沙漠是草原是山巅还是大海，你心中只有一个充满诱惑的悬念，就是寻找大自然绿荫如盖的拥抱……”
但“拥抱”不仍然是婴儿天真的期待和子宫温暖的眷恋吗——读到这里，《一个人的时候》的结尾，我突然想说，我有一个古怪的感觉，这个“你”——代词，更应该指代“词语”本身。语言也是子宫，后面的路都在语言的中途。它并不一定非走向理解，“过于看重沟通洽洽成了你的弱点”，还要当心，“苦心积虑设计”的旅行，即便是孤旅，它的目的性的追求说不定正是“毫无意义的逃亡”。
我喜欢你这达观自然的寻常女人。
也喜欢那个说“不理就不理”的扎黄辫的小女孩。“不理就不理。”
我喜欢“不理就不理”，我禁不住说出来了，说出了扎小辫时的全部记忆。
无求，无怨，自品，自甘……小时候的自在哪里去了？我常常迎着他人的眼光走去，擦肩而过，心高兴得蹦蹦跳，那种应战的喜悦可以让我在草地上打好半天滚，野孩子，我居然认了。
你知道吗？就这句“不理就不理”，它唤醒的童趣和纯真足以让我吿别今天成熟的女性，包括我自己那种小心翼翼装束起来的过度防卫。
最后，我想说，当你在南国的月光下与强大会晤时，那小小的女孩，是强大；那浩瀚的海，却应该是孤独。孤独仍在独立的视野之外，却已可能被独立邂逅。
每个人都有自己的海，每个人都只能走向自己的海，问题只在于走还是不走。1995年2月我听一只手的低语
我的生日是从一只手背上的一只手指的舞蹈开始的——我的手突然被神奇地赋予了生命，它在我的追逐的眼光中自在地舞蹈。
那一刻，早春的雾气正从缓缓流动的黑色的河面上升起，小火轮的汽笛刚刚划破苏醒的嘈杂。
我惊喜，在这个肝脑涂地甚嚣尘上的时代，有一只手在低语。
是触摸、把握、渴望、表达、祈祷？
还是承传、引渡、掌灯、听雪、守夜、穿过门的无常，以致我能有幸地握住你的手？
因为什么我误入了森林，在迷茫的途中。我常回首牵挂那一棵孤单的树，似乎隐匿了没有露面者的眼光，使无语中止不住叹息，像把我的名字轻唤。
上面是我偶尔找到的纸片上的零乱的字迹。
记不清时间，但无疑是冬天在长江畔读华姿时随手写下的，它全然是我自己的经历的感觉的记录。准确地说，是华姿的正在编辑的散文诗集中《一只手的低语》的篇章唤起我久远的记忆。而我几乎再度丢失了它——在这一个辗转的、动荡不安的春天，由北往南的迁徙，为生存逼迫的忙碌，我已不经心地丢失了多少勃发生机的思绪。
今天，当我在远离故乡的南国的一张临时的书桌前坐下，重读华姿最后决定命名为《一只手的低语》的散文诗集，除了印象重迭印象、感觉生发感觉，我对自己说：“这是女人的诗。”
一个女人指着一个女人的诗说，“这是女人的诗”，有什么特别的意义？如果不是同义反复，我是想把它同另一种女人的诗区别开来。另一种女人的诗是为着唱给男人听的，不管向背，也不管爱恨，都在男人的眼光中沉浮。《一只手的低语》不同，我想说它更多地不是同男人纠缠着的女人的感觉，而是一个女人自足地守着内心的自然的感觉。
它有一份格外的宁静：“我在上升的废墟上，隔岸观雨，隔岸观逐渐生长的黑暗。”
……
它不是自我的，即不是一个自我意识着的人摒弃自然或傲视自然的自我关注。它那样随意地在风景或景色中停留，也许并没有深深地沉入，却处处透着没有被观念污染的清新——雪的声音、黑色的疏林、叶脉的光泽、五月的禾场、一朵秋天的苹果花、一座荒芜的城市、一幢多门多窗的屋子、一块既不放弃也不坚守的无知的石头、原始的粮仓、晦暗的烛光……
在想象中坚强如栅的手指，划过风景，却柔和得像一片叶子触动另一片叶子。
这就是走在表达中途的女人的感觉，它聚集在手的低语上，不经过脑，甚至也不经过心，它的每一个姿态都是一个没有到达所指的词语，一个在飘移中尚未定位的句子，甚至没有完整的语境，只有自在的情绪成为氛围中隐约的牵引。它直接就是感觉就是表达。
它仿佛同自然面对面地交换着呼吸的冷暖。
因为它本身就是自然的。
是手的。
一位诗人区分了两类诗人：一类诗人热爱生命中的自我，认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌；而另一类诗人从“热爱自我”进入“热爱景色”，把景色当成“大宇宙神秘”的一部分来热爱。诗人强调说，“热爱景色”显然还不够，因为还“必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语”。这位诗人是我热爱的海子。
我不知道这里所说的“元素”是否能引申为“物性”。因为元素这个字眼显然太生硬，太容易使人发生古希腊哲学追寻自然终极本源的误解。我愿意用“物性”代替“元素”。海子的诗使我有充分的理由将他说的“元素”引申为“物性”，物性才使景色真正成为有生命的、需要倾听的。能真的发现物性的秘密，哪怕一个秘密，并用独特的敏感使物性自身的秘密显现为命名，这样的诗人，才成其为诗人。
我知道这有多难。
有多少诗人能在大宇宙的神秘中成为一颗星辰融入被追寻的神秘？人多么需要倾听，把大自然的所有神秘的音响神圣地放回大自然纷呈的景色中。倾听在经验和超验的门槛上成为既是痛苦也是欢乐的固守。它才可能是神性的。我知道倾听有多难，有幸在神性中同神圣照面有多难。
我是在倾听的感恩与敬畏中懂得物性同时也懂得神性的。
倾听也是一种悖论，同蒂利希说祈祷是悖论一样。祈祷的悖论是沉默的祈祷，倾听的悖论即从听什么返回到听自身，这听即无语，即倾听和声音的阻断，即断裂的可隐匿的声音本身成为倾听。或换一句话说，这断裂的可隐匿的声音即倾听中自我显示的语言的物性。
还是以前在写《断裂的可隐匿的声音》一文中说的，“凡物性都具有在倾听中或只要倾听就是自我显示的这样一种特性”。感恩的、敬畏的倾听中的神性是物性直接包孕着的，即并不需要在元素展开的生死背景中把握，亦即不需要在个人经验、哪怕是越界的经验的支点上鼓动关于生死的想象的翅膀。它直接就是生死同一的。
说了这么多，是想知道，当华姿在做梦中“突然屏息”“倾听来自内心的风声”时，是否在一刹那凝神过听本身。
华姿编辑成册的诗集已搁在我手上许久了，我仍然徘徊在诗行间不敢回答。
在华姿的诗中，两种走向不同的句式无意识地混淆着：一种是主动式；一种是被动式。
主动式——手是触觉、感觉、把握、渴望、表达和祈祷。
被动式——有谁在传递、抚摸、牵引、掌灯？
这两种句式是两种不同的感觉，不仅仅是句式给人截然不同的两种感觉，而且是感觉自身的区分——所谓主动式和被动式也可以说是主动式的感觉和被动式的感觉的区分。当然无论是主动式还是被动式，在这里“手”本身都是作为感觉的隐喻而隐喻着的。
主动的感觉，即感觉感觉，即倾听；
被动的感觉，即感觉什么，亦即倾听什么。“风”在这里当然也是隐喻，同样，问题在于它是在隐喻什么，哪怕是不确定的什么；还是隐喻原生性的感觉本身？我遗憾华姿的混淆，也原谅华姿的混淆。尽管在我看来女人和男人充其量只有性别的差异，似乎还是可以一般地说，女人总是比男人更容易丢失在自然里，特别是做梦的女人。
我说“这是女人的诗”，除了性别特异的感觉外，还有一层意思，那就是华姿无论是否想过、思考过，她的诗本身，还是在清新、清纯中接近着感觉的原生性的，尽管表达似有些重复、单薄，至少不是被理智包装着“唯利是图”地叫卖。这里“利”指工具理性的“善之目的”。自然，无论是自然的感觉或感觉的自然，不都被工具理性写入了工业社会这本“打开了的书卷”吗？哪里还有不被先验知性框架着的非目的、非必然的自在感觉？而《一只手的低语》无论有力与否，多少是表达了偏离知性的感觉独白的倾向的。
我这样说，并不是执意要伸张女性性别的权利，像女性主义者做的那样。不，我不是女性主义者，我只是在差别的意义上突出女性差别的特异性，让它表明女性与世界的特异的锲入方式或交换方式，以显示非中心的多元表达的可能性。
正是在这个意义上我喜欢听“一只手的低语”；我喜欢这样的诗句——而做梦的女人突然屏息，倾听来自内心的风声。
这里风、手、感觉，都是感觉的自然。1994年3月一种不能忘怀的经历
她用《草戒指》命名她的第一本散文集。
她在“代序”中说散文是心灵的牧场，心灵就是这牧场上的牛羊。
以擅长描写农村女性而蜚声文坛的小说家铁凝，在这里用比她的小说更素朴的文体和文字展示她的心灵赖以滋润和生长的深阔的背景。那是一种不能忘怀的经历。一种青春生命折叠出的时间断层，一种冀中平原用深沉的大山、原始的小村、突起的丘、深陷的壑勾勒的生存空间。她的第一本散文集的大部分文字都带着那段时间、那个空间的气息和味道。仿佛过往的岁月凝重为一种气质，它只在心灵的回声和文字中——这心灵的回声原本就是为文字所缠绕、所牵引的心灵的踪迹。
铁凝很懂得这一点。在《河之女》的开篇，在循着19年前那个清明的记忆去寻山桃花，而且只是为寻山桃花的途中，她那样自然地谈到叙述方式的差异：对同一件事，十个人或许有十种说法。就连你的问路，他们
回答起来都各有差异。那差异仿佛来自他们的叙述方式……于是
就因了这叙述的差异，我坚信自己总能看见山桃花。
铁凝的文字是在叙述的差异中站立起来的。
她用一种近乎白描的方式媚娓地给人们讲述夏日冀中平原大道边、垄沟旁的狗尾巴草，讲述腊月最后一个集日的毛竹床，讲那总能找到特甜的甜棒的北方庄稼地里的褐色老太太，讲一群大山、两根冰冷的铁轨、一列黑沉沉的火车和几个女孩怎样无中生有地激活着过往的记忆和当下的想象……除了《草戒指》《河之女》《又见香雪》的那些经历中人和事的切近的真实，她的《真挚的做作岁月》更用一种贴己的文字讲述了自己插队农村的真实经历。
我也曾是知识青年，我也有过那一种不能忘怀的、仿佛招之即来的经历，以致在离开农村一二十年之后，只要坐上火车，只要火车在旷野或崇山峻岭中奔驰，那从车窗随意投掷的目光，只要落在任何一个有着几畦菜地、几缕炊烟的偏僻的小村庄，仿佛那里就可能留下将渡过漫长岁月的脚步。它的陌生和距离永远是熟悉而亲切的。这种随时可能被抛入另一种生活、另一种经历的感觉，这种身陷于无限扩大的偶然的感觉，或许是中国千百万知识青年在心底深处已很难抹去的。
铁凝使我惊异的是她仅仅用一万多字的篇幅、六段传神的文字就使一代知识青年的某种遭遇、心态跃然纸上。“难忘的母女共学”“徐光耀和女高尔基”“我的农村日记和日记中的我”“有时我们也敲八林的门”“我对杨贵和毛泽东的悼念”“素英遇见‘庄客’”
——在流畅的平易的叙事后面实际是冷峻的思考：“一个现在的我在审视一个过去的我。”而堪称惊人的概括力应该是得益于这冷峻的。而这冷峻也如惊心动魄中的肃穆一样，是因为在那一刻“人对那个习惯了的自己的逃离”。
这冷峻至少是贯穿在铁凝对那一段经历的回忆中。“审视”也好，“逃离”也好，都是在覆盖的、平均化的生活中尖锐出“我”的眼光、视角，为着找到叙述的或叙述方式的差异。于是铁凝从“做作的岁月”中剥离出一代人献身的真挚，又从一代人献身的真挚中剥离出在做作的背后的那一个“不曾做作的我”。尽管这“我”也曾因为“要岁月认可的心态”而落入过做作。1995年2月世俗的承担与“不敢”的限度
读过池莉的《怎么爱你也不够》后，心里只是留下了一种很亲切的感觉，并不真的想说什么，往往读这样一类出自女性亲情和爱心的文字都如此。但随后读池莉的另一篇散文《不敢与你同哭》，却挨住了，像是被着什么牵累地扣留……《不敢与你同哭》是用自己或自己经历中的朋友的眼光写“爱是不能忘记的”张洁或张洁的“爱是不能忘记的”。她或它留下隽永的记忆，因为曾深深地进入过一代人在创伤和冰冻后复苏爱和温暖的经历。谁知道它还引发过多少故事、多少事件、多少隐秘的欢乐和痛苦。只是人们不直接说罢了，因为“爱是不能忘记的”所拥有的一次性的生命已被张洁的文字永久地立在了那里。我在那里同你、同他（她）相遇、相知、默契，即使我一无所有也因此拥有“爱是不能忘记的”隽永的记忆。
但为什么是“不敢与你同哭”，“不敢——与你——同哭”？“你”，当然是特指，但不能泛指一般的“他人”吗？我真的敢与卖火柴的小姑娘同哭？我怎么敢了？
不说是谁，我毕竟有了“不敢”的限度与敬畏。
于是“不敢与你同哭”或许同“爱是不能忘记的”一样，是一个警戒，一个谶语，一个可以引申、可以扩展、可以让你注入生命的体验的命题。它只要在一种语境中站立起来，就可能触动、引发另一种语境，仿佛字、词、句子会自动地聚拢在另一种留下了你生命印痕的语言空间中。
而我更看重的，是“不敢与你同哭”作为一个警戒、一个谶语隐含的问题。因为我更看重一个人尤其是一个作家尤其是一个女作家对“有限性”的领悟。它才是文字立起来的不可缺少的超验的背景。
说到超验，我不能不提到法国女哲学家、宗教思想家薇依。我敬重薇依，就是因为她在拒绝入教的同时——或者就是用拒绝入教的方式——确立了“他人”的不可扼杀、不可混淆、不可置换的地位。她由此用她的文字展示的后宗教的超验的眼界，具有惊世骇俗的意义。“不敢与你同哭”中的“你”可以特指也可以泛指“他人”，总之是“我”的有限性的界限。有了这个“他人”，我的有限性的生存就不再可能是独断的、自行其是的，我的痛苦也就不可能是任意喧哗的、夸张的。这里有两个区分出的限度：一个是痛苦本身的个人性；一个是自己本身承担的阈限。个人痛苦是个人自我意识的权利，它其实是不可替代、不可剥夺甚至不可慰藉的。因而这里重要的是理解和尊重，为了让出空间和时间，使承担者不逃避、不转嫁、不遗忘自欺而在反省中自持为能在者。
问题是人们能吗？有多少人能？“爱是不能忘记的”曾赢得过一个时代，但似乎只是一个久远的时代。因为后“文革”时期直到今天，从政治的遗忘到经济的遗忘，到了危机的地步，人们已感到它不上口了，而且在调侃中显得傻气。说者要不心虚就得带点反讽的味道，以堵住听众嘲笑的口。然而它的真诚愈是流失，它的警戒愈是持久。“不敢与你同哭”，大概不会像“爱是不能忘记的”那样，一下触动多少总有一点的渴望。它要隐藏得多，而且多半隐藏在只有个人可以反省的个人的心底。在那样一个脆弱的支点上，生命必须忍受的沉重经由它的敏感而有“限度”地颤栗。“不敢与你同哭”有“爱是不能忘记”的爱，也有爱所没有的距离。但它不是冷漠，而是对限度的敬畏。
在表述上，“爱是不能忘记的”用的是直呈式判断，“不敢与你同哭”却用的是在退让与否定中表达的祈使。爱是正面的，哭是负面的。对一个负面的不幸能表达谦卑的祈使，在语感启示的语境上，无疑更接近宗教的虔诚。因而在我的聆听中，它更遗忘得久远了。
池莉在中国被誉为新写实主义的代表人物。这里不谈“新写实主义”，因为对诸如《烦恼人生》这样一些有着很大概括力的小说也许不是可以简单地归类、界定的。但可以描述池莉小说的一个特点，即她的小说中的大多数文字是更倾向于社会化的或社会层面的；然而又不是重大的社会问题，而是世俗的日常生活中那些最琐碎人心灵又平淡到无趣表达的生活本身。仿佛一种日常的生活方式、生存方式，用一种麻痹的、被习惯磨得粗糙了的形式，小心地保护着心灵深处那一点明亮的固守。
弥漫在现在文坛上的世俗化、物质化甚至欲望化的东西，其文字分量的差别在背景上。这背景即引导这文字超出世俗、反省世俗的不敢同流的敬畏。当然它的前提是能够将世俗承担起来。这承担是和有限性相关的。
人唯其有限才有超出有限的崇高，也仅止有限的崇高而已。它是世俗本应承纳的尊重。世俗并不与崇高相对，它只是反对对崇高无限的神圣化，而这种神圣化是一种最坏的世俗性，它正是世俗鄙弃世俗面阉割世俗的变态心理。我们需要治疗它的虚假性，而不是用鄙俗的形式以亵渎神圣为能事，以致连世俗本身应有的崇高与尊重也一起玷污了。要知道这种肆无忌惮恰恰又是对神圣崇高的邪恶的贪恋，甚至还是一种预谋即召唤神圣崇高的卷土重来。历史就这样陷落在两极震荡的无聊之中。
然而在平凡的世俗中有一道闪光照耀着厌倦重复的思索：不敢与你同哭。有了它，我才能给《怎么爱你也不够》一个更宽阔的理解，那是对一个女人在历经不愿示人的痛苦后自然流露的感恩的幸福感的理解。1995年2月失去的和得到的
1“听笛人手记”曾是《文汇月刊》为曾卓辟的一个专栏。这个专栏那时吸引和打动过不同年龄层次的读者，但主要是年轻的读者，是我的同代人。现在它汇编成册，由上海文艺出版社出版，书名就叫作《听笛人手记》。
曾卓是一直“听”着的，他的《听笛人手记》整个是对“听”的追记。“听”是一种接纳、开启，在许多人的生命中，它或许是比“看”“说”“写”更原始的经验，虽然只有到“写”，听的接纳与敞开的边缘性才还原到自在的生成状态。
2
一个“听”字，唤起了我怎样的记忆。
在我还没有出生，还在温暖的黑暗中，我就听到“听”了；在我还没有意识，还在结实的襁褓中，我就听到“声音”了；在我还只能咿呀学语，还刚刚感觉到坚硬而摇晃的地面时，我就听到了父亲问我的“话”和为我朗诵的“诗”了。而在我可以顽皮自得地爬到高高的桌子上，捧着比我头还大的书装模作样地读时，爸爸突然被迫离开家，我开始听我的未曾分隔但已永远分隔的记忆……“听”，是我父亲留给我的童年的主要事件。
直到有一天，我专注地回到“听”自身时，才恍然明白——原来“听”，是这样的一种遗传的品格。
3它似乎即将倾跌进深谷里却又像是要展翅飞翔……
这刹那间的永恒已成为一个生命、一个时代的象征。
读着《手记》，我的耳边老是回旋着曾卓的《悬崖边的树》中的这两行诗句。我忍不住想，在这样的“倾跌”与“飞翔”的生死抉择中，是什么东西有如此巨大的力量，使“倾跌”本身成为“飞翔”？
我们是两代人。我也曾面临着同样的抉择，我知道我是怎么过来的，我付出了怎样的代价，我的收获、我的将来是什么，因此，我特别容易对老一辈人在完全被剥夺的状态中的“精神支柱”产生某种类似比较学的兴趣。
所以在《听笛人手记》中，我关注而传承着“听——写”的生动性，自然区分着不同的生成取向。例如《手记》在“听——写”中展示了“爱的理想”，而我却希望在“听——写”中描述“阴沉之趣”。即使只是动机，这个补充也已这样的重要，因为在纯粹的光明里是什么也看不见的。
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还是回到听笛人的“听”上。
听笛人就是曾卓，尽管他是听别人吹笛——他读柯罗连柯的《盲音乐家》、雷马克的《凯旋门》、维尔高尔的《海的沉默》……读他喜爱的外国文学作品，但当他低声地诉说他“听”到的一切时，却不是向读者“解剖”别人的笛声，而是传这他自己心中的笛声，即在他心中升起波澜的、为他的心律所应和、谐鸣的笛声。那是他的印记、他的秘密——由逝去的“过往”和“永远存在”、永远向人类心灵倾诉的大自然两者之间的微妙联系所萌动的诗意。
一个不能由内心的耳朵在别人的节奏中听进自己的心律的人，还不是一个具有独立人格的人。那他只配被别人所指引，听他们说什么该听、什么不该听。曾卓无疑首先是一个忠实于自己的读者。因而《手记》对于其他读者，就不复简单是阅读的中介，指引甚至代替读者去读那些外国文学作品，像通常的文学评论所做的那样；而是阅读的对象。也就是说，读它，更多地是读曾卓自己的心律，读他独特的生命的提炼。
这种生命的提炼早已内聚为一种期待，沉浮在“听——写”的岁月中，它时隐时现，似乎完全是无意识地逗留在某一类作品、某一种氛围、某一种情绪上。是的，“只有期待下的东西才能被理解”。
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沿着曾卓“听”的期待的即生命的提炼的索引，我们几乎是不期然而然地谈到了这样两类作品：
一类是阴影中的“凯旋门”，是比喧嚣更震人心弦的“海的沉默”，是在得到中失去或说在失去中得到的“老人与海”，是如同一只原始的年轻世界的歌般的“荒野的呼唤”，是像警钟一样敲响的“沉重时刻”……
而另一类，是有着特别真挚的情感，有着纯洁诗意的“笛声”，是应和着这笛声的对爱和美的寻求，是在白夜中鸣响的青春的祝福，是在萧瑟的秋日复苏的“永远的春天”……
这是怎样的期待和生命的提炼啊。
如果说，在老一辈人中，有许多人是靠恨和理想从痛苦中走出来的，那么，使曾卓从痛苦中走出来的，却是爱的理想。当然，他们的前提不同，一个是身处两种社会的交接中，一个是已然在自己曾为之奋斗的社会里。曾卓必须把造成痛苦的根源更多地引回自身。但那毕竟是“爱”得太多“恨”得太少吧。所以，在同一“理想”下，这“理想”的心象仍然有着多么不同的色彩！
比如卢森堡，这个虽然有时飞得比鸡还低、但鸡永远不能飞得像她那样高的鹰（其实“低”的所指，不是没有问题的），在冲向她的目标时，曾是何等的凶猛，以致敌人把她叫作“嗜血的卢森堡”。然而偏偏使曾卓引为路铭的却是——“不论我到哪儿，只要我活着，天空、云彩和生命的美都会跟我同在。”《狱中书简》的温暖几乎是终生陪伴着曾卓的孤独。是曾卓感受的那样，“她在囚房中静静地躺着，身子像是被冬日的黑暗、烦闷和不自由的黑布层层缠裹住，但她的心却由于一种无从捉摸的、奇怪的内心喜悦而怦怦跳动着，就像是在辉煌的日光下走过一片绚烂的草原一样。”曾卓懂得卢森堡，他能触摸到她的内心在黑暗中保留的那一束纯然的光明和幸福。
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在中国那个阶级斗争天天讲的年代里，人们恨得太多了，以致恨得连自我都失去了可信的根基，今天甚至不知道明天的颜色，因为它的本质已交付出去，由一个谁也不能确定的普遍的外在性来主宰。大概是一种心理补偿吧，曾卓只有靠爱活着。他恨谁呢？他能恨谁呢？恨自己的主宰吗？那无异于背叛自己生命之所系的信仰。恨自己吗？他忏悔得只剩下良心。而这个良心之所以是良心，只因为它属于主宰着自己的信仰，恨它也无异于背叛。不能恨，除非死，那就爱吧，用爱来宽容一切，消解一切。痛苦也因而在爱中升华，像一个受罪的基督。
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对于一个把自己的生命整个地交付给伟大的战斗集体的人来说，被集体遗弃后的孤独感几乎是致命的。这是被迫的孤独，而不是自己承担起来的孤独，因而这孤独是那样地被依恋不着的委曲和悠长不断的希望所缠绕。
所以，在《凯旋门》中，曾卓特别深切地感受到雷维克的“孤独而无力”，感受到“在动荡的艰难的生活中，能够真正为人所爱是一种幸福，一种慰藉，一种温暖，是夜行中的星光，是风雪中的茅屋，是沙漠中的清泉”；感受到生活不能仅仅用萍水相逢的爱情和复仇来充实，因为——“这是因为不幸才显得美丽的爱情，这是看来果敢却显得虚弱的复仇”。他曾和他一样，“远离真正的战斗集体”。所不同的是，雷维克，他“没有找到可以照亮他的人生道路的理想，他没有找到可以充实、丰富他的生活内容的事业”；而曾卓“找到了”，但被拒绝着。在这个意义上，曾卓的痛苦更深，忍耐更坚强。这只能说是爱的理想的力量，尽管他因此而加倍地受苦，也因此而加倍地在痛苦中感受着殉道者的自尊与自慰。
老一辈中许多人靠的就是这个。可惜，我们变得不大容易理解甚至简直不可以理解了。
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在《手记》中，最能感受曾卓心灵的颤动的，是那根为诗神拨动的美之弦。他偏爱康·巴乌斯托夫斯基不是偶然的。只要读一读《手记》中的《一篮枞果》《夜行的驿车》《雪》《雨蒙蒙的黎明》中那游动如乌晴丝般的情绪的精心捕捉和精到品尝，你就相信——他表现的往往只是一种情调、一种气氛、一种微妙的情绪，企图从这中间去体现性格的美和生活的美；他是一个“被钉在散文十字架上的诗人”，他为读者献出了许多美丽的花朵，那上面的晶莹的露珠是他的生活的爱的露珠……这不仅是说巴乌斯托夫斯基，也是说给他自己的。他是那样细腻地感受着《雪》和《雨蒙蒙的黎明》的区别，感受着美好事物的失去或对美好事物的向往，要比美好事物的获得更多一层撩人的惆怅。这撩人的惆怅几乎成为一种心态弥散在他的字里行间，使他的文字浸润着一种疏淡而沉郁的美。
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一口酒就使曾卓醉了，生活的苦酒却整整泡了他25年，然而奇怪的是，他竟没有麻木、晕厥，始终保持如此精灵的感受力到今天，只因他爱大地爱得深沉。
生活或许有一种并非无代价的公平，或许生活更多地要求强力。但生活不能没有爱、没有美。谁更真实，我说不清。好像阿里斯多芬在柏拉图的《会饮篇》中讲过一个爱的故事：强力造成了爱的分裂，因而强力也承担着爱的寻求与弥合。我们是在强力中生长起来的一代人，我们或许正是从老一辈的得与失中才懂得了：强力应是为着爱的寻求与弥合的。
曾卓的期待和爱的理想本身就是一种呼唤，一种只要倾听就能听见的笛声。
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这种“听——写”对“听”的呼唤造成了一种特殊的评论文体。没有习以为常的对于时代背景、主题思想、人物形象乃至艺术语言及其特色的肢解性的剪裁分析。只有一种描述性的语言对“听”非强制地牵引。像是描述作品成思的过程。就在这描述中，描述者着意放大那些微妙的线条、色块、明暗所以如此这般交织成某种情调氛围的审美取向。然而就在这看似放大显示的提取中，正是曾卓被激发的精神意向再生的塞人，因而描述复活的已是一个解读者参与的共生的语境。层次丰富了，意义开拓了，感染的氛围更有摄魂的浸润性，因而这种评论本身成为创作，就像演讲变成对话，而对话所启发的不仅是作者能说与应说的，还有在“听”看来应说而未说，或未提示、未着意、未穿透出来的尖锐性和丰富性。
所以，在曾卓的《听笛人手记》中传达出来的，与其说是听笛人的笛声，不如说是何以能作如此之听的耳朵是怎样变成音乐的耳朵而有了自我意识的演奏与消受。
于是“听”，成为灵魂的默契与标识，从目的退回到醍醐灌顶的动机的敞开与接纳。1985年3月5日1995年初夏改无语——读耿占春的《痛苦》
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我将一本命名为“痛苦”的小书从江南的故里带到这天高海阔的海岛。在一个热得胸闷的日子里再一次翻开它，从任意的一页往下读。（我忍不住拿起放在书架边的镜子——我自己越来越习惯下意识地照镜子，在镜子中仔细端详自己的脸，想在上面随时捕捉到时间流逝的痕迹。
我的眼睛有一点红、一点潮润，它拼命睁大着想掩饰心被挤压得疼痛的感觉。而我的脸颊，一边是想象迷恋的深陷的阴影，一边是现实松弛的丰腴，仿佛它被什么强行拉扯了一下，让过去的我和现在的我同时叠现在这张用丰腴来展现时间沧桑的脸上。）
读痛苦就是读记忆，读时间。一切经验过的不忍须臾离开的人或不忍释手的事物都在时间中、在记忆中。连同血肉相依的至亲的亲人和朋友，连同生活随意抛洒的、转瞬即逝的偶然的印象。
时间为什么这样地成为无法摆脱的词语“禁忌”，恐惧和诱惑都在这一个词语里。事实、意义，也许在任何地方都不会像在这里这样地纠缠不清。每一分钟我都在无可挽回地衰老，每一分钟都可能发生意想不到的事情，诸如疾病、死亡，任何飞来的横祸，包括贫穷，而美好的事情，也同样可能在下一分钟发生。
时间，破碎得无可把捉，并因此而神秘。
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我已经历过了很多，连同你的姥姥的死亡，因为在长沙，在那个还笼罩着你的伤逝的秋季，你曾郑重地告诉我你姥姥的死亡，你是把你的时间的悔恨小心地放在我的记忆里，而我的记忆早已是人生最重的行囊。
但记忆仅仅是过去时吗？
痛苦仅仅是过去时的缠绕吗？（长时间的停顿）（夜已深，我点燃一支烟，用手举起，在眼前。我是想看烟雾轻轻地袅绕，却发现风中的烟会飘飞得像猎猎作响的旗帜。它的急促的节奏一下子使空气里弥漫起时间追逼的诡秘。）
我并不能真的把过去承担起来，我不能因为我无力承担过去而背上罪责或逃避罪责。但我也不能丢掉记忆，我不能遗忘。记忆成为我的持续的目光。它在当下的经验中经验着，它甚至飘离了我的淤积得不能拔节生长的情绪，它呼唤语词，它因痛苦而警醒。
我一口气随意排列出了情绪、经验、痛苦、语词，在“时间——记忆”的松散的语境里，它们或疏离地粘连，或切近地陌生，吁求区分。
H君在他最近的一篇论文中概述了我对苦难和痛苦的区分：
一位朋友曾经在“苦难”和“痛苦”之间作了极富启发性的区分。苦难可以是“他的”。甚至我的苦难也可以在某时间之后或眼光之中成为似乎是“他的”，但痛苦只能是“我的”，我无法真正分担别人的痛苦，正如别人无法分担我的痛苦一样。
正因为如此，无论是他人的苦难还是我的苦难，只有在转化成我的痛苦时，苦难才不是一空洞的外在之物，它成了我的血。
——亦即成了我的不可泯灭的苦难记忆。
它总是当下的，是当下经验着的，但又失去了任何经验的借鉴，甚至经验类似性的借鉴，而成为一种同问题直接相关的、生成着的初始经验。
在有限的内在性上，它可能仍是情绪的，但已不是习惯语淤积、固置因而自我纠缠、消耗的成为生存状态的情绪，而是在习惯语断裂处渴求表达“情绪——无语”。
它痛苦着，因为无可依凭、无可转嫁、无可逃避，由此成为真实个人身体性的承担。
只是在经验成为初始经验、情绪成为“情绪——无语”、痛苦成为身体性的承担时，苦难才既不是遗忘也不是过去时的被动的缠绕。而痛苦才是可能在同苦难的区分中自我尖锐和突显着的，而且这种自我尖锐和突显一定是语言化的，即是处于语词和个人的初始经验的垂直转换中的。
它只有有限的差别的意义。
而不拥有任何意义（价值）的绝对的普遍性。
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有限或有限性。
当我一次再一次写下这两个字或这个概念时，我一次再一次想起薇依，想起那位在欧陆宗教思想史上用“期待上帝”将自己铸成门槛的女人。这期待即期待的有限或有限性，它在超验的背景上使存在的差别成为自我生长的丰富和无限的神秘——因为上帝是你和我、是我和存在、是存在的差别的“居间者”。
痛苦因而成为欢乐，痛苦因而就是欢乐。
于是读痛苦不仅仅是读时间读记忆，也是读差别，读生命或存在的奇迹。于是“差别——有限”成了神性的借代，自我救治只有走上这道门槛才真正是期待着的。1995年6月28日谁来救治人生的残缺
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史铁生早已从轮椅上站起来了；不是因为他的成名，而是因为他的文字。有些文字在成名之外已然自在地立着，用不着名声的聒噪。
在这个意义上，我觉得我可以平等地对“他”说话。“他”，就是那个已“言成肉身”的“史铁生”。
2
我不记得我是利用哪一个开会的间隙读的《我与地坛》，有一纸片上随手记下的印象作证：（1）读到母亲的话“出去活动活动……我说这挺好”，我已
忍不住……这个情节是残忍的，躲着让母亲去满园子地找，以为
这是男孩子的倔强与羞涩。我看不，这是怨怼和惩罚，惩罚母亲，
把自己的残缺作为根椐。（2）差别和苦难。上帝在哪里，差别是
一事实，为什么要向价值的失落、苦难转化？（3）地坛，空
旷，在空旷下接受谁也不知来自何处的审视，以便自己可以用来
逃避自己，或在逃避中找到自己。（4）地坛中的常客：弱智和哥
哥。长跑者。捕鸟者。还有那穿行的中年女人。（5）在空旷中反
省的限度。没有诅咒，没有追问，没有忏悔。委曲的陈述中仍然
是一个中国文人。（6）“人质”，死，活，写作。直接的承受
者：截瘫。间接的承担者：母亲。谁更接近拯救？谁来救治人生
的残缺？
3
我喜欢史铁生的文字，《我与地坛》更是一篇代表作：沉而不滞，伤而不滥，有入思的足迹，不乏隽永的力度。特别是，爬出躯壳的灵魂还舔着心的切口，那无力扯断的撕扣牵连着沉重的肉身……“我一个人跑到这世界上来玩真是玩得太久了”。
我记得读时都在发抖，为什么写下的没有“赞词”？
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韩少功说，1991年沉寂的文坛，有一篇《我与地坛》就够了。这话不假，一个时期、一个年份的标高之作，只有那么一两篇的。能有一篇，不也足够了吗？
没有，才叫荒芜与寥落。
我们的心都长毛了，
谁在意过？
5“两战”后，托马斯·曼发现，没有人是健全的，这个世界从肉体到心灵都残缺了。
阿多诺甚至问：奥茨维辛之后，人还有存活的意义吗？
历来重诗教的中国人，即使经历了再多的苦难、再重的伤残，大概也不会有人像托马斯·曼、阿多诺那样反省吧。
……
然而，《我与地坛》发问了：
从一个人的残缺问到人生的残缺。
6“截瘫，轮椅”，已成世界性的事实。“弱智”，也是。
为什么是？
因为一下世界有了可读的文本。
……“我”出场了。偏离常轨的单子，到常规外去看看。“地坛”，无可逃避的最后空间，像是生活坐标系的零点。人家有“魔山”，我有“荒园”，可以静静地舔伤，可以听命运的最后审判，在“心与坟墓”之间——“要是有些事我没说，地坛，你别以为是我忘了。”“母亲”……（我已经不能再读这段文字，甚至不敢走近它，我只有回头远去，虽然我知道她仍然站在原地，眼光却总在我的身后。）
生老病死只能是个人的行为，没有人可以代替你，唯其如此，“儿子的不幸在母亲那儿总是要加倍的”。她除了感同身受，还要不能诉说、不能责怪、不能推诿、不能宣泄、不能发疯地承担，因为母亲在儿子面前的死只有一次，儿子从不把母亲的死当作自己的死。相反，儿子若在母亲面前死，母亲就不得不死两次，谁叫母亲拥有子宫而成为儿子生命的孕育者呢？上帝不就是这样惩罚女人做母亲的吗？
所以，母亲从来都是给予，世界上没有剥夺生命的母亲，还有谁敢窃母亲之名。
如果生命不幸，母亲自然成了（坦露出）原罪或原罪的承担者。它本义包含着母亲的自责和儿子的指责这双重根据。只有人的自我意识的觉醒即自我承担，才能分担母亲的原罪。换句话说，自我意识或自我承担是一种平等的罪责感。它是既不欠负也不偿还的。有这样的儿子，有这样的母亲吗？
母亲可以死了，这是母亲的名与义。“哥哥”。对弱智的守护，恐怕也是一个古老的话题吧。当一人不能摆脱不成熟状态而依赖另一人的监护时，监护的双重性就成了性
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