作者：张德明
出版社：广州暨南大学出版社有限责任公司
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探秘的诗学试读：
新诗之美
要想更有效地读懂新诗，更深入地走进这些文本的审美世界，通晓新诗之美究竟表现在哪些层面是至关重要的。在我看来，作为新文学中最有个性和特色的文学品种，新诗的美主要体现在以下几个方面：
首先，新诗之美表现在它的自由性上。白话新诗有一个别称，就是“自由诗”，自由自在、不拘一格地表达诗人对宇宙、人生的观察、思考与理解，是新诗这种文体不可多得的书写特点和优势。新诗草创者胡适在倡导白话诗写作时，极力鼓吹“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”。胡适明确提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”。这种“以文为诗”的艺术主张，源自胡适对无病呻吟之作充斥、无法及时书写现代人生的晚清旧体诗词的极大不满，其宗旨是希望人们能够摆脱旧体诗词在格律上对人的束缚、对书写者精神上的某种禁锢，从而在一个开放、宽松的语言环境中，重建中国诗歌的创作图貌和美学秩序。“五四”以来，通过一代又一代诗人的不懈努力和孜孜探求，以自由为创作原则的新诗终于成为现代中国诗歌的主体，数不胜数的优秀新诗也以自由的形式建构了“语言的言说”，将现代生活的千姿百态、现代人纷繁的人生样貌精彩地呈现出来。自由是中国新诗的外在形式和内在品质，自由是现代文化和现代人的精神特征，正是在“自由”的基点上，中国新诗和现代文化、现代人才产生了强烈的共振。只有乘着“自由”之风，新诗才能在新文学的领空尽情翱翔，显现出无限的活力和美好的前景。当我们阅读郭沫若的《天狗》，阅读艾青的《雪落在中国的土地上》，阅读余光中的《乡愁》时，我们会聆听在这些诗歌中流淌着的自由的声音，感受到自由带给我们的力量。
其次，新诗之美表现在它的自然性上。百年新诗史上，具有艺术品位的中国新诗，通常都是现代人情感和思想的自由书写与自然呈现，没有丝毫的矫揉造作，也不会有令人生厌的无病呻吟和装腔作势。新诗是自由的，也是自然的，它不是没有形式，而是有着与古典诗词不一样的艺术形式，自由就是它的形式；它不是没有节奏，自然就是它的节奏，它与现代人的呼吸节奏相呼应，与现代人的情绪起伏合拍。阅读新诗，之所以使人们常产生如遇朋友述说家常的感受，正是因为它的自然品质。面对新诗，我们一般不会感到字句上的艰涩和意象上的别扭，而是有着如沐春风的舒爽和快慰，也是得益于它自然的审美风范与精神状态。当我们阅览徐志摩的“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩”（《再别康桥》），当我们朗读臧克家的“有的人活着，/他已经死了；/有的人死了，/他还活着”（《有的人》），或者吟诵郑愁予的“浅沙上，老是栖息着五色的鱼群/小鸟跳响在枝头，如琴键的起落”（《小小的岛》），我们都会为诗歌中所显现的自然而真切的情感氛围所打动。自然是新诗成就其艺术质地最可靠的基石，自然而然，新诗文本的构造也是其自由的创作原则所赋予的。有价值的新诗都是有感而发、自然天成之作，可以说，新诗从诞生之日起，就是坚决反对“为赋新词强说愁”的。
再者，新诗是生活化的。我们知道，古典诗词体现为文学语言与生活语言两部分，古诗中的话语是书面语，是现实生活中并不常用的语言形态。而新诗是“言文一致”的产物，日常话语和书面语在新诗这种文体里找到了最大的交集。新诗常常就是生活话语艺术转化而成的文学作品。在此基础上，我们可以发现，新诗是比较贴近我们的日常生活经验的，新诗中的言说与我们生活中的言说也没有多大的距离与差异。这样一来，只要读者有一定的生活经验，新诗的理解和把握就不是一件难事，在新诗中找到心灵的知音和情感的共鸣也相对容易和方便。诗人艾青在《我爱这土地》中有云：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”这是在日寇铁蹄践踏中国大地时，诗人发出的肺腑之言，是二十世纪三十年代那艰难的生活唤起了诗人心底最真挚和最强烈的爱；诗人鲁藜的《泥土》写道：“老是把自己当作珍珠/就时时有怕被埋没的痛苦//把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条道路。”这就是一种生活经验的告白，它突显了我们每个人都应认识到自我作为“历史中间物”的生命担当，同时它也昭示着低调、务实的处世哲学。
最后，新诗具有最为宽广的想象视野和表达空间。如前所述，新诗是自由的、自然的和生活化的。因此，新诗获得了与现代世界同样巨大的宽度与广度，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”（《水调歌头·重上井冈山》），用毛泽东同志的这两句诗来形容新诗的表达潜能是颇为贴切的。我把新诗的这种宽广想象与表达比喻为神奇的“穿越术”，即新诗创作可以在时间与空间上作最大程度的穿越和嫁接。先看时间上的穿越：在现代诗的艺术表达中，时间似乎不再是一种生存障碍和局限了，现代诗人一旦进入创作情景中，就好像进入了另一个存在场域，他们可以完全超越时间的束缚，在上下五千年之中任意来去，自由穿越。“来来请坐，我要与你共饮/这历史中最黑的一夜/你我并非等闲人物/岂能因不入唐诗三百首而相对发愁/从九品奉礼郎是个什么官？/这都不必去管它/当年你还不是在大醉后/把诗句呕吐在豪门的玉阶上/喝酒呀喝酒/今晚的月，大概不会为我们/这千古一聚而亮了/我要趁黑为你写一首晦涩的诗/不懂就让他们去不懂/不懂/为何我们读后相视大笑。”在洛夫的这首《与李贺共饮》里，两位相隔千年的诗人，居然奇迹般地聚首，把酒言欢，好不快慰。这种情形，在现实世界里几乎是不能想象的，但在现代诗中可以频频上演，那精彩的“穿越术”，实在令人叹为观止。再看空间的穿越：现代诗丝毫不为空间所左右，丝毫不受现实空间的干扰和阻挠，进入现代诗歌创作情景中的诗人，可以在咫尺与天涯之间任意往返，频繁穿越。在古典诗歌中，李白所写下的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”被认为是使用夸张这一手法最突出的例子，因为这种遥距千里的空间跨越在古人看来实在是难以想象的，但在现代社会却是一件很平常的事，因为现代科技早已帮现代人实现了这种梦想。那么，现代诗的空间穿越，又有怎样的表现形式呢？舒婷的《双桅船》写道：“岸呵，心爱的岸/昨天刚刚和你告别/今天你又在这里/明天我们将在/另一个纬度相遇……不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里。”这种在不同的维度间跨越，无论相距天涯海角，都始终依存在一起的描述，展示的正是现代诗的空间穿越艺术。卞之琳在二十世纪三十年代写下了一首奇特的诗，题目就叫《距离的组织》，诗曰：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”古罗马的星辰出现在今日的视线里，一千重门外的声音如闻在耳，诗歌以这样的述说方式，完成了时间与空间的双重穿越，真可谓神奇的“距离的组织”！
其实，懂得了新诗的上述“四美”，也就基本掌握了新诗的美学奥秘，尽管新诗的善美之处远不止这四种。（原为《中国好诗歌·最美的白话诗·序言》，李少君、张德明主编，现代出版社2015年版）
诗歌创作中的心理现象
了解诗歌的艺术创作过程，尤其是创作过程中诗人的各种心理活动，对指导我们的写作实践、提高我们理解和欣赏诗歌的能力是很有帮助的。诗歌艺术创作过程中的心理现象包括直觉、灵感、通感、移情等。直觉在诗歌创作中相当重要，意大利美学家克罗齐认为“艺术即直觉”，只要直觉到了，艺术就已经产生和完成。克罗齐的话尽管有些极端，但在一定程度上也反映了文学创作尤其是诗歌创作中的某些规律。我们从诗人庞德的创作实践中就能深刻地体会到这一点。
美国意象派诗人庞德曾经写过一首精短的诗歌作品《在地铁车站》。在回忆这首诗的创作过程时，庞德说他曾站在地铁站口，望着眼前熙来攘往的人群，头脑中分明闪现着一幕镜头，这幕镜头萦绕在他的心中久之不去。这促使他写下了这样的诗句：
这几张脸在人群中幻景般闪现；湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。（飞白译）
可以说，庞德的这首诗主要来自于他的艺术直觉，那幕镜头就是他直觉中的诗歌意象。在诗歌创作中，艺术直觉往往是点燃诗人诗情的导火索。如顾城的诗歌《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”在这首诗里，黑夜与光明形成强烈的反差，鲜明地突显了诗人对一代人命运的直观体悟，这是诗人用敏锐的感觉捕捉到的对痛苦过去的追忆和对光明前程的向往之情。谁能说这诗句的诞生与诗人的艺术直觉没有关联呢？
艺术直觉与创作灵感往往是结伴同行密不可分的，直觉催生了灵感，灵感延续着直觉。不过二者之间还是存在很大差别，直觉是在知觉和概念之前的心理感知活动，它持续的时间是极为短暂的。在诗人那里，直觉常常只是一个单纯意象的凸起，或是一个简单的生活场景的浮现；灵感则是直觉之后的心理体验，它带着情绪的亢奋性和紧张感，比直觉中的意绪复杂而强烈。直觉虽然有时也会促使诗歌降生，但大多数情况下只给诗人带来诗的单一意象；灵感来时，诗人的各种感官被调动起来，诗人有时甚至会“作寒作冷”（郭沫若语），思维和记忆活跃起来，许多意象纷至沓来，诗句便如泉水一样从心间涌出。郭沫若《地球，我的母亲》一诗，就是诗人在灵感来临时，“受着诗(1)兴的袭击”，“受着诗的推荡，鼓舞”，于匆忙记录中应运而生的优秀诗作：
地球，我的母亲！天已黎明了，你把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行。地球，我的母亲！你背负着我在这乐园中逍遥。你还在那海洋里面，奏出些音乐来，安慰我的灵魂。……
通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，它们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中一种常用的表现手法。诗歌中的通感，既表现为具体事物之间相互比拟时的感觉挪用，还表现为将抽象事物具象化时的心灵沟通。有以视觉写抽象物的，如“我的怀念正飞着”（何其芳《祝福》），“时间疯狂地旋转/雪崩似地纷纷摔落”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）；有以听觉写抽象物的，如“说啊，是什么哀怨，什么寒冷摇撼”（何其芳《圆月夜》）；还有以触觉、嗅觉、味觉来写抽象物的等。
诗歌中的移情手法，既表现为诗人融情于景，触景生情；又表现为诗人以景写情，借景抒情。它包含了两种心理流向：一种是由外而内，客观物象主观化；一种是由内而外，主观情思物象化。第一种情形如芦萍的《东北虎》：
走路，一个脚印就是一朵梅花，奔跑，森林里飘拂着一朵彩霞。眼睛里包含着岁月的幽怨，看穿了峡谷、山崖；骨骼里蕴藏着镇惊、镇痛的元素，又分解出凶猛与文雅。称王者必定走向孤独，拔萃者才能采撷众华。
第二种情形如戴望舒的《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……万年后小花的轻呼，透过无梦无醒的云雾，来震撼我斑斓的彩翼。
虽然移情手法的这两种表现形式各有特点，但在诗歌中往往是难以细分的。这是因为人的心理活动总是在由内而外又由外而内地不停进行着，处于创作迷狂中的诗人只顾记录心灵的跃动，其诗句突显的情感常常是“不知何者为我，何者为物”。如上述的诗句“称王者必定走向孤独，/拔萃者才能采撷众华”，你能说清它到底是客观物象的主观化还是主观情思的客观化？
在优秀的诗歌中，诗句所呈现的一般是诗人的心象而非对客观事物的直接描绘，但又能与现实世界极端贴合。达到这种审美效果的因素主要有两方面：一方面是移情手法在诗中运用的结果，一方面是诗歌独特的审美视点所引起的情状。诗歌采用的审美视点是内视点（也称“心灵视点”或“精神视点”），它不是要诗人直接复写现实、再现生活，而是要求诗人用心灵去点化生活、歌唱生活。这样，诗中的意象常是客观事物的变异，且与心灵世界同一。如李钢《蓝水兵》的第一节：
蓝水兵你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊带有好多小锯齿你要把什么锯下来带走你深深地呼吸吸进那么多透明的空气莫非要去冲淡蓝蓝的咸咸的海风
诗句中的物象全都打上了诗人的心灵烙印，“纯得发蓝”的嗓音，“带有好多小锯齿”的呐喊以及那“蓝蓝的咸咸的海风”的呼吸，都是诗人心象的直写，也是客观物象的变异。诗句写心象，无疑丰厚了诗的内蕴，开阔了诗的境界，这正如叶维廉所说：“一首诗的文句，不是一个可以圈定的死义，而是既有声响的交响、编织，又有叠变的意义的活动。诗人写诗，无疑是要呈示他观、感所得的心象，(2)但这个心象的全部存在事实与活动，不是文字可以规划固定的。”
诗歌创作是一个复杂的心理现象，其过程往往是上述心理活动的综合。中外许多优秀诗歌的诞生，正是诗人在调动各种心灵感官的前提下辛勤创造的结果。因此，弄清楚这些心理现象，有助于我们更深入地领略诗歌的美学魅力。（原载《名作欣赏》2007年第1期）
(1) 郭沫若：《沫若文集》（第十一卷），北京：人民文学出版社1959年版，第143~144页。
(2) 叶维廉：《中国诗学》，北京：生活·读书·新知三联书店1992年版，第81页。
评估新诗价值的三个视角
对新诗进行技术评估，裁断其高低优劣，这是自新诗诞生以来就一直在发生着的文学行为。众所周知，中国新诗草创者是胡适，而新诗的质量检测也是胡适一马当先，某种意义上来说，胡适的《谈新诗》既可以看作是对经过一段时间的实践已然在现代中国获得成功的新诗所作的及时表彰，也可以看作是一则评判新诗好坏的说明书。正是在胡适“作诗如作文”的诗学标准衡定下，周作人的《小河》一诗(1)才收获了“新诗中的第一首杰作”的美誉，同时，沈尹默、刘半农、俞平伯等诗人也得到了相应的奖掖和鼓励。此后，郭沫若、宗白华、王独清、闻一多、徐迟、胡风、袁可嘉等诗人和诗评家也先后参与了诗歌标准的改编与重修工作。新时期以来，谢冕、孙绍振、徐敬亚、程光炜、沈奇等人所参与的一些讨论、所撰写的一些诗学论文，都屡屡涉及有关诗歌艺术考量和审美评判的文学内容。2008年在诗界引起极大反响的陈仲义先生的《感动 撼动 挑动 惊动——好诗的(2)“四动”标准》一文，从读者阅读体验的心理学角度来标示诗歌审美成色的层次性和高下之别，颇有新意和见地，这可以说是我迄今读到的谈论新诗标准最有系统性、将诗歌的审美指标充分细化的学术论文。不过在我看来，对新诗的价值评判并不存在一个确定不移的规则，由于观察视角的不同，我们对新诗作出的质量检测结果也会有差异和变化。在此，我想从三个不同的角度来谈谈新诗评价的标准和方法，权作对陈仲义先生论文的呼应或对话。一、新诗存在的历时性与共时性
毋庸置疑，新诗的存在从时间的层面讲至少有两个维度：历时性维度与共时性维度。在这两个不同的维度上，对新诗作出的审美指认与价值评估是不一致的。因此，我们对于一首诗的最终评价，必须参考这两个维度。
本文所强调的新诗的历时性，是指每一首新诗都产生在一定的政治气候、文化语境和文学风潮之下，脱离了政治、文化与文学风潮的大背景，对这些新诗的阐释与界说就将缺失某种历史线索和合法性的依据。同时，不同时代产生的新诗作品，排列在新诗九十年的历史长廊上，折射出这一文体在内容与形式的配合中所显现的发展路向与流变轨迹，也可以看作是新诗历时性维度的重要话语指涉。在我看来，只有从历时性维度出发，我们才能充分理解有关“诗”与“非诗”、“格律”与“自由”、新诗的“大众化”与“小众化”等问题讨论的合理性和有效性，也才能准确把握每一首诗在新诗谱系中的特定意义和历史位置。比如关于“诗”与“非诗”的分辨问题，如果将之放在一个长时段里，当一系列的诗歌经典被确认之后，这样的问题很可能是一个伪问题。但是，我们又不能否认，在一定历史时期中，有关“诗”与“非诗”的分歧是极为显著的，这种分歧曾左右着人们对白话诗的认识与理解，也直接影响到白话诗的存在命运与发展前景。而且，在特定的环境中，探讨何为“诗”，何为“非诗”，对于评判诗歌高下、指导人们阅读与写作来说，确实又不乏有效性。在新诗诞生之初，胡适倡导新诗写作应该做到“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，这其实是以现代诗创作的“非诗化”（“散文化”）来对抗古典诗歌的“诗化”原则，并以此建立新诗的审美规范。而在当时，人们围绕什么是“诗”，什么是“非诗”的问题可以说是争论不休的，这一方面自然体现了现代诗学观与传统诗学观的激烈冲突，另一方面也反映了人们对刚刚诞生的新诗这一文学品种从不太习惯到认可的接受心理。到了二十世纪二十年代，王独清、穆木天等人从“纯诗”理念出发，极力批判早期白话诗的“散文化”倾向，穆木天甚至认为：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文。那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in (3)Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”，结果产生了一些不伦不类的东西。按照穆木天的理解，诗歌应该注重“暗示”而忌讳“说明”，应该强调隐晦而不能写得太“明白”，因为“说明(4)是散文世界里的东西”，而“明白是概念的世界”。必须承认，穆木天的这些诗学主张，在当时是有不可忽视的积极作用的，他一方面廓清了早期白话诗的创作流弊，提高了人们对诗歌文体特性的审美自觉，另一方面也为象征主义诗歌表达形态在中国新诗舞台上的顺利登陆铺平了道路，因为象征主义诗歌正是异常看重“暗示”且意义非常隐晦的文学形式，所以它的出场需要借助对新诗“散文化”的批判才能更有效地实现。不过，我们也应该认识到，“诗”与“非诗”的界限其实一直都是相当模糊的，并不是泾渭分明的，诗歌中所谓“诗化”与“散文化”的区分也始终只是相对的，而不是绝对的。在不同的历史时代，根据人们对诗歌认知水平的高下、文学接受能力的强弱以及艺术探索的阶段与层次，有关“诗”与“非诗”的区分标准都是不尽相同的。比如二十世纪八九十年代以新诗的口语化书写和叙事性成分入诗，如果按照穆木天的说法，这些可能都会带来“非诗化”倾向，但从二十世纪八九十年代的诗歌发展角度来看，这些艺术探索在某种程度上开拓了新诗表达的审美空间，可以说是增加了新诗的诗意与诗性。所以，我们只有从历时的视角，将问题还原到历史发生的特定语境中来，才能充分认识到它的合理性与有效性，也才能初步判定不同时期出现的诗歌达到了怎样的艺术高度，具有怎样的美学价值。
自然，强调在历史的特定语境中考察新诗的艺术成色，这只是评判诗歌质量的一个方面，如果只是一味坚守这一方面，不考虑其他角度和因素，便会陷入历史相对主义的思维误区，对新诗的评判最终也会显得不客观、不准确。在强调新诗历时性存在的同时，我们还得重视它的共时性存在。所谓共时性存在，是指不同历史时期产生的新诗，最后都将会共同陈列于中国新诗的群芳谱上，接受人们按照某一审美标准所进行的审视、检阅与评定。从某种意义上说，新诗的共时性存在，与其说是一个时间的维度，不如说是一个空间的维度，即在一个特定的空间里看待产生于某一历史时期的诗歌作品。我们不否认每一首新诗的诞生都基源于某个具体的历史语境和文化氛围，但我们也必须认识到，既然新诗是一种文学体裁，是一种审美表达图式，就应该有一个相对稳定的评价尺度和衡估标准，在这样的尺度和标准下，我们才可能对九十年来新诗的发展状况作出合理的概述与总结，既看到它的优点和长处，也发现它的问题与不足，以便促进新诗沿着正确的轨道继续前行。换句话说，在我们今天的诗歌视野里，我们应同时容纳“五四”时期，二十世纪二十年代、三十年代直到八十年代、九十年代甚至新世纪的新诗历史图景，同时观照胡适、郭沫若、艾青、卞之琳、穆旦、胡风、郭小川、余光中、洛夫、北岛、海子、于坚等代表不同历史时期诗歌水准的诗人的思想，并从审美的角度对他们诗歌的艺术成色和美学含量作出较为切实的定位与评判。比如按照陈仲义先生提供的“四动”标准，尽管我们借此对上述诗人排定前后的座次也并不可能相同，但至少我们可以分辨出在每一个诗人的作品系列中哪些是相对质量高的诗歌、哪些稍次甚至不为高妙，不同的诗人分别向我们今人提供了多少质量上乘的诗歌作品等。强调从审美的角度一视同仁地看待各个时期产生的诗歌，可以拭去附着在每个作品上的历史尘埃，从而对它们作出客观理性的艺术鉴定。不过要知道，对新诗的“感动”也是有历史性的，对同一作品在不同的情境下我们的情感态度并非完全一致。比如对郭沫若的《凤凰涅槃》，我们如果在“五四”时期阅读，将是极为“感动”，甚至“惊心动魄”，但今天的读者读来就难以产生当年人们的那种阅读体验和心理感觉。所以，如果只是一味强调新诗的艺术效能，完全不考虑历史情境，也可能会陷入审美本质主义的泥淖之中。
新诗存在的历时性与共时性两个维度，决定了我们评判新诗时必须要从这两个方面来权衡与考虑，既要从审美的角度来分析诗歌的艺术质地，又要参考诗歌产生的历史语境，坚持审美、历史的综合视角。这样，我们对新诗的评判才可能更为客观公允，更加令人信服。二、关于“中间状态”的诗歌
诗歌写作有多重维度，这些维度与诗人的艺术感悟、审美理解和诗性自觉有着直接的关系，在不同的维度支撑下也就生产了不同的诗歌文本。在这些文本中，前卫的、反常的、小众的诗歌常常更具诗学价值和历史意义，而时尚的、流行的、大众的诗歌因为易于上手反而会被许多人视为自己从事写作的基本形态，尽管这些诗人并没有完全意识到这样写作的致命性。如此写出的诗歌常常就是那些文学史意义不强的诗歌。这种诗歌写作样式正是我们应时刻警惕、戒备并果断说“不”的“中间状态”。
有必要先区分一下文学意义与文学史意义的关系。应该说，一切文学作品都是有文学意义的。文学意义建立在文学借助语言来表达世界的审美艺术图式上，文学作品作为一种语言艺术，正是以语言为表达媒介来生动显现人与人、人与自然、人与社会的复杂、隐秘关系，这些关系编织成具有多重思想蕴意的立体空间，从而在一定意义上折射出某种生活真实和世界奥义。不过，并不是所有的文学作品都具有文学史意义。文学史只收纳那些独创性意义更大的、具有一次性特征和巨大穿透力的先锋性文本。文学是厚的，但文学史必须很薄。在这个基础上，“中间状态”的诗歌或许是具有文学意义或者审美意义的诗歌，但绝不是具有文学史意义的诗歌。“中间状态”的诗歌首先是原创性不太突出的诗歌。我们有时读一些诗人的诗作，乍一看去似乎并不觉得它有什么毛病，文字简练，结构也自然，并且表达了诗人对宇宙人生的某种理解，但仔细分辨一下就不难发现，这些作品似曾相识，似乎总能找到此前的摹本和影子。这些作品都应被看成“中间状态”的诗歌。语义承接上因循守旧且太合乎语法、意象选择上小心翼翼且循规蹈矩、思想传递上四平八稳并绝对正确，都是这种“中间状态”诗歌的基本表征。这些表征从某种程度上规定了这类诗歌的复制性质量和常规化水准，它们阻止这类诗歌向更令人仰视的艺术高度攀升。文学史只偏爱那些个性独一、难以重复的艺术作品，模仿和复制永远是文学史的天敌，这个道理不难理解。诗歌是不讲理的艺术，所谓“无理而妙”，过于符合生活之理的文字组合常常是最缺乏诗性的。诗歌是喜新厌旧的艺术，它总是时刻在寻找摆脱“影响的焦虑”的前所未有的表达路线，试图开创一个别人无法代替的、属于作者个体独享的特定审美世界。当代优秀女诗人安琪有一首诗叫“像杜拉斯一样生活”，诗中写道：
可以满脸再皱纹些牙齿再掉落些步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯我的亲爱的亲爱的杜拉斯！我要像你一样生活像你一样满脸再皱纹些牙齿再掉落些步履再蹒跚些脑再快些手再快些爱再快些性也再快些快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能像你一样生活。
这是一首剑走偏锋的诗，诗中充满了反常规的语言符码和思想踪迹。语词之间的暴力组合、强行扭断及不断放快的语势呈现出的主体剧烈裂变中形成的重力加速度，语意结构上的繁多而不紊乱、分跨而不断裂以及个体生存焦虑的超语义透视等，都是对已有诗歌秩序造成的极大的冲击与反叛，同时也建构了属于诗人自己的特定秩序和空间。这种诗歌就是一次性的，不可重复和再生，因而绝不是“中间状态”的诗歌。一次性诗歌较为典型的还有很多，诸如伊沙《结结巴巴》、赵思运《毛主席语录》、刘不伟《拆那：诗歌批评家》等，或许一些诗歌读者初读这些诗歌时并不太习惯或不太接受，但这正是具有先锋气质的诗歌所具备的特性。先锋诗歌是具有反叛色彩和开创意味的诗歌文本，是与读者的阅读惯性相违逆的，读者一开始不能理解和接受实属正常。先锋诗歌是为了改变读者而降生的，不是为了让读者来改变它，只有“中间状态”的诗歌才接受读者的改编。
其次，“中间状态”的诗歌是缺乏穿透性和震撼力的。诗歌是一种最需要心智和脑力的文学艺术，不是随意为之就能得其所窍的。自从“白话文”运动以来，诗歌创作遵循“作诗如作文”的审美逻辑，一时间一切似乎变得异常简单。不过，艺术规则的简单对于智力并不发达者来说，不能不说是一种美丽的陷阱，你或许认为能轻易进入，但没有充分的智商和悟性作保证，你便有可能终生不得其法，一直只是一个诗歌创作的门外汉。优秀的诗歌应该是对世界充满锐利穿透力、给读者带来强大震撼力的诗歌，这些诗篇在看似平常的语言文字背后显露出对人生与世界、时间与空间、历史与现实的重大发现与惊异书写。诗歌写作中的姿态可以崇高，可以建构；也可以走低，可以解构。这都不妨碍生产出具有穿透性和震撼力的诗来。前者譬如北岛《回答》、舒婷《致橡树》、王家新《帕斯捷尔纳克》等；后者譬如伊沙《车过黄河》、胡续冬《太太留客》、沈浩波《一把好乳》等，这些诗歌从不同侧面来碰触人生与世界的本真意义，给人带来悠悠不绝的文化思考和心灵撞击。与之相比，“中间状态”的诗歌就范于语言表述的字顺文从和意义传递的原样再版，生怕出现语言组合的越轨违规、意与象搭配的超远距离、意义呈现的多重歧义等，到最后只能是由平淡开场、以平淡收局。它能使读者迅速捕捉到诗意的终究，但无法在他们心中产生环生性、缠绕状的意蕴交响，进而无法刺激他们反复进入文本、探索个中奥妙的阅读兴趣。诗歌的意义是在反复阐释中不断增值的，先锋诗歌往往需要借助阐释与再阐释才能走入读者的阅读界面和文学记忆，才能具有不断增值的可能性。那些“中间状态”的诗歌与读者的阅读心理和审美认知持平，它们无须借助太多的阐释就能为读者所把握，因此其增值的空间非常狭小。诗歌作品的增值效应，体现的正是它在历史穿透性和阅读震撼力方面的强度大小，某种程度上也反映了这一作品在艺术上具有的品质、力量和高度。从这一点看来，“中间状态”的诗歌无疑是不值得肯定与倡导的。
究其原因，“中间状态”的诗歌大都是依循一种阅读和写作的旧有惯性而生产出来的作品。一方面，“中间状态”的诗歌的生成要依赖创作者对读者群想象与理解的惯性思维。每一个写作文本背后都有着隐含的读者，也就是说，每一个作者在创制一部作品时都有对其作品阅读对象的基本预设。在新诗创作中，不少作者将自己作品的读者想象为拥有粗浅的知识水平和理解能力的普通大众，以为这样写就能赢得艺术作品的生命力，这是明显的思维误区。普通大众在文学阅读中是“乌托邦”式的存在，具有不切实际的虚幻性，不光是诗歌，即使对阅读水平要求相对低下的小说、散文，也无法想象会有一个所谓的“普通大众”式的读者存在。我认可诗歌是写给“无限的少数人”的这一观点，诗歌是文艺作品中的贵族，不能因大众读者可能一时接受不了就止步不前、改弦易辙。“中间状态”的诗歌恰好就是在这种想象的“乌托邦”里生产出来、为迁就大众读者而不惜消减艺术成色的作品。另一方面，创作者本人基于传统又保守的审美理念，认定这类写出来让大众读者迅速接受、无甚分歧和反对的诗歌就是好诗。这种想法反映的是诗歌创作中的惰性思维和投机取巧的心态，与先锋精神明显是背道而驰的。先锋精神是一种自由的艺术探索，要么成功，要么失败。而成功与否，有时往往不是创作者本人能完全控制的，还取决于历史、社会与时代等方方面面的因素。从这个意义上来说，所有的先锋创作都可以看作是艺术尝试上的冒险活动，而且这样的冒险是以少数人成功、多数人失败为代价的。比较起来，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而展开的创作，因为有此前的艺术成功作为范例，所以不太具有冒险性，只要一个写作者经过一定的文学实践，几乎都可以在这条道路上顺畅地迈进。所谓得失相倚，这类写作虽然减少了尝试的冒险性，但因为写作的难度系数以及劳动强度不大，故而也不会有太大的价值和意义。客观地说，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而创作出来的“中间状态”的诗歌，是当下中国诗坛最为流行的文本形式，充斥于中国的大小刊物之间，它们在消耗着写作者的青春和热情，影响着后继者的阅读与写作，同时也将一些具有探索意义和精神的诗作淹没在汪洋大海之中。三、“好诗”与“重要的诗”
评价诗歌的审美标准不是一成不变的，而是不断变化和调整着的。因为每一首诗诞生的社会环境、时代氛围和文化语域都不尽相同，所以我们无法以一个固定的审美判断模式来框套，以辨孰优孰劣。在此基础上，我认为如果把优秀诗歌区分为“好诗”与“重要的诗”，可能会使我们对问题的理解与认识更深一层。
实际上，九十年新诗史上并不缺乏“好诗”，但非常缺乏“重要的诗”。也就是说，中国新诗在九十年的历史发展进程中已经初步确立了一定的审美范式，在生命经验的艺术传达和文本铺衍的结构套路上建立了一些有效的书写模式，在此基础上诞生出不少字正腔圆、文从字顺、情感明晰、结构完备的“好诗”也就在情理之中了。与此同时，九十年来的中国新诗发展还显得异常迟缓和滞笨，有着独特诗学价值和历史意义的诗人与诗作并不多，也就是说，“重要的诗”还很缺乏。“好诗”多，而“重要的诗”少的现状，一定程度上也说明了中国新诗目前还处于一个较低的层次，在诗意空间和艺术能量上还无法与大唐两宋一较短长，亟待发展和完善，这是我们评估九十年新诗的艺术成色时应把持的基本心态。在此基础上，我认为，将九十年新诗中的优秀诗作区分为“好诗”与“重要的诗”两大类别，对于我们准确认识新诗历史、理智判断当下诗歌格局、有效引导诗人的艺术创作来说，都极具启示意义。
中国新诗的历史并不复杂，哪些有可能进入文学史而哪些无法进入，从“好诗”与“重要的诗”二元分化的角度是可以作出初步判断的。实际上，一个诗人只要有若干年的诗歌阅读体验和诗歌写作历练，要想写作一首“好诗”并不难，但即使写出了若干“好诗”也无甚惊喜和骄傲，因为这些“好诗”离“重要的诗”还有很远的距离。所谓“好诗”，正如我前文所云，应该是“字正腔圆、文从字顺、情感明晰、结构完备”的诗歌作品，语言表达上没有什么问题，结构上也是统一和完整的，能给人某种程度上的启发和指导。不过，一首“好诗”要想成为“重要的诗”，还必须在历史、文化与时代政治等精神层面上有更多的参考与综合。所谓“重要的诗”，应该是深刻切入了历史的脉管与时代的肌肤之中，将一个特定时代的社会政治与人文景观进行了深度彰显的艺术之作。“重要的诗”是“好诗”中的好诗，它是诗中的珍品，可遇而不可求。客观地说，只有“重要的诗”才能进入历史的描述，也只有创作了“重要的诗”的诗人才有可能具备进入文学史的资格。比如郭沫若的《女神》，其中的绝大多数诗歌都生动且具体地反映了那个特定历史时代的文化特性、精神质态和人文心理，它们因为与社会政治的紧密拥抱和真切折射而获具一种极为重要、令人无法忽视的历史性，同时由于郭诗在艺术形式上的极端开放、语言运用上的无所顾忌而给新诗注入了充分的现代性的形式因素和自由表达的能量，这些诗歌因此就成了九十年新诗史上绕不开的“重要的诗”。我们今天的不少论者经常指斥郭沫若诗歌粗糙、滥情，殊不知郭诗的不足在某种程度上正是它的优点，因为不这样做就不足以反映时代的风云变幻、不足以准确书写历史的伟大心声。郭沫若的诗歌是那个时代最佳的精神佐证，它是历史中极为珍贵的艺术底片。
新世纪以来的当代中国诗坛，进入了一个多元混响的艺术时段，许多诗学主张、创作技法、文本模式都在这个特定的时空界域里发出了自我的声音。不过，由于现代社会的平面化结构，由于价值世界的精神涣散，也由于当代人无处不在的“娱乐”和“狂欢”心态，中国新诗要想获得进入历史的“重要性”何其难哉。某种意义上，这是一个几乎无法产生“重要的诗”的荒诞时代，对于诗人来说，降生在这个时代无疑是悲剧性的。这是一个娱乐至上的时代，是一个无聊无趣的时代，是一个相当好玩的时代。如果一个诗人不在乎“文章千古事”的历史意识，在这个娱乐、无聊、好玩的时代氛围里随波逐流，他是可以在其不断生产的“好诗”之中找到自信与满足的，但同时也会与“重要的诗”渐行渐远。
不过，话说回来，在当代创制出“重要的诗”并不是绝对不可能的。尽管现代社会的纷繁芜杂和精神涣散，为我们站在历史的高度来提挈一个时代的精神特征设置了天然的难度，但是，终归是可以找到一种方式来言说这个时代的文化质态、社会气候、集体心结的，只是这些本质性的诗学内涵隐藏得异常幽深，非深掘万丈而不能彰显，这就要看有多少诗人有这份强度、有这份定力了。如果一个诗人为创作了一首“好诗”而沾沾自喜，终日陶然其间，不思如何扎入时代的肌体、潜入历史的深水中，以便毕现这个特定的文化语境下的精神风貌，那么，那些所谓的“好诗”对他来说又有多大的意义呢？那些没有与时代、历史和文化政治深入纠缠在一起的诗歌，今日看来或许还有一定的鉴赏价值，一旦时过境迁，就可能烟消云散。一个诗人要想被历史记住，他必须创作出“重要的诗”。（原载《敦煌诗刊》2009年第1期）
(1) 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年10月10日，“双十节纪念专号”。
(2) 陈仲义：《感动 撼动 挑动 惊动——好诗的“四动”标准》，载《海南师范大学学报》（社会科学版）2008年第1期，第20~28页。
(3) 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载《创造月刊》1926年第1卷第1期。
(4) 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载《创造月刊》1926年第1卷第1期。
一代人的诗歌宿命
二十世纪“六十年代生”诗人，是一个语意繁复的年龄学符号，不仅指称着一个代际的写作群体，还携带着更多的诗学内涵，例如对八十年代文学现场、九十年代商业语境、新世纪网络氛围的全程经历，以及由此造成的文学经验的丰富性、繁复性和驳杂性；再如明显分化的两个阵营，少数成名过早的“第三代”诗人与多数大器晚成的“60后”诗人等。
毋庸置疑，“六十年代生”诗人仍是当今诗坛最具实力的一批。比较起来，在当下极为活跃的诗人阵营中，“六十年代生”诗人从事诗歌写作的经历是最长久和丰富的，而在不利局势中的持守和坚韧，使他们要比其他诗人做得更好。“六十年代生”诗人不仅指代一个群体，更分化为诸多性格突显的个体，这些个体包括吉狄马加、李少君、雷平阳、胡弦、潘维、陈先发、杨键、安琪、侯马……名单似乎可以一直列下去。他们彼此独立，各有其长，无法相互取代，以上都是不争的事实。一
诗集《云南记》可以看作是地方志般的当代诗歌形态。在这部诗集中，“60后”诗人雷平阳从一个草根的生命视角，写下他亲眼见到的昭通和云南；写下他理想中的云南与现实中的云南之间的矛盾、摩擦、缠斗；写下在现代化侵占和覆盖下，云南这块集聚着中国最多的少数民族的土地上存在着的历史生态和文化生态正在日益失衡、少数民族独特珍稀的文化传统正在不断沦失的残酷现实；写下他内心的不安、苦闷、彷徨和焦虑；写下他的爱与恨、歌与哭、奔走与停留、躁动与稍安。雷平阳的诗里，由此饱含着热量、血液、情感与体温。
在《亲人》一诗里，雷平阳以“逐渐缩小的过程”一语来生动喻示自己对身边事物不断归于内心的真爱：“我只爱我寄宿的云南，因为其他省/我都不爱；我只爱云南的昭通市/因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能继续下去/我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯。”在诗中，“逐渐缩小的过程”一语，诗意地诉说了爱的真谛，它有效抵制了那种把爱播向五湖四海的虚妄，以富于真理性的声音告诉我们，世上真正单纯、朴实、触手可及又温度不减的爱其实就是对亲人的爱。
雷平阳深信诗歌的精神力量，他将自己的诗歌看作“纸上的旷
(1)野”，他希望用这“旷野”为迷人又渐渐远去的故乡准备广阔的承载空间，为不断沦丧的传统文明和少数民族文化提供可以永生的精神地盘。怀着某种悲切，他在《在坟地上寻找故乡》中写下了这样的句子：
从野草和土丘间的空隙眺望几公里外，我生活过的村庄那儿灯火通明，机声隆隆，它已经变成了一座巨大的冶炼厂一千年的故乡，被两年的厂房取代，再也不姓雷，也不姓夏或王。堆积如山的矿渣压住了树木、田野、河流，以及祠堂我已经回不去了，试探过几次……
谢有顺称雷平阳的诗歌创作是“有根的”“有方向感的写作”(2)，我认为是相当有道理的。雷平阳的根深扎在乡土中国的文化土壤中，而他的方向就是用诗的文字为不断逝去的那些文明星火和传统血脉提供最后一片栖息之地。面对“隆隆的机声”“通明的灯火”，他丝毫没有目睹现代文明终于落户于偏远贫困乡村时的喜悦，莫名的伤怀一拥而上，堵住了他的心灵。在现代中国，故乡“回不去”的抱憾，恐怕不是雷平阳一个人才有的。
正是因为痛切地感受到现代文明的铁蹄正在肆意地践踏乡土中国的脊背，焦虑和不安便始终萦绕在诗人的心头。这种生命状况，促使诗人虽混迹闹市，却常有避世之念；身在红尘，却有看破红尘之心。《寺庙》一诗写：“有没有一个寺庙，只住一个人/让我在那儿，心不在焉地度过一生/我会像贴地的青草，不关心枯荣/还会像棵松树/从来都麻木不仁/我会把云南大学的那座钟楼/搬到那儿去，卸掉它的机关/不让它，隔一会儿就催一次命/我一旦住在那儿，就将永恒地/关闭，谁都找不到我了/自由、不安全、焦虑/一律交给朋友。也许，他们会扼腕叹息/一个情绪激越的人、内心矛盾的人/苦大仇深的人，从生活中走开/是多么的吊诡！可我再不关心这些/也决不会在某个深夜/踏着月光，摸下山来/我会安心地住在那儿/一个人的寺庙，拧紧水龙头/决不能传出滴水的声音。”“一个人的寺庙”，这是多么清明沉静的世界，它或许是雷平阳的某种生命理想，但又是充满悖论的、永远无法变成现实的理想。我想，真要给他一个孤悬于山岭上的清幽寺院，挚爱人间的雷平阳也未必会入住。但他用这种独特的表述，突出地呈现了守住自我、归于内心的精神追求。《祭父帖》是雷平阳近期创作的长诗，可以说是他长诗创作中的翘楚之作，也是当代长篇诗作的精品。诗人通过对父亲的祭奠和追忆，将那个特殊的年代放在历史的审判台上进行了诉讼和鞭挞，也以此来深度反观和拷问自己的灵魂。虽然诗歌与那段历史和政治有涉，但诗人的语言却是极为朴实、沾着泥土气息和味道的话语，丝毫没有政治的语词。父亲的仙逝给诗人带来的心灵痛楚无疑是巨大的，然而在诗中，雷平阳以一个独特的方式来表露这种痛苦：
我跪在他的灵前，烧纸，上香灵堂中，只有他和我时，我便取出刚出的新书《我的云南血统》，一页一页烧给他火焰的朗诵，有时高音，烧着了我的眉毛有时低语，压住了我的心跳。“烧书”的细节展示，突出的是诗人悲痛已极的内心状况，“云南血统”字样的出现，则暗示着诗人与亡父在地域板块、生存空间、生命理解上的某种一致性。诗人接着用了很多的笔墨，追述父亲苦难与卑微的一生，尤其父亲的卑微，被诗人放在显微镜下加以精细地呈示：
无论何时，都应该是圣旨、律法、战争、政治宗教和哲学，低下头来，向生命致敬！可他这一辈以上的更多辈，乃至儿孙辈，“时代”一词，就将其碾成齑粉退而求其次的生，天怒、土冷；只为果腹的生嘴边又站满了更加饥饿的老虎和狮子；但求一死的生有话语权的人，又说你立场、信仰、动机没跟什么什么保持一致。生命的常识，烟消云散谁都没有把命运握在自己的手心。同样活于山野，不如蛇虫；同样生在树下，羡慕蚂蚁
从这里可以看出，诗人的思考是冷峻的，也是深沉的。通过对父亲生存现状的写照，诗人告诉我们，父辈（不只是父辈，其实还包括我们）卑微的生存，其实是与一个民族所处的时代氛围、政治气候乃至所属的文化传统分不开的。
在《祭父帖》中，一生卑微地苟活着，低着头走过人世小路的父亲，到了晚年，则老迈颓唐，为“灵魂走丢了”的人。雷平阳如此陈述：
如今用作灵堂的地方，堆着玉米的小山，刚一进门我就看见他苍白的头，像小山上的积雪喊一声“爹”，他没听见；又喊一声“爹”，他掉头看了一眼，以为是乡干部，掉头不理，在小山背后一个锑盆里洗手。念头一闪而过，那小山像他的坟走近他，发现一盆的红，血红的红。他是在水中，洗他的伤口我的泪流了下来，内心慌张，手足无措也就是那一天，我们知道，他患上了老年痴呆症灵魂走丢了。
这样一个“灵魂走丢了”的人，他那在苦难与不幸中顽强求得生存的愿望，最后蜕变为一个无奈的符号。我们由此便能深切地体会到，一个人的生存与死亡，到了这个时候便显示出双重的悲哀。面对父亲最后撒手人寰的悲烈现实，雷平阳用一连串的问号将内心的疑惑与哀思倾泻出来：
用尽一生，他都被活的念头所牵引，终于被岁月消耗殆尽。并用死亡，一次性否定了自己的意志，他真的不能再等？他真的已经平静地接受了死亡？他真的只想静静地皈依他耕种了一生的那方土地？也许，只有在那儿世界才合身，才是他身体的尺寸。也许，在那儿浮世才如他所愿，等于零或比零还小一点那儿真的很小，尽管出殡的路，孝子再多也跪不满《祭父帖》是为一个卑微的生命所作的传记。对于“父亲”，雷平阳没有将其圣化，而是将他放在平常人的生命层次上来定位，又将这个普通农民置放到真实的历史场景中去描述，具体而微地呈现他的沉重肉身，他的卑微灵魂。在一个平凡人的生命旅行中看到历史的踪迹和中国人的现实遭遇，这是《祭父帖》体现出的最大的思想价值。
可以说，雷平阳本质上是一个抒情诗人。他在诗歌，尤其是长诗中常常会投入超剂量的感情因子，如果不用叙述，雷平阳诗歌中的抒情意味一定会过于浓烈而令人难以承受。好在诗人有着拿捏有度的本事，他在抒发情感的过程中，为了减缓抒情的强度、淡化抒情的浓度，惯于大量使用叙事性的艺术技法，诸多沉稳的叙述语的穿插和渗透，极大地弱化了诗歌的抒情力度，从而也在一定程度上掩饰了雷平阳作为抒情诗人本质的一面。二
在一篇题为“我们的诗歌缺乏力量”的文章中，诗评家罗振亚、刘波指出，当前许多诗歌都存在语言平淡、思想贫弱、缺乏批评锋芒、缺乏震撼人心的力量等痼疾。应该说，诗评家们所指出的这些痼疾，在新世纪以来的诗歌创作中是一直存在着的。由于对“个人化写作”的理解不当和过度倚重，当代诗歌普遍显得“小”而“轻”：一方面，很多诗歌只是对琐屑的生活情景、一时的个人感念的简单录写，其格局、情怀和境界都显得狭小，不够开阔和大气；另一方面，不少诗歌只是表达一种个人情绪、一些零星感受，缺乏更为高远的生命观照，因此，分量和意义都显得很轻，不够厚重和深切。将当代诗歌的重量和质量提升到新的境界，这样的诗学重担，需要由当下所有的诗人来分担，而作为当今诗坛中坚力量的“60后”诗人，更有着义不容辞的责任。在人们的期待中，终于有一些具有分量的诗歌出现了，其中尤以吉狄马加的长诗《我，雪豹……》为突出。这首诗先是在《人民文学》2014年第5期上全文刊载，继而又由外语教学与研究出版社公开出版，除了中文文本外，还发行了英文、德文、西班牙文等多种翻译版本，以此拓展其世界性交流与传播的渠道。该诗将思维视野放置在对人类生态环境和生命存在本身的关注上，显得非常厚重和大气，可谓当代诗坛并不多见的富有重量和震撼力的优异之作。《我，雪豹……》以大量饱含深情的笔墨，描绘了雪豹这种珍稀濒危动物独特的生命境遇和令人担忧的生存现状。在诗人笔下，雪豹是世间精灵的真实化身，它的皮毛“燃烧如白雪的火焰”，它的影子“闪动成光的箭矢/犹如一条银色的鱼/消失在黑暗的苍穹”，它的眼睛底部“绽放着呼吸的星光”，它的声音“是群山/战胜时间的沉默”，这样的雪豹，无疑充满着圣洁、神秘的生命气息。作为一座座雪山“永远的保护神”，勇敢的雪豹，始终牢记着自己世代相传的神圣职责：“我的梦境里时常浮现的/是一代代祖先的容貌/我的双唇上飘荡着的/是一个伟大家族的/黄金谱系！”对于雪豹来说，无人侵扰的雪山是最为纯净和祥和的生命处所：“有人说我护卫的神山/没有雪灾和瘟疫/当我独自站在山巅/在目光所及之地/白雪一片清澈/所有的生命都沐浴在纯净的/祥和的光里。”然而，在这个“充满着虚妄、伪善和杀戮的地球上”，雪豹也成为欲壑难填的人类袭击的目标，这给它们带来了莫大的“惊恐和惧怕”。“一颗子弹击中了/我的兄弟，那只名字叫白银的雪豹。”诗人描述了这样一番令人惊心动魄的情形：“在子弹飞过的地方/群山的哭泣发出伤口的声音/赤狐的悲鸣再没有停止/岩石上流淌着晶莹的泪水/蒿草吹响了死亡的笛子/冰河在不该碎裂的时候开始巨响/天空出现了地狱的颜色/恐惧的雷声滚动在黑暗的天际/我们的每一次死亡，都是生命的控诉！”在这首诗里，诗人以第一人称“我”为抒情主体，采用雪豹自我陈述的表意形式，来展开对其生存和命运的追踪，显得自然而生动。诗歌既陈述了雪豹生命的圣洁与神秘，又交代了雪山环境的幽雅和纯净，同时还对充满杀戮的地球发出了大声的控诉，并在最后以哀求的口吻，写出了雪豹对生命的珍爱、对世界和平的渴求等内在的心声：“不要再追杀我，我也是这个/星球世界，与你们的骨血/连在一起的同胞兄弟/让我在黑色的翅膀笼罩之前/忘记虐杀带来的恐惧。”《我，雪豹……》的意旨是极为深隽和高远的，整首长诗中融含着有关敬畏生命、宗教信仰、自然保护等诸多重大主题。人类正面临着种种难以摆脱的困局，“我们渐渐地已经知道/这个世界亘古就有的自然法则/开始被人类一天天地改变/钢铁的声音，以及摩天大楼的倒影/在这个地球绿色的肺叶上/留下了血淋淋的伤口，我们还能看见/就在每一分钟的时空里/都有着动物和植物的灭绝在发生”，环境污染、生态失衡、物种频灭等，都是不断被开发的欲望空间的现代化进程所带来的负面影响，这也是人类必须正视的“共同的灾难和梦魇”。诗人通过雪豹之口，交代了环境不断恶化的社会现实，突显了鲜明的生态保护意识。与此同时，诗人借助对雪豹身体的书写、身世的交代、居所的描画、生命境界的陈述等内容，艺术地呈现了一个在富于理想化和诗意化的圣境之中存在着的迷人生灵的形象。在诗歌营造的宁静、纯洁、高远的意境之中，我们能明显捕捉到那涓涓流淌着的宗教醴泉。换句话说，诗人对雪豹的生存和命运的描画，并非是在一个写实的维度上展开，而是在一种理想化、想象性的空间中进行的。雪豹的美丽诱人、神秘莫测，雪豹莹洁的生命本质和群山守护神的身份认定等，都不是现实世界中所存情状的简单还原，而是被涂上了理想的色调，带上了神圣的光晕。总之，诗人是站在某种富有终极关怀和灵魂呵护的宗教性的精神高度，来描述雪豹的生存与命运的，正是那种具有穿透力的宗教力量和信仰的光芒，才让雪豹的生存和命运如此令人关注，诗歌的思想价值和批判立场才鲜明地彰显了出来。再者，诗歌中袒露的关爱个体、敬畏生命的主题，也是捧手可掬的。“我的足迹，留在/雪地上，或许它的形状/比一串盛开的/梅花还要美丽”，“昨晚梦见了妈妈/她还在那里等待，目光幽幽”。生命是如此美好，从雪豹的一举手、一投足、一次梦境里，我们都能清楚地感知到这一点。然而，这个世界并不宁静，欲望、贪婪、杀戮、追逐，正将人类不断地推向深渊，当动物和植物不断灭亡，人类的气数也很快将尽。“在这里，我想告诉人类/我们大家都已无路可逃，这也是/你看见我只身坐在岩石上，为什么/失声痛哭的原因！”在这样的话语里，那种关爱个体、敬畏生命的精神诉求是呼之欲出的。《我，雪豹……》站在一个较高的精神基点上，抒写出保护生态、守护心灵、崇尚理想、敬畏生命的人文旨趣，它显示出当代诗人的大视野、大抱负，写出了当代诗歌的大境界、大情怀，是一首不容忽视的极有分量的诗。三
被称为“自然诗人”的李少君，代表了“60后”诗人群中一种独具个性的写作倾向：从自然中觅求诗意，在自然而然的语言表达中呈现诗情。聚焦自然，凝思自然，吟咏自然，借自然的抒写表生命之感怀，似乎是李少君诗歌中一个永远不变的审美基调与艺术主题。某种程度上，“自然”构成了李少君建构自我诗意世界的最为重要的词汇，同时也是我们打开其艺术大门的极为关键的钥匙。换句话说，“自然”或许就是李少君所寻找到的诗歌与世界联通的独特孔道。通过对自然世界的简洁描画，李少君的诗歌呈现了寄寓于当代知识分子心间的兼容着古典韵味和现代色彩的人文理想，而在诗章中不事雕琢、自然而然流溢出的情感态度，又给人以本真和亲切的艺术之感。因此，只要懂得了“自然”一语所深蕴的妙义，也就懂得了李少君诗歌的基本精髓。
李少君于新世纪以来创作的诗歌，集中彰显了“自然”的三重内在意涵。首先，作为审美对象的自然。李少君的诗歌多为歌吟自然之作，自然作为一种客观存在，频繁地被诗人纳入笔端，它是诗人烛照的对象，也是诗人着意点染与描画的目标。不少诗歌，比如《南山吟》《大雾》《江边》《平原的秋天》等，光看诗题就大概知晓诗人的美学指向。事实上，这些诗歌也没有完全打破人们的期待视野，诗中对自然的描摹几乎达到了对对象逼真映现的程度，这种逼真映现有时甚至还给人以语词平淡、内容单薄之感。殊不知这正是李少君特定的美学考虑使然，他是希望让自然事物在读者面前尽可能显现其本真样态，而不愿意因个人意志的强行介入造成对审美对象的扭曲与变形。在这种艺术思想的指引下，作为审美对象的自然虽然缺少了一些陌生化的效果，但它们总是以亲切、祥和的形象出现在我们的视线之中，一缕清风如一泓清泉，每每带给我们舒爽安适之感。李少君的《春》写道：
白鹭站在牛背上牛站在水田里水田横卧在四面草坡中草坡的背后是簇拥的杂草，低低的蓝天和远处此起彼伏的一大群青山这些，就整个地构成了一个春天
这正是一幅春天的速写图。我曾评价该诗：“它是一幅素洁的风景画，一曲清丽的山歌，一溪潺湲而清冽的泉水。当我们在物质世界的追逐之中显得筋疲力尽的时候，读到这样精短纯美的小诗，会有一种醍醐灌顶的感觉，恍如疲乏而困倦的身体突然接收到一缕清新的春风，那种舒适的心灵感受难以言表。”李少君的诗歌大都是这种风格，素淡、清雅，结构单纯，并不繁复，作为审美对象的自然在诗歌中被“自然”呈现，没有丝毫的装扮与伪饰，诗歌整体上呈现出“清水出芙蓉”的艺术风韵。
其次，作为心灵皈依的自然。对于“自然”，李少君有着极为深刻的认识，他认为：“自然是中国人的神圣殿堂，它将人彻底包容了进去。”并指出：“把自己投身于自然中，对世界采取一种超然的态度，反而会获得一种心灵的安妥。”因此，李少君诗中的“自然”，其实远不只是诗人加以观照和描述的审美对象，某种程度上更是心灵皈依的场域。他的《神降临的小站》，以一个小小的站台为视点，对夜幕笼罩下的北方大地进行了大胆想象与艺术书写，其最后一句“再
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