张爱玲日常叙事的现代性(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李梅

出版社：世界图书出版广东有限公司

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张爱玲日常叙事的现代性试读：

序 至情至真追梦人

广州往北一千公里，再往西一千里，是十三朝古都西安，唐称长安。西安，一个我读书生活6年的地方，一个记忆了我青春浪漫岁月的城市。上个世纪80年代到西安不久，就听同学匡少家说班上有个陕西美女，我们都说那一定是米脂的。在西安，和张艺谋、贾平凹一样出名的是“米脂的婆姨，绥德的汉，清涧的石板，瓦窑堡的炭”。从汉语的丰富联想来看，绥德的汉，是有德的男子；清涧高山流水，出好石板；瓦窑堡名字就是个烧炭的地方；米脂、羊脂自然条件好，姑娘自然长得好。

那个年代也没什么文娱生活。研究生的文娱生活就是吃完饭，坐在4楼高高的阳台上，看着夕阳慢慢落下去，看着楼下的姑娘慢慢地远去。就这样一看3年。西安的落日好大好红，像个铜脸盆。记得毕业最后一晚，有个小伙忽然说，唉，楼下这么多美女，白看了3年，毕业了，竟然还要一个人走。于是大家唏嘘不已。

当大家坐在4楼高高的阳台上，争论李梅是不是米脂婆姨的时候，忽然有人笑了，说，李梅是乾县，也就是关中人。对乾县，我们搞唐宋文学的研究生当然不可能陌生。唐高宗李治和女皇武则天的合葬陵就位于乾县向北的梁山上。梁山有三峰，北峰最高，即乾陵，南二峰较低，称东、西乳峰，为乾陵之天然门户。整个山势，远远望去宛若一位仰卧于天地之间，头枕梁山，脚蹬渭河，双乳丰隆，体态优美的睡美人。至今完好无损的乾陵应该是李唐盛世留给世人最富有想象的悬念了。原来，李梅她祖上就住在乾陵脚下的邀驾宫村。此村因大唐皇帝四时八节拜祖祭祀必在此驻跸而得名。古代皇陵是不可以由外姓宗族来看护的，他们世代乃李家王陵的守墓人，虽非贵胄，却的确是李唐后人。为此有人求证于她，只听她哈哈一笑说皇族后裔没假，但祖宗八代都与权印无关！话虽如此，见过她的人也许还是能从她爽朗的笑声和对世事人情的敏感精致中感觉到魅力。

而且似乎现实中以西安为中心的关中美女确实比米脂多得多。西安外院一个叫毛毛的女孩，高高的个子，总是穿着白裙子，纯纯地从楼下走过，大家说，追去吧，可是太漂亮了谁都不敢去追。太白文艺出版社一个叫小鹿的编辑，小家碧玉，一样的可人。还有一个男朋友去了北京读书的女孩，老是穿着高跟鞋从楼下叮叮当当地走过，然后上5楼找她的关中老乡。大家听见她的高跟鞋声音，总会起哄，唔唔地怪叫。关中果然出美女！

其实陕西的关中，也就是地理上说的渭河平原或渭河盆地，是一个真正的好地方。关中平原位于陕西省中部，西起宝鸡，东至潼关，因在函谷关和大散关之间古代称“关中”。春秋战国时为秦国故地，包括西安、宝鸡、咸阳、渭南、铜川五市及杨凌区。东西长300公里，平均海拔约500米，西窄东宽，号称“八百里秦川”。这里民风淳厚，男人耿古，女子多情刚烈。物产方面，自古灌溉发达，盛产小麦、棉花等，是我国重要的商品粮产区，也是中国最早被称为“金城千里，天府之国”的地方。最早由这片平原上产生的文明即所谓“华夏文明”。距今约80万年的蓝田人，20万年的“大荔人”，曾经在这里繁衍生息，刀耕火种。后来7000年前的龙山文化，造字的仓颉，史圣司马迁，风流隋炀帝，名相寇准，一代名将郭子仪，大诗人白居易。《诗经》开篇之作《关关雎鸠》也产生在这里，《关关雎鸠》放在首篇，应该是孔子对华夏文明起源的基本判断，也是对关中美女的第一次昭示。从这些文化源流来看，我倒相信最早的华夏就是在关中地区了。而北面的黄帝陵，东方的殷墟也皆离此文明不远。李梅她家乡乾县，自黄帝时即为“祭天之所”。

再次见到李梅已经是在广州了。2002年的秋天，树叶微黄。我正躺在竹椅上懒洋洋地翻书，忽然门口停来一辆白色汽车，车上下来一位红衣美女，高挑的个子，戴著墨镜，很有派。我正疑惑，谁家女子翩翩来？忽然美女摘下墨镜，哈哈大笑：“老同学，不认识我啦！”10年不见，这个关中女子依然那么美丽。李梅说南下广东一直干报纸主编，累了，想读读书，其实放不下的还是她一个中文系出身报纸人的文学梦。想让我引见一下饶先生。

广东的女学者，据我所知，前有碧琅玕馆主人冼玉清，著名文史专家、书画家，有“岭南才女”之称。精传统诗词书画，对发掘岭南乡土和佛教典籍贡献卓著。而我所能见到、所景仰的就是饶先生了。饶先生的气质风度，口才阅历，学术上的开拓精神，又别是一番境界了。我记得先生开的《红楼梦》，在校园里掀起了一股红楼热。我笑说你眼光真毒啊，李梅说，能够跟先生学百分之一也满足了。

3年过去了，李梅拿了一本厚厚的张爱玲研究出来了。李梅的大著抓住了日常叙事、荒凉等关键词来写张氏味道。小说我不太在行，但是古代散文的叙事我还是懂一点，我们经常说文以载道，其实成功的散文都是日常叙事，陶渊明的《五柳先生传》，只是说喝酒和闲居；柳宗元的山水游记，是日常的散步，今天走了多少步，明天多少步；《醉翁亭记》、《赤壁赋》只是闲游；归有光的散文更是小人物、小事件，追忆逝水年华，却感人至深。荒凉的前身是悲凉，六朝文最悲情的是碑志文，韩愈最动人的是《祭十二郎文》，欧阳修有很多馆阁文，而一唱三叹、一往情深的是好友的祭文，归有光最好的是追忆故人的小文字。其实生命的本质就是孤独和悲凉，张爱玲的现代性写作叫荒凉。饶芃子教授说“李梅的《张爱玲日常叙事文学的现代性》是一部甚有创意的文学批评专著。作者从叙事学的角度，在对中国传统文学中日常叙事‘流’梳理的基础上，探讨了张爱玲作品的艺术特质和中国传统文学的关系，特别是论述了具有特色的‘张式叙事’和中国传统经典文本的血缘关系。无论在当前的日常现代性研究领域还是在张爱玲研究界，都将是一个令人瞩目的学术成果。”中山大学王坤教授说：“李梅的专著，以其独特的视角，以其对张爱玲的特异之处的深度分析，对日常现代性进行了颇有创见的阐释。首先，通过梳理张爱玲作品与中国文学传统的关系，作者提炼了‘张式叙事’和‘中国味道’两个命题，这对于张爱玲的研究来说，无疑具有活化之功；其次，作者抓住了张爱玲小说创作的日常现代性特征。西方现象学在20世纪初开始了日常生活转向，中国当代哲学界自上世纪90年代接续了这一思路，展开讨论，直至引发日常生活审美化的大争论。作者以具体的个案研究，与真正的前沿话题接轨，其理论意义与实践价值，值得高度重视。”听说她读博期间并没有停止报社的工作，很难想象一个工作、学习地处两个城市又拖家带口的人妻人母，每天高强度工作的媒体人以及一节课一本书都不能含糊的饶先生的博士生，这几个角色在李梅身上是怎么合二为一的。在她爽朗笑声的后面该是对梦想的多少执著与付出。我只能感叹这个有着千年皇族血统的关中女子是个生活的强人。

听说李梅后来去了华工。8年后的一个下午，一个红衣女子风风火火地走进我的庭院，哈哈，还是李梅。我骂着问她这些年跑哪去了，不见个人影。李梅哈哈大笑，忙著呢，忙著呢，去美国密苏里大学新闻学院访学一年，又去了纽约的媒体等等。她谈笑风生，说美国、说她的学生、说她儿子，说到乐处，至情至性，爽爽朗朗，于是又哈哈大笑。张爱玲的书要出版了，让老同学写句话。得空翻看，虽是学术文字，可处处无不渗透一个知性女子对人生对生活对艺术的敏感独到的理解。李梅有令，老同学只能遵命。

李梅又风风火火地不见了。听说李梅在美国读书很用功，还带回了两门很受欢迎的双语课，现在是新闻教育界的名人，经常在电视当评委，事业红红火火。人也更漂亮了。

是为序。马茂军记于暨南大学红杉居2014年4月12日

导论 进入张爱玲的方式

在20世纪的中国文学史上，诞生了许多重要而复杂的作家。有些作家，似乎是专门为一种文学史的撰写而存在。有些作家，他们自身的存在，就足以构成一部简易的文学史——张爱玲就是其中一个。几十年来，关于她的作品，关于她这个人，以及与她有关的传播、研究、演绎、改写、误读，共同为我们书写了一个复杂、暧昧的张爱玲。今天，要想真正认识张爱玲，就必须认识她所创造的文学世界以及她所影响的生活世界。二者缺一不可。这或许就是张爱玲的价值所在：她不仅是一个非凡的作家，更是一个为我们提供了众多文学话题的复杂个人。

由张爱玲而起的许多话题，在媒介发达的时代已经越过了文学的边界，逐渐延伸到了现代人的日常生活中；而在一些都市男女那里，张爱玲更是成了一个符号和象征。在这种背景下，谈论张爱玲是一种文学上的冒险。因为在她的身上，交织着太多文学和非文学的复杂因素，如何才能越过这些遮蔽，以认识一个真实的张爱玲，这不是一件简单的事情。单一地研究张爱玲的文学，显然不足以理解她的奇特和重要，相比之下，我更愿意从张爱玲的文学世界中，发现她所传承和扩展的文学传统，以及这种由她建立起来的小传统对后来的写作所产生的极大影响。我相信这是理解张爱玲的有效路径。

第一节 传奇般的接受史

按照美籍华人学者夏志清先生的权威论定，“张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家”。然而，这样一位重要作家却在中国被遗忘了许多年。个中原因，牵涉到张爱玲所走过的生命历程，也关系到张爱玲作品在国内的接受史和传播史。因此，在进入张爱玲的文学世界以先，有必要回顾张爱玲本人的写作足迹，梳理张爱玲作品在中国的接受历程。让时间回到在上世纪40年代——尤其是1943到1945年，那时，年仅二十几岁的张爱玲以她独特的故事方式和充满人生智慧的尖锐、睿智、俏皮的文学话语照亮了上海文坛。据统计，仅1944年这一年，张爱玲就在上海的各种杂志上发表小说、散文27篇，最快的时候几天写一篇小说。同年9月，张爱玲小说集《传奇》由《杂志》出版社出版，4天即再版。1945年1月，散文集《流言》由中国科学公司出版，畅销一时。1944年底年仅二十几岁的张爱玲以她独特到1945年初，改编成舞台剧的《倾城之的故事方式和充满人生智慧的尖恋》在上海卡尔登大剧院隆重上演，演锐、睿智、俏皮的文学话语照亮了上海文坛。出场场爆满。浪荡公子范柳原和离了婚的上海小姐白流苏之间欲擒故纵、你将我就却最终赢得真心相对的乱世情爱，极大地迎合了上海“孤岛”时期那些既浪漫又实际、既深谙情场算计之道又懂得拿捏分寸感的男男女女。仅两年时间，张爱玲就登上了她生命和文学写作的顶峰。甚至有人说，1944和1945年的上海，就是张爱玲的上海。张爱玲的文学才华如孤岛上海开放的一朵奇葩，灼灼其华，耀人眼目。她的文学成就，也受到了评论界的高度关注。1944年5月月1日，著名学者傅雷以“迅雨”的笔名在《万象》杂志上发表《论张爱玲的小说》一文。该文以《金锁记》为典型，从艺术的高度，对张爱玲出色的文学才华给予了客观评说。傅雷称赞张爱玲的小说是“收得住，泼得出的文章！”论文还总结性地发现了张爱玲小说一个鲜明的美学风格，那就是“新旧文字的揉合，新旧意境的交错”。同时也以小说《连环套》为例，对张爱玲小说存在的问题，比如过分依赖技巧等提出善意批评。同年12月，正处文学声名顶峰时期的张爱玲立即以《自己的文章》给予回应。缚雷的文章成为“张学”最早也是最有理论高度的研究力作。同年6月，胡兰成在《杂志》月刊发表长文《论张爱玲》，对张爱玲小说进行了详细解读和赞赏。但随着抗战结束和解放战争的开始，如昙花一现的张爱玲陡然失色。直至新中国成立后的1952年，张爱玲以继续学业的名义离沪赴港，后赴美国，从此，这个在上世纪40年代在上海文坛灿烂耀眼的女作家，在中国大陆读者的阅读视野和文学史里陡然消失了。

此后的30多年来，对于大陆文学界，张爱玲及其作品彻底成为被遗忘的一页。而与此漠视形成明显对照的则是台港文艺界对张爱玲的认可与肯定，甚至把她推崇成为模仿偶像。1957年，台湾学者夏志安在台北《文学杂志》刊发了其弟夏志清的《张爱玲论》，该文是继上世纪40年代傅雷和胡兰成对张爱玲的评论之后，再次从专业阅读的角度肯定了张爱玲在中国小说发展史上的地位。这也是张爱玲从上海文坛“消失”后，首次被文学界如此重视。1961年，夏志清在《中国现代小说史》中，以该论文为基础，专章论述了张爱玲的创作。该书不仅充分肯定了张爱玲的文学成就，还对沈从文、吴组缃、钱钟书、师陀等一批长期被国内学界忽略、被多种版本的现代文学史尘封的现代作家的文学成就给予了高度肯定。

夏志清的《中国现代小说史》作为一个新起点，奠定了后来所谓“张学”研究的基础。此后，在台港两地，尤其是台湾，对张爱玲的学术研究从未中断。这些研究大致可以归纳为这样几个方向。首先，夏志清采取中西比较的方法，给张爱玲以正面的评价。他认为张爱玲的创作受西方影响，但受传统影响最大。其作品最成功之处在于对人性的深刻描写。在《中国现代小说史》一书中，夏志清用长达近40页的篇幅，详细论述了张爱玲的生平，并以《金锁记》、《茉莉香片》、《倾城之恋》等小说为代表，分析了张爱玲小说艺术的特点，比如“她的意象的繁复和丰富，她的历史感，她的处理人情风俗的熟练，她对于人的性格的深刻揭发”，并认为张爱玲是“中国当年文坛上独一无二的人物”，其成就堪与英美现代女作家曼殊菲尔等人相比；夏志清还在书中重点分析了张爱玲后期两篇具有明显政治倾向的小说《秧歌》和《赤地之恋》。由于夏志清本人的学术研究带有明显的政治立场，所以，他对张爱玲这两部艺术成就上明显逊色的小说给予过高评价。但他的研究，因较早重新发掘张爱玲小说的艺术魅力而具有特殊意义。

研究张爱玲的第二个方向是以台湾旅美学者李欧梵和王德威为代表。他们共同的特点是从西方现代性的角度去考察中国现代文学。通过分析现代性在中国现代文学发展中的种种不同表现，从而归纳出一直处于被遮蔽状态的中国现代文学的另一条叙事线索：日常生活的叙事美学。李欧梵在《现代性的追求》一书中，详细分析了中国现代文学中的浪漫主义、个人主义，并建构了一条从魏晋到唐、晚明、《红楼梦》、王国维、鲁迅、新感觉派以及张爱玲以来的颓废文学线索。他之所以把张爱玲的小说视为“颓废艺术”是基于这样的论点：张爱玲在她的小说中是把艺术人生和历史对立的。这种对立形成了张爱玲小说最重要的艺术美感：“荒凉”。李欧梵说：“如果现代性的历史是一部豪壮的、锣鼓齐鸣的大调交响乐，那么张爱玲所独钟的上海蹦蹦戏所奏出来的是另一种苍凉的小调，而这个小调的旋律——张爱玲小说中娓娓道来的故事——基本上是反现代性的，然而张的‘反法’和其他作家不同：她并没有完全把现代和传统对立（这是五四的意识形态），而仍然把传统‘现代化’——这是一个极其复杂的艺术过程。”李欧梵认为“颓废”文学的实质是用审美现代性来反抗启蒙现代性，比如张爱玲就凭着她的小说艺术特色，对中国历史的大叙述造成了某种颠覆。

王德威继承了李欧梵的这一思想，并且用“史学正义”和“诗学正义”的框架来讨论“感时忧国”的启蒙文学传统。在《想象中国的方法》一书中，他认为晚清、五四以及上世纪30年代以来，种种不入（主）流的文艺试验，比如科幻、狭邪、小说，鸳鸯蝴蝶派和新感觉派小说以及沈从文、张爱玲等人的创作，实质上表达了一种“被压抑”的现代性。王德威的研究正是揭示这种被压抑的现代性，着力用晚清现代性消解对抗启蒙现代性。本文的一些论述也正是沿着李、王二人这个思路的“再言说。”

第三个方向是台港学者如水晶、陈炳良及后来的周芬伶、苏伟贞等人采取细读文本的方法，对张爱玲作品做的具体研究。其中以水晶的文本细读最为出色。由于水晶本人也从事小说创作，所以他对张爱玲小说的解读自有一番新意。尤其善于从意象、细节等方面挖掘张爱玲小说的艺术魅力。如在《张爱玲的小说艺术》一书中，就有《泛论张爱玲小说中的镜子意象》、《炉香袅袅仕女图》等把张爱玲小说的独特魅力一一写出。虽然这也属于来自夏志清一派的对张爱玲小说的正面分析，但在艺术性研究方面要独特深入得多。

最近期的则是以林幸谦为代表的学者，运用西方女性主义批评的方法对张爱玲的研究。林幸谦在《荒野中的女体》、《女性主体的祭奠》两书中，“运用西方女性主义理论的同时，旁及心理分析、身体诗学和政治、文化批判以及国族论述。一方面，时时不忘以历史理性的眼光审视张爱玲的小说，另一方面又充分彰显女性论述作为一种新的批评策略的独特功能和价值，用女性文学、闺阁话语与女性主体边缘化作为张爱玲的临界点，为张爱玲研究以及文本隐喻提出自己的创见。”

在台港，张爱玲成了经典文学的代表，得到的是近乎神祇般的崇敬，并出现了一批追随学习张爱玲叙事方式的小说家，最有成就的有白先勇、施淑青，还有备受胡兰成赞赏的朱天心、朱天文姐妹等。

到上世纪70年代末期，随着中国大陆思想的开禁，学界开始如饥似渴地寻找新的精神源泉。80年代初期，港台文学的传入引起了大陆作家对张爱玲等人这一类文学资源的注意。几十年未曾被大陆读者听闻过的张爱玲，开始从图书馆尘封的“库本”里悄然走出，其充满个性化的话语方式和以日常生活为内容的叙事角度，给读者带来了强烈的美感冲击。到80年代中后期，随着学界对中国现当代文学史的重新认识，沦陷区文学这一页被历史尘封已久的文学面目逐渐受到重视。“1981年11月，张葆莘在《文汇月刊》发表《张爱玲传奇》，这是大陆改革开放以来最早论及张爱玲的一篇文章。”但文章未引起太大注意。这个时期关于张爱玲的论文还有颜纯钧的《评张爱玲的短篇小说》、赵园的《开向沪港洋场社会的窗口》等，都从专业的角度分析了张爱玲小说在题材、手法与风格上的特色，也注意到了张爱玲与新文学“主流”不太一样的性质。1984年，钱理群、吴福辉、温儒敏合编的《中国现代文学三十年》中论及“孤岛”与沦陷区文学，其中用了800多字来写张爱玲，并指出她的小说中“古典”与“市井”共存的艺术特色。这是首次将张爱玲写进大陆的文学史。

上世纪80年代是张爱玲研究的一个重要时期。1984年，作家柯灵在《读书》第四期发表《遥寄张爱玲》一文，1985年第三期《收获》杂志也刊载此文，同一期，《收获》还重刊了《倾城之恋》，这是“文革”以后张爱玲作品首次在大陆面世。这篇文章和张爱玲的小说在大陆读者中产生了广泛影响。至此，张爱玲算是重返故乡。正如深得张爱玲衣钵的王安忆所说，张爱玲的回来是“为文学史准备的，她的回来是对文学的负责”。这时期的学者们以有别于以前的新鲜方法从意象、象征、心理分析等方面选取切入张爱玲小说的研究角度。代表论文有胡凌芝的《论张爱玲的小说世界》、饶芃子的《张爱玲和张爱玲的“冷”》、饶芃子和黄仲文的《张爱玲小说艺术论》等。同时，如宋家宏的《一级一级的走向没有光的所在》和《张爱玲的失落者心态及其创作》，还有张国祯的《张爱玲启悟小说的人性深层隐秘与人生关照》等论文，都开始触及张爱玲小说较深层的人性内涵，注意到张爱玲小说里的现代性特征。

极为诡谲的是，正当新编文学史犹犹豫豫、半遮半掩地接纳张爱玲时，从校园开始的大众阅读几乎以不可思议的速度接受了张爱玲。上世纪90年代中期的大学校园，张爱玲的作品成了阅读热点。接着，随着消费主义热潮的兴起和商业话语对文学越来越深的渗透，阅读张爱玲几乎成了城市“小资”的标志之一，张爱玲也由此成了都市消费文化的极为诡谲的是，正当新编文学史经典符号。当张爱玲演变成一个文化消犹犹豫豫、半遮半掩地接纳张爱费符号，各种张爱玲人生小品、张爱玲玲时，从校园开始的大众阅读几乎以不可思议的速度接受了张爱情语纷纷出版，各种精品美文系列丛书玲。也绝不缺少张爱玲瘦削单薄的身影。在影像挂帅的消费社会中，张爱玲亦无法逃离被可视化的命运，许多相关书籍中都附有张的旧时照片。完整的、全面的、丰富的张爱玲，往往被拆解成了利于商业运作的碎片……到今天，张爱玲在各种传媒形式中得到怎样的认可和流传，也许下面的资料可以说明一点：2014年初，打开全世界搜索能力最强的谷歌网站，只要你输入“张爱玲”3个字检索，不到1/3秒的时间，电脑就会告诉你超过1千万个查询结果，这个数据在2005年的时候是54.4万个。输入“张爱玲研究”几个字，电脑显示超过3千万个结果，而这个数字在2005年时是9.95万个。在如繁星般众多的中国现代作家中，张爱玲在网上得到重视的程度是仅次于鲁迅的。在这种大众消费热的驱使下，专业阅读和专业研究再次兴旺起来。1992年以后，出版界大量出版各种版本的张爱玲作品。《张爱玲全集》的发行也在1995年张爱玲去世时达到高潮。9年之后的2004年，张爱玲遗作《小团圆》出版，再次在全球张迷心中掀起层层波澜，无论褒贬，至少说明张爱玲魅力之恒久。

在这个热潮的影响下，对张爱玲生平及创作的研究也越来越多。从1992年下半年至书成时的2005年，单是关于张爱玲的生平传记就有八部之多，如王一心的《惊世才女张爱玲》、于青《天才奇女张爱玲》、阿川的《乱世才女张爱玲》、余斌的《张爱玲传》、孔庆茂的《张爱玲传》、费勇的《张爱玲传奇》、刘川鄂的《张爱玲传》、于青的《才女奇情张爱玲》等等。另外，还有一些年轻学者从现代性、创作心理学等方面对张爱玲的创作进行了深入的研究，如王朝彦、鲁丹成的《苍凉的海上花——张爱玲创作心理研究》、陈晖的《张爱玲与现代主义》等。至今，海内外学界对张爱玲的研究著作还在不断出版。与此同时，自上世纪90年代以来，中国当代文学中的部分作品（比如王安忆、苏童、叶兆言等人的作品）越来越多地呈现出张爱玲式的韵味和叙事方式，张爱玲还被片面地定义为所谓“海派文学”的鼻祖……

综观现代文学史，没有哪一个作家如张爱玲一样承受过冷热差异如此巨大的待遇。为什么张爱玲有如此传奇般的接受与流传过程？由于个人政治倾向的原因，夏志清先生在他以鉴赏评价为主的《中国现代小说史》一书中显然流露出太强的政治色彩，学者个人偏颇的政治倾向渗透字里行间，而且成为他甄别作家作品价值之高低的重要标准。这有悖于一个学者的公正精神。但他的研究，对于在几十年来在单一的政治语境下从事文学研究的学者来说，确有耳目一新之感。因此，如果把上世纪50年代后的30年间，大陆和海外对张爱玲两种抑扬反差巨大的现象，主要看作是政治的原因，显然也有失偏颇。政治原因之外，是否还存在着文学本身的原因？这个原因又是怎样形成的？自上世纪80年代张爱玲重归文学史后，为什么会得到大众读书界和专业学界两方面相辅相成、相互促进的接受局面？面对当前充满个人话语狂欢之势的文学局面，张爱玲的文学能给我们带来怎样的思考？张爱玲的创作到底蕴涵着怎样的文学特质，承接和发展了怎样一种文学传统？在主流文学的背后和崇尚消费的时代浮沫下面，张爱玲的创作对文学的意义到底在哪里？

第二节 张爱玲的文学世界

张爱玲一生创作的小说数量并不算多，而且代表她高峰艺术水准的作品大多发表在1943到1945这两三年间。由于她的小说蕴涵着明显有别于同时代其他作品的趣味和魅力，所以才值得大家对她进行反复阐释。有论者把张爱玲小说的艺术特色，用一个中国古典文学中的词“艳异”来概括。这指的是她的小说内容与形式呈现出来的那种古今结合、中西交错的参差对照之美。台湾学者周芬伶是这样解释“艳异”一词的：“反高潮是对戏剧性情节的倒写，亦是传奇的改装，‘艳异’此一语词带有压抑的、歧异的、衍异的意涵。‘艳’可说是华丽与苍凉的综合写照，亦是一种参差对照产生的美之极致。‘艳’从对人之‘容色丰美’演化为对情事的‘风流得意慷慨深情’，亦形成作者生命景象之一‘淹然百媚’”。本文要论述的文学中的日常生活叙事，正是实现这个“淹然百媚”之美的恰当途径。

张爱玲小说有着明显的生活气息，她的小说肌理扎根于日常生活之中，由此形成的以日常叙事为底色的美学风格，就成了她对中国小说的重要贡献之一。说到张爱玲小说中的日常生活叙事，它主要呈现出以下四个特征：一是以自己熟悉的日常生活原貌，作为文学想像的基本故事架构。个人的日常生活无非是一日三餐，婚姻家庭，四时八节，人情世故。从男女关系和婚姻生活写出世态百相、人性真相，这是张爱玲小说最成功的一点；二是小说人物之间虽然没有激烈的、正面的外在冲突，但张爱玲还是很注重讲好听故事的，她的出色在于她擅长用日常生活叙事的手法把冲突“内化”——一个好故事所要求的所有“曲折”都是通过细节和内心完成的；三是小说中有大量出色的细节描写。出色的细节描写是日常生活叙事美学的“肌体”，它使故事丰满、充实、回味无穷；四是她“清坚决绝”的写作态度。这种写作态度给她的小说带来了特殊的文人气和“荒凉”的历史感。张爱玲是不相信社会进化论和线性历史观的，她认为时代变化给个人生活带来的只是破坏和“惘惘的威胁”，人能抓住的只是眼前的一点人和事。张爱玲的文学方式是独特的。她的作品中，那些古典的文字韵味和形式，描写的是城市化的生活方式；遗老遗少的人物身上，有的也是古典与现代交错复杂的内心。“艳异”之美的下面是深厚的传统文学底蕴。张爱玲小说透露出来的传统气息最早在傅雷的评价中就能看到。他说张爱玲对“文学遗产记忆过于清楚，是作者另一危机。”张爱玲对传统是否有过分沉溺暂且不论，她的小说张爱玲的文学方式是独特的。的艺术魅力首先是因为她继承了中国文学传统的精华。对张爱玲创作影响最大的是《红楼梦》、《海上花》、《金瓶梅》、《歇浦潮》等旧小说，其中以《红楼梦》影响最明显。这些旧小说最大的艺术特点就是通过日常生活的叙事描写“人情”和“世态”。这个特点不仅仅是这几本小说才有的，而是中国文学中渊源久远的美学传统。

中华民族是个以农耕文明为底色的古老人群。农耕社会是一个超稳定的社会。超稳定的农耕社会在物质生产上依赖自然，在社会结构上依赖家族制度，在精神建构上依赖天人合一。长期稳定的农耕社会为中华民族创造了完全有别于西方社会的光辉灿烂的封建文明。这不仅包括物质的丰富和人口的庞大，更重要的还有中华民族在哲学、艺术、文学等精神领域，对人类文明所做出的不朽贡献。中国古典文学正是在农耕文明中孕育发展起来的。在这样的文学传统中，我们看不到西方海洋文明背景下，文学所描写的冲突、激烈和冒险精神。我们看到的更多的是追求和谐永恒的仁义道德、天道人世和礼乐文章。中国古代文学最早就发源于这样的歌谣：“土，返其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！”这一首是农事祭歌。人们多以生动、平和、朴实的语言从生存（劳动）和生活（人情）的角度描写人与人，人与自然间或和谐或复杂的关系。由此发源的中国文学也呈现出注重现世社会、重视人情世态和日常生活感受的叙事特点，成为有别于西方文学传统的“人世”和“人情”文学，“过日子”文学。人情之喜，人情之忧，人情之希望和绝望，人情之无奈和庸常，这从来都是中国文学的主流。在漫长的中国文学发展过程中，农耕社会所孕育的文学，一方面走向山水田园，一方面走向征战，更多的，则是走向日常生活的人情文学。

这种分流除了在诗歌领域表现得尤其明显，我们还可以从上古典籍中找到证据。《易经》是对中华文明影响深远的一部上古典籍。《易经》里有一个反复出现的词：“息”。“息”的原始意思是指呼吸时进出的气。根据该词反复出现的语句环境，我们可以归纳出“息”至少有吞吐、吸纳、交融、停止、开始、滋生、成长、繁衍等等呈相对性出现的意思。如果把我们所赖以生存的世界比做一个生命体，那么昼夜交替、循环往复就是它的“息”，正如《诗经》里写的“卿云烂兮，缦缦兮。日月光华，旦复旦兮”。而人世的风景即是生在这“息”里。所以，胡兰成在《礼乐文章》一蒽中写到：“人世亦是有意志与息。有意志是有向上的自觉，凡物之生都是善的。有息则是有灵气。”相对于社会的“实”，“息”里的人世风景是“空”的，是“灵气”，这些“空”就是长幼之亲，是男女之爱，是一事一情的委屈，是一草一花的喜悦，是曲径通幽的徘徊多致，是所谓磕磕绊绊的“亲亲之怨”，是“日月光华，旦复旦兮”，所以“息”也就是生生不息的日常生活。因此，胡兰成把《诗经》里描写的世界比做“阳光世界”，说里面描写了“种稻割麦蒸尝的陇亩与家室风景”，也就是日常化的、充满人世生活气息的诗歌。他还说：“中国文学是人世的，西洋文学是社会的。人世是社会的升华，社会惟是‘有’，要知‘无’知‘有’才是人世。知‘无’知‘有’才是文明。大自然是‘有’‘无’相生，西洋的社会惟是物质的‘有’，不能对应它，中国文明的人世则可以对应它。文明是能对应大自然而创造的。”中华民族是个充满人情味的民族，中国文学自古就是人世的文学，是“日月光华，旦复旦兮”的日常生活文学，是“息”的文学，是以日常生活表面之现实，表现人世之“虚”的文学。社会是实的而人世是虚的——《红楼梦》就写透了人世之“虚”。

张爱玲继承旧小说的正是这种通过日常生活之“实”写透人世之“虚”的思想。中华文明与西洋文明的本质不同，孕育了不同的文学特质。从创作实践来说，从我国最早的诗歌总集《诗经》开始，经过汉乐府诗，再到唐宋诗词，中国诗歌就以描写各阶层人民的日常生活为主，以歌唱大自然和人世间的人情百态为主。到了宋元以后，随着小说戏曲的兴起和繁荣，这种文学精神又在小说中得到继承光大。（小说作品本文主要选择了《儒林外史》、《红楼梦》等有代表性的作品，进行了详细分析，尤其以对王国维《红楼梦评论》的分析，对《红楼梦》叙事中的人情美描写做了详细的个案分析。）近代以后，这种具有浓厚中国韵味的人情小说在通俗小说（尤其鸳鸯蝴蝶派小说）中得到了继承。同时这种呈现出浓郁“中国韵味”、“中国魅力”的文学艺术也得到现代一大批政治上倾向于自由主义的知识分子（比如胡适、林语堂、周作人、沈从文、钱钟书、张爱玲等人）的认可和赞赏。事实上，从中国文学的传统看，无论是《诗经》、汉乐府还是唐宋诗歌，无论是《儒林外史》、《聊斋》还是《金瓶梅》、《红楼梦》，都不能说是单纯对立的“言志”或“载道”。这些充满生活气息、充满个人世界日常生活细节的诗词、小说，一方面描写了真切的个人情感世界，描写了人与人的微妙关系，大处又从整体上承载了时代和社会的大主题，可谓是“言志”与“载道”的完美结合。比如《红楼梦》，它所展示的社会画卷和统治阶级的衰落不正是最大的“载道”？所以，“言志”也并不是排斥“载道”，把“载道”对立于文学“抒情言志”的本质，最终导致的是脱离艺术规律的“宏大叙事”。只有二者不落痕迹的统一才是文学艺术的经典之作。

体现着深刻“中国韵味”、“中国魅力”的人情文学和日常叙事就体现了这样的艺术效果。和张爱玲在现代文学史中的命运一样，从《诗经》开始，这种日常化的人情世态的文学传统就一直是处于边缘的，不入正统的。《红楼梦》第九回里写到贾政向跟随宝玉的人打听宝玉学习的情况，宝玉奶母之子李贵赶紧跪着说：“哥儿已念到第三本《诗经》，什么‘呦呦鹿鸣，荷叶浮萍’，小的不敢撒谎。”贾政虽然也忍不住笑了，但还是板起脸道：“那怕再念三十本《诗经》也都是掩耳盗铃，哄人耳目。你去请学里太爷的安，就说我说了：什么《诗经》古文，一概不用虚应故事，只是先把四书一气讲明背熟，是最要紧的。”这个细节足以说明在以科举制度为主的漫长的封建教育中，《诗经》文学的地位。汉乐府相对汉大赋是边缘，宋儒们认为杜甫的诗是“闲言语”，小说自产生开始就是文学中的下里巴人……《红楼梦》最初也是以手抄本流传的闺房消遣读物。鸳鸯蝴蝶派文学是五四新文学的重点批判对象，张爱玲40年代的短暂成名则大多是因为“孤岛”环境。但是，不容置疑的事实是，经过千百年来的岁月流转，这种世情文学的精神顽强地承传下来，且有日趋繁荣之趋势，而且正在成为文学园地里最动人和灿烂的部分。今天，我之所以从日常生活叙事这个角度研究张爱玲，不仅仅是因为张爱玲或张派传人的创作继承了这一传统，而是我深为这一珍贵的文学传统在当代逐渐走向变味而感到忧虑。我们有必要对中国文学这一伟大的传统进行追溯并重新认识其价值，绝不应该将它曲解为某种粗糙的市场化文字的借口——相反，它应该成为新世纪中国文学重要的精神资源。

今天看来，张爱玲不仅在沦陷区的上海“孤岛”名藻一时，她的文字经过半个多世纪时光之流的冲刷，业已成为一个介于俗与雅、古与今之间的坚硬存在。她的创作既不是“文以载道”的革命文学，也不是纯粹的“言志派”。她所建立起来的文学传统，可以上溯到诗经、汉乐府和唐诗宋词的文学精神，上溯到以《金瓶梅》和《红楼梦》为代表的中国小说传统，最终成为新文学中深具“中国气派”和“中国魅力”的重要传统——以日常生活为基础的叙事传统，广为流传。她独具特点的“张式叙事“也成为后来众多作家追摹的典范。

第三节 “宏伟叙事”的发生和形成

无论张爱玲在人们的视野中是怎样的一个“异数”，她都是属于中国现代文学中一个值得研究的现象。所以，要考察上面提到的问题，还必须从中国新文学的诞生语境说起，分析在这样的语境中会形成怎样的叙事形式。

哀我中华，命运多舛。20世纪的百年中国是一个风云激荡，充满民族屈辱与抗争的世纪。早在19世纪后叶，正处于资本主义上升时期的西方列强，在全球范围内疯狂地为自己发达剩余的生产力寻找一切可能的市场。被这些贪婪的蓝眼睛觊觎已久的古老东方，神秘、富庶，辽远阔大。当侵略者的坚船利炮轰打到家门前的时候，摇摇欲坠的大清王朝方从江山永固的千年帝国梦中惊醒。衰朽不堪的统治者只能以不断让步换取帝国的一时苟安，真正觉醒的是以忧国忧民为己任的知识分子。但知识分子革命接连遭到挫折和失败。从1898年戊戌维新运动失败，到辛亥革命和五四运动，中国知识分子渴望建立一个强大的、现代的中国。然而到来的现实却是军阀混战，国共合作失败。1937年，日本侵入中国，再一次给中华民族带来漫长的巨大的战争灾难……中国现代文学就诞生在这样一个特殊的文化语境里。张爱玲的创作也正是诞生在这样的文化语境里。毋庸置疑，在这样的时代里，民族危机和民族救亡成为压倒一切的社会主旋律。文学的命运理应或注定要承担起“感时忧国”、救国救民之重任。于是，有关民族、国家、解放、救亡、英雄等主题的文学成为中国现代文学的主流，这种文学，我们不妨就套用法国学者让-弗朗索瓦·利奥塔的定义，把它称为“伟大正统式叙事（Grand narratives）”文学。

1979年，利奥塔在法国出版《后现代状况——关于知识的报告》一书。在他的这本后现代经典之作中，把人类知识分为“叙事知识”和“科学知识”两大类型。叙事知识发源于童谣、神话、情歌，温和朴素，包含丰富的情感价值；而科学知识则一味追求理念、描述规律、限定真理。人类文明正常应该仰仗两类知识的共存互补。但科学知识却不断用自己的标准否定自身也否定前者。十八世纪启蒙运动造就的科学与民主，代表着人类自由与进步的统一，利奥塔称之为资本主义的“宏伟叙事”。按照利奥塔的分析，所谓后现代就是对“宏伟叙事”的质疑和否定。具体说就是，文化人不再相信英雄壮举，也不再妄想进入理性天堂。他们热衷搜索边缘话语，提倡小型叙事（Minor narrative），发展局部知识。在一个大的背景来看，中国现代文学中以张爱玲为代表的日常生活叙事就可以说是那个时代的“小型叙事”。具体对于张爱玲本人来说，她不相信进化论的历史观，对于英雄壮举和理性天堂也说不上理解和相信，她看重的是一个平常人的人世生活，看重的是金粉金沙的个人世界，是“岁月静好，现世安稳”。张爱玲的这种“小型叙事”，在当时是文学的异端，是不关心时局的文学反面教材，但时事变迁之后，我们再来看她的叙事成就，不由得要惊觉：也许，在那些琐碎、具体、细节的日常生活里，才真正蕴藏着文学的永恒光辉。

张爱玲的文学实践，在当时绝对是一种极大的反叛。我们或许记得，1902年11月，梁启超在《新小说》创刊号上，发表《论小说与群治之关系》一文，提出：“欲新一国之民，不可不光新一国之小说，故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新学生，必新小说；及至欲新人心，欲新人格，必新小说。”他阐述了小说必须改革的主张。显然，梁启超先生把小说从“小道”提升为大道，并赋予它新国新民的崇高任务，将小说看成改良社会、改造国民性的万能工具，夸大了文学的实用价值。很显然，这个观点也可视为是中国新文学建立“宏伟叙事”的一个起点。“五四”新文化运动以“语言革命”为发轫，把中国这个古老的封建帝国至少在文化上带进现代社会。一如马克思所言，现代性也强迫古老中国接受它多变的生活方式。它的东渐，一度被中国人喻为德先生和赛先生双喜临门。以叛逆、摧毁、自由和创造为精神本质的“五四”运动，崇尚西方的民主、科学和进步观。“五四”人正是要用文学的手段来拥护德先生和赛先生，因为他们相信二者里有着中国的未来。在新文化运动催生下，文学革命全面开始。陈独秀发表《文学革命论》，提出了了“三大主义”的文学纲领。他们倡导写新诗和白话小说，着力对有着几千年优秀传统的中国文学进行全方位的文学变革。在此理论的指导下，一大批觉醒了的作家和文学青年纷纷选择了运用现代的文学样式和创作手法，以倾吐内心的时代苦闷和理想追求，表现“五四”时代叛逆、自由、创造的精神，成为新文学的第一代作家。蔡元培、陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅、周作人、郭沫若、冰心、郁达夫、巴金等一大批优秀知识分子投身到这场文化变革中。文学革命开始不久，俄国爆发了列宁领导的十月革命，这对正在苦苦寻找救亡图存之路的知识精英们产生了巨大的影响。他们向往取得胜利的俄国革命，开始热情关注马克思列宁主义，并以《新青年》为阵地，把马列主义介绍到在中国来。文学革命成功，新文学领域一时繁花似锦。

20年代后期“五四”退潮，北洋政府黑暗统治依旧。最初的启蒙主义文学开始暴露自身的弱点，新文学队伍开始分化。1921年中共诞生，受新一轮革命高潮的裹挟，从追求“民主”、“科学”进而服膺十月革命，越来越多的中国知识分子认定社会主义可以救中国，文艺界开始了“文学革命”向“革命文学”的转变。1927年“四一二”政变后，中国知识分子队伍开始出现明显左、中、右的政治分裂。左翼作家高举无产阶级文学的旗帜，创造新的革命文学；右翼文人则开始所谓“民族主义文艺运动”；而相当一部分自由主义作家则摇摆在二者之间。

今天看来，从“五四”走过来的这些自由主义作家，他们始终坚持“五四”精神中人性和自由的精神本质，又不完全排斥传统，他们中的大多数是中国知识分子中比较优秀的部分，后来却一直处于被压抑的状态。这些人无论是对文学史还是对中国传统文化精神的传承都具有重要的历史意义。就人生观而言，他们不能兼济天下的时候就选择独善其身，不能普渡众生的时候就选择修身养性，始终坚持一个独立的人格世界。张爱玲正是这类自由知识分子中的一个。他们实质上是继承了“五四”精神中的另一支血脉，立足于人本身，追求个人自由，注重个人世界，看重个人价值，是五四现代性的一个延续。复杂的现代社会以各种形式反映到知识分子的生存世界和精神世界中，但中国现代文学又不仅仅是反映复杂时代的一面镜子，新文学从其诞生之日起，就负载着救国救民的巨大使命，载道的“革命文学”成为大部分具有民族国家意识的中国文人的选择。“革命文学”成为贯穿中国近一个世纪的文学主流。新中国后的30年也基本延续了这样的文学状态。这使得本应多元共存、丰富多样的中国文学逐渐变得单一化。

这种“宏伟叙事”在相当长的时间里，占领了中国文学的主流地位。尤其是1942年后，在主流文学创作中，知识分子个人的声音基本消失了。“宏伟叙事”具体化为以时代为大主题的命题文学。如果说之前的文学是被革命“挫折”的文学，那从此后的文学就成了革命“高扬”的文学。1942年，毛泽东发表著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这是中国现当代文学发展史上一个极其重要的事件。《讲话》确立了新中国成立后几十年中国文艺发展的方向：文艺为工农兵服务。《讲话》明确指出：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”直到民族革命结束，毛泽东关于革命时期的文艺政策也继续贯穿到了新中国的文艺发展过程之中。

文学与政治紧密结合成为新中国文学的主要特征。于是我们有写土改的文学，写工业化的文学，有样板戏，有伤痕文学，有改革文学……一直到上世纪80年代中后期先锋小说之前的中国当代文学，无不或浓或淡地抹上这种“宏伟叙事”的印记。从1949年后到1985左右的时间，以表现时代、社会内涵为主题的“宏伟叙事”成了中国小说的主流。这一时期的许多作品，超验代替了经验，“所指”代替了“能指”，文学作为一种语言艺术的探索一再被忽略和边缘化。类似张爱玲这样充满独特的个人艺术感觉的“小型叙事”或日常生活叙事文学自然就成为了被历史尘封的记忆。

第四节 “被遮蔽”的思想根源

周作人在谈到中国新文学的源头时提出了两个概念：“言志派”和“载道派”。他认为中国的文学，在过去所走的并不是一条直路，而是像一条弯曲的河流。“言志”和“载道”两种潮流的起伏便造成了中国的文学史。他说：“言志派的文学，可以换一名称，叫做‘即兴的文学’，载道派的文学，也可以换一名称叫做‘赋得的文学’”，“古今来有名的文学作品，通是即兴的文学”。他还具体分析了“即兴文学”好的原因，因为“即兴文学”是先有意思后有题目；而“赋得的文学”则是现有题目后有文章。显然，新文学以来所提倡的“革命文学”其实就是“载道”的“赋得的文学’，也就是所谓宏大叙事。在中国现代文学发展中，两种文学存在着明显的强弱对比。为什么会形成如此不平衡状态呢？除了上一节所分析的宏伟叙事在现代中国的形成过程，以及取得主流话语权的原因外，我认为，这两种文学叙事的遮蔽与被遮蔽也是“现代性”本身的内在矛盾所造成。

当“五四”新文化运动把中国带进现代社会，古老的中国就开始较全面遭遇现代性的问题。“现代性”是一个涵义非常复杂的概念。“现代”一词诞生于1800年前后，是资本主义兴起后的产物。根据韦伯的理论，现代性的概念起源于基督教的末世教义世界观。最先的说法，是指一种时间概念，一种直线向前、不可重复的历史时间意识。哈贝马斯认为是黑格尔最先提出明晰的现代性概念。在黑格尔看来，“现代”首先是一个决心与传统断裂的概念：它告别中世纪愚昧，面向理性之光。“现代”又是一个充满运动变化的概念，它串联起一组新话语，如革命、解放、进步与发展。现代性不啻是新生资本主义的梦想：它满腔激情，气势如虹，一扫中世纪蒙昧和封建传统的僵滞。从诞生起，现代性就不断向世界发布变革信息，许诺理性解决方案，发誓要把人类带入一个自由境界。

但有人却看到了黑格尔的矛盾。尼采最先打开了潘朵拉之盒，他因而也成为后现代哲学话语的鼻祖。矛盾在哪里？矛盾就在“自我意识”和“理性”的冲突。身为自我意识，理性不受任何约束，反能自知自明；它既是自由解放的象征，又担负反思纠错的责任；它浑身洋溢变革冲动，偏偏被赋予宗教的保守功能。面对以上难题，尼采要么重头修改主体化理性，要么干脆舍弃这一方案。狂放不羁的他选择了第二方案：即告别启蒙，背弃理性，转向与之对立的神话。尼采崇拜酒神狄俄尼索斯，因为他是一个能为百姓（个人）带来无尽欢乐的未来神。人们不知他何时回家，但他的回归，将给人带来救赎。至此，尼采的策略已凸显如画。一方面，他在现代性内部预设了冲突机制，即借神话打造一门反叛美学，以突破现代性的理性外壳。可以说，尼采美学开辟了一条精神逃亡之路：它抛弃与理性相关的意识、真理与道德，专一颂扬狂喜、欲望、享乐等人类本能。

自尼采以降，现代性不断遭受批驳，渐至整体裂解。直到以萨特为代表的存在主义的出现，以启蒙理性为源的“宏伟叙事”遭到彻底怀疑。冲突裂解的迹象，最生动鲜明地体现在现代派文艺作品上。实质上，萨特的存在主义哲学并不是空穴来风。作为德国著名哲学教授胡塞尔的学生，萨特不仅研究胡塞尔现象学，他还广泛地研究了克尔恺郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学思想。这几位上世纪最优秀的哲学家的思想，成为萨特存在主义思想体系形成的最直接源泉。克尔恺郭尔是19世纪上半叶丹麦基督教哲学家，以对理性哲学，特别是黑格尔哲学的批判而闻名，他认为历史哲学只关心客体世界，忽视了作为世界主体的“人”，从而主张以“人的存在”作为哲学研究的基础；海德格尔是20世纪德国著名哲学家，他提出著名的“本体论”，主张人类有自我选择的自由，成为萨特存在主义理论的核心；雅斯贝斯是同海德格尔同时代的德国哲学家，他将人的主观世界视为现实的核心，并为人的自由呼吁。如果说莎士比亚、达芬奇时代的文艺复兴代表“人”的觉醒，以理性为旗帜的启蒙主义则代表了“人”不切实际的狂妄和自大，而以对现代性的反叛为标志，则代表“人”的自由和对“人”存在本身的回归。“人”在这样一路下降的高度中获得对自身的关注和自由。

显然，这几位哲学家的思想体系中有一个核心的词语，那就是“人”。和前辈存在主义哲学家一样，“存在先于本质”、“自我选择论”是萨特学说的基本命题。人首先存在，然后按自己的意志造就自身；生活本是一片虚无，全靠自己赋予生活以意义。萨特强调存在主义是一种“关于自由的学说”。“自由”成为这一学说的核心。自由是指人有思想和选择的自由。所以，萨特的存在主义实质上是一种试图超越环境的限制，努力寻求个人价值的学说。存在主义哲学的诞生表明，西洋哲学自柏拉图、黑格尔以来传统的全面崩溃，普遍真理被存在的偶然性所击败，而具体的、个人的生命哲学则取代了抽象的理念，即所谓“绝对理念”。

对近代世界社会发展影响巨大马克思主义哲学同样是在对黑格尔理性哲学的继承上发展起来的。早在上世纪二三十年代，以卢卡奇和葛兰西为代表的所谓“非正统”的西方马克思主义就以自己的理论和实践预示了马克思主义一个新的可能的发展方向，即从对社会的政治经济结构及其变革的优先性的关注，转向对社会历史进程的总体性的强调。“总体性”当然包括“个人”在社会历史进程中的真实状态。30年代初，马克思《1844年经济学哲学手稿》正式发表，由此，他们发现了把马克思同当代历史进程相结合的契机。他们以此为根据从不同的方向对现存社会进行全方位的批判。在这种情况下，文化批判、意识批判以及日常生活批判等愈来愈引人注目。西方马克思主义研究者拓宽了马克思主义，尤其是与日常生活研究的接轨，让马克思主义回归到了人的存在本身和人性的层面。直到60年代，西马哲学大师卢卡奇的学生，也是“布达佩斯”学派的主要代表人物阿格妮丝·赫勒把日常生活的研究推向一个高度。他认为真正的马克思主义并非只一味追求宏大历史，而是关注民众与当下生活。

由此可见，现代性是一个总体特征。历史的发展，日益暴露出启蒙现代性的缺陷。由对黑格尔历史哲学的继承而产生的马克思主义以及由对黑格尔的批判而产生的存在主义，经过近一个世纪的发展在此殊途同归：最终回归到人和人的日常存在这个命题上。所以，尼采攻击现代性是权力意志，海德格尔批评它是“现代迷误”，福柯指它为话语权力机构，利奥塔干脆笑它是一套崩溃的宏伟叙事。

正如现代性本身所蕴涵的矛盾性一样，“五四”精神本身也蕴涵着两个矛盾性的因素。一方面是“感时忧国”、叛逆、决裂、救国救民，企图凭着科学和民主两根巨柱在一瞬间建立起一个强大的新中国，另一方面则是个体生命的彷徨苦闷，追求个人自由和人性的全面解放。虽然以理性为核心的启蒙现代性来自西方，但它一旦落地中国就有了一个本土化的过程。在这个本土化过程中，西方现代性中某些因素会自然和本土中国所产生的现代性因素发生暗合。事实上，明末清初随着资本主义萌芽和发展，中国社会就已经蕴涵了某些现代性的因素。个人利益、生命欲望、精致的日常生活、世俗快乐等观念逐渐合法化，一个皇权和封建等级之外的资产阶级和市民阶层初步显现。文学越来越呈现出华洋夹杂、雅俗不分的复杂状态。王德威把这称为被“五四”以来“感时忧国”的革命文学压抑了的现代性。在《想象中国的方法》一书中，王德威先生认为他所谓“被压抑”的现代性指陈三个方面：“一是它代表一个文学传统内生生不息的创造力。二是指“五四”以来的文学以及文学史写作的自我检查及压抑现象。三是泛指晚清、“五四”以及30年代以来，种种不入（主）流的文艺试验。即“从科幻到狭邪、从鸳鸯蝴蝶到新感觉派、从沈从文到张爱玲，种种创作，苟若不感时忧国或呐喊彷徨，便被视为无足可观”。其实这三个“指陈”表达了一个意思：有着悠久、优秀传统的中国文学自有一种内在创造力，晚清文学以及“五四”后不入（主）流的文学就是这一创造力的表现，只是“五四”后被革命文学压抑了。

和“五四”精神本身蕴涵的矛盾性相一致，“五四”文学也呈现出两个方面：一方面是强劲的“救救孩子”的呐喊，另一方面则是以胡适、周作人、郁达夫、冰心等人为代表的自由的、自我的、人的、爱的文学。这些“五四”精英追求新文学的同时并不与古老的文明传统完全决裂，精神上却更多地追求个人自由和价值。他们的共同点是希望避开现代性的冲突和危机，以一种渐进的、稳妥的方式，把中国带进一个比较理想的社会。鲁迅并不完全是前者的代表，鲁迅典型地代表“五四”精神的复杂性。但国家命运和剧烈民族灾难造就了革命文学的宏伟叙事。以民族国家和现代化为主题的“宏伟叙事”在中国现当代文学中取得绝对的主流地位，而以描写和探讨个人、生命个体遭遇现代性困境的“小型叙事”，比如以张爱玲为代表的日常生活叙事，则遭长期冷遇和遮蔽。从“五四”运动到漫长的社会主义革命期间，对所谓“现代性”的追求就演变为一场以共产主义为最终目标的社会主义运动，“革命文学”代替了人的文学，“宏伟叙事”成为唯一合法的文学叙事。相比国家命运，牺牲个人的性命都是不足挂齿的。在此情形下，个人世界、精致的个人生活和个人情致皆被时代洪流冲淡了，个人的生存价值被国家和民族的宏大主题遮蔽了，反映在文学中，就是“宏伟叙事”对“小型叙事”（或曰“个人叙事”）的压抑和遮蔽。

第五节 日常生活叙事的重新崛起

这种遮蔽局面之所以在后来的文学发展中被打破，应该承认，以夏志清、李欧梵和王德威等人为代表的海外研究学者的成果，形成了新时期以来中国文学史接受张爱玲的最重要的外部推动力量。虽然他们各自切入中国现当代文学的角度不同，但他们有一个共同的立场，那就是重新读解“五四”和左翼文学以来形成的“宏伟叙事”立场，着力建构新的阐释视角，尤其是对日常生活叙事抱以了足够的尊重，并重视文学作品的“人性”分析过于重视这些作品中的社会性和“革命性”。所以，张爱玲等人的创作其实是和左翼文学进行了一场潜在对话。

另外，当时代走进21世纪，尤其是从上世纪90年代开始，中国开始走上社会主义市场经济的道路。经济的迅猛发展，在短短的二十年内给人们带来了物质生活的实惠和富庶，一个城市化和都市化的中国开始成了大家共同的追求。同时，整个社会的审美取向和价值观念也发生了深刻的变化，“世俗化”和“市民化”的价值体系得到民众的广泛认可。一个迅速市民化的社会让人们普遍接受了重实际、重实惠、重经验、重当下、重公平交易的价值观。稳定、殷实的生活使人开始追求更精致的物质形态，并让人们更为关注个人的日常生存现状。可以说，相比于以往几十年，中国人的个人生存状况、个人趣味、价值取向，从未像今天这样得到如此多的关注和尊重。此外，市民化的生活还带来了大众传播的空前繁荣，思想上一度单一的中国，也因个人叙事的迅速崛起而走向多极的众生喧哗的复调社会。当个人感觉越来越受到重视的时候，对日常生活的表达和审视也随之成了现代生活的主流形态之一。这种深刻的变化也生动地表现在文学领域。人们开始对缺乏个人体验的“宏伟叙事”产生怀疑，尤其对那些主题先行的假大空文学进行了反思。文学经过了上世纪80年代中期狂飙突进的形式主义探索之后，进入90年代，就更多地回到了一个市民化的生活表达之中，回到了日常的、细节的、现实的根部，回到人类生存中最为普遍、但也最为基本、永恒的事物——日常生活的基本经验——之中。显然，张爱玲的叙事风格契合了这一美学诉求，所以，到了20世纪90年代，张爱玲在中国大陆广受欢迎，并非出自偶然。

尽管这时的张爱玲已经沉寂了近半个世纪，但张爱玲的小说品质，尤其是她对世俗经验的独特处理，对日常生活的经典叙事，在一种新的文化语境中，开始受到重视，并成了新一代作家书写城市经验、表达日常生活的重要参照。可以说，这是中国当代文学的一个巨大的转型：它让许多作家意识到，“小事”和“个人经验”同样也是文学书写的重要内容——在宏伟叙事之外，小叙事，个人叙事，同样也能抵达心灵的核心。我们虽然不能说是张爱玲开创了文学叙事的“小事”时代，但她的重新出现，极大地扩大了当代作家（尤其是女作家）的叙事资源，却是不争的事实。张爱玲笔下的个人命运，那些具体而琐细的日常细节，那些微小但苍凉的生活喟叹，原先是很难见容于正统文学秩序的，如今，随着文学观念的多元化，大家蓦然发觉，个人的经验同样具有永恒的价值，个人经验所构成的叙事传统，也是历史叙事中不可分割的部分。

张爱玲的写作所代表的日常生活叙事传统既延续了中国几千年来关心此世生活的文学传统，又建立起了属于她自己的叙事风范，因此，当许多应景的时世文学很快就被人们所遗忘的时候，张爱玲所守护的日常生活，多年之后却再放光芒，这不能不说，永恒的文学法则又一次起作用了。其实，自古以来，文学的核心母题之一便是如何保存社会的“肉身状态”——日常生活，从而使作家与他的生活处境之间建立起艺术的通道，它看起来是微不足道的，却是文学的基本使命之一。

这样的文学传统，我们不仅可以在《金瓶梅》、《红楼梦》等经典小说中找到，它甚至可上溯到中国文学的源头——《诗经》。《诗经》里那些以生动的日常生活画面，对远古时代男欢女爱的诗歌叙事，早已为中国文学的发展埋下一根扯不断的红丝线。因此，本文不是机械地研究张爱玲本身，不是孤立而封闭地从张爱玲到张爱玲，而是把张爱玲的文学放到一个动态的文学史中研究其作品所代表的美学意义；通过对张爱玲的研究，找出她的文学传统及其在当代文学中的延续，使这一脉文学精神重新进入读者的视野。我认为，这里面潜藏着着中国文学的一个重要维度。正是在这个意义上，和鲁迅等人相比较，张爱玲的写作代表了中国现当代文学中的另一个高度——她创造了20世纪日常生活叙事的文学经典。

第一章 张爱玲与中国文学传统

真正的文学，表现的是人在人世的生存形态，重在塑造的是人的心灵景象。因此，研究一个作家的写作，总要看他所创造的文学世界，在多大程度上表达了那个时代的真实状况。张爱玲，这个在上世纪40年代的上海文坛光彩夺目的女作家，她笔下那些精心构筑的故事和个性突出的人物，就表达了这样的真实——即便今天的我们读起来，也依然能感受到那个年代所特有的既陌生又熟悉的生活气息：之所以陌生，是因为这些一直处于边缘的民国世界遗老遗少们的生活和精神世界，并不是其他的文学作品所表达的那样；之所以熟悉，是因为这些故事和人物所呈现的，是无论在哪个时代人都要面对的日常生活和人自身的生存状态。所以，理解张爱玲本人，研究张爱玲的叙事世界，具有不可忽视的价值。

第一节 贵族·平民·自由作家

1995年9月8日，美国西部城市洛杉矶沐浴在灿烂的阳光里。在西木区罗契斯特街一幢普通公寓里，75岁的美籍华人、女作家张爱玲，在房间靠墙的一张行军床上，面容安详地离开人世。几天之后，她的离世才被世人所知。房门边的小袋里放着她的有关证件，日用品装在一个个纸袋里放在地上，电视机也放在床前的地上，窗前放着纸盒堆成的写字台，家徒四壁……她的身边没有丈夫，晚年张爱玲没有儿女，没有一个亲人或朋友。没人知道她是怎样艰难地咽下最后一口气的，也没人看见她怎样合上她看了一辈子人世风景的那双“冷眼”。这个从50岁上起就不再见人的女人，至死都保持着她孤独的表情。她的凄然离世，有如一场永远不再展出的行为艺术，她不仅用她的生、她的文字，而且还用她的死向人们阐释着生命的荒凉。她的凄然离去是她给这个世界的最后一个“苍凉的手势”。

这一天，正是中国人最看重的人月两团圆的中秋佳节。

1995年9月19日，张爱玲在洛杉矶惠泽尔市玫瑰岗墓园化作一缕青烟。9月30日，正值张爱玲76岁冥诞，张爱玲的遗嘱执行人林式同、张错等人把她的骨灰携带出海，撒于浩淼无际的太平洋。于是，这个生前连丢在门外的生活垃圾，都有人偷去翻检、研究的人，就这样无声无息地，从这个她既热爱又躲避的人世永远地消逝了。张爱玲的寂寞离世并不像有的学者说的“是个难解的谜”，正如一首唐诗写的：纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

一、“冷眼”看世界

1920年9月30日，张爱玲出生于上海麦根路（今泰兴路）一栋清末民初式样的洋房里，起名叫应煐煐。两岁时，她们一家搬回天津英租界32号路61号一座花园洋房里，依然靠祖业过着骄奢的生活。但好景不长，父亲的放荡生活很快给这个看似美好的家庭带来浓重的阴影。夫妻无爱的家庭生活，留给孩子的更多回忆是与保姆在一起的时光。张爱童年张爱玲玲只记得和女佣玩秋千，和照看弟弟的女佣调皮，听她讲《三国演义》的故事。还有，就是以一个两三岁女孩幼小的心灵，所隐隐感知到的母亲的不快乐。

张爱玲四岁的时候，母亲认为自己再也难以忍受这样无爱的婚姻，便和志同道合的小姑子一起，以留学的名义，抛下一双幼小的儿女远赴欧洲，离开这个鸦片烟雾弥漫的家。说到母亲，张爱玲在《流言·童言无忌》中写到：“我一直是用一种罗曼蒂克的爱来爱着我母亲的。她是个美丽敏感的女人，而且我很少机会和她接触，我四岁的时候她就出洋去了，几次回来了又走了。在孩子的眼里她是辽远而神秘的。”从此开始直童年张爱玲与弟弟在天津故居前到1957年病逝英国，张爱玲的母亲虽曾合影四次往返于上海和欧洲之间，但对于童年和少年时代的张爱玲来说，母亲永远是“辽远而神秘”的。但从母亲对张爱玲教育的重视程度来看，她并不是一个缺少母爱的自私女人。即便是临终之时，她也还是牵挂着女儿，把自己身边仅有的几箱古董留给了女儿，这对当时在美国生活拮据的张爱玲来说派上了大用场。黄逸梵对待儿女的态度，也许是那个特殊时代，一个具有新思想的富家女子无奈的选择吧。就在四岁母亲离开时，张爱玲也开始接受中国传统的私塾教育，开始了她的文学启蒙。1928年，母亲和姑姑留学回来。为了挽救这个无爱的遗少婚姻和濒于破散的旧式家庭，张爱玲父母把家再次搬回上海。母亲带回西化的生活方式和教育文明。母亲教她弹钢琴，学绘画，学英语，读报纸，及有关一个“欧式淑女”应有的言行举止。家里也因母亲回来而多了新气洋派的客人，多了生气和活张爱玲母亲，1930年初，在西湖赏梅泼。1930年，8岁的小煐煐在母亲的坚持下被送到新式的黄氏小学，名字也从英文名Eileen Chang正式改为张爱玲。母亲和姑姑回国，他们再次搬家到上海的这一年，是张爱玲童年生活中仅有的短暂的幸福时光。遗憾的是，父母之间无法沟通的新旧矛盾，始终没能得到彻底解决。就在张爱玲上学的这一年，父母正式离婚。对一个孩子来说，至少表面的幸福日子结束了。离婚一年多后，母亲再次出国。而父亲几年后也与清朝高官孙宝琦之孙女孙用蕃再婚。

张爱玲的少女时代是灰色的。父母离婚后，她和弟弟跟随再婚的父亲再次搬回她出生时的老洋房里。母亲出洋带回的阳光明亮的日子转瞬即逝，时光随之似乎又回到遥远的从前。正是在这段沉闷的日子里，在父亲的影响下，张爱玲开始尝试文学创作。父亲虽是典型的遗少人物，但受传统文化浸淫很深，有很好的旧学底子，这对培养张爱玲早期的文学兴趣有重要意义。

读中学不久，张爱玲就在名曰《凤藻》的校刊上首次发表短篇小说《不幸的她》和《迟暮》、《秋雨》、《心愿》、《牧羊者素描》等散文，并跟父亲学写旧诗。对于女儿在文字上表现出来的天赋，颇有旧学功底的张廷重还是很喜欢的。他启蒙张爱玲读《红楼梦》，甚至与年仅十三四岁的女儿一起讨论《红楼梦》的作者和人物，以至研读《红楼梦》成为伴随张爱玲一生的阅读嗜好。看到女儿有续写《红楼梦》的想法，他还兴致大发地为其拟作章回题目。1937年，张爱玲继续在圣玛利亚校刊《国光》半月刊发表小说《牛》、《霸王别姬》等小说，以及《若馨评》、《论卡通画之前途》等评论文章。

相比“辽远而神秘”的母亲，张爱玲对父亲的感情是很复杂的。虽然由于后母作梗，少年时代的张爱玲和父亲有过很激烈的冲突，甚至几乎因此失去生命。但她也明白，父亲的怨气并不全是针对女儿本身，而是把对新派母亲的怨恨，转嫁到也向往新派生活的女儿身上而已。后来张爱玲用这样的笔调写到父亲：“我父亲一辈子绕室吟哦，背诵如流，滔滔不绝一气到底，末了拖长腔一唱三叹地作结。沉默着走了没一两丈远，又开始背诵另一篇。听不出是古文时文还是奏折，但似乎没有重复的。我听着觉得心酸，因为毫无用处。……父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”

由于父亲终生吸食鸦片，张爱玲甚至对鸦片都有一种特殊的亲近感。她在《流言·私语》中写到“我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光，屋里乱摊着小报（直到现在，大叠的大小报仍然给我一种回家的感觉），看着小报，和我父亲谈谈亲戚间的笑话——我知道他是寂寞的，在寂寞的时候，他喜欢我。”在骨子里，张爱玲的一生都没有摆脱来自传统父亲和新派母亲带给她的影响。从婚姻生活来看，她爱的第一任丈夫胡兰成是个对传统文化有很深造诣的民国知识分子，而第二次选择则重蹈她母亲覆辙，找的是个代表另一种文明传统的洋人。从文学创作来看，她的文字既充满传统小说的韵味和美感，表达形式上又有现代的技巧和角度。再从生活方式来说，她既嗜好传统的中式衣食，比如旗袍和点心，又喜欢西式公寓中不与邻里外界有任何接触的起居环境。诸如种种，在那个时代的张爱玲身上都呈现出中国与西方、传统与现代，截然不同又融于一体的奇异景象。这也正和她在文艺美上所追求的“参差”美感相一致，也是她父母的精神气质在她生命里的综合遗传，或许还是那个新旧交替的时代里，一个敏感的知识分子对时代的丰富感受所至。1939年，由于二战的爆发，19岁的张爱玲只能持伦敦大学的成绩单入读香港大学。从上海到香港的求学时代是张爱玲大量阅读文学作品的年代。港大的生活基本是阳光灿烂的青春岁月，她学习好，积极参加活动，又有一个名叫炎樱的混血的闺中好友。她们一起学习生活，一起逛街看电影吃点心。在这样的青春岁月里，就连听日本侵略者的炮弹声，躲避防空洞和看护伤员的事都变成生活里的有趣和好玩的事。在这一段读书日子里，张爱玲广泛阅读了中外文学张爱玲和同学炎樱作品，尤其是外国文学，同时也为她日后创作有关香港的故事积累了生活经验。这时的张爱玲已经从那种遗老遗少式的萎靡颓废的生活环境中脱离出来，成为一名有点朝气的时代青年了。

1942年夏天，香港沦陷，港大停课，这让她想去那有着红白房子和绿草地的英国读书的梦想化为泡影。学业未竟的张爱玲和她的好友炎樱一起又回到上海，并在父亲的资助下入读上海圣约翰大学四年级。但只两个月，学习费用上的困扰和学校的平庸，就让爱读书的张爱玲失去了继续读下去直到拿到毕业证的耐心。时代的“惘惘威胁”和人生命运的无常，让年轻的张爱玲迅速成熟起来。辍学后的张爱玲开始直面人生，经过反复比较，她终于走上职业作家的道路。

辍学回来的张爱玲和姑姑迁居上海爱丁顿公寓六楼65室，过起卖文为生的职业女性生涯。算计稿费，自己上街做衣服买小菜，而且一生如此。她不仅自己过着卖文为生自食其力的平民生活，而且从心里喜欢这样的生活，喜欢周围人们实实在在的人生百态。在看透人世之“冷”的背后，隐藏着的其实是一颗热爱生活的心灵。她有一篇文章，名《中国的日夜》，是在买菜路上产生的灵感。文章开头是“落叶的爱”，抒写那种温暖、平静、永恒的感情。文章最后有诗“中国的日夜”：我的路　走在我自己的国土。/乱纷纷都是自己人，补了又补的，连了又连的，补钉的彩云的人民。/我的人民，我的青春，我真高兴晒着太阳去买回来　沉重累赘的一日三餐。/谯楼初鼓定天下，安民心，嘈嘈的烦冤的人声下沉。/沉到底。……/中国，到底。/这首诗很能表现张爱玲的民间心态。正如刘禹锡的诗里写的：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

当然，张爱玲的出身毕竟不是寻常百姓家。家庭的这种种变故和后来的生活经历，培养了她表面孤傲内心脆弱、敏感的个性，培养了她贵族后裔的传奇背后那一颗平民化的心。贵族血统，让她看惯荣华富贵；时代巨变、命运无常，让看透了人情世故，也让她有了一颗冷眼对世界的心。但这个冷眼只是看透而已，看透后她不是嘲讽更不是唾弃，而是平和，像她的人物对生活和命运妥协一样，她也向她的人物妥协。张爱玲在《余韵·我看苏青》一文里讲到她对笔下人物的态度：“我写到的那些人，他们有什么不好我都能原谅，有时候还喜爱，就因为他们存在，他们是真的。”是“因为懂得，所以慈悲”。开始写作后，在自己所有涉及到身世的文字中，张爱玲都能以轻松甚至调侃的态度来叙述那些往日生活。关注普通人的生活和命运，以叙写日常生活达到“平淡自然”的艺术境界也成为她终生追求的文学目标。而她能用“冷眼”看透这人生，又说明她骨子里一直是有一种贵族气的。

二、“传奇”才女

1942年，张爱玲开始给在上海的英文报刊《泰晤士报》和《20世纪》写些影评类应时文章，以及一些迎合外籍读者阅读口味的文章。由于文章中清新的文风和生动有趣的内容，她的文章很快就受到编者梅奈特先生和读者的喜欢。她后来又把这些文章改写成中文，就是收集在《流言》中的《更衣记》、《洋人看京戏及其它》、《借银灯》、《中国人的宗教》等文章。但是，对于这个19岁时就向世界宣称“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标”的女子，是决不会满足于世界对自己仅有的这一点点认可的。1943年3月初的一个下午，春寒料峭，乍暖还寒。身穿鹅黄缎子旗袍的张爱玲，手里挽着一只布包匆匆走在上海街道的梧桐树下。包里装着的是经过她精心构思，专为迎合上海读者趣味写的关于香港的传奇故事：《沉香屑 第一炉香》。张爱玲首先要征服的就是上海读者。就在这一天，张爱玲拜见了提携她走上天才舞台的“贵人”、鸳鸯蝴蝶派文学的代表人物周瘦鹃。周瘦鹃当时正准备创办一份名曰《紫罗兰》的文学杂志。张爱玲关于上海人在香港的传奇故事一眼就赢得了周瘦鹃的击节赞赏。他从张爱玲的故事中深深嗅出一股与自己的创作气味相投的鸳蝴故事的情调和味道。但从风格上来说，张爱玲的故事又多了一份浓厚的、来自繁华香港的风流情致，其叙事也多了一份知性女作家的细腻、智慧、机智和清新。至此，张爱玲正式以女小说家的身份在中国文坛崭露头角。这个自八岁起就开始尝试写小说的奇情女子，在后来的两三年里，创作才情如火山爆发。年仅23岁的张爱玲，正如踌躇满志站在猩红地毯前的好莱坞明星一样，踏上20世纪40年代沦陷孤岛上海文坛的星光大道。

从1943年4月开始，张爱玲的名字很快就登上了上海滩的各种人文杂志。仅在当年的后几个月，张爱玲就分别在《紫罗兰》、《杂志》、《古今》、《天地》、《万象》等文学或社科类杂志上发表了《沉香屑 第一炉香》、《沉香屑 第二炉香》、《倾城之恋》、《金锁记》、《心经》、《封锁》等重要的小说、散文13篇。1944年，已经因此前作品出了大名的张爱玲更是走到文学创作和青春生命的灿烂巅峰。她不仅肆意发挥着上帝赋予她的天才般的文学才情，更重要的是她还凭自己的文字吸引了她生命中最重要的男人：时任汪精卫政府宣传部政务次长的胡兰成。年长张爱玲15岁的胡兰成外表儒雅，谈吐潇洒，一派传统知识分子成熟、内敛的风范，而骨子里却有着时代弄潮儿的冒险精神。这些综合复杂的气质，深深吸引了从小有着很深父爱情结的张爱玲。再加上胡兰成对张爱玲的“懂”和对其文学才情的由衷欣赏，令一向矜持孤傲的张爱玲旋风般沉醉于欲仙欲死的爱情仙境。那段她写在自己的照片背面赠送给胡兰成的话，也许已成为中国文学里最著名的爱情表白之一：“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。”

这个心“从尘埃里开出花来”的张爱玲在爱情的滋润下，单是1944年就在上海的各种杂志上发表小说、散文27篇。这些作品包括《连环套》、《花凋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《桂花蒸阿小悲秋》等重要小说，另外还有大量散文。在这些充满了智慧和风趣的散文里，张爱玲以一个年轻女作家的触觉和思维谈写作、谈文学、谈绘画、谈音乐、谈宗教、谈女人，凡她笔触所到之处，事物无不深刻透亮，有趣地呈现出本来的面目。张爱玲这颗耀眼的文坛新星，吸引了留洋归来的著名翻译家和美学家傅雷的视线。5月，傅雷以“迅雨”的笔名在《万象》杂志发表《论张爱玲的小说》长文，在这篇言辞恳切到位的评论文章里，傅雷把《金锁记》称为“我们文坛最美的收获之一”，同时也指出小说《连环套》的不足。但这时的张爱玲正本着“趁热打铁”的老话，忙着实现她“出名要趁早”的梦想。她陶醉于成名带来的狂喜、爱情带来的欢畅之中，不但听不进一句有益忠告，而且一个多月后立即在《新东方》月刊上发表《自己的文章》一文，表达自己的文学观念，间接回应了迅雨的批评。从这年年底到1945年初，改编成舞台剧的《倾城之恋》在上海卡尔登大剧院隆重上演，演出场场爆满。这就更使张爱玲更是成了上海的写作明星。

三、去国岁月

1949年新中国成立。这对于有着满清贵族血统的张爱玲来说，仍是一个蕴涵着“惘惘威胁”和“大破坏”或“更大破坏”的乱世。面对新的时代，客观来说，无论是张爱玲还是她所处的“时代”，双方都本着适应的目的，做过很实际的努力。1950、1951这两年，张爱玲仍笔耕不已，她以梁京的笔名在《亦报》上分别连载《十八春》和《小艾》这两部小说。《十八春》写的是同在一间工厂做事的小知识分子沈世钧和顾曼桢之间悲欢离合的爱情故事，《小艾》里的小艾是个大家庭里的小丫鬟。很显然，张爱玲开始让她笔下的人物在努力向“劳动人民”靠近。但，只要仔细阅读这两部小说，就会发现，张爱玲写得最生动、体贴、传神的，还是那个与她自己的生活经历、见识最接近的部分。1952年7月，张爱玲持香港大学的证明出国，经广州抵香港，居住在女青年会。离开大陆后的张爱玲面临着真正漂泊的日子。经过前几年大上海文坛的大红大紫，几经坎坷的读书岁月，续读港大不过是她离开中国大陆的一个借口而已。虽然当时香港已经是中国右翼知识分子聚集的又一个孤岛，但正处资本主义飞速发展前夕的香港，毕竟还不同于沦陷区畸形繁华的上海。在无亲无故的金钱社会香港居留已是不易，张爱玲还要凭她的一支笔，再次赢得生存和荣誉张爱玲与丈夫赖雅更不是那么简单。迫于生存等多方面的压力，张爱玲供职“美国新闻处”翻译，翻译了《老人与海》、《爱默生选集》、《美国七大小说家》等书。同时，这个一向孤傲冷僻的女作家，这个在《有几句话同读者说》中宣称“我所写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴”的清坚独立的女作家，1953年，还按照美国“亚洲基金会”拟定的题目和故事大纲，用英文创作了小说《秧歌》和《赤地之恋》。在这两篇褒贬不一的小说中，张爱玲不仅写了政治，也拿了美金。

1955年11月，张爱玲搭乘“克利夫兰总统号”邮轮赴美，一住就是40年。初到美国，张爱玲面临的仍然是如何凭自己的写作才能活下去的迫切问题。她遇到了好友炎樱，还有她终生崇拜的胡适先生，但这些人都没能给她最需要的切实帮助。一年后，张爱玲与大她近三十岁的美国左翼作家赖雅邂逅相遇。半年后，两人出于各自生存状况的实际考虑很快结婚。在这桩看上去似乎也还不错的老夫少妻的中西婚姻中，赖雅对张爱玲隐瞒了自己已患有严重中风的事实。在后来与赖雅十年的婚姻生活中，张爱玲挑起生活的重担，拖着这个年迈多病的老丈夫奔波于美国各地。她主要是在朋友宋淇夫妇的帮助下，靠为香港电懋电影公司编写电影剧本来维持他们的生活开支。比如《情场如战场》、《桃花运》、《人财两得》、《红楼梦》、《南北一家亲》等充满商业味道的电影剧本，都是张爱玲此时为稻粮谋而做。从1964年开始，张爱玲开始在美国本土的文化机构寻找工作机会。1964至1965年，她为美国之音撰写广播剧，并为美国新闻署作翻译。1966年9月担任迈阿密大学驻校作家，1967年担任麻省康桥赖德克利夫大学朋丁学院成员。就在这年10月8日，76岁的赖雅病逝。1969年，张爱玲应加州柏克莱大学“中国研究中心”主持人陈世骧教授邀请，作高级研究员，收集研究中国宣传语汇，同时也继续她的《红楼梦》研究。1971年，陈世骧去世后，张爱玲也自“中国研究中心”辞职，并自1972年起移居洛杉矶，过起了远离尘世的幽居生活。移居洛杉矶的这二十几年，《红楼梦》成了张爱玲的唯一精神寄托。她与外界隔绝，只和仅有的几个朋友维持通信联系，靠自己已有作品的稿费和版税应付日常生活，潜心研究《红楼梦》，过起完全幽居的生活，直到1995年去世。

第二节 “张式叙事”与“中国味道”

1940年，还在港大读书的张爱玲以《我的天才梦》参加《西风》杂志的征文比赛，正式开始公开发表作品。1943年5月，《紫罗兰》杂志刊发张爱玲的第一篇小说《沉香屑·第一炉香》。这是一个为迎合上海读者趣味写的关于上海人在香港的传奇故事。从这个让《紫罗兰》主编周瘦鹃“一壁读，一壁击节”的小说开始，张爱玲走上职业作家之路。最能代表张爱玲艺术成就的作品集中发表在1943—1945这三年。张爱玲的小说数量并不算多，但她自22岁时起就以写作为生，终生笔耕不已。张爱玲公开发表的文字大概可分为五大类：小说、散文、剧本、译作和学术文章。其中，艺术成就最高的首推小说，散文其次。包括2004年天津人民出版社出版的《同学少年都不贱》，张爱玲一生共发表小说约26部，电影剧本十多种，其余还有大量散文，散文内容涉及电影、戏剧、绘画、宗教、读书、写作、文学、亲情、以及吃、穿、住等日常生活中的诸多现象。此外，她还有大量译作，有关于英国作家爱默生、美国作家海明威及《红楼梦》等的学术研究文章。

由于受家庭教育、传统文学以及个人艺术趣味等多方面的影响，张爱玲的创作呈现出浓郁的中国魅力和中国味道。多年来有关张爱玲的阅读之所以几度兴起，其创作风格得到海内外许多作家的追崇、模拟，与张爱玲创作所呈现出的这种中国魅力和中国味道有很大关系。所谓“中国味道”，就是自诗经、汉乐府到唐诗宋词的味道，是《金瓶梅》和《红楼梦》的世界里所呈现的味道。对于一个长期尊奉儒家文化为主流世界观、价值观的民族，中华民族没有太强的超越世俗世界以外的精神信仰。佛教自魏晋传入中华民族，几经统治者提倡或打压，包括后来转化为禅宗的形式，始终都难以成为人们普遍坚守的精神基础——类似基督教对西方人那样。对于中华民族来说，《朱子家训》、《增广贤文》等来自生活经验、生存技巧的具体的道德观和伦理准则，代替了注重灵魂的抽象的宗教观。以孔子为代表的儒家思想就是典型注重世俗和现世生活的思想。受此影响，中国人一直是个讲究实际的民族，天理人情、三纲五常大过看不见的神灵或看得见的法律。“乐天知命”、“知足常乐”是所谓幸福生活的普遍座右铭。表现在文学领域，就是中国文学所呈现出的世俗性和日常性，以及其中多姿多彩、深刻动人的人性、人情世界。张爱玲对于这些规范并不是都赞同的，她也不是“五四”提倡的人道主义或人性论者，但她立足“现世”的人生观和这些规范有着内在的一致。不同的是，她能洞察人生，对种种人性有深刻的感受，并能艺术化地通过故事叙述出来。张爱玲的创作正是个性化地体现了这样的“味道”。这个“个性化”指的是她善于将传统“现代化”，从而形成独树一格的所谓“张式叙事”。她的叙事风格就是传统的审美加现代的意识和感觉。正如张爱玲在《流言·到底是上海人》一文中对上海人的描述：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不健康的，但这里有一种奇异的智慧。”张爱玲的作品是新旧文化的交融，这里不但有奇异的智慧，还有奇异的美。这种“奇异的美”其实也就是“艳异”，是张爱玲自己所欣赏的“葱绿配桃红”的“参差的美”。用傅雷的话说就是“新旧文字的糅合，新旧意境的交错。”这是由她作品中对人物的态度、传统的美感、现代的故事技巧等等因素综合构成的。

一、日常性·人情美

个人的日常生活如张爱玲自己所说，无非是“沉重累赘的一日三餐”，无非是婚姻家庭，四时八节，人情世故。张爱玲的26部小说，除了《秧歌》和《赤地之恋》涉及土改和战争题材，《色·戒》一篇描写情色及政治暗杀题材外，其余小说包括散文集《流言》，大多是关于感情婚姻和家庭日常生活题材的。若以发表时间为序，《沉香屑——第一炉香》写30年代姑侄两位上海小姐梁太太和葛薇龙，凭姿色在香港争风吃醋的堕落生活；《沉香屑——第二炉香》写两个外国人罗杰安白登和愫细蜜秋儿纯洁幼稚到几乎愚蠢的两性关系；《茉莉香片》写一个生活在旧世界阴影里的青年聂传庆，在阳光少女言丹珠面前所经受的精神折磨；《心经》写少女徐小寒和父亲之间的暧昧情感；《倾城之恋》写衰落了的富贵之家白公馆里的离婚小姐白流苏，以残留的青春为本，和浪荡公子范柳原进行的一场婚姻赌博；《金锁记》写姜公馆里出身贫贱的二奶奶曹七巧，在家庭地位、金钱和爱情之间的挣扎，最终人性变态的悲剧故事；《封锁》写在城市因战事突然封锁的电车上，一对名叫吕宗桢和吴翠远的男女短暂的调情；《琉璃瓦》写上海一个中产阶级姚先生面对琤琤、曲曲、心心、纤纤、端端、簌簌、瑟瑟等七个女儿的苦恼人生；《连环套》写一个以姘居为生的女人霓喜，在连环套一样一个又一个男人世界讨生活的酸楚和艰难；《年轻的时候》写一个充满生活理想的医科学生潘汝良，和一个名叫沁西亚的俄国姑娘的初恋情感；《花凋》写少女郑川嫦在一个表面生活排场高贵实则混乱邋遢的大家庭里，美好的生活梦想的破灭和生命的凋谢；《鸿鸾禧》写市民娄家在给大儿子娶亲的过程中，各位成员的生动表现；《红玫瑰与白玫瑰》写“最合理想的中国现代人物”佟振保的婚前恋、婚外恋以及无爱苦闷无聊的婚中恋；《等》写在推拿医生庞松龄的诊所里等着推拿的几位市民太太的谈话；《桂花蒸·阿小悲秋》写在上海的洋人家做保姆的丁阿小自尊好强又不免悲苦的日常生活；《留情》写老夫少妻米晶尧和淳于敦凤间相互妥协又算计的复杂心理；《创世纪》从一个叫潆珠的少女角度写遗老匡家沉重无聊的日常生活；长篇小说《半生缘》写三十年代上海的城市白领顾曼桢和徐世钧长达十多年的情感历程；最近刚重新出版的《同学少年都不贱》写几位教会女生的生活经历和心理成长。张爱玲的散文内容更是丰富，谈自己的家庭，谈上海人的衣食住行，谈电影谈绘画和演戏，还有她的电影剧本，都是以人人熟悉的日常生活为题材的。

熟悉中国文学的人都知道，日常生活正是中国文学传统中最重要的书写内容。日常生活进入文学叙事可以说从《诗经》就开始了。先秦是中国文化发生和初创的时期。这时所创立的文化精神对中华民族的后世发展具有极其深远的影响，先秦文学作为先秦文化（文、史、哲，诗、乐、舞）的一部分，也以其独有的魅力昭示着中国文学强大的生命力。先秦文学最早发源于神话传说和歌谣，其中最有魅力也是对后世文学最有影响的部分，除了上古神话外就是《诗经》，而“诗三百”中最有魅力的则是160篇十五国风。“雅”、“颂”多是先民们的祭祖颂歌，十五国风和部分“小雅”多描写农事、燕食、怨刺、战争徭役、婚姻爱情。可以说，《诗经》就是先秦时期中华民族日常生活的人世风景图。“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行”。《小雅·鹿鸣》）写的是充满礼仪祥和的宴饮场面；“昔我往亦，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。（《小雅·采薇》）说的是对战争的厌倦和伤感。“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮”？（《魏风·硕鼠》）是从最基本的生活现象出发质问社会的不公平。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容”？（《卫风·伯兮》）从微妙的女性心理角度描写战争给人们生活带来的痛苦，是动人深邃的女心世界。“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔手踟蹰”。（《邶风·静女》）写两人约好幽会，而女的却摆架子迟迟不出现，男的等得急躁徘徊的憨傻样子。而《郑风·出其东门》里的男子就更可爱了：“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员”。美人有多美？“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，首蛾眉”（《卫风·硕人》）。《周南·桃夭》、《郑风·女曰鸡鸣》更像是一出经典的夫妻生活小话剧。诗以对话的形式写到：“女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫于雁。弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之”。这首诗告诉我们，夫妻生活并不是天天谈情说爱的诗情画意，而是劳作、饮食、歇息等现实的、日常的生活面目。诗里说的是男主外女主内的家庭模式。我出门去打猎，你就在家给我做好饭。一起吃饭喝一杯。你对我这么好，我就买些首饰送给你。《卫风·氓》里的女人就可怜了。一开始的时候，男的很主动，“氓之蚩蚩，包布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。”但当女的不顾一切嫁给他，他却“士也罔极，二三其德”。最后，纵然是“信誓旦旦”，也“不思其反”。……这些诗歌通过十分形象化的日常场景和语言描写，塑造了个性鲜明的人物。

胡兰成在他的《中国文学史话》中把《诗经》比做“阳光世界”，说里面描写了“种稻割麦蒸尝的陇亩与家室风景”，说的就是诗经所表现的日常化的人世生活的内容。显然，从叙事特点来说，《诗经》立足现实的农耕社会，关注日常生活现象，抒发个体生命的真实情感，显示了强大的日常精神，也奠定了中国文学重现实事物和日常生活的叙事传统，确立了中国文学从对基本事物的描写中表达写作思想的文学精神。这种传统和精神广泛延伸到后来的中国诗、史、神话、小说和戏曲领域。直至今天，《诗经》里那些无论是描写社会之不公平，或是人情人性之丰富，尤其是两性情感之迂回曲折的诗歌依然散发着经久不衰的魅力。

汉乐府诗具有和诗经相似的文学品质。由于汉乐府诗来自广泛的社会各个阶层，所以呈现出丰富多彩的生活和艺术画面。直咏性情、歌唱个人爱恨的作品非常丰富。正是在这些非主流的配乐歌曲中，“诗言志”到“歌缘情”的文学精神得到继承和表现。汉乐府诗的内容直逼人生主题，比如人世间的苦与乐，社会的不公平，两性关系的爱与恨等，显然深受《诗经》影响。和抒情诗相比而言，汉乐府叙事诗成就最突出。这些乐府叙事诗多选取极有日常生活气息的场面，以详略得当的故事情节讲述一个生活故事。有名的篇目如《有所思》、《上邪》、《平陵东》、《陌上桑》、《上山采蘼蕪》以及《孔雀东南飞》等。《有所思》真挚，《上邪》情烈，《平陵东》悲愤，《陌上桑》坚贞。《上山采蘼蕪》以及《孔雀东南飞》都是不无悲伤的爱情故事。前者采取了一个日常又特别的场景：一个上山采蘼蕪的妇女下山时与前夫偶然相遇，通过弃妇与故夫的对话，写了一个背后伤感的爱情故事。女人长跪问故夫：“新人复何如？”“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。”最后前夫黯然说：“新人不如故。”那为什么离了呢，不得已的原因只有让读者猜想了。语言通俗如日常对白。《孔雀东南飞》是我国古代诗歌中最长的叙事诗。通过一个女人的日常处境深刻地揭示了伦理关系中的悲剧因素。当两厢情愿的自由感情得不到家庭认可与支持的时候，悲剧就发生了。该诗人物形象鲜明突出，语言朴素生动，感人至深。写焦仲卿的懦弱是：“我自不驱卿，逼迫有阿母。”写母亲的专横是：“阿母得闻之，槌床便大怒：‘小子无所畏，何敢助妇语。！’”写焦仲卿与刘兰芝的分别是：“举手常劳劳，二情同依依。”写二人的合葬处是“枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更。”汉乐府诗继承了《诗经》立足日常、立足普通人生活状态的文学精神，但它也受汉大赋主流文学的影响，描人状物、故事叙事和情感表达上都有尽力铺排的特点。

唐诗宋词是我国继《诗经》之后的另一个文学颠峰。作为一种配乐的诗歌，词本身就是唐、宋时代的乐府诗。和《诗经》以及乐府诗一样，瑰丽的唐宋诗词中也有相当作品是充满了现实的日常精神的。如果说，中国的文明是五伦五常的礼乐之世，中国文学则是日常、永恒多姿多彩的人情文学。这一观点在唐宋诗词中得到具体表现。诗人们立足日常生活，感悟大自然四时更迭，怀春悲秋，个体生命和现实世界息息相关，写下大量优美丰富的诗词作品，分别涉及感怀、咏史、行旅、离别、伤逝、游讌、唱酬、闺情、咏物等等多个方面，可说是覆盖了人们日常生活、人事人情的方方面面。

唐诗中最富有现实主义精神的是杜甫和白居易。他们的诗“一吟悲一事”，继承了《诗经》以来典型的“言有物”。从内容上说，是写别离、闺情、战乱、隐居等，这些内容大都是通过日常景物、日常场景来表现的。以《千家诗》为例，在中国传统文学中，《千家诗》是具有启蒙性质的文学普及本，流传和影响都非常广泛。220首唐宋诗歌中，除了部分“嘲风月，弄花草”而别无寄托的作品外，生动、日常、充满人情人性的作品随处可见。“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人。”（唐·杨巨源·《城东早春》）“踏春”本是中华民族特有的日常活动。显然，这首看似写“诗家清景”的诗，背后说的却是“上林花似锦”时看花人间的热闹风情。“酴醿香梦怯春寒，翠掩重门燕子闲。敲断玉钗红烛冷，计程应说到常山。”（南宋·郑会·《题邸间壁》）分离后的日子是孤冷难眠的，还不如起来敲着头钗算算他已经走到哪里了。这是典型的中国式的情感表达。“鹅湖山下稻梁肥，豚栅鸡栖对掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。”（晚唐·张演·《社日》）一派民间的祥和富足安逸日子。“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”（唐·金昌绪·《春怨》）一个小妇人弱女子，对发动战争的人自然是无法怨恨，但对吵扰了她团圆梦的鸟总是可以嗔打几下的。此情曲折，此怨可爱，是一样可爱的女心世界。“夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹征税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭。”（唐·杜荀鹤·《山中寡妇》）如果说描写战争是一个很大的主题，那么中国文学就是这样通过一个女人的平常日子来批判战争的。这里明显看到《卫风·伯兮》里“自伯之东，首如飞蓬”的影子。“君家何处住？妾住在横塘。傍船暂借问，或恐是同乡。”（唐·崔颢·《长干行》）这个女人看似无心，实则有意。平淡之中，风致尽现。

宋词里的大量词作更具有浓郁的感情色彩和日常生活质地。“枕前发尽千般愿：要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。……”（无名氏：《菩萨蛮》）与汉乐府《上邪》里“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”是一个味道。“春日游，杏花吹满头。陌上谁家少年，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”（韦庄：《思帝乡》）说的是春游时一女子隐秘激情的内心独白。“织锦机边莺语频，停梭垂泪忆征人。塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。”（温庭筠：《杨柳枝》）写一织布女在劳作的瞬间，对远在边塞的亲人无奈的思念。非常具有日常境界。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”（牛希济：《生查子》）写的是爱屋及乌的中国人的情致。“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。去来窗下笑相扶，爱道：‘画眉深浅入时无？’弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫，笑问：‘鸳鸯两字怎生书？’（欧阳修：《南歌子》）写新婚情趣，娇嗔甜蜜。“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”（朱淑真：《生查子》）是应时应景、物是人非的伤感。宋词里最有日常情致和曲折女心的要数李清照的词。她的词多有感日常生活场景，语言明白如话，情感细腻真挚，自成风格，有“易安体”之称。“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道：海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”（《如梦令》）一派安逸俏皮的日常生活氛围。“中州盛日，闺门多瑕，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。”（《永遇乐》）是美人憔悴后委屈与矜持的心理活动。辛弃疾是宋代成就突出的文学家。他的词有强烈的爱国情怀和广阔的社会内容。如果说李清照的日常是充满闺阁情调的日常生活，那么辛弃疾则描写了最广大的民间的、农村的日常生活画面。“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最是小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。”（《清平乐》）是村居人家安宁祥和充实忙碌的生活景象。类似的句子还有：“东家娶妇，西家归女，灯火门前笑语。酿成千倾稻花香，夜夜费一天风露。”《玉楼春》里写到：“三三两两谁家女？听取鸣禽枝上语：‘提壶沽酒已多时，婆饼焦时须早去！’醉中忘却来时路，借问行人家住处。‘只寻古庙那边行，更过溪南乌桕树。’”一个醉汉把树上的鸟叫当成姑娘们唧唧喳喳的嬉笑声，他醉得连自家住哪都不知道了，还要问路人。词里极为巧妙地运用“禽言体”和对话语言，一方面惟妙惟肖地刻画了醉汉醉态的可爱，另一方面也表现了人们生活环境的亲睦详和。整首词措辞造意无一板滞，充满生活情趣，和晚唐诗人张演《社日》一诗中的境界很有异曲同工之妙。最有趣味的要数两首《沁园春》。两首诗都运用和朋友对话的形式，围绕是否要戒酒，戒了是否还是再开戒的问题写开，生动活泼，虽然有作者政治生涯不顺等寓意，但却以“喝酒”如此日常的生活内容为诗，通俗又有艺术个性。

张爱玲从小饱读诗书。《诗经》里“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老”的句子是她特别喜爱的，她称其“是一首哀伤的诗，然而它的人生态度又是何等肯定”。她熟悉唐诗宋词，对诗经、汉乐府最是喜好。中国传统诗词里的这种描写日常性和人情美的美学风格，张爱玲是早就深深领会的。在《国语本〈海上花〉译后记》一文中，张爱玲接着陈世骧教授说的“中国文学的好处在诗，不在小说”的话，说：“当然他是对的。就连我这最不多愁善感的人，也常在旧诗里看到一两句切合自己的际遇心情，不过是些世俗的悲欢得失，诗上竟会有，简直就像是为我写的，或者是我自己写的——不过写不出——使人千载之下感激震动，就像流行歌偶有个喜欢的调子，老在头上心上萦回不不已。旧诗的深广可想而知。”可见，张爱玲受传统诗歌的浸淫是很深的。魏晋以后，中国文学传统里的这种描写日常性人情美的文学精神在小说中得到继续流传。

二、“细节”与“史蕴诗心”

小说的情节既然平淡，那作者靠什么来传达她的文学精神？就靠日常生活叙事和大量的细节描写。细节是优秀小说最重要的元素之一。细节如同小说的肌体，使小说丰腴充实。这里“细节”，包括细小的道具，看似日常的场面，人物的言行举止等等。张爱玲的作品充满这样的生活细节，她不动声色地写着，让人觉得平常又值得思考，甚至有触目惊心的阅读效果。《倾城之恋》是张爱玲最优秀的中篇小说之一。小说中写到白流苏和范柳原经过一段时间的调情试探后，终于可以暂时走在一起了。他们在巴而顿道租下了房子。一起进餐送别范柳原暂时回英国后，流苏略带醉意回到租来的新家。这里有一个非常出色的细节：“流苏到处瞧了一遍，到一处开一处的灯。客室里的门窗上的绿漆还没干，她用食指摸着试了一试，然后把那粘粘的指尖贴在墙上，一贴一个绿迹子。为什么不？这又不犯法！这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黄的粉墙上打了一个鲜明的手印。”这是一个看似平常其实是非常有意思的细节，它至少表达了三个意思：一、离婚后在娘家长期受到兄嫂欺负的白流苏，为自己终于有了一个自己的家而高兴、自豪；二、白流苏得意自己终于以女人的魅力套住了风流倜傥的男人范柳原；三、只要有恰当的机会，表面隐忍矜持的白家六小姐其实是个内心放肆的女人。

这样充满日常生活意味的细节和文字，咋一看是非常俗气的絮絮叨叨，所以有学者称其是没有“中枢神经”的文字。作家贾平凹也说：“张是一个俗女人的心性和口气，嘟嘟嘟地唠叨不已，又风趣又刻薄，要离开又想听，是会说是非的女狐子。”贾平凹说得很准确，张爱玲的文字只是“一个俗女人的心性和口气”而已。但是，张爱玲的叙事只是表面的“媚俗”。这种看似“媚俗”的小叙事，表面看去是大众罗曼司，是普通人传奇，是琐碎的日常生活，揭示的却是人性深处的大悲哀，颠覆的是那种空洞的宏伟叙事。她是从“媚俗”到“骇俗”。这种把文学日常化、细节化的叙事技巧，在中国文学中有着很久远的传统。

中国文学批评有“史蕴诗心”这样一个概念。这被看作是历史与文学相结合的最高境界。《史记》被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之离骚”，说的也正是这意思。陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》一书中有一章专门论述中国小说的“史传”传统与“诗骚”传统。他认为，中国古代没有留下篇幅巨大、叙事曲折的史诗，在很长时间内，叙事技巧几乎成了史传作家的专利。“史蕴诗心”指的是传记著作中所具有诗的意蕴和魅力，一个重要含义就是说历史叙事中所运用的文学手法。从这点来说，《史记》取得了很高的文学成就。《史记》的“诗心”不仅表现在作者渗透在著作中的强烈的人文精神，还表现在其突出的艺术成就上。《史记》的叙事艺术不仅表现在它勾连天人、贯通古今的结构框架，表现在对复杂事件和宏大场面的驾御能力，更突出地表现在它对历史人物的出色刻画。《史记》刻画了一系列极生动的人物形象，上至帝王将相，下至市井细民，诸子百家、三教九流，应有尽有，所涉人物四千多个，重要人物数百名。司马迁塑造这些人物有强烈的平民精神和自己的独特视角。比如《伯夷列传》和《游侠列传》中对伯夷、叔齐以及战国四公子的刻画就非常生动。此外还有项羽、萧何、范睢、苏秦、李广、伍子胥、荆轲、刘邦、司马相如等等，宛如一幅精彩的时代人物的画廊。《史记》之所以在人物塑造上取得很高艺术成就，因为它运用了许多后来小说塑造人物的基本手法，比如使用符合人物身份、性格的语言，通过具体事件或日常生活琐事显示人物性格。《苏秦列传》里写苏秦出游数岁，“大困而归”。他的兄嫂妻妾都嘲笑他说：“周人之俗，治产生，力工商，逐会二以为力。今子释本而事口舌，困，不亦宜乎！”但当苏秦游说成功，六国从合而并力，苏秦为约长，并相六国的时候，苏秦之昆弟妻嫂则“侧目不敢仰视，俯伏待取食”。仅以一个细小的日常生活现象就把这种势利小人的嘴脸突显出来。《史记》一书的人物描写往往一句话直见性情，比如项羽火烧咸阳后一心东归，说：“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者？”都是非常日常却又见性情的语言。他虽是杀人不眨眼的大英雄，但当汉军兵临城下的时候，他却对伴随自己的战马和虞姬慷慨悲歌，“泣数行下”，让左右莫能仰视。这些日常细节真切生动地表现了项羽纯真、豪迈又柔情的性格。由于史传一直被认为是正统和主流的文章，此后，学者们就把凡具有《史记》文学手法的作品，比如强烈的情感意识、细节化和日常化的叙事风格等，都称赞为有“史才”。金圣叹之所以赞“《水浒》胜似《史记》”，毛宗岗之所以说“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”，张竹坡之所以直呼“《金瓶梅》是一部《史记》”；等等，都是因为他们在其中发现了情感，发现了性格，发现了细节，发现了日常生活与人物塑造的关系。

文字精致、叙事准确是“张式叙事”的另一特点。张爱玲的文字是典型的知识分子文字。一方面表现在她描人状物的准确性上，另一方面则表现在文字中那种距离感和无处不在的机巧、善意的嘲讽与哲理性相融合上。胡兰成在《今生今世》里把张爱玲称为“民国女子”，他在文中写到张爱玲的文字才气时说：“还没有过何种感觉或意态形致是她所不能描写的，惟要存在心里过一过，总可以说得明白，她是使万物自语，恰如将军的战马识得凶吉，还有宝刀亦中夜会得自己鸣跃。”这段略有夸张的话无非是说张爱玲具有用文字准确生动描述人或事物的非凡能力。仅把她小说中的几个人物外貌描写对比一下就可看出她这方面的才华。《倾城之恋》里她写白流苏是“她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸从前是白得像瓷，现在由瓷变为玉——半透明的年青的玉。下颌起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心和宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼”；《留情》里她写淳于郭凤对佣人说话时的样子“她那没有下颌的下颌仰得高高的，滴粉搓酥的圆胖脸饱饱地往下坠着，搭拉着眼皮，希腊型的正直端丽的鼻子往上一抬，更显得那细小的鼻子的高贵”；《花凋》里他写川嫦的父亲郑先生“郑先生长得像广告画上喝乐口福抽香烟的标准的上海青年绅士，圆脸，眉眼开展，嘴角向上兜着，穿上短裤子就变了吃婴儿药片的小男孩，加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷，胡子一白就可以权充圣诞老人”；《心经》里她这样描写早熟的对父亲有着暧昧感情的少女许小寒：“她的脸，是神话里的小孩的脸，圆鼓鼓的腮帮子，尖尖下巴。极长极长的黑眼睛，眼角向上剔着。短而直的鼻子。薄薄的红嘴唇，微微下垂，有一种奇异的令人不安的美。……”

精致的，准确的，细节的——正是这样的文字，构成了张爱玲小说中那坚实的质感。

三、“荒凉”的历史感

人生的底色是荒凉的，命运是未卜的，未来是模糊的，没有什么永恒的价值和意义，“天长地久的一切”全都是易碎和不可靠了，“靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。”（《倾城之恋》）张爱玲把她这样的世界观和历史观艺术化地表现在她的小说里。这个艺术化的手法就是“意象”的运用。张爱玲小说最精彩的几个意象分别是月（包括日等各种光）、镜（包括瓷器、玻璃等薄脆易碎的东西）和胡琴（包括戏）。

月亮本是自然界永恒的表号，也是中国诗词传统中一个最常见的意象。诗人们根据自己的诗心和诗情赋予月亮无数的涵义。张爱玲小说中的月亮多象征荒凉、鬼魅的人生和世界。“月亮”的每次出现都和故事场景以及人物精神世界相得益彰。她第一次关于月亮的描写出现在《檀香屑——第一炉香》里。小说写到葛薇龙终于被姑妈梁太太收留，下山回去的路上太阳已经偏西了。但“南方的日落是快的，黄昏只是一刹那……在山的尽头，烟树迷离，青溶溶的，早有一撇月影儿。薇龙向东走，越走，那月亮越白，越晶亮，仿佛是一头肥胸脯的白凤凰，栖在路弯处，在树桠杈里做了窠。越走越觉得月亮就在前头树深处，走到了，月亮便没有了。薇龙站住歇了一会儿脚，倒有点惘然。再回头看姑妈家，依稀……那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。”在这里，本来美好的月亮变成了一个妖鸟一样的“肥胸脯的白凤凰”，在它的映照下，豪宅变陵墓；在它的引诱下，青春纯洁的葛薇龙甘愿走进一个鬼气森森的坟墓世界，也就是梁太太那“像古代皇陵”一般的豪宅去。这个“肥胸脯的白凤凰”一样的月亮，其实正象征了梁太太这个表面风光内里荒凉的人物。她无儿无女，追逐钱财和男人是她唯一的乐趣，而当她年老色衰，生活就剩下鬼影憧憧的陵墓般的房子。《檀香屑——第二炉香》里的月亮是这样的：“……山后头的天是冻结了的湖的冰蓝色。大半个月亮，不规则的圆形，如同冰破处的银灿灿的一汪水。不久，月亮就不见了，整个天空冻住了……”这里的月亮是令人窒息的冰冷，只给人一点冰破的希望，很快就不见了，又冻住了。它极其恰当地象征了幼稚的愫细婚后懵懂却又自以为是的心理和情感状态。张爱玲最有名的一段月亮描写莫过于《金锁记》的开头：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”《金锁记》的故事就在这月光的映照下开始的。这个出色的开头很轻易地就把整个故事笼罩在一片苍凉的氛围里面。当第一个场景写完，“天就快亮了。那扁扁的下弦月，低一点，低一点，大一点，像赤金的脸盘，沉下去。”这里，月亮代表历史和深邃无穷的时光隧道，代表人世的荒凉和艰难，也代表了那个一点点沉下去的旧世界。而当长白和长安都在日渐变态的曹七巧调教下也变得堕落时，儿子长白整夜躺在母亲身边烧烟泡，这个不像母亲的母亲便不怀好意地刺探儿子的私生活。这时的月亮是：“隔着玻璃窗望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。”那黑云下“炯炯”的光和面具底下的眼睛，不正是曹七巧疯子般“机智”又变态的眼睛吗？月光、日光等各种光给张爱玲的小说抹上了一层鬼魅色彩，所以王德威教授把张爱玲的叙事语言称为“Female Gothic”（女性鬼话）。

镜子、玻璃等都是虚幻和易碎的事物的象征。在张爱玲的小说中反复出现这类意象的描写。这里仅以《鸿鸾禧》为例。“镜”是这个小说里无处不在的道具和场景。短短的一个婚礼故事就有九处地方写到“镜”或“玻璃”的字眼。故事一开始准新娘邱玉清就背对着镜子反照自己。她为自己准备的新婚用品中，光镜子就有两个：“金珐琅粉镜，有拉链的鸡皮小粉镜”；娄先生从银行一回到家就看到“晶莹的黄酒，晶莹的玻璃杯搁在棕黄晶亮的桌子上”；娄太太戴眼睛，娄先生也戴眼睛；为丈夫为儿子操尽心还不落好的娄太太烦恼地“对着镜子，她觉得痒痒地有点小东西落到眼镜的边缘，以为是泪珠……凑到镜子跟前，几乎把脸贴在镜子上，一片无垠的团白的腮颊……”这里很深刻生动地描写了一个陷入琐碎烦恼的日常生活中的女人，她失去自我的生命显然是苍白的，但她却把这些当成镜像般虚幻的幸福。再看看结婚的大礼堂，“黑玻璃的墙，黑玻璃壁 里坐着小金佛……整个花团锦簇的大房门是一个玻璃球，球心有五彩的碎花图案。客人们都是小心翼翼顺着球面爬行的苍蝇，无法爬进去。”这里的“黑玻璃”暗示着婚礼上看似热闹其实虚假、脆弱的人情关系。她写玉清的一个表妹，活泼了多年也没把自各儿嫁出去，于是：“她圆圆的小灵魂破裂了，补上了白瓷，眼睛是白瓷、白牙也是白瓷，微微凸出，硬冷，雪白，无情，但仍笑着，而且更活泼了。”非常具有讽刺意味。在这“镜”的返照下，本应热闹喜庆的婚礼在张爱玲的笔下有了象征的意味：男女关系是易碎的，人与人的亲密关系只是镜里的假象，活泼亲密的下面是实际是玻璃般的冰冷。“戏”本是欲真还假，欲假还真的人生。中国旧戏所表现的更是多彩多姿的民间世界。从“五四”新文学走过来的大多数作家对旧戏都是很反感的，但张爱玲却爱看旧戏和电影，尤其是那些民间的、“低级趣味的”小戏，比如申曲、蹦蹦戏、绍兴戏等。她喜欢的就是旧戏里这种人情世态。她喜欢戏剧里表现的人情状态，中国人古老的情感方式。她还专门写过《洋人看京戏及其他》、《借银灯》等文章谈她对戏剧的喜爱。鲁迅和周作人也有对旧戏的描写，但都是厌烦的语气。从他们和张爱玲对旧戏态度的不同，可以看出彼此对待人生和文学态度的不同。1944年12月，根据张爱玲小说改编的舞台剧《倾城之恋》在上海大受欢迎，这是张爱玲的作品首次以戏剧的形式面世。她后来也不断为香港电影公司写电影剧本。可以说张爱玲有很深的戏剧情结。这种戏剧情结也深刻影响着她的小说，对她的创作有很大影响。她写人生如戏，也用“戏”的场景来安置她笔下的日常生活。也正是在旧戏里，她体味出人生的短暂和荒凉。

张爱玲尤其对胡琴这种中国传统的古老乐器情有独衷。因为胡琴的声音悠远苍凉，很适合她对人生世界的看法。在《倾城之恋》的“再版自序”中，她写去看上海的蹦蹦戏，“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所前……”《倾城之恋》的开始就写白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上拉胡琴。白四爷的胡琴声几乎贯穿整个故事。但白四爷拉得好还是不好，他们都是“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴了”。暗示着旧贵族这个破落阶级的末世的惶恐，和他们所感受到的人世苍凉。小说最后写到：“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”胡琴一样的咿呀人生，演奏的无非是人生过来又过去的悲喜故事。《鸿鸾禧》中写娄家的两个小姑子二乔四美和新娘子玉清去成衣店试衣服，“各人都觉得后天的婚礼中自己是最吃重的脚色，对于二乔四美，玉清是银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字，而她们才是精彩的下期佳片预告。”这是个非常机巧的比喻，幽默调侃中透露中“人生如戏”的悲冷。

看月亮，照镜子，拉胡琴，这不过是些日常生活的细小事情，但在张爱玲的小说里却有了特别的意义。这些符号和旨趣，使她的小说具有了意味无穷的艺术魅力，也深刻地体现了张爱玲的人生观和历史观。

张爱玲小说的历史感还表现在许多小说都有一个非常有意味的结尾上。《茉莉香片》写了聂传庆难以忍受言丹珠带给他的压力，终于在圣诞晚会后的山路上打了她，他以为他从此可以解脱了，摆脱开朗、快乐的言丹珠带给他的青春压抑。但小说最后写到：“丹珠没有死。隔两天开学了。他还得在学校里见到她。他跑不了。”这里说的并不仅仅是言丹珠顽强蓬勃的生命力，而是说言丹珠所代表的自由、快乐、平等、个性解放的时代精神，是生活在旧家庭阴影里，像旧缎屏风上白鸟一样苦闷残破的聂传庆所躲避不了的。再比如《金锁记》的结尾写到：“三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”。事实上类似曹七巧这样为自己的一生戴上黄金枷锁的人，被金钱异化了的人又何止只出现在三十年前或三十年后呢？

第三节 小说的起源与中国文学精神

要理解张爱玲小说中的这些艺术气质，就不能不说到中国小说的叙事风格和精神传统。中国小说起源于魏晋南北朝时期。最早的作品是基于神话传说、寓言故事和丰富的史传著作上的文言小说。中国文言小说的成熟形态是唐传奇，而白话小说的成熟形态则是宋元话本。由魏晋南北朝文言小说开始，到唐人传奇、宋元话本，再到明清小说的繁荣，是我国小说发展的基本过程。从明代开始，我国诗文创作逐渐衰落后，戏剧、小说创作进入了一个繁荣发展的高潮时期。重视现实生活、重视日常生活叙事和人情世故描写的文学精神又在新的文艺形式，尤其是小说中得到延续和继承。在儒教文艺思想长期占正统地位的封建社会，话本、小说、戏曲为正统文人所不齿。但随着时间的推移，小说戏曲却不断显示出强大的生命力和突出的成就，自然引起文人在理论上的重视。宋代开始有零星的小说批评。南宋洪迈对小说的认识很有价值。他说：“唐人小说，小小事情，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。”这段话至少表达了四个意思：一、小说有很强的情感渲染色彩；二、小说叙事以“小”故事和“细节”取胜；三、小说有很强的虚构特点；四、唐代小说之魅力堪与诗词相媲美。

金元时期中国文学理论发展出现了新现象，那就是出现了小说、戏曲理论。中国小说理论最初的产生形态是评点和对话本的批评。宋末元初著名的评点家有方回和刘辰翁。刘辰翁对《世说新语》的评点被认为是小说评点的滥觞。中国古典小说理论一开始就注意到“人物”塑造在小说中的重要意义。小说评点在明清时期达到高峰。明代小说评点已经涉及到诸如小说的地位和作用、历史真实与艺术真实的关系、虚构与真实的关系等重大问题。值得重视的是评点家认识到了中国小说描写“人情物态”的艺术特质。注意到在此基础上小说的真实性、生动性和形象性，并由而产生的艺术魅力，从而对小说的审美特征有了深刻的认识。胡应麟在《少室山房笔丛》中说《水浒传》是“不事文饰，而曲尽人情”。睡乡居士在《二刻拍案惊奇·序》中说小说要能“举人情物态，恣其点染”，使人“欲歌欲哭其间”。作者的倾向和创作意图也正是通过对“人情物态”的描写而体现出来的。金圣叹认为《水浒传》最有艺术价值的是对小说人物的成功塑造。他特别注意到《水浒传》人物之所以成功，是因为作者把他们塑造得合乎“人情物理”，而不是故意把英雄拔高、神话，而是让人感到他们既是理想的英雄，又是现实生活中活生生的人。正因为他们是日常生活中的人，才各自具有个性化的语言、举止和处事方式。要做到这点，作家就必须做到对生活“澄怀致物”，对人物“因缘生法”。《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的白话长篇小说，也是中国白话小说发展的里程碑。它成书于明万历前中期。这个时期，单一的封建经济有了走向衰落的迹象，以官商结合为特点的新经济关系出现，商业繁荣，市民阶层崛起，人们在贫富两极分化中感受到金钱和权势的冲击，价值观念发生了急剧变化。《金瓶梅》反映的正是这样一个时代。《金瓶梅》被看作世情小说的开山之作。关于世情小说，鲁迅较早在《中国小说史略》中就有专列篇目论述。该书共计28篇，其中有三篇是专讲“人情小说”的。他分别列举了明之《金瓶梅》、《玉娇李》、《好逑传》和清之《红楼梦》为例。鲁迅对世情小说的定义是：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故亦谓之‘世情书’也。”小说涉及世情可溯源到魏晋小说产生之初。这实质上也正是中国诗歌中所孕育的“情志”文学精神在小说形式中的流传。单从文字上看，《金瓶梅》写的是西门一家人的日常生活，但所涉及的社会深广度可说是由一家而及天下国家。清朝人张潮说，“《金瓶梅》是一部哀书”，欣欣子在《金瓶梅词话·序》中也说：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅》，寄意于时俗，盖有谓也。”关于此书荒淫恣肆的表面文字背后所蕴涵的意义，比如对人欲的肯定，人性的觉醒和对人的解放与自由的追求，以及人如何在自以为解放的欲望中走向毁灭等一系列的问题，都得到了深入的表达。

作为中国白话小说发展的里程碑，《金瓶梅》最值得思考的是它从此为中国小说叙事提供了一个新的叙事形态：以日常生活为基础的叙事美学。中国小说自产生时起就以讲述历史或神话故事为主。在由魏晋前文言小说向白话小说的发展演变过程中，宋元话本的意义是很重要的。话本创作为明清小说的繁荣进行了前期尝试和准备，也是中国小说由自命古雅高级的文言、传奇故事走向平民和俗文学的一个转折点。“说话”产生于初唐时期。到了宋代，“说话”已经成为一种十分繁荣的民间艺术。北宋汴京、南宋临安都有很多叫做“瓦舍”、“勾栏”的大众娱乐场所，在这里，专业说书人绘声绘色为百姓讲述各种故事。这些故事的类型被分为银字儿（如烟粉、灵怪、传奇），公案（皆搏刀赶棒及发迹变泰之事），铁骑儿（谓士马金戈之事），说经（谓演说佛书），还有诸如参请、讲史书以及合生等，十分丰富。可是说，这些话本类型基本包括了现有的所有小说题材。

从文学形式上来说，《金瓶梅》的出现应是其中“银字儿”一类的发展。也是鸳蝴小说的前身。从历史、神话故事到当下所生活的现实社会，从帝王将相、英雄豪杰到琐琐碎碎的家事和平平凡凡的人物，这不仅仅是小说取材的一个变化，它标志着继承了自《诗经》以来文学精神的小说艺术，已经逐步确立了它以日常生活叙事为基础的艺术方式，而且这种叙事方式已发展成一种独立的文学形式，使得中国小说进入了真正关注社会人生、关注个人世界的现实主义文学阶段。它为中国近现代出现大量的世情小说奠定了基础。《金瓶梅》的日常性还表现在它的语言。《金瓶梅》的语言多用“市井之常谈，闺房之碎语”，它的语言来自民间，又经过专业文人的提炼和创造，具有此前文言小说或半文半白的话本小说所不具有的生鲜味道，给整部作品带来了浓郁的俗世情味和鲜明的时代特征。此后，《儒林外史》、《红楼梦》刻意用京白来将口语净化，《醒世姻缘》、《海上花列传》之类则在方言上下工夫，都可看作是在不同程度上受了《金瓶梅》的影响。《金瓶梅》之后有涉世情的小说明显地分为两大流派，一是以才子佳人和家庭等个人生活为题材描写世情的，即后来所谓的鸳蝴小说；一是以社会公共生活为题材，揭露社会黑暗来描写世情的，即所谓“黑幕小说”。以短篇小说形式出现的“三言二拍”同样是一幅市民社会的风情画。从艺术成就来说，《聊斋志异》让短篇小说达到了相当高的艺术水准。蒲松龄看似写鬼狐故事，说的实为现实生活中的“人情物理”。以日常生活叙事来描写世态人情的小说，因《红楼梦》的出现而达到颠峰。在这两者之间，值得一提的是《儒林外史》。

前文说到，由于中国古代文学中惟有史诗地位为最高，所以小说一出现就自然以历史传奇或神话故事为主，借以提高自己的身份。《金瓶梅》开始了文人小说涉及人生世俗的先河，而真正完成这一转变的则是《儒林外史》。《儒林外史》写的无非是一些有关穷书生的故事。它既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有生死缠绵的动人故事，书里随处可见的是当时人们的日常生活和平凡人平凡的精神世界。作者写书的平凡心态和世俗主旨在书的一开头就用一首词来表明：“人生南北多歧路，将相神仙也要凡人做。百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误。浊酒三杯沉醉去，水流花谢知何处。”

围绕着一群书生的形象，小说描写了高人隐士、医卜星相、娼妓狎客、官吏衙役、市民村妇人等各色人物，展示了一幅生动的社会风俗和人情世态画。《儒林外史》集中了日常生活叙事文学具有的基本特征：情节淡化，寻常细事，看似通俗实则精致的语言，平凡人物，几近真实的生活再现。整部作品基本没有情节曲折的故事，而是在密集的日常生活场景、白描式日常风景、人的日常行为和日常话语的描写中，塑造人的性格和复杂多面的精神世界。第一回写到，王冕因画有名，高官邀请他却反复躲避拒绝。理由竟是：“时知县倚着危素的势要，在这里酷虐小民，无所不为。这样的人，我为什么要相与他？”一介书生的耿直性格跃然纸上。第三回写范进没中举的时候，胡屠户骂他是“现世宝穷鬼”，范进中了举就成了天上的文曲星下凡，范进中举乐极而疯，胡屠户不得已壮着胆子打了他一下，他发现自己巴掌都仰着了，而且再也转不过来，赶紧找来膏药贴上。严监生死前一直伸着两根指头不肯咽气，守在身边的人都不明白他想说什么，原来他是嫌灯盏里有两根灯草太费油了。作者甚至不用自己说一句自己的话，只是角色本身的语言和心理活动就将人物刻画得栩栩如生。此外，小说中自然优美又具体真切的景物描写，也完全不同于章回小说里程式化、骈俪化的景物描写。吴敬梓一生对《诗经》情有独钟，非常推崇，《儒林外史》可看到源自《诗经》的民间精神和创作态度。

这些传统的章回白话小说直接为张爱玲的创作提供了艺术养料。她熟读《红楼梦》、《金瓶梅》等章回小说。她在《红楼梦厣》的序中说：“这两部书在我是一切的源泉，尤其是《红楼梦》。”张爱玲早期的小说风格偏于浓，多有《金瓶梅》和《醒世因缘》的影子，以后的小说风格则趋于平淡，心追手摹的范本是《海上花》。

第四节 张爱玲与“鸳鸯蝴蝶派”

在革命文学、左翼文学以及抗战文学等宏大叙事为主流的时代，张爱玲的文字几乎没有进入文学批评家的视野。虽然在40年代后期的上海文坛，张爱玲曾风靡一时，评论界反映热烈，但也仅限于彼时彼地而已。在后来的文学史中偶有提到，也把她多归于不足挂齿、不入主流的鸳鸯蝴蝶派。那么，张爱玲的小说到底属不属于于鸳蝴文学？二者又是怎样的关系呢？

鸳蝴文学的源头可以追溯到宋代。上文说到，在当时的南宋临安有很多叫做“瓦舍”、“勾栏”的大众娱乐场所，职业说书人就在这里为广大市民听众讲故事。这些众多的故事类型中，有一种叫做“银字儿”（如烟粉、灵怪、传奇）的故事。“烟粉”就是指言情类的故事。宋以后，这种典型迎合新兴市民阶层文化娱乐口味的文学形式一直得到延续和发展。魏子安的《花月痕》（1859）及文康的《儿女英雄传》（1872）可谓鸳鸯蝴蝶派文学在19世纪的两大源头。《花月痕》第31回以“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”为题，从此“鸳鸯蝴蝶”成为这一类言情小说的代名词。1903年，孙玉声在笑林报馆刊行了《海上繁华梦》，十年后，与此作创作倾向相似的作品大量涌现，被人称之为“鸳鸯蝴蝶派”。

民国初年流行的鸳蝴作家重要的有徐枕亚、程小青、范烟桥、周瘦鹃、顾明道、张恨水等人。较早批评“鸳鸯蝴蝶派”的是周作人。1918年4月19日，周作人在作《日本近三十年小说之发达》的讲演中，提及徐枕亚的四六骈文小说“《玉梨魂》是鸳鸯蝴蝶体”。周作人说“鸳鸯蝴蝶体”的意思是指专写艳情的小说。1919年1月12日，周作人在《每周评论》发表《论”黑幕”》，文中写到：“到了袁洪宪时代，上下都讲复古，外国的东西，便又不值钱了。大家卷起袖子，来做国粹的小说；于是《玉梨魂》派的艳情小说，《技击余闻》派的笔记小说，大大的流行。”周作人在这里把鸳鸯蝴蝶派作为复古思潮的一种表现有他的一定道理，因为鸳蝴文学本来就是宋元话本中“银字儿”故事的延续。应该说周作人的看法只是针对狭义的定义。“狭义的鸳鸯蝴蝶派只写‘卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫’的言情小说，广义的鸳鸯蝴蝶派包括言情、狭邪、黑幕、社会、武狭、侦探等多种题材。”张爱玲的小说很有些“同命鸟”与“可怜虫”的味道，她的小说承传的主要是这类言情小说的艺术气质。

可以说，鸳鸯蝴蝶派小说是张爱玲时代所面临的非常普遍的文学资源。从民初到沦陷的孤岛上海，鸳蝴文学一直拥有众多的读者。尤其在当时的上海，类似于今天言情电视连续剧一样的鸳蝴文学，是一种很能适应现代都市商业运作机制的文化形式。它的类型化操作（小说人物、故事、道德以及形式的类型化）使得它比较容易找到固定的消费者。一定的写作者同一定的阅读之间建立起了良好的供求关系。从这里也可看出，晚清传统文人正在向现代职业文人转变。

张爱玲一直对鸳蝴文学抱有浓厚的兴趣。张爱玲一生研究旧小说《海上花列传》，还用鸳蝴文学的方式戏写过《红楼梦》。她还为鸳蝴小说抱不平，认为鸳鸯蝴蝶派小说在民国以后被用了一种先入为主的观点来对待，不被“现代派”的读书人所欣赏。这正是由于五四新文化运动中，鸳蝴文学被当作旧文学彻底批判的结果。《海上花》是1892年付印的章回体小说。张爱玲认为这部写上海妓院的小说没受到新文学重视，与北伐革命后废妓、废妾制度有关。鲁迅、胡适等都给该书很高的评价。鲁迅认为该小说真正达到了“平淡而近自然”的境界，张爱玲是把该书处处和《红楼梦》相提并论的。她认为《海上花》“写情”无书能及。张爱玲在《国语本〈海上花〉译后记》中，和《红楼梦》相比较，详细分析了《海上花》一书的好处。指出《海上花》中所用的“穿插藏闪”之法是《红楼梦》里的手法，她说“《海上花》把传统发展到了极端”。对于同时代的鸳蝴小说家，张爱玲最喜欢看张恨水的小说，当然对首发她小说的编辑周瘦鹃也是很尊敬的。她在《存稿》一文中还写到她读书时经常为到底喜欢张资平还是张恨水，和一个要好的同学争辩。鸳蝴文学自形成源头开始就是不入主流文学的，是不被专业认可的文学流浪儿。“五四”新文化运动和革命文学兴起后，鸳蝴小说的存在似乎更是对新文学和左翼文学的嘲讽，所以一段时间还遭到左翼革命文学的激烈批判。但这类小说为什么会得到张爱玲喜爱呢？鲁迅虽然也批判过造作呻吟的鸳鸯蝴蝶派，但对《海上花》还是评价很高。胡适也认为《海上花》是吴语文学的第一部杰作。

张爱玲为什么喜爱鸳鸯蝴蝶派，这和鸳蝴文学的本质有很大关系。鸳蝴小说固然有它猥琐的、封建的、谄媚读者趣味的一面，但我认为程文超对鸳蝴小说的一个观点很有意义。他说：“问题的关键在于：读鸳鸯蝴蝶派需要换一个读法。由读主题变为读情调。主题在鸳鸯蝴蝶派作品里往往只是结构作品的某种契机，乃至一种展开情节的一种过得去的借口。不同的作者、甚至同一作者在不同的时空，选择的契机和借口也许有不同，但他们要表现的东西却是一致的。在鸳鸯蝴蝶派那里，作品主题并不能完全揭示其思想倾向，其骨子里的思想倾向则体现在情调上。”——这里的“情调”和“一致的东西”都指的什么呢？那就是“市民情调”。

鸳鸯蝴蝶派的主要阵地《礼拜六》杂志出版赘言中说：“惟礼拜六与礼拜日闲暇而读小说也。”（市民的生活节奏）“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之节省而安乐也。”（市民的消遣方式）。把读小说看成等同于买笑听曲一类纯粹娱乐活动，“市民情调”完全消解了正统文学中所谓“文以载道”的文学原则，难怪革命文学要对它大加挞伐了。其实，我国社会自宋代开始就萌发现代性因素了。其中一个重要的表现就是个人意识的觉醒。“说话”正是迎合个人文化消费需要而产生的艺术形式。进入现代社会后，无论社会的精英阶层如何看待旧文学，也无论社会主流高唱什么时代主旋律，这种强调最大众趣味的文艺形式随着社会的现代性转折一直得到延续。市民情调实为复杂现代性的含义之一。鸳鸯蝴蝶派在现代文学的繁荣表面看是对左翼文学的一个讽刺，实质上却是明清现代性在“五四”后的一个延续。张爱玲喜欢的正是鸳蝴小说中的这种“市民情调”。

在一个农耕文明的中国社会，“都市”本就是个新兴的事物。但在特殊的沦陷区上海，“孤岛”环境反而使都市文明得到充分甚至畸形的繁荣。这孕育了张爱玲对都市生活的全部经验和感受。港大读书时在香港三年的生活经历，已给了她充足的都市生活经验。包括她后来远走美国，和赖雅一起的日子（不写作的闲暇时间大部分用来逛街、购物、下馆子、看电影），都表明张爱玲对城市生活的喜欢和迷恋。不过相比鸳鸯蝴蝶派的旧市民小说，张爱玲以她现代知识分子的触觉发现并肯定了新的“都市价值观”。《流言》一书“到底是上海人”一文中，张爱玲很精确愉快地描写了自己对市民情调的迎合与追求，以及对新兴的市民价值观的肯定。这也使她的小说自然呈现出不同于一般鸳蝴小说的风格和意蕴。

只有“言情”才能有“情调”。鸳蝴小说的最大能事就是言情，言情也是鸳蝴文学对旧小说言情传统的继承和延续。其实，从广义上说，《金瓶梅》、《海上花》、《红楼梦》都是言情小说。但鸳蝴小说的最大流弊不在于言男女之情，而在于为了言情而言情，为了情调而情调。它忽略了这种“男女之情”后面的庞大、实在的人生背景和现实生活，所以鸳蝴小说才能有所谓“痴情”、“哀情”、“惨情”、“奇情”等产品商标一样的分类。张爱玲和鸳蝴文学本质的不同就在于，前者是为了写情而写情，而后者总是把“男女之情”放在现世生活里去写，目的在于写人生、写生活、写世态，揭示“情”背后的人性真相。张爱玲故事中的“男女之情”既不是为情而情的杜撰，也不是革命加爱情的浪漫。张爱玲的情爱故事是“饮食男女”，不过是人物世俗生活的一部分，而不是为情而情的全部。在她描写的精致的日常生活里，在她精心布置、安排的迂回百折的情调背后，读者最终总能看到人性的深处，从而发现人性里某些经不起追问的悲凉的根性，比如冷漠、自私、妥协等。而鸳鸯派的小说家往往是以痴男怨女的眼泪掩盖了人性的真相，褪去了人生的本来颜色。正是因为张爱玲是把男女之情放在社会人生的大背景里去写的，她也比那些鸳蝴故事更能准确真切地把握男女情爱中的心理状态和过程；也正因为她在这样的情爱故事中写出了人性和人生的真相，她的故事总笼罩着一层非个人的悲凉情绪。这些都使她更接近《红楼梦》的境界，而比那些纯粹给读者以娱乐的鸳蝴小说高出一大截。

能写出市民情调中的悲凉，作品就有了文人气。这个特点使张爱玲的小说大大区别于一般以娱乐为目的的鸳鸯蝴蝶派小说。如果按照陈平原先生关于“诗骚”传统和“史传”传统的观点，张爱玲的小说就是既继承了“史传”传统中写人状物的叙事手法，又继承了“诗骚”传统中注重个人感受和抒情的特点。对于张爱玲来说，前者是显性的，后者则是隐性的，是在文章的背后渗透出来的。因为张爱玲从不直接抒情，她把自己在作品中藏得很严实，情感性也是通过日常人物的日常举止言行表现的。陈平原还指出，“五四”小说中，“诗骚”传统的体现是多个人抒情和个人情调，讲究“小说的情调”和“小说的意境”，语言也讲究意境美和诗意美，如冰心（《超人》）、成仿吾（《一个人流浪的新年》）、郁达夫（《茑萝行》），王统照（《春雨之夜》）、鲁迅（《故乡》）等。也还应包括那些描写个性解放，个体生命欲望被压抑的小说。

张爱玲和“五四”文人小说共通的部分是都注重文人感受，是纯粹的文人小说。不同的是“五四”小说多散文化地描写个人情感感受，而张爱玲的小说则更多的是注重日常生活中的个人感受。前者虚，后者实。惟其实，就可更多地接近读者，具有了“五四”小说不具有的通俗性。显然，张爱玲的小说隐含着“五四”人道主义小说中的凄清悲凉，又超越了鸳鸯蝴蝶派的低俗娱乐，在一个孤岛上成就了自己作为市民文学之代表的高度。所以，黄修己把张爱玲称为“现代市民文学的艺术成就最高的作家，是为市民画像的高等画师”。从整个文学史的发展来看，张爱玲的创作也代表了中国小说从“旧”（鸳蝴文学）到“新”的一个过渡，为中国小说增添了新的意义和新的写作方式。所以说，张爱玲的小说有鸳鸯蝴蝶派的影子，但又不属于鸳鸯蝴蝶派。

第五节 《红楼梦》与张爱玲的“女心世界”

在中国现当代作家中，张爱玲是少数具有深厚文学修养的人之一。贵族出身给她提供了良好的家学环境，博览群书让她很小就学会了理解人情世态。张爱玲对于古今中外的文学都有深刻了解，但无论是对于哪种形式的艺术，她喜欢的都是那些有“人生的回声”、有日常生活气息的艺术。张爱玲不喜欢高扬的艺术，她追求安稳的人生和艺术。中国最伟大的言情小说《红楼梦》是张爱玲一生的至爱。她之所以一生热爱《红楼梦》，是由她的审美观决定的，可以说，这是她的美学选择。

一、倾听“人生的回声”

胡兰成在《民国女子》一文中写到：“爱玲把现代西洋文学读得最多，……她讲给我听萧伯纳、赫克斯菜、桑茂忒芒，及劳伦斯的作品。她每讲完之后，总说：‘可是他们的好处到底有限制’。……可是对西洋古典作品她没有兴致，莎士比亚、歌德、雨果她亦不爱，西洋凡隆重的东西，像他们的壁画、交响乐、革命或世界大战，都使人觉得吃力，其实并不好。爱玲宁只是喜欢现代西洋平民精神的一点。托尔斯泰的《战争与和平》，我读了感动的地方她全不感动，她反是在没有故事的地方看出有几节描写得好。”这一段话，非常典型地说出了张爱玲的艺术观点和美学旨趣。张爱玲曾翻译过海明威、汤姆森、简·奥斯汀等人的作品，但她都没特别赞扬过他们的好。与上面一段相对照来理解的还有胡兰成在《论建立中国的现代文学》一文中说的一段话：“张爱玲对西洋的古典文学都不喜欢。托尔斯泰的《战争与和平》里重大场面及陀斯妥也夫斯基的小说里天主教的，与斯拉夫民族的深刻严肃的热情，她都不以为好，德国法国英国的浪漫文学她都不感动。她不喜拜伦，宁是喜爱萧伯纳的理性的、平明的、讽刺的作品。”

张爱玲是典型地用中国眼光看西洋文明的。从张爱玲的文学气质看，她其实对西方文学是懂的，而且创作风格有明显的现代文学精神。她不喜欢的只是其中隆重的东西。对于符合自己审美趣味的西洋文学她还是很喜欢的。她在西洋文学、绘画以及音乐中，都注重去发现那些具有浓郁生活气息的、有人情味的、永恒的、细节的、民间精神的事物，而反感激烈的、革命的、宏大的、张爱玲是典型地用中国眼光看西英雄气的、庙堂气息的事物。同样，对洋文明的。于西洋绘画，她只喜欢塞尚，对于西洋音乐，她喜欢巴赫而不喜欢贝多芬的悲壮严肃。德国作曲家巴赫有“欧洲近代音乐之父”之称。他性格内向、安静，但他的音乐却生气勃勃，富有人情味，充满人道主义的崇高信念和对美好生活不屈不挠的追求。张爱玲喜欢的正是巴赫音乐里这种生气勃勃的人情味道。她在《流言·谈音乐》一文里写到：“我最喜欢的古典音乐家不是浪漫派的贝多芬或萧邦，却是较早的巴赫。巴赫的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手：

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