作者：聂鑫森
出版社：辽宁人民出版社
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中国忌讳试读：
书信最忌“霸王格”
在古代，人与人之间的书信来往，是一种主要的普遍的通讯联络方式。书信，又称尺牍、尺素、书札、书牍、简札、鱼书、家书。迄今发现我国古代最早的两封家书，是战国末期的木简。自汉代始，随着纸张的发明制造，书信这种通信手段的使用，变得更为便捷和广泛。一些名人的书信，往往成为脍炙人口的佳作，流传久远。在《古文观止》中，选入的书信就有十九封之多，如：司马迁的《报任安书》、邹阳的《狱中上梁王书》、李白的《与韩荆州书》、韩愈的《与襄阳书》等等。
最开始用于写信的纸，大小、质地都没有什么统一的型号。但到了明代，因文人雅士对信纸的经常使用，也就有了更多的审美需要，于是产生了笺纸。笺纸专用于题咏或写信，是一种小幅而华贵的纸张，一般长三十厘米、宽十八厘米左右，纸质洁白匀薄、细腻柔滑，故古诗赞其“南朝官纸女儿肤”。若笺纸上印有淡雅而精美的图案花纹，且是名人手笔的尤为珍贵。一般来说，笺纸上多印有八行红格线，故称为“八行笺”。红格线的上、下、左、右，都留有适当的空白。“笺纸艺术盛行于明万历、崇祯之间，这大体是可信的。鲁迅先生说，明代木刻‘文采绚烂，夺人目睛’，这与明代士林风气有关”（姜德明《笺纸艺术》）。
这种“八行笺”（又称“花笺”）的信纸常式，一直到今天仍风行不止。
用这种“八行笺”写信，多使用毛笔，称谓、内容、落款，字迹都应在红线之内，这是约定俗成的格局。其一，表示对收信人的尊敬；其二，表示写信人的恭谦、儒雅、合乎规范。
书信最忌“霸王格”。所谓“霸王格”，就是所写的字，超出红线格之外，侵入四边的空白处，显示出对收信人满不在乎的一种狂肆之态，也表现出写信人的自高自大、唯我独尊。可以如此自认为天马行空的人，只有君临万物的“霸王”，故这种书写的格式，称作“霸王格”，是对收信人一种极不礼貌的行为。
历代文人雅士写信，无论对方是长辈、同辈或晚辈，无论是上级、同僚、下属，都不会贸然使用“霸王格”，否则就会被人鄙夷。
已故的上海文史家、作家郑逸梅，不但所撰文史类著作极为丰富，而且是个书信收藏家，古人的，今人的；文朋诗友的，亲戚家人的，日积月累，蔚为大观。他不但研究信中所述的史乘，而且注重书信的文体、格式、书法，写成的数篇文章中，却没有一处说到谁是“霸王格”，他的赞扬倒是随处可见。“我友柳君然，在苏州护龙街旧书铺代我买到一本裱好的晚清名人尺牍册子，写作极佳，很为名贵”；“吴昌硕一札，极精审”（《尺牍的集藏》）。
历年来，我与友人通信，皆以所购之宣纸“八行笺”毛笔书之，并时时告诫自己，字必写在红格线内，别闹“霸王格”的笑话。友人中，也有不知这忌讳的（不是故意，故意则是品德问题了），比如一位很有名声的书法家，行草俱佳，总是无拘无束地把字压在或超出红格线之外，说是为了一种视觉上的美观。因他年少于我，有一次相聚把酒，我便乘着酒兴，随意说起了书信中的“霸王格”，却只字未提到他。他是个颖悟之人，马上听懂了。别后归家，他特意用“八行笺”写信给我，一扫“霸王格”的痕迹，我见之大乐。
秉笔直书话史家
史，是“记载过去事迹的书”（《辞海》），又称历史。同时，也是官名，商代设置，原为驻守在外的武官，后来成为在王左右的史官，掌管祭祀和记事。西周时有太史、内史，春秋时更有称外史、左史、南史的。《礼记·玉藻》说：“动则左史书之，言则右史书之。”
自古以来，我国的史书极为丰富，或通史，或断代史，或皇帝的起居注，还有一些并非史官的文史大家所写的史著。如《左传》、《史记》、《汉书》、《后汉书》、《旧唐史》、《新唐史》、《二十四史》、《清史稿》、《湘军志》、《湘军记》等等。
司马迁的父亲司马谈，就是西汉王朝的太史令。子承父业，司马迁于元封三年（前108）继袭父职，后因替投降匈奴的李陵辩解，获罪下狱并受腐刑。出狱后任中书令，发愤继续完成所著史籍《太史公书》（后称《史记》）。《史记》是我国最早的通史，并开创了纪传体史书的形式。班固评曰：“是非颇谬于圣人，论大道则先黄老而后六经”（《汉书·司马迁传》）。
作为史官或治史者，应该具有的基本品格是什么呢？
孔子曾这样评价董狐：“董狐，古之良史也，书法不隐”（《左传·宣公二年》）。
所谓“书法不隐”，是说史官董狐刚正不阿、直书不隐的精神。故史官之大忌，是出于一己之私利，不敢直面所发生的史实，特别是对于皇帝和有权势的人，为他们隐恶掩丑，歪曲事实真相，进行无原则的歌功颂德。“董狐直笔”成为一个有名的成语。
其事件内容：春秋时，晋国将军赵穿袭杀晋灵公于桃园，身为晋国的正卿赵盾（赵穿之族兄）没有采取任何措施。董狐认为赵盾应负责任，便在史策上作了记载：“赵盾弑其君。”
这种秉笔直书，是要冒很大风险的，但董狐毫无畏怯之态。他的这种史家风范，得到后人的由衷赞美：“董狐常直笔，汲黯少居中”（宋·黄庭坚《王彦祖惠其祖黄州制草书其后》）；“在齐太史简，在晋董狐笔”（宋·文天祥《正气歌》）。
写史的人，还忌胸怀窄小，目光短浅，缺乏主见，人云亦云。
司马迁在《史记》一书中，所撰《陈涉世家》，肯定了陈涉起义的作用；《河渠书》、《平准书》和《货殖列传》，反映了社会的经济生活；《匈奴列传》、《西南夷列传》等，记叙了少数民族的活动。这都体现了司马迁作为一个史家所具有涵盖古今的胸襟、气度和胆魄，以及他阔远的视域和独特的评判水准（古人称之为“器识”）。
到了清代咸丰、同治时期，曾国藩所率湘军起于垅亩，在与太平军长达数年的征战中，屡败屡战，但最终砥平天下。同治十一年（1872年）春，曾国藩辞世，其长子曾纪泽遵父遗命，请著名经学大师王闿运至长沙议修《湘军志》。
在湘军将帅的心目中，军志撰修的目的当然首在颂扬湘军功烈。但王闿运则不这样认为：“军志近始创稿，大约冬杪可成，其意不在表战功，而在叙治乱得失之由”（光绪三年二月十六日与广督刘坤一信）。《湘军志》耗时七年乃成，全书约九万字。“曾门四子”之一的文史大家黎庶昌，曾这样夸赞《湘军志》：“文质事核，不虚美，不曲讳，其是非颇存咸、同朝之真，深合于长叙事理意，近世良史也。”
真实可信，不浮夸其功，不隐讳其过，而且文采风流，体现了王闿运的治史态度和渊深学养。
但是，此书却引起存世的湘军要人的极力反对和批评。“曾国荃看到《湘军志》，认为书中‘虚诬’之处，不一而足，当面责骂王存心和他过不去，扬言要杀王闿运泄恨；郭嵩焘、郭崑焘斥《湘军志》为‘谤书’……一时群小嚣嚣，吠声一片”（尹铁凡《湘潭历史名人——王闿运》）。
钱基博说：“其书《湘军志》实无大讥弹，自曾国荃以谤书相抵，而向声背实，不悦曾氏者，乃真以太史公（司马迁）目之矣”（《近百年湖南学风》）。徐一士在《王闿运与湘军志》一文中也说：“（梁）启超称《湘军志》以‘翔实’，非无当也。”《湘军志》在当时虽遭毁版，但马上又被人重刻重印，购者蜂拥，好评如潮。一直到今天，《湘军志》依旧光彩四射，一版再版，颇受人赞誉。
尹铁凡在他的书中，作了这样的评断：“虽腐鼠啾啾，毁怨百端，江河万古，何损一代‘太史公’之名！我们惊艳闿运之文笔，更膜拜其高尚之风骨。”
对联忌贴反
一到春节，家家户户都喜欢贴上红纸对联，营造出一派喜庆的气氛，那些吉祥的语言充满着对新年的祝福，给人一种心灵上温馨的抚慰。
对联，又称楹联，俗称对子，是中国一种独特的语言艺术和书法艺术的结合体，历史悠久，并受到广泛的欢迎。最早出现的应是春联，而春联又是由“桃符”演变来的。“桃符”产生于秦代前后，是在两块深红色的桃木板上分别书写“神荼”、“郁垒”之字，或画出二神图像，意在镇邪驱鬼、祈福纳吉。此后，随着南北朝骈文的出现及唐代律诗的发展，“桃符”的内容也与时俱进，产生了题写两句对偶的“桃符诗句”，成为春联最早的雏形。关于最早的春联到底产生于何时、何人之手，至今难有确论。有说是后蜀孟昶所写的“新年纳余庆，嘉节号长春”；有说是南朝梁代文学家刘孝绰和他的三妹刘令娴所作的“闲门罢庆吊，高卧谢公卿”；“落花归仍合，丛兰摘复生”……总之这种充满诗意的民俗习惯，就这样传承下来了，直到今天仍然焕发出诱人的光彩。“旧时春联不外是‘忠厚传家久，诗书继世长’‘门庭清且吉，家道泰而康’‘天增岁月人增寿，春满乾坤福满门’‘柏叶为铭椒花献瑞，龙缠肇岁凤纪书元’等等。横批有‘斗柄回寅’、‘一元复始’、‘万象更新’等。小春条均为四个字，竖写着‘出门见喜’、‘对我生财’、‘吉星高照’、‘满院生春’，农村用的有‘槽头兴旺’、‘肥猪满圈’等”（《旧都三百六十行》）。
一副对联，分为上联和下联。上联应贴在门的右边（或右边的柱子上），下联贴在门的左边。在民间习俗中，对联贴反了，是很不吉利的。因对联原本的意味，是镇邪驱鬼、祈福纳吉，一旦贴反，就失去了“神力”，也就概无效用了。从文化素养的角度来看，一个人居然分不清上、下联所在的位置，弄得对联的意思颠倒不顺，是一件让人耻笑的事。
为何“右为上，左为下”呢？“古时尚右，故即以指较高的地位。《史记·廉颇蔺相如列传》：‘位在廉颇之右’”（《辞海》）。
而“左”有“旁；附近”之义，此外，“古礼主居右客居左”，“但古时亦尚右，而以左为下位”（《辞海》）。古人在注释“右、左”时，说：右犹高，左犹下也。”
怎样分辨上联和下联呢？
一般情况下，上联的最后一个字是仄声字，也就是拼音“四声”中的“三、四声”字；而下联的最后一个字为平声字，是“四声”中的“一、二声”字。如老作家汪曾祺的两副对联。《赞大理》：“苍山负雪，洱海流云。”《赞索溪峪》：“造化钟神秀，烟云起壮思。”“雪”与“秀”为仄声字，“云”与“思”为平声字。
当然，也有特殊情况，上联的最后一个字为平声字，下联的最后一个字为仄声字。那就要去辨别上、下联的内容与语句顺序了。
除上、下联的位置不能贴反，还要求对联贴得平正、端庄，力忌歪斜、皱巴。
赠画须审慎
中国的国画家在泼墨施丹时，无论画题、画法、题款、钤印，都有各自的追求和风格，这是无可苛责的。
但是，当他赠画给人，或他人因种种原由求画时，则不得不十分审慎了。
老友何浩中，年过七十，是一位闻名遐迩的国画家。不久前，他告诉我一件事：有一个小青年即将结婚，请他作一幅画以便张挂于新房之壁。他从已画好的作品中，挑出一张花鸟画：铁干横斜，梅花灿烂，梅枝上栖一小鸟。他再补题了几行贺语，就给了这个小青年。
小青年对此画极为喜欢，接着又去了长沙，请齐白石的弟子、年过八十的李立老先生在画上题几个篆字。李老是个细心人，打开画幅一看，这画什么都好，可怎么只画了一只鸟？结婚崇尚成双成对，孤鸟则是不吉不祥，是为大忌。李老知道他的学生浩中是无意中疏忽了，便不作声，题过篆字后，再在一空白处补画了一只飞鸟。梅花铁骨丹心，以喻坚贞；双鸟形影不离，以喻心心相印。待小青年走后，李老才将此事打电话告诉浩中。
画家画画还有不少禁忌：
画梅不画倒枝梅，因“倒梅”与“倒霉”同音。
画鸟不画黑乌鸦，因“乌鸦叫，灾祸到”，在民俗中属“凶鸟”。
画树忌画枯杨败柳，让人觉得有颓丧之气，联想起“短命”、“轻薄”之类不吉之语。
我有几位画家朋友，别人求画时，还得问对方的生肖属相，然后才下笔。比如：属牛的，不可画牧童鞭牛；属羊的，不可画虎欲食羊……
老人寿诞求画，就更须慎重了。画桃不画李与梨，桃是吉物，在王母娘娘的桃园中，是“三千年开花，三千年结果”，吃了长生不老；而“李”、“梨”与“离”近音同音。除画寿桃之外，画家多画常青的松、柏，画金黄的佛手（柑），画牡丹，画忘忧草，等等。
我还听友人说，这些年来领导干部求画，喜欢求画葡萄，因“葡萄”和“不倒”谐音；喜欢求画“凌霄花”，花朵红艳，且直上青云，预示前途无限。
此外，因时势艰危，画家忧国忧民，在选择画题上亦有禁忌。抗战时期，山河沦入敌手，民不聊生。当时湘潭的一位老画家，当有人来求画山水时，他执意不允，说：“我不画残山剩水。”
我的一位老友马立明，其女得一女，小名牛牛。立明为外孙女准备了一本册页，请师友作画题字以示祝福。李立老先生画的是“长命百岁”的寿桃；李元洛先生题字“腾蛟起凤”，语出《滕王阁序》。我画了两头搏浪的水牛，并题了一首小诗：“搏浪三千里，一呼自上游。青山竞喝彩，擎旗是牛牛。”
诗忌“薛蟠体”
中国的古体诗、词、曲，注重诗境，讲究诗意，要求造语工新，余味绵长。而那种只有诗、词、曲的形式，却文理不通、逻辑混乱、庸俗粗鄙的作品，则被贬为“薛蟠体”，为作诗之大忌。“薛蟠体”，典出《红楼梦》第二十八回。
宝玉、冯紫英、蒋玉菡在一起相聚喝酒（还有一个云儿），为了激发酒兴，宝玉建议行一个新的酒令：“如今要说悲、愁、喜、乐四字，却要说出女儿来，还要注明这四个字的原故。说完了，饮门酒，酒面要唱一个新鲜时样的曲子，酒底要席上生风一样东西，或古诗、旧对、《四书》、《五经》、成语。”
在行令中，其他人不但遵“令”而行，而且有情有景、有理有趣，只有薛蟠这个花花公子，胸无点墨，出“俗口”、“脏口”、“粗口”，让人不忍卒听。
且看书中所录的“薛蟠体”：女儿悲，嫁了个男人是乌龟。女儿愁，厢房蹿出个大马猴。女儿喜，洞房花烛朝慵起。
……
而薛蟠唱的曲，就更可笑了：一个蚊子哼哼哼。两个苍蝇嗡嗡嗡。
且对照一下贾宝玉的“新令”，就更知“薛蟠体”粗俗卑下了。
女儿悲，青春已大守空闺。女儿愁，悔叫夫婿觅封侯。女儿喜，对镜晨妆颜色美。女儿乐，秋千架上春衫薄。
宝玉唱的曲子是：
滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春秋春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁，咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开有眉头，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。“宝玉饮了门杯，便拈起一片梨，说道：‘雨打梨花深闭门。’完了令。”
从中可看出宝玉的文化涵养、学识水平，遣词造句、用典都很文雅，而且形象生动，诗意盎然。
这些年来，写作旧体诗词（又称为传统诗词）的人越来越多，男女老少，都纷纷跻身此列。特别是离退休的老同志，他们有一定的文化基础，现在有时间了，便以此为娱。因为他们过去对诗词涉猎不多，没有深究此中的奥妙，各种诗词的规则虽懂，但却有“口号化”、“快板化”、“歌谣化”的倾向，大而空，缺少诗意、诗味。评论家称之为“老干体”，这也是一种大忌。
学书遵正道
书法艺术在我国源远流长，篆、隶、楷、行、草等各种书体在岁月的流变中，永恒地散发着芬芳。从古至今，有造诣而特立独行的著名书家如群星灿烂。由赵冷月主编《十大书法家》，介绍的是历代书家中的十位：钟繇、王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿、怀素、柳公权、米芾、赵孟頫、董其昌，而在全国评定的近代十位书家中，我的老家湘潭就有两位：毛泽东、齐白石。湘潭书风历来强盛，普及面广，而且有成就的不少。2009年，中国书法家协会授予它“书法城”的美誉。
现在，学书的人越来越多了，如何学而有所获，学而自盛开番面目，此中的“正道”是什么？最忌讳的是什么？
著名书家费新我在他编著的《怎样学书法》一书中，提出了“习字”和“学书”的概念：“可以说‘习字’的要求，只把字练得匀称、端正、熟练，为了达到应用上的效果就可以了。而‘学书’的要求，则在于把字练得匀称、端正、熟练以后，再提高到骨力、有丰韵、有气力的效果。”通俗地说，“学字”重在应用性，“学书”则立足于艺术性。
要成为一个书家，其字必须有深厚的传统功夫，同时又有创新意味，形成了独特的风格，并得到广泛的认可。“习字”一途，有“身法”、“工具使用法”、“指法”、“臂腕法”、“运笔法”、“点画法”、“笔序法”、“结体法”、“择帖法”、“临摹法”，费新我称之为“习字”十法。既有正确方法的说明，也有禁忌的方面，如“身法”：“全身须松开下沉，肩不要耸，背不要弓。站着写大字，脚站稳，用腰推动肩，肩带动腕，这叫‘力发于腰，其根在脚’。”
我的友人中，有不少是闻名遐迩的书家，如弘征、刘国泉、施杰荣等。在交谈中，他们常谈到“学书”的“正道”，以及此中的忌讳。“学书”应从楷书入手，这是基本功夫，不能一开始就习行书、草书。古人云：楷如立，行如走，草如奔。一个站立不稳的人，学走、学奔，那只会摔跤。当代学书的人，往往忽略这一点，所以最终难成气候。更忌以写“丑字”、“怪字”为荣，字无出处，刻意去“创新”，那只能吸引无知者，内行一看就知道是“野狐禅”。《怎样学书法》中，费先生说：“先就一般临习步骤，举二例：（一）大楷——中楷——小楷——小行——中行。（二）大楷——中楷=小楷——章草=小行=大行=章草=行、草。”他强调的都是从楷书入手，再是行书，而后草书。
楷书历代名家名帖很多，忌都去临摹和学习，那样会变得芜杂、混乱，当然精力也不够用。费先生说必须“专攻一家”：“先习楷，重点临一家，或一碑，或一帖，也须兼临些他家，这样既有某家（或某碑某帖）特色，也有其不同处。”
重点临学一家，或一碑一帖，再兼及别家，并融会贯通。主体面貌让人一看明白出自何家何碑何帖，细辨又有他家的笔意、风致。只临习一家一碑一帖，没有任何变化，则称之为“书奴”，亦为大忌。楷书如此，行、草亦如此。
弘征年长我十岁，已七十有余。他诗文俱佳，精于治印，书法上篆、隶、楷、行、草皆能，但历年来主攻汉简、楚简，再融入他体的营养，形成了独特的面目。
与施杰云同居一城，与他交往几十年，他的书法广受关注：楷书以欧阳询为主，行书以“二王”（王羲之、王献之）为主，草书主学孙过庭的《书谱》，再兼顾各家之长。
成绩斐然的书家，忌胸无点墨，忌孤陋寡闻，忌不懂诗文。当今不少书家一开笔作书，便是古贤人语录，便是唐诗、宋词、元曲中的名篇、名句，自己的“话”一句也不见，便让人轻视。现当代书家中的鲁迅、郭沫若、启功、郁达夫、王一川……字写得好，同时兼有作家、诗人、学者的身份，书写的内容多出自己心，真正做到形式和内容的统一，两美互映，让人钦服不已。
治印的“三病”与“六忌”
我国印章历史悠久，据可靠资料，远在三千多年前的殷代，已盛行刻字技艺（如甲骨文）。《尚书》载：“汤以印与伊尹”，可知商代就已风行用印章了。周代的印章（称为“周玺”），多以青铜为材质，上刻的文字为“籀书”。秦代由“籀书”演变为“篆书”，印文自然多为篆字。秦印一般分为“官印”、“私印”（私人姓名印）、半通印几种。
汉代印章达到空前的灿烂辉煌，印文以白文（阴刻）居多，由“小篆”演变为“缪篆”。特别是“官印”，篆法平直方整近似隶书，浑厚古朴，外朴内巧。而汉“私印”种类繁多，从印文制作来看，有白文、朱文（阳刻）、朱白文相间、回文印、图案边印、肖形印等；从形式上看，有一面印、两面印、多面印、母子套印、巨印等；从字意来看，有姓名印、别号印、吉语印等。齐白石曾说：“刻印，其篆刻别具天趣胜人者，惟秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超乎千古。”
中国的篆刻艺术，到了明清，才迅速发展起来。印学书籍纷纷出版，而且形成了许多卓有成就的印派，名家辈出，逞一时之盛。
吴昌硕，为近代罕见之诗、书、画、印全精大师，堪称四绝。他精善周代石鼓文，善以金石文字的笔法来写字、作画、治印。他的篆刻艺术气魄雄伟、天真浑厚之处为以前名家所不及，被称为近代印林大家。
齐白石，“他以木工刀法用于篆刻，形成了雄壮、爽快、肯定的风格。苦学秦汉，特别是对汉官印中的将军印、急就章有突出的心得”（陈寿荣《怎样刻印章》）。
刻印，又名治印，因自古治印多用篆字，故称“篆刻”。古今说到好的刀法，有三个要素：一曰“准”，在用刀时看准笔画的边线，不可马虎；二曰“狠”，下刀有气魄，一气呵成，凌厉凶狠。三曰“匀”，和书法一样，要有起笔、收笔，行刀讲究用力匀，一刀到底，收刀时要稳要慢，力避“失刀”。
治印“三病”为：见闻不博，学无渊源；偏旁点画，凑合不纯；经营位置，妄意疏密。“六忌”为：一忌“光”，笔意刀法全无，只求整齐；二忌“滑”，不认真写印稿，草率行刀；三忌“板”，生硬板滞；四忌“匀”，横竖如一（方块病），不求古致；五忌“弱”，毫无气魄；六忌“粗”，苟且了事，有伤大雅（见《怎样刻印章》）。
篆刻，是书法、绘画、雕刻三结合的艺术，而书法是最重要的，刻印犹如作书，讲究结构、章法、笔法、刀法，虽为刀刻，却具书意，因此有“铁笔”之说。
齐白石的《论印》诗写道：“做、摹、蚀、削可愁人，与世相违我辈能。快剑斩蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。”
译成白话为：世人治印，有的做作，有的死摹古人，有的不是刻而是“刮”与“削”，甚至刮削得如虫蚀剥落的模样，看不出笔意，若提倡这样错误的治印方法，令人发愁。我们不趋此风，讲究“刻”和“写”，似英雄斩蛟，似快刀割玉，果敢而痛快。
篆刻以篆文为主，故需通晓篆文，忌误刻、错刻。
篆刻以厚重为最佳之境，忌脱离汉印深稳厚重的基础，去追求无根无源的“新”与“奇”。
著名书法篆刻家邓散木（卒于1963年），其寓所名为“三长两短斋”，“三长”者：诗、书法、治印；“两短者”：画与词。他认为“三长”中，以治印为第一。沈禹钟老先生曾评其治印：“三长两短语由衷，自许平生印最工；巨刃摩天空一世，开疆拓宇独称雄。”
题款、钤印须用心
一幅书画作品完成了，书画家还有最后的两道工序：题款与钤印。别看是简单不过的事，他们往往十分用心，力避粗率、轻狂、随意，否则会影响整体效果，导致前功尽弃。“题款，又名落款、款题、题画、题字，或称为款识。款识，是古代钟鼎彝器上铸刻的文字。颜师古注释《汉书·郊祀志》‘鼎细小，又有款识，不宜荐于宗庙’中的‘款识’说：‘款，刻也；识，记也。’又有一种说法，认为阴文是款，阳文是识。张世南在《游宦记闻》中说：‘款谓阴字，是凹入者；识谓阳字，是挺出者。’还有一种说法，认为钟鼎上的文字，在外为款，在内为识。《博物图》中说：‘款在外，识在内。夏器有款无识；商器无款有识。’中国画上题款的称谓，就是从钟鼎彝器铸刻款识移用过来的”（沈树华《中国画题款艺术》）。
国画、书法的题款，一般来说，要写上完成作品的时间和作者的姓名，叫做“单款”。如果是赠送他人的，则要写上“××雅正”、“××正腕”之类文字，谓之“上款”；再写完成的时间及作者姓名，谓之“下款”，总名为“双款”。
款式有多种，曰“单款”、“双款”、“长款”、“穷款”。题写的文字很多，为“长款”；单落一姓名或只钤一名章的，为“穷款”。
题款有一些禁忌，是必须回避的。不管是画和书法，忌讳题写的位置不对，不能破坏画面、书面的总体效果，不能喧宾夺主；字的多少、大小以及选择何种书体，都必须认真考虑。忌题写内容文理不通，或任意发挥，离题万里。题款必须遵循这样几个原则：化实为虚，平衡画面；拦边封角，以求聚气；因势随形，加强气势；文字精粹，相得益彰。
如果是赠人之作，要体现谦逊之风，称谓、行文要得体；书写时，不可“上款”、“下款”并头，以暗示自己不肯居人之下。如齐白石为人贺寿所作之《仙桃图》，“上款”为“逸菴老人正画”。“下款”低“上款”两字的位置，为“九十九岁白石”。“正画”，即请你指正我的画。
题完了款，再钤印。钤印，就是盖印章。
钤印亦有基本的要求：
印章应与国画（包括书法）风格协调。如大写意笔墨粗犷的画，应钤比较苍厚古拙的印章，工笔画宜钤比较秀丽柔挺的印章。
钤名章应在作者姓名下面或适当靠近的位置。“押角印”（闲章）钤在作品适当的下角；“引首印”（闲章）钤在款识上首的适当位置。
名章的大小，一般来说，应和款字大小相等，或略小，切不可比款字大。
此外，喜欢收藏字画的人，往往在字画上钤上“鉴藏印”，故钤印的位置要再三审视，禁忌破坏画面。尤其是字画数次换主，如果各人都钤上“鉴藏印”，又没有适当、多余的位置，便把好端端的作品玷污了，是为大忌。
好友施杰荣，集画家、书家、印家于一身。几十年来，见我喜欢画画写字，给我刻赠过不同规格、不同形状的印章十余方，名章、闲章、肖形印俱备。加上其他师友，如李立、弘征、徐耕圃、楚石、吴超、吴志明……所赠之印，林林总总有近五十方之多，故我无论作何种规格的字画，都可钤上与之搭配的佳章好印。
新闻必须真实可信
我曾在一家党报供职多年，自谓是“报人”。新闻（包括消息、通讯等样式）除注重舆论导向之外，最忌讳的是虚假。新闻的关键是真实，时间、地点、人物、事件，皆不能弄虚作假、张冠李戴、夸大缩小、耸人听闻。
新闻是“报社、通讯社、广播电台、电视台等新闻机构对当前政治事件所作的报道。要求迅速及时、真实，言简意明，以事实说话”（《辞海》）。
故新闻工作者注重的是深入现场，认真采访、调查，反复核实情况，然后才动笔写作。尤其是一些突发事件的现场，艰苦危险，亦毅然前往，以亲见、亲闻为快事。
著名报人冯英子，出版了他的《报海旧闻》一书。书中有一文《曾虚白与〈大晚报〉》，记叙了曾虚白在上个世纪三四十年代，与同仁刻意办报，并造成很大影响的事略。“曾虚白经营《大晚报》极为出色，在编辑方面，一是抓重大报道，一是抓社会新闻，例如“一·二八”之役，十九路军英勇抗战，《大晚报》即派出记者赴战地采访，作详细报道。救国会七君子被捕后在苏州高等法院开庭时，我兼任《大晚报》驻苏州记者，报社即派邵宗汉来找我，指示采访七君子新闻。《大晚报》广泛参加当时的社会活动，团结了作者。”
在解放前的国民党统治时期，对新闻的管制很严，设置了许多“禁区”，一旦触犯，报纸就有被查封的危险，记者亦会罹祸。比如，国统区报纸，对于苏区的报道严厉禁止，对于上层统治者的腐败、奢侈、昏庸，也不容许揭露。还对一些敏感人物、敏感事件，也不准涉及，比如“西安事变”后的张学良，被蒋介石秘密关押。关在什么地方，生活得怎样，全国民众都渴望知道。
冯英子在《凤凰山有凤来仪》一文中说：“湖南沅陵市区的对面，川湘公路经过处有凤凰山，山有古刹。它背山临水，风景优美。长沙大火后，蒋介石即将张学良将军移禁凤凰山，不许新闻界透露半字，严守秘密。”老报人朱德龄在沅陵办了一张四开报，很想报道张将军囚禁于凤凰山的消息，但因有禁令，莫可奈何。
这时候，张学良夫人于凤至忽赴沅陵探望丈夫。朱德龄获此消息后，即在报上发表一条隐隐约约的消息，题曰：《凤凰山有凤来仪》。真地名“凤凰山”，也有隐含“凤来”即“凤至”的名字，而且把事件也真实而隐晦地说清楚了。“凤凰于飞，和鸣铿锵”，是个典故，出自《左传》，以喻夫妻恩爱，而且有一个“于”字，让读者立刻悟出是于凤至到了沅陵的凤凰山。来做什么呢？只会联想到是来此探望幽禁的丈夫张学良。“写地、写人、写事，兼而有之而不易被抓住辫子，确有画龙点睛之妙，倘在今日是应当评为好标题的”（《凤凰山有凤来仪》）。
这样的新闻，虽说写得含蓄，但真实可信，体现了报人的胆量和智慧。
2008年湖南突发冰灾，高速公路上集车如蚁，无法通行，四面八方纷纷救援。我的还在职的同事们，步行赶往株洲境内的高速公路，冒着严寒进行昼夜采访，写出了一大批真实感人的新闻报道，让人十分敬佩。
祭文、悼词、挽联的撰写要则
祭文、悼词、挽联，多用来抒发对死者的哀祭和悼念，属于日常应酬文中的重要文体。祭文，在我国源远流长。广义上的祭文，是指所有祭祀时诵读的文章；而狭义上的祭文，专指民间传统丧礼中家奠所用的文章。家奠祭文，“是唐宋以后才形成的，民间有的称它为‘家奠文’，有的称它为‘堂奠文’。它的沿革是从‘诔辞’开始，经过‘哀辞’与‘吊文’，最后由古代颂神的祝文衍变而成”（《百年礼仪必备》）。“诔辞”为哀悼文体，兴于西周，当王公贵族辞世，在祖庙举行哀悼大奠时，由史官宣读的专门表彰死者功德的文章，属于官方的“公诔”。“私诔”即民间举办的祭奠所宣读的祭文，以颂扬死者的生平功德为主。而由“诔辞”派生出来的“哀辞”，则以抒发生者哀悼之情为主。“吊文”亦是古代的哀悼文体，因其向咏怀性方向发展而颇具群众性。家奠祭文，是在“诔辞”、“哀辞”、“吊文”的基础上衍生而出的一种文体。现在的追悼会，也有公祭与家祭之别，所宣读的表彰死者功德、寄托生者哀思的文章，都称之为悼词。
祭文、悼词，要生动感人，能启人哀思，又能为人寄托哀思，忌讳文章中充满大话、空话和“谀词”，不切实际地评功摆好。忌讳词藻华丽，以致华而不实、丽而不哀，无法达到祭文和悼词所应遵循的“述事继志”的目的。因追悼会应开得紧凑、得体，故忌讳祭文和悼词洋洋洒洒，长而不当。
这种文体的撰写，既要情真意切，又要掌握死者的生平大事，挑选最重要的和最感人的予以生动的叙述，特别对有益于社会的功业和道德操守，应着意关注。不能巨细不分，什么事都照录不误，变成“流水账”。行文要质朴，要精粹，要真实可信，要有恰当而公正的评价。在古文和今文的各种选本中，一些先贤、大师有许多典范之作，如韩愈的《祭十二郎文》、欧阳修的《祭石曼卿文》、袁枚的《祭妹文》、鲁迅的《记念刘和珍君》、毛泽东的《纪念白求恩》等等。
挽联是哀悼死者的对联，通常是挂在灵堂内，以白纸书写，不但要求内容好，而且还要求字体好。因上、下联字数极为有限，所以要求更高。就内容而言，重真情实感，忌空话、套话，或一味地歌功颂德；要合乎写联人和死者的身份和关系，对死者的评价概括而得体。如小凤仙的《挽蔡锷联》：“不幸周郎竟短命；早知李靖是英雄。”周瑜一世英雄，而有“小乔”为侣；唐代李靖有勇有谋，红颜知己为红拂。小凤仙暗写她与蔡锷的关系，并对其作出自己的评价。
著名教授王力的《悼历史学家谢国桢》：“早岁幸相识，犹忆芸窗共肄业；初秋悲永诀，长怀樽酒细论文。”不但写出了两人的经历、交谊，也可看出两人的学识与心性。
鲁迅先生爱憎分明，嫉恶如仇，既是一位睿智的思想家，又是一位早有定评的文学家。陈毅在悼念他的挽联中，对其作出了精粹而中肯的评价：
要打叭儿落水狗，临死也不宽恕，懂得进退攻守，岂仅文坛闯将；
莫作空头文学家，一生最恨帮闲，敢于嬉笑怒骂，不愧思想权威。
挽联既是对联中的一个类别，当然要遵守对联的艺术特征。上、下联字数相同，词性相同，结构相同，平仄相对立，且字不重复（极个别特殊情况除外），禁忌背离这些规矩，将联语变得不堪入目。
考试忌舞弊
当今，我国形形色色的考试多矣，考高中、中专、大学，考公务员，考职称，考提拔晋升领导职务。各种行业，也有种种考试，考技师、美容师、烹调师、鉴定师、拍卖师……不管何种考试，讲究的是公正、公平；禁忌的是舞弊“犯科”，即以不正当的手段，或预先获得考题内容；或夹带有关资料入考场，现场查阅；或使用先进的通信工具，内外配合；或买通监考者，任考生互抄互议，等等。这在新闻报道中，时有披露。各级党政部门对于作弊的相关人员，决不姑息，施以党纪、政纪甚至法纪的惩治，以正视听。
对于考场的舞弊行为，古往今来，都视为大忌，因有违国法政纪、世道人心、道德操守，甚至激发社会矛盾，故采取严厉措施予以防范和惩戒。
古代最重要的考试，为科举考试。“以科举取士，始于唐代。隋炀帝建进士科，试诗赋及策，已略具科举雏形。……唐制：取士之科，有秀才、明经、进士、俊士、明字、明算等等，见于史者，五十余科，所谓科目也。下迄明清科举，犹沿科目之称，实则有科无目矣”（《凌霄一士随笔·唐宋科场荐贤利弊》）。
古代考生的正规考试途径，是先考上秀才，方有资格去考举人，中举后再考进士。又分一、二、三甲，一甲进士的一、二、三名，叫做状元、榜眼、探花。
还有一次皇帝对所取进士的最后甄别，称之为殿试。
一甲的三名会立即得到官职，是真正的“一举成名天下知”。“科场”即科举考试的场所。《宋史·选举志一》：“太宗即位，思振淹滞，谓侍臣曰：‘朕欲博求俊彦于科场中。’”
违反考试的规矩，叫做“犯科”。“明代以严酷为政，科举立法，自非唐宋之比……清代沿明之旧，而风纪加严，衡文者舞弊发觉，动置极刑。”“衡文者”，即阅卷、评卷之人。“福建学政俞鸿图，其妾与仆勾通作弊，传递之文，即贴于俞氏背后补褂之上，仆窃取以授试士，致使赫赫文宗，躬任传递之役，本人虽不知情，责任竟难解免。事发，雍正帝命腰斩以儆”（《凌霄一士随笔·雍正帝腰斩俞鸿图》）。
这是阅卷作弊。科场作弊，更是种类繁多，如泄题、窃题，在内衣上书写答案，夹带纸条、书本入场，由监考者传递信息等等。
除禁止舞弊之外，应试者还有一些忌讳：极小心回避皇帝的名讳；卷面清洁忌污秽；字迹端正忌歪斜、不匀。“癸卯状元王寿彭、甲辰状元刘春霖之捷乡会试，均得力于字体端整……殿试时，以西后（慈禧）七十万寿，欲得一名中有‘寿’字者为状元，藉以预祝”（《凌霄一士随笔·王寿彭科场得意》）。于是，王寿彭因成绩优秀，字体端庄，又逢西太后之寿诞将临，而被钦定为状元。
当然，也有其他人科场作弊，也冤枉受了连累的，如唐伯虎（唐寅）。“弘治十一年（1498），应天府乡试第一（解元），颇为学士程敏政赏识。次年，与江阴人徐经赴京参加会试，主考官即程敏政。有人弹劾程敏政泄露试题，唐寅因受牵连而下狱，释放后，被贬为浙江吏，他不甘受辱，未往就职”（陈书良《吴中四子》）。
盆景、插花忌粗俗
盆景艺术和插花艺术，在中国年深月久，怡情、养性、审美、增趣，成了我们日常生活的陪衬和点缀，益处多多。特别在今天，物质生活的丰盈，造就了对精神生活的渴求，于是，盆景和插花，大大方方地走入千家万户。
盆景，又称“活的艺术品”，以有生命的树木、花草、苔藓以及鱼虫为物质手段，配以土与石，通过别具匠心的造型，展现“缩小了的大自然”风貌，是园林、诗、画、雕塑等艺术的结晶。《吴风录》说：“以湖石筑峙奇峰阴洞，至诸贵占据名岛以凿，凿而嵌空妙绝，珍花异木错映阑圃。”而平民百姓，“亦筛小盆岛以为玩。”历代的许多文人，如白居易、王维、韩愈、苏轼、陆游、李渔、袁枚，皆为此中方家，他们深谙“移天缩地，盆立大千”的奥妙。
盆景艺术，亦有所忌讳：
一忌盆具不雅及用盆不当。“现代树桩盆景宜用青绿古铜色，彩绘则喧宾夺主；山水盆景色宜素淡，才能起到‘画框’的作用，使盆中之景耸立突出，自生幻境”（王志英、潘传瑞《盆景造型艺术》）。
二忌生搬硬凑，失自然之韵；置景粗疏，或太实，或太虚。“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙”（清·方士庶《天慵庵随笔》）。
三忌在造型中无透视原理、无空间划分。要有大小、远近、疏密、浓淡、粗细、明暗、动静、虚实的互为映衬和对比，既“咫尺千里”，又“缩龙成寸”，达到有景、有理、有情、有趣的效果。
我国制作盆景的名地，并形成自己独特风格的，有岭南、上海、苏南、苏北、剑南（四川）等。
在我国，插花艺术历史悠久，起源于六朝，盛行于唐宋，普及于明清。《南史》中说：“有献莲花供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。”插花艺术先萌生于佛寺，以后便熏染到宫廷和民间，渐渐成为一种风气。而文人墨客更是津津乐道于斯，讲究情趣，营造意境，并出现了许多专著，如明代袁宏道的《瓶史》、张谦生的《瓶花谱》等等。袁宏道有一首《戏题黄道元瓶花斋》的诗，可见出当时插花时尚的风行。“朝看一瓶花，暮看一瓶花，花枝虽浅淡，幸可托贫家，一枝二枝正，三枝四枝斜，宜直不宜曲，斗清不斗奢，仿佛扬枝水，人碗酪奴茶。以此颜君斋，一倍添妍华。”
雅室插花，又名雅室清供，因不同的时令而异。岁朝清供自然供奉的是冬末春初的花卉，配以最能表现此时节令的物件，参差列于案头，营造出送旧迎新的祥和欢快的气氛。
明末清初的董小宛，对于岁朝清供煞费苦心。冒襄的《影梅庵忆语》中记叙她在梅花含蕊未开时，先去看好枝条的横斜与案几上的花架是否相配和谐；或者隔年先将梅枝修剪适宜，到来年花开时采下供入瓶中。
岁朝清供的植物，除梅之外，还有菊、竹、松、柏、水仙、山茶等，都是傲雪凌霜的斗士；所用器皿，除瓶之外，还有盆、盎、尊、盘等；所配的物件，更是繁多，文房四宝、灯盏烛台、菜蔬果品、爆竹花炮、书画玩具……既表现节日的气氛，又表现主人的意趣心迹。
插花，忌盛具不雅不洁，忌与所插植物不相配；插置植物时，忌混乱、粗率，无疏密、高下、藏露、虚实的讲究。
著名作家、翻译家和盆景专家周瘦鹃在他写的《岁朝清供》中，记叙他在抗日战争时避居皖南一山村中，逢春节，“找到了一只长方形的紫砂浅盆，向邻人借了一株绿萼梅，再向山中掘得稚松小竹各一，合栽一盆，结成了岁寒三友。”在欣赏这岁朝清供之余，还写了一首《谒金门》的词：“苔砌左，翠竹青松低亸，借得绿梅枝矮媠，一盆栽正妥。旧友相依差可，梅蕊弄春无那。计数只花开十朵，瘦寒应似我。”从中可看出他在国难当头的苦寒岁月里，仍然坚守节操，并保持对于美的追求，殊为不易。
诸侯忌问鼎
鼎是一种古代炊具，两旁有耳，下有三足，故“鼎”是一个象形字。鼎三足，汉字在下部却是四笔，已非三足，这是小篆书体讲究整齐的结果。同时，鼎也有方形四足的，如司母戊鼎。
鼎为炊具，又称为调和五味之宝器。古代设宴时，天子九鼎，将牛、羊、豕、腊、肠、胃、肤、鲜鱼、鲜腊同煮。鼎也是宗庙祭器，故名为宝鼎、宝尊彝，彝是古代常用礼器之总名。
古代立国铸鼎所谓铸鼎象物，以作国图。所以王朝定都建国，谓之定鼎，鼎也就成了传国之宝和权力的象征。传说夏朝铸九鼎以象九州，“昔禹收九州之金，铸鼎于荆山之下”（《说文》）。成语“一言九鼎”，比喻言辞极有分量，“碧血长江流不尽，一言九鼎重千秋”（陈毅《记遗言》）。
迁鼎，表示权力转移，夏朝最后一个帝王夏桀昏庸，以致灭国，迁鼎于商；商朝最后一个帝王商纣暴虐无行，武王起兵讨伐，迁鼎于洛邑。《史记·秦纪》载昭襄王时，“九鼎入秦”。
因鼎是国家和权力的象征，便成为诸侯争夺之物。《左传·宣公二年》记载，楚庄王征伐陆浑之戎，路经洛水，向周王朝问鼎之大小轻重，周王室派王孙满来回答“在德不在鼎”，意为一个国家要重德而不必问鼎之大小轻重，从而折服了对方，遏止其侵权野心。后世便以“问鼎”来表示有夺天下之意向。
楚庄王问鼎，是问周朝的九个鼎。九鼎为周朝的国之重器。占有它即象征占有至高无上的王权。九鼎最早属于夏王朝，“贡金九牧，铸鼎象物”，九鼎象征九州。而后，“桀有乱德，鼎迁于殷”，又因“商纣暴虐，鼎迁于周”。文献所载，说明夏、商、周几个王朝政权的更迭，是以夺得前朝的鼎作为象征的。
周朝到周定王时，已颇衰败，“天子微，诸侯僭，大夫强，诸侯胁”即为当时的情景。此时的楚国，实力雄厚，野心勃勃，早有取而代之的企图，于是就有了楚庄王问鼎的举动。
到了春秋以后，“礼不逾节”已成空谈，有的诸侯干脆自铸自用九鼎，享受天子的待遇。例如，春秋晚期寿县蔡侯墓中，就发现了九个鼎。
鼎因三足而立，各各并峙，故有“鼎立”、“鼎足”的词语出现。《史记·淮阴侯列传》：“三分天下，鼎足而居。”《三国志·吴志·陆凯传》：“近者汉之衰末，三家鼎立。”
兴盛之时谓之“鼎盛”，局势动乱谓之“鼎沸”，豪门贵族谓之“鼎族”，立新去旧谓之“鼎革”，重臣、大臣谓之“鼎臣”，这些词语皆由“鼎”的原本意义生发出来。
鼎的名称不少，绝大的称鼐，小的称鼒，三足弯曲的为鬲。我国最大的鼎为司母戊鼎，重八百七十五公斤，高一米三三，立耳，长方形腹，四柱足中空。所有花纹均以云雷纹为地，耳的外廓饰一对虎纹，虎口向下，中有一人头；耳的侧缘饰鱼纹；鼎腹上、下均饰以夔纹带构成的方框，两夔相对，作饕餮形，中间隔以短扉棱；鼎腹四隅皆饰扉棱，以扉棱为中心，有三组兽面纹，上端为牛首纹，下端饕餮纹。腹内壁，有“司母戊”三字铭文。铸造这样的重器，工艺程度如此复杂，可见当时劳动人民高超的智慧与才华。
营造假山的讲究
园林庭院中，磊石（又称叠石）为山，也就是构筑假山，成为一种建筑与审美之必需，在我国可说是历史悠久。“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者，也不得以小技目之”（清·李渔《闲情偶寄》）。
石又称石头或石首，下半部的“口”，表示是一块石头，上面的一横一撇表示山崖，山崖下有一块状物，自然可看作是石头了。什么样的石头才是优质的?宋代著名书画家米芾认为以“瘦、皱、漏、透”四字为标准。而清人李渔说：“言山石之美者，俱有‘透、漏、瘦’三字。”他进一步解释说：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峭无倚，所谓瘦也”（《闲情偶寄》）。
磊石为山的第一步是选石。“大匠师贵在选石，不然卒至‘文理不通’。石有石文石理，不分别石之品类，不据石之文理，焉能状如真山”（陈从周《梓室余墨·叠山首重选石》）。又说：“石涛有云：‘峰与皴合，皴自峰生。’真高论也。盖叠山犹作画，不知皴法，如作文不通文理，且有佳构哉?”
选好了石头，即可动手叠山了。清代建造假山的名手王天于说，磊山之法有“套云、堆云”，云者当指假山用石之层次；又说“一桩、二垫、三叠”，其义为“磊山首在用桩，以固其基，则不致因基础沉降而影响上部山石也。假山重在垫，垫足则固，桩、垫二事，基本工也”（《梓室余墨·叠山之诀》）。李渔在论及磊石之法时，更为具体：“石纹石色，取其相同，如粗纹与粗纹，当并一处，细纹与细纹，宜在一方，紫碧青红，各以类聚是也”（《闲情偶寄》）。
陈从周先生是造园大家，他对如何磊叠假山，高论甚多。“叠石重拙难，树古朴之峰尤难，森严石壁更非易致。而石矶、石坡、石凳、石步，正如云林小品，其不经意处，亦即全神最贯注处，非用极大心思，反复推敲，对全景作彻底之分析解剖，然后以轻灵之笔，随意着墨，正如颊上三毛，全神飞动”（《续说园》）。
山小者易工，大者则难尽其妙。磊大山，“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙。……累高广之山，全用碎石，则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚，且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土”（《闲情偶寄》）。
我曾访上海豫园，观赏其大假山，布局简洁，磴道、平台、主峰、洞壑，层次分明，而变化妙在有开有合，开者山必有分，以涧谷出之，称得上是磊山大师的优秀作品，让人徘徊不忍离去。其风格颇如明人，可称假山中之妙绝者。
说话、作文忌“粗口”、“俗口”
最近网络上声讨腾讯的事件，风生云起，石击波扬，闹得颇为邪门。而官方公开出版发行的《计算机世界》杂志，更是声色俱厉，赤膊上阵，刊发了《“狗日的”腾讯》的醒目文章，并有一张小企鹅身插数刀的配图！
于是，“狗日的”一语，像传染病一样风行开去，后之作文者、跟帖者，无不骄傲地、愤怒地、鄙夷地予以滥用。仿佛不用“狗日的”一语就显得不时尚，就“土老帽”了，就不足以倾泻心中的万千情愫。鲁迅先生当年就呵斥过国骂“他妈的”，若老人家九泉有灵，不知对这新的国骂作何感慨？
粗言俗语中，用“入”和“日”，表示男女交媾，并由此变为一句极为恶毒的咒骂人的痞话。
这在古今文学作品中不乏其例，常出现在一些人物的口语中。“这小狗入的，忒也嘴尖”（《古今小说》）。“骚精淫妇娼根，被人入昏了”（《醒世恒言》）。
而现代文学作品中，“入”和“日”也时或见之。“我日你娘，你这么眼中无人”（峻青《黎明的河边》）。
文学作品中，为了表现人物的粗俗、横蛮、无知，使用“粗口”、“俗口”，是一种艺术手法的运用，自当别论。二十多年前，北京作家刘恒就写过一篇很有名的小说《狗日的粮食》，人们并不以为怪，因为这种“粗口”、“俗口”，不是指向生活中具体的人和单位。而《“狗日的”腾讯》，出现在公开发行的刊物上不说，锋芒所指的是实实在在的腾讯，显得粗俗不堪，横蛮无理，而且炫情、惑众，就不能不引起世人瞩目了。
在现实生活中，人与人之间的交往、应酬，出于我国礼仪之邦的风尚，出于对对方的尊敬，出于对本体生命的自尊、自爱，是应禁绝“粗口”、“俗口”的。作文亦如此，尤其是针对真人真事的文章，即便是有理有据，可鞭挞、可讥讽、可劝诫，但要杜绝谩骂。“谩骂不等于战斗”，应是至理名言。
古人说：“言而无文，行之不远。”这“言”包括说话和作文。意思是说话和作文如果不文雅，肯定是传播不远、不久的。
余云华所著的《丑语大观》一书中说：“丑语即詈词，顾名思义，主要指骂人的话。”而“狗入的”、“他妈的”之类“粗口”、“俗口”，属于“性丑语”。以“性丑语”进入说话和作文，对人对己，对整个社会的风气，都不是一件光彩的事，岂可不忌？
收藏家的坚守
中华民族在漫长的历史行进过程中，创造了辉煌灿烂的物质文明和精神文明，也留下了无数文物瑰宝。中国的收藏活动，从文字的记载和考古发掘考证，至少从商代起，王室和贵族已汲汲于此道。
我国的收藏，素有公藏和私藏之别。
所谓公藏，指的是宫廷、官府、寺院、博物院的文物收藏。
所谓私藏，即私家的收藏，在今天称之为民间收藏或草根收藏。
在古代无论公藏、私藏，传统的项目，无非青铜器、金银器、玉器、瓷器、书籍、字画等，讲究的是珍、奇、稀、贵。殷商的宗庙，多贮钟鼎古器；周代的“天府”，“凡国之玉镇大宝藏焉”，而“玉府掌王之金玉玩好兵器凡良货贿之藏”（《周礼》）；汉代的“天禄”、“石渠”、“兰台”，为皇家的三大图书文物馆；清代的内府，古代铜器、卷轴书画、宝石玉器、缂丝、拓本，奇珍异宝无不囊括。而历代私藏，亦不外乎这些类别，欧阳修收藏历代石刻拓本；李公麟收藏古代铜器；赵明诚、李清照收藏金石书画……
但到了近现代，收藏之风日渐强劲，收藏的领域也就大大地拓展了。随着社会制度的变革，经济生活水平的提高，收藏再不是少数人的专利，而扩展成一种带有普及性质的大众文化活动。自新中国成立以来，特别是“文化大革命”之后改革开放的黄金岁月里，民间收藏如大江之潮，波翻浪激。人们出于种种意旨，选择自己的收藏专项，或是兴趣爱好，或为提高自己的文化素养、审美水平，或与自己的专业互为补充，或为开展专题的研究，或满足一种心理需求，或为了他日的增值……但无论何种目的，无论收藏何种物品，都是健康有益的，都是在对文化的保存和发展作出自己的努力，同时也在孜孜以求的收藏和研究中成就一番事业，民间收藏也成家的例子屡见不鲜。清末《老残游记》的作者刘鹗，举凡书画碑帖、钟鼎彝器、秦砖汉瓦、印章石刻、古代乐器皆极力搜求，还不惜重金求购甲骨五千余片，整理出版了《铁云藏龟》一书。当代上海的算具收藏家陈宝定，收藏各种算具数百件，先后出版《现代珠算教材》、《珠算资料汇编》、《英汉珠算词汇》等著作。苏州的陈正望，专意收藏明、清的手炉，出版了《中国民间手炉艺术》一书。我的一位老友左汉中，历年来从事民间艺术品的收藏与研究，主编和撰写了关于民间艺术的专著几十种。
任何一种藏品，都是一种文化的结晶，都蕴藏着政治、经济、历史、民俗、宗教、哲学、美学、工艺等多方面的内涵，都体现了一种独有的精神特质。收藏和研究的过程，即是自我人格完善的过程。藏品不在于它价值的贵贱，而在于你对这个品类的痴爱，那么你的收获就在其中了。
要成为一个有品位、有成就的收藏家，必须懂得他在收藏上该坚守什么，该忌讳什么。
第一，要心志“专一”，即专意于一种或几种品类的收藏，要成其系列，注重精品、珍品的搜求。忌讳心猿意马，啥都想收藏，而每一类的藏品零散无序，也无“镇库”之物。上海的蓝翎，专门收藏古今中外的筷子八百多种，总数一千二百余双，其中珍品不少，并建立“藏筷馆”向公众开放。我所在城市的一位老作家黎福清，历年来专藏中国各种材质、各种形状的酒瓶，其收藏室，叫做“梦瓶斋”。
第二，忌讳见钱眼开，面对高价位的诱惑，不惜将自己收藏中的珍品、孤品出卖，使原本已成规模的收藏强项，变得杂乱无章，再无新奇可言，于是数年的心血结晶化为乌有。不为时利所诱，坚守精神家园，是一种个人人格和道德的光辉。
第三，忌讳只藏而对藏品茫然无知，不懂得其文史渊源、知识含量、审美特征，不在读书上下工夫，不作深入的研究，充当的不过是一个“仓库守门人”的角色。优秀的收藏家，往往在收藏和研究中，做出了学问，这才是值得钦服的。文物鉴定大家王世襄，一生收藏明式家具、虫具、鸽哨等，藏品为人称道，还写出了许多有价值的文章，如《明式家具五美》、《北京鸽哨》、《秋虫篇》、《冬虫篇》等。
操虫手的游戏规则
以捉蟋、弄蟋、卖蟋为职业者，称之为蟋户，又称操虫手。在过去，有闲、有钱的人往往在白露节前后以斗蟋为赌，他们自然需要名品蟋蟀，肯出高价购买。故操虫手忙碌一个秋天，可赢得比较丰厚的收益，在其他时间则佐以副业，补贴家用。
我国斗蟋之风源远流长，到唐宋时则非常盛行。南宋丞相贾似道，是个玩虫的内行，曾写《促织经》一书，可称为研究蟋蟀的专著。他说：“白露出将军，人人爱色青。其白不如黑，黑不如赤，赤不如黄，黄不如青。”又说：“而名将之足称者，有白牙青（牙白翅青）、乌头金翅、三段锦（紫头、蓝项、金背）。”
操虫手大多为家传，首先是善捕蟋蟀，城墙边、田垄间、乱坟岗子上，是他们经常出没的地方。他们带着灯笼、竹罩、盛虫的葫芦，在夜里四处寻访。从蟋蟀的鸣叫声中，可断定其品位；待捕到蟋蟀，看一眼就知道其属于什么品种，叫什么名字。在青、黄、紫、红、白、黑及异虫类七大品类中，又能分辨出什么是和尚头、五花斑、绣花针、寿星头、梅花翅、豆油灯、红纱青、紫黄虫等名品。具体到每一只虫，必须考察十二个部位的优劣，即虫形、虫声、虫头、虫眼、虫牙、虫项、虫翅、虫身、虫尾、虫小足、虫大腿和虫须。
他们善养蟋蟀，诸如喂什么食，置于什么盆中，用什么水洗澡，什么时候让雄雌交尾以强健雄虫的筋骨，如何防治疾病，都有一整套的学问。养蟋蟀又分早秋、中秋、晚秋及斗后四个阶段，各有不同的养息方法。《促织经》说：“养法，用鳜鱼、菱肉、芦根虫、断节虫、扁担虫、煮熟栗子、黄米饭。”如果蟋蟀生病、受伤、嚼牙，喂带血蚊虫；患内热，用豆芽尖叶；落胎粪结，用虾婆头；头昏，用川黄搽治；咬伤了，用童便与蚯蚓调和，点其创口……可见养蟋蟀并非易事。
操虫手必须遵守一些游戏规则：既专操此业为生，为避嫌，自己不得携蟋蟀去“开斗”；不得用带毒的药水去培养“药水虫”，这种虫身上有强烈的药味，可令对手晕头转向，而且牙齿带毒，一经咬伤对手必使之毙命。
许多年前，我曾在湘潭见过一位年轻时干过这个行当的老人，他曾叙说了看蟋蟀为何要看须的道理：“一条好虫，生相俱全，配上一对美须，就显出精气神，威武哩。双须要油黑光亮，长且灵活，搅扰不定，才是最好的。须有脆须、竹节须、鸳鸯须、卷须、结须、独须、蝴蝶须种种类别。所谓脆须，凡斗一次，须即短去一截，若双须每次断得一样齐的，便是上品之将，十斗则有九胜。”
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