作者：北京大学美学与美育研究中心 首都师范大学美学研究所 编
出版社：社会科学文献出版社
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香山美学论集(1)试读：
文前彩插
第一期“中国美学暑期高级研修班”合影审美意象的本体、生命与境界
王怀义意象，尤其是审美意象应该是这样一种生命形式：它总处在一种彼此牵引、相互引发的人生情境当中，并在其中向我们打开一个有生命意蕴的生存空间，它既显示着自己，又与世界密不可分，充满了普遍有效的人生关爱。很多时候，我们有意无意地把审美意象与某种含义之间的关系约定俗成化，从而使我们只专注于这个意义，但是，一些象征和隐喻也在时时剥夺着审美意象本身的价值，一种企图限制或控制审美意象的目的隐含在这一意义背后。所以帕斯卡尔在论述艺术[1]与象征的时候说道：“要向过分象征性的东西论战。”因此，我们要打破这一对审美意象的控制性的潜意识牢笼，让审美意象复归自身，从而彰显审美意象在本体论和存在论维度的意义和价值。是为审美意象本体论。一 审美意象的本体与逻辑
审美意象作为本体的独特性问题是意象本体论研究的关键。这里首先要说明的是本体论的界定问题。随着晚清开始的西学东渐，西方学术理论尤其是其中的一些核心概念在一定意义上影响了此后中国学术的话语情境和逻辑言路，“本体论”（ontology）就是其中最重要的一个。中国现代学术中的本体论一直是一个热点问题，也是一个仁者见仁的问题。《辞海》在解释“本体论”一词的时候，说本体论是指“哲学中研究世界的本源或本性的部分”，《哲学大辞典》也延续了这一思路。实际上，这就把本体论与本源论或本性论相混淆了。因此，这一观念不是我们进行意象本体论研究所要遵循的思路。
出于这个原因，必须对审美意象的逻辑（逻各斯）进行重新定义或限制。就像海德格尔在探讨存在之前也要追寻逻各斯的本原意义一样，我们也要先把审美意象与逻各斯之间或明或暗的关系梳理一下。在我们的研究视域里，逻各斯（逻辑）不是形而上学的重要标志，不是思想的本性，也不是抽象的、理性的逻辑，因为这些定性已经失去了对思想本原进行思考的形式，从而使生命之思退化为技术和概念系统，在这种研究视野之下，审美意象的本质特性必然会被剥夺殆尽。从这一角度来看，海德格尔所做的工作具有启发意义。在海德格尔看来，存在和逻各斯具有同一性。逻各斯的本意就是“收拢”或“收集”（Sammlung），是指将不同的东西置于一处，但又不取消它们之间的区别。这一意义与存在的意义具有某种本质关联：“原在（physis）与逻各斯（logos）是相同的。逻各斯在一种新的但又古老的意义上刻化着存在：那存在着的在自身中直立着和显明着，在其自身中和凭[2]借其自身被收拢起来，并且在此收拢中保持住自身。”可见，存在与逻各斯在海德格尔的哲学中已经在更原本的视野中相互融通。正是在“逻各斯即存在”的本原识度的视域之下，生命的存在与死亡似相反而实相成，一切传统的、辩证的、抽象的、思辨的概念也就让位给眼前的直观存在了。按照这一思路，我们认为，意象和逻辑也可以在本原的意义上达到一致和同一，逻辑（逻各斯）在本质上就是对意象存在的知性和直观之综合的把握，逻辑也可以在生命意义上成就意象。这一点在我们的研究中尤其重要。
但是，长期以来的主客二分的认识论思维没有追究思维和存在的同一，而是在主客分离的思维模式中表达思维与存在的统一，这种统一就不可避免地具有武断的成分。因此，在这一思维模式指导下的意象研究结果具有不可避免的局限：表面的意与象合让位给本质上的意与象离。这种视野中出现的意象就不再是活生生的意象本身，而只是干瘪的、枯燥的、毫无生命情感的意象，意象的本质也在这种失去内在生命依据的揭示中被覆盖，从而使意象创造变成一种模仿和复制。因为，在认识论的思维之下，主体的意与客体的象是分离的，它们之间产生关联的思维基础是认识和反映，而认识本身是不穷尽的，反映也是受到限制的，这样意与象就只能是有限度的统一，而不能在本原意义上实现融通与交合。事实上，这样一种研究只是在一个游离于意象的，已经被事先规定好了的时空中所进行的意象研究，意象的本体意义在研究中被遮蔽了。
在我们看来，审美意象不是能用抽象概念来把握的普遍对象，或者某种特定的寄托和含义，而是与人类整体和生命个体的生存息息相关的形式，它是生命的活泼展现和开放，是创造个体和欣赏主体带着自己的生命感悟理解和创造的，一种如同古希腊人的“乐于去看”的理解世界的方式。因此，意象内含于主体，生命充溢于意象。在这个意义上，意象就是个体生存的最终实在，但不是本根，不是终极价值，也不是生命的起源和本质，而是主体生命对有限生存的情感性内化，是生命之所以成为生命的内在规定。因此，意象的终极实在和生存真理绝不能被任何具有实在本体意义的知觉和名相概念所把握。康德说，审美意象能“引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念，也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得[3]到理解”。因此，意象的品质不会现成地成为主体的对象，而只有在主体情感的当下体验中显现，这样才能创造性地体验到意象美学的终极价值的本原。在这个意义上，意象才具有本体论的意义。
把审美意象提到本体的高度来理解，其意义在于通过意象与个体生命的内在关联来探讨生命个体的主动创造对群体的既成事实和心理积淀的挑战、变革和突破，这在一定程度上呈现为对现实生存的偶然性命运的情感探寻。生命的意义是运动而变化、具体而多元的，意象本体论所追求的境界是一种审美境界，它可以表现为对日常生活、人际交往的肯定性感受和体验、回味、省视，也可以表现为一己身心与自然、宇宙相沟通、交流、融解而合一的神秘体验。这种快乐是一种持续的情感和心境，宁静淡远，是人生命运的归宿，在这种境界之下生存，时空被意象的永恒魅力超越，人际关怀、人间情爱超脱了可计量的时空，本体就融化在这种情感之中。这种意象化生存体验超越了时空，泯灭了情感，消化了限制。此外，现实生活的流动和变化为审美意象的灵动和多元提供了生机。因此，审美意象本体论就不应该是一种静态的审视和寂寞的观照，而是一种在不断变动的日常体验的建构中超越自身，不断更新和创造。所以，审美意象本体论关注的是个体生存的生命归依和创造生存的问题，就像李泽厚在《历史本体论》一书中所说的那样：“人只有在不断创造和超越中才能前行不辍，停[4]顿就是静寂和死亡。”
朱光潜先生在他的《诗论》中着重强调了审美意象瞬间生成而至终古的本质，这就把意象生成的逻辑思维与主体的生命本体在意象之中合一了：“它们都是从浑整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下[5]后世人能不断地去心领神会。”
审美意象在它的生成过程中，偶然性的思维居于主导地位，一些先在的、固定的、永恒的道德律令和实用原则只是潜在地发挥作用。这一点，刘禹锡的《闺怨》一诗是很好的例子。
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
从诗中可知，这位年轻妇人新婚不久，她的夫君就为建立功名离她而去，使她独守空房。春色寂寂，杨柳依依，少妇在登楼的一刹那顿生无限怅惘，“忽见”二字正是审美直觉的写照。在这里，置于全诗之前的是少妇与她丈夫之间的婚姻关系，如果抛却这层关系，少妇的这一次审美体验可能就不会完成。此外，在当时的社会环境下，夫贵妻荣、建功立业的社会道德伦理的要求又置于这对夫妇的婚姻关系之前，没有这一社会环境的影响，两人可能正处在蜜月时期，而不是相隔两地。因此，处于社会关系之中的夫妻关系受到限制或影响，少妇瞬间的审美情趣和审美际遇都与这些关系联系了起来。同时，少妇思念的缠绵不尽、婉转多情与杨柳婀娜曼妙的姿态相吻合，人与自然的审美关系得以建立起来。在这里，树与人、主观与客观，在主人公瞬间的审美直觉中完美合一了。
可见，审美直觉和逻辑思维都可以是审美意象生成的思维基础，直觉思维本身就是逻辑的一种。在人生迁流不息的流转过程中，人生世相的种种都可以在思维运转中凝结成意象；审美意象的产生是个体生命体验与自然、人生和社会的媾和，逻辑思维是它们媾和的媒介。而意象思维的本质就是要说明流动的客观事象与变动不居的审美心灵构造的关系，这就把意象的逻辑思维与纯粹逻辑学的思维区别开来了。这是在审美意象本体论意义上的逻辑。
朱光潜认为，在意象的生成中，“在用思考联想时，你的心思在旁驰博骛，决不能同时直觉到完整的诗的境界。思想和联想只是一种酝酿工作。直觉的知常进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，[6]但决不能同时进行”。这是因为，心无二用，直觉的特点在于凝神注视，忘怀一切。朱光潜对克罗齐直觉美学的偏爱导致了他把直觉思维与逻辑思维截然分开，仅关注意象生成的瞬间特性。在意象生成的瞬间，直觉的孤立绝缘性质是可以成立的，但意象的生成和后来的鉴赏却绝不能孤立绝缘地进行，其中都蕴含着生活本身所有的实在性的情趣。比如杜甫《水槛遣心》的第三联“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，鱼儿在细雨中游戏，燕子在微风中起舞，这是作者“遣心”的结晶，但若仅如此体察还不能见到意象与情趣契合的妙处，“出”“斜”二字正使之在情在理，若合符契。这显然是直觉中的思虑所得。叶梦得《石林诗话》有过准确的分析：“诗语忌过巧。然缘情体物，自有天然之妙，如老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字，殆无一字虚设。细雨着水面为沤，鱼常上浮而淰。若大雨，则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之句。”可以说，意象的生成正是“缘情体物”的结果。“缘情”是直觉产生的情感基础，“体物”是意象生成的逻辑条件。
此外，形象的逻辑和抽象的逻辑在诗歌意象的形成过程中往往是密不可分的，它们都是主客生命融通的途径或形式。因此，它们的交相缠绕不仅不会形成障碍，反而会有点铁成金、化腐朽为神奇的效果。李贺对白居易诗歌的改造就是一个例子。白居易在《暮江吟》中说：“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”李贺就把这两句“陈言套语”加以改造，写道：“歌如珠，露如珠，所以歌如露。”（钱锺书《通感》）这一推移确有“起死回生”之效。在这里，“歌如露”一语道出多少圆润，多少晶莹与清澈。而且，形象的逻辑不离抽象的逻辑，抽象的逻辑也辅助形象的逻辑，若将两者截然两分，则意象希移，诗意消亡矣。所以与李渔同时期的方中通在给友人的一封信里说，诗词意象“有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎”（《续陪》卷四《与张维四》）？王维“雪里芭蕉”的意象营构也并不惹人讥笑，汤显祖“蒙蒙月色，微微细雨”（《牡丹亭·离魂》）的组合也给人情趣在在、意象融融之感。这实际上就是思的极致反而成就了感悟，意象成就之后不会让人感觉到思索过程的艰苦，反而让人感觉佳句纵横，宛若神助。就像皎然所说：“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”（《诗式·取境》）这种境界实际上就是形象与抽象的逻辑在意象本体的意义上实现了合一，意象的本体和逻辑在生命情感体验的基础上具有了同一的本原视野。二 审美意象生成的生命基础
晋简文帝司马昱《春江曲》写道：“客行只念路，相争渡京口。谁知堤上人，拭泪空摇手。”司马昱截取了人生世相的一部分，在刹那中实现永恒，人生的悲痛与无奈含蕴其中，人生存在的终极意义在这种瞬间感性的体验中上升到了本质地位。这对处于世俗名利场域中的个体来说，是一个警醒，也是一个揭示。这片段的永恒似乎在告诉我们，人生的实际意义只有在对当下在场的人生世相之中进行真正切己的交流才能完成其建构，而这一意义的诞生是我们在与意象的双向交流中获得的，意象由此具有了本体论的意义和价值。意象也正是以这种发人深省的意味启发着我们，引导我们去思索人生，理解世界，走向自由。人类生存实现诗意栖居，意象也就成为生存本体的承载。所以王夫之评论说：“偶尔得此，亏他好手写出。情真事真，斯可博譬广引。古今名利场中一往迷情，俱以此当清夜钟声也。”（《古诗评选》卷三）
审美意象的本体与主体生命之间的关系是两者生命本质的融洽。实际上，审美主体的以生命为基础的生理因素和主体良好的身心条件是审美意象得以创造和赏鉴的基础。主体生理的视觉、味觉、听觉、触觉、嗅觉等五官感受是意象得以形成的第一道关卡，主体生理感受向心理情感转化的成功是审美意象得以生成的决定性因素，其为审美意象的生成奠定了生命基础。就像实在论者所认为的那样，外部世界以其真实存在与我们的感知相呼应；在主体的生命感觉对外在世界做出回应之前，并不存在先在观念和先验原则，人类的一切体验和知识积累，包括审美情趣和意象生成，都要通过感官活动而进入经验的心灵，并成为心灵的经验，在心灵中接受主体生命的检验和筛选，并做出合理、有序的安排。这些感觉积累可以潜伏在心灵深处，在适合的场景之中会被瞬间唤醒，产生回忆和留念，并与眼前的生活感受相呼应，生成审美意象，同时表达对未来生命的憧憬和希望。这时，审美意象就不仅是意象本身，它还是对世界绝对真实的同态对应的结果。这一切首先归因于主体生命的生理感知和情感体验。
只不过，在考虑意象生成的过程中，人们大都注重视觉因素而忽视了听觉、触觉和味觉等生命感官的作用。这是因为，在创作和赏鉴意象的时候，我们往往较多地关注视觉上能直接看到的物象，历来的审美意象也以视觉所见的物象为多数，“野馆浓花发，春帆细雨来”（杜甫《送翰林张司马南海勒碑》），“曲终人不见，江上数峰青”（钱起《省试湘灵鼓瑟》），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），等等，都是以视觉所见的物象传递审美感受。我们品味意象，想象它的形象是最便捷的路径。历来理论家都要我们“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”（梅尧臣《金陵野录》），赏鉴专家也教导我们要“设身而处当时之境会……呈于象，感于目，会于心”（叶燮《原诗·内编》）。所以历来的文艺实践、创作经验和理论总结给了我们太多的对于视觉意象关注的支持。所以朱光潜说：“所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗或创造诗时，[7]视觉意象也最为重要。”钱锺书也说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各[8]个官能的领域可以不分界限。”
就像朱光潜先生说的那样，“各种感觉器官都可以产生意象”，听觉和触觉是除视觉之外最容易生成意象的两个生理感官。《礼记·乐记》也说：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这就是听觉和视觉之间的“挪移”。当意象由听觉和触觉等感官生成时，意象生成在修辞格上就成了通感。《老残游记》第二回写王小玉说书就是典型的由听觉生意象的例子。在作者的感觉之中，王小玉说书的声音清高如钢丝入天，回环曲折如入泰山，陡然跌落又如银蛇舞于山腰，其幽细处如来自九幽冥府，其扬起时又如弹子上天，纵横散乱。这一系列由听觉生成的意象把王小玉的声音描摹得出神入化。但是，其优越处也正是其短处，因为，意象作为审美主体在凝神静思时自我生命得以皈依的寄托所在，它不允许主体的思想如弹子上天那样，“化作千百道五色火光”，这凌乱的意象群体必然会影响主体心灵的静寂和澄明，从而使主体精神逃离意象的境界。特里·伊格尔顿说：“艺术同语言一样，不能看作是表现某个个人主体。主体只是这个世界的真实性表达自己的场所或环境，而[9]且正是这种真实性，诗的读者必须聚精会神地‘聆听’。”因此，意象还是要通过形象来加以表达，不然，意象就不再是意象，其情趣也就让位给想象和思索，从而使审美直觉和体验都丧失了其本质。在这一意义上，研究通感在意象生成中的作用是一个专门的问题。而意象的生成毕竟不同于修辞问题，这就带来了研究难度。
钱锺书在讨论通感时，首先举了“红杏枝头春意闹”的例子，又把许多有关诗句列于其后。从这些诗句中，我们能发现意象境界和通感之间的隔阂。
红杏枝头春意闹，绿杨烟处晓寒轻。——（宋）宋祁《玉楼春》
车驰马骤灯方闹，地静人闲月自研。——（宋）黄庭坚《次韵公秉、子由十六夜忆清虚》
轻风忽近杨花闹，清露初晞药草看。——（宋）陆游《初夏闲君即事》
日边消息花急闹，露下光阴柳变疏。——（宋）陈耆卿《与二三友游天庆观》
其他诗句还有很多，我们留心了一下钱锺书的例子，大多取于两宋；这类雕琢的用法也必是宋型诗人的“伎俩”。从上面所举的例子来看，它们的意象和境界还不是诗歌的妙境，因为我们在品味其意象时，这种化静为动的技法让我们首先注意到字句用法和诗意之间的关联，这必然会妨碍我们往诗意的深层中沉浸。因为字句的用法和诗意之间的联系需要细密的分析，而诗歌的意象和意境却需要在直觉之中实现物我融合，在刹那之间感悟，是不可分析的浑融之境，也就是严羽所说的“气象混沌，难以句摘”（严羽《沧浪诗话·诗法》）的境界。这两者是矛盾的。所以，我们想象各种生理感官都可以生成意象，但效果最好的意象还必须在由视觉到想象的路途中于瞬间成就，不能加入太多的杂吵，不然，与意象的至美境界就是隔离的。
这些感受（五官感受）虽然是审美意象生成的生命基础，但在审美意象本体论的意义上，我们还需要深入一步。因为任何意象，从五官感受生成，同时也就受到感官所处的种种因缘条件的制约和束缚，从而使意象由自由无限的本性走向牵制有限的局域。生命感官在给予我们意象的时候又会用感官的法则从中作梗，这时我们也就有目不能视，有耳不能听，意象和主体的生命情趣都在这里被浑然忘却。方东美先生说：“感官之分殊功能，以及物色之差别相状，固悉摄于统觉，然于意义之重要边缘，仍大部忽略。纵使冲渊默识，统于真我，而卒以护持不坠，然其中仍有种种我执我慢，集处不去，在在为真理全幅[10]呈现之障，有碍真理之圆满实现。”因此，审美意象的生命显示（我们反对使用“揭示”一词，因为这会让我们陷入认识或反映的老路上去，把意象看作对立于我们的存在；同时，意象之生命本性无须外在揭示，其自身即可通过自己完美的形式显示出来）不是一劳永逸地在生命律动的基础上固定下来以与我们交流融合，而是要我们突破种种具有僵持可能性的因素，在不断地重复创造中以新鲜的姿态、盎然的情趣维持其本质及其与我们自身的关系。三 审美意象的生死境界
生命有始终，审美意象也有生与死。审美意象中所蕴含的生命本质要求我们在进行意象研究的时候不能执着于体系，执着于方法，而要时刻以生命感悟意象，以感悟理解著作，以流动不居的生命情怀发掘古典著作中意象的生命价值；方法和体系本身也应是流动活跃的生命的载体，方法要内化为内容，形式要内化为生命，体系要内化为本质。
探讨意象的生与死要从五代荆浩和他的画论著作《笔法记》说起。《笔法记》也是历来意象研究者忽略的一种重要文献。在这里，荆浩探讨了意象的死活问题，说作画要“度物象而取其真”。
似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，死之象也。
这是笔者所见中国文献中最早论及意象有无死活的一篇。所谓“遗于象”，就是执着于物象而不能超越物象，不能把握物象背后之真实生命存在，那么这样画出来的“象”就是死的“象”，没有生命活力的“象”。“象有死活”是个很重要的概念，在审美意象的创造、欣赏过程中，如果创造不出具有活泼盎然的生命情趣的意象，那就是死象，如果不能欣赏意象的生命内涵和情趣，那所见的就是死的意象。
那么如何创造出富于活泼生命的意象呢？荆浩认为，在根本上要“明物象之原”，体悟到自然的原初生命意义，要把外界物象与自己的生命在意象之中合而为一，由此意象之真不在形态真实，而在精神妙用，就是自然生生不息的精神与人的心灵的真元气象创化契合。所以荆浩说：“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”（荆浩《笔法记》）在具体的运作过程中，要“伐去杂欲”，“任运成象”，达到“忘笔墨而有真景”的境界。
但是很多人在意象的问题上往往执着于意象的意义和比兴，而把自由生命的体现成果变成呆板而死气沉沉的外在于生命的死象。黏滞于理性知识，斤斤于物欲横流，空灵澄澈的审美意境必然会从自在生命滑向功利场所，即使是一些技巧的推敲和琢磨也离意象的境界越来越远，活象变成死象。所以苏轼说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”（苏轼《宝绘唐记》）寓意于物是以物显心，留意于物是心有所系，一是生命情感悠游不迫而自由自在的审美观照，一是主体在某种利益和欲望的驱动下的有心理限制的活动，二者截然不同。因此，意象的活泼生命不在执着留念，而在瞬间生成；不待妙想奇思，而由兴会神到。
元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民，怀民未寝，相与步中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无松柏，但少闲人如吾两人者耳。——苏轼《记承天寺夜游记》
此积水月下之“影”在作者无意一瞥之间，即成意象。月之清寂，水之空明，心之闲适，就这样在瞬间之“影”中汇合。景是水流花开之景，意是空山无人之意，“没有人的意识的干扰，没有目的的控制，世界依照其本来的样子而运动，世界原来是这样的空灵活络，自由悠
[11]游”。北宋郭熙云：“画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”（郭熙《林泉高致·山水训》）说的也是这个意思，不执着于意象，则意象活矣。
其实，在荆浩之前，以“死”“活”论意象也是有的，韩非子是其中最早的。从中国传统审美意象产生的文化背景来看，对“象”的描述，最早应为史前神话中关于舜和象的斗争的描写。象在这个过程中即指自然中的大象，然而大象到底是什么样子，人们却很难见到。韩非子云：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”（《韩非子·解老》）韩非子在生命意义上用死活论象，就已经蕴含了审美意象有无生命的含义了，荆浩把这一观念确定了下来，所以，审美意象研究的是活象，而不是死象；审美意象关注的是活泼泼的自在生命，而不是冷寂寂的外在石梁。由此，审美意象就成为生命意象，成为情感意象，意象理论也就成为中国美学理论的核心。
意象不仅有死活之别，还有内外之分。所谓意象之内就是通常所说的情景交融——抒情与写景的高度融合，意象与情趣自然而然地在同一形象层次上联系在一起。意象之外的境界则要求深层的构思，欣赏者透过有限人生世相的凝缩画面去做更深远的体验、追索和玩味。我们可以用谢朓和李白同题的《玉阶怨》来说明这个问题。
夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。——谢朓《玉阶怨》
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。——李白《玉阶怨》
两诗同题，主题相同，区别只在于艺术技巧和意象营构。谢诗向来被评为佳作，人物和意象是同一的，但是，“长夜”之“长”字、“思君”之“思”字，把情与景明白点出，使两者没有层次差别，在艺术技巧上要比李诗差一些。因为李诗以“罗袜”点人，以“生”字、“侵”字点“夜久”，以“望”字点思绪，自然就比谢诗含蓄一些，也可以引发读者的思绪，并在思绪之中体味思妇的情感，这就从“白露”“秋月”等意象拓展到意象之外的世界去了。但是，从意象创构的角度来说，谢诗不事雕琢，全诗简单流畅，气氛和谐，脉络贯通，是自然而然从心底流出的，是一派天然之作。李诗由雕琢而至自然，技术境界高，情境也越发逼真，但毕竟还是有缺憾。因为，象外层次的创造会生成多层次的空间，情感、韵味和理趣也会在这一空间里生成，这给意象本身所蕴含的情感特质的传达增加了困难，因为读者需要对这些内涵进行辨析和接纳。这为审美意象由情感走向理趣和韵味埋下了伏笔。
意象的生命境界也有层次的划分，并不是每一个意象的营构都可以达到“竹密不妨流水过，青山不碍白云飞”的本原境界。荆浩《笔法记》里划分了意象的四个境界。意象有神、妙、奇、巧四者。
神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气筋，此谓实不足而华有余。
所谓神者，指心随笔运，心象不忒，这样的意象是最高境界的意象；妙者，指意象的外在形式经过思虑与主体内在精神达到内外相合，义理合一；奇者，指创造的意象出于规矩之外，追求奇特幽僻，从而滑入偏枯怪奇的地步；巧者，指无意为象而偏强力为之，从而远离了意象本身的品质，成为意象的反面。巧象是意象最低的境界，可称为死象。这段话虽是论画，但作为品评审美意象的标准也是适当的。所谓意象境界的“神”“妙”“奇”“巧”，本质上来说，就是看意象所蕴含的情感强度和生命力度，以及这些情感和生命要素得来的自由度：不经思虑而情感自在其中者为“神”，以思虑为工具通达情感体验者为“妙”，情感怪异而理致偏重者为“奇”，无情而为文造情者为“巧”。
这里需要辨明一下神韵和理趣与审美意象之间关系的问题。从历史上看，意象的生命情感本质在发展过程中时时会遇到或明或暗的阻碍，其中影响最大的就是理趣和韵味（神韵），这两点都在唐代兴象说形成以后显明了。兴与象是审美意象内外两方面的规定性，象较为实质一些，偏重于意象的显在方面；兴比较空灵一些，注重意象内在的兴味神韵；兴象合为一体，就要求意象既要有外形的鲜明生动，又要有意象的潜在气质，要能透过意象导引出丰富的艺术境界。所以，有学者说：“兴象说的提出，表明人们对艺术形象的把握，已由注重外形的感知深入到内在精神的探求，或者说是由形象的‘形而下’的[12]外壳上升到‘形而上’的内核。”而正是在这时，人们对意象的要求已经由内而外，出现了分化。一方面，所谓的“象外”之境，不仅可以包含情感体验，而且还可以包含神韵和理趣，而由于“兴”的委婉、含蓄的特征，一些人要求审美意象做到“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》），强调“超以象外，得其环中”（司空图《二十四诗品·雄浑》）；另一方面，意象本与生活事理相关，意象本身所引起的“象外”境界更容易让人走向理趣，探讨形而上的问题。无论是神韵还是理趣，与意象的本质旨趣都是相背离的，因为意象讲求情趣和意象的同一，意与象合，始终不离生命情感体验，而神韵和理趣却是通过意象达到神韵和理趣的境界，一旦这一目的完成，意象便被遗弃，从而使意象失去它的生命，意象遂亡。所以，在意象观念的形成过程中，韵味和理趣时时都在剥夺着审美意象本质存在的权利，主体自身也会在自觉不自觉间实现这一过程。而这一观念不是兴象说之后才有的，庄子的“得鱼忘筌”、王弼的“得意忘言”都一直在发生着影响，在兴象说以后人们对意象和神韵、理趣的态度是这一影响延续的表现。从这里，也可以看出《周易》开始的哲理意象观念对审美意象观念形成的影响。
所以，我们要把理趣和神韵排除在审美意象本体论的视野之外，在生命本质层面上复归意象的本体意义，这实际上也是中国艺术家所渴望的。在中国艺术家的心目中，一切自然对象都是流动不居的生命形态，艺术家、作家在对自然万物和人生世相的审美过程中达到精神归依和生命价值提升的双重目的。所以有学者说道：“中国人常常把生活和审美结合在一起，艺术构思的过程也就是自我实现的过程。宇宙精神的觅致和审美意象的获得是并行不悖的。他们力求在洒然自适的情境中契合欢畅之宇宙精神，大自然的一切……都可激越着活泼泼的主体性灵。……从而在鸢飞鱼跃的情境中迭入森罗万象之中，尽情地吮吸自然的真谛，领略无上的美感。”同时，这种生命皈依“就是在内心归复本明的状态下，建立一种适宜的物我之间的关系。光明澄澈的境界，是自我性灵的栖所，也为万物提供一个居所：在这境界中，提升了自己的性灵，也让万物浸被光辉，却除一切物我冲突之处，将物提升到和人相互照应、相互契合的境界，使物成为光明境界中的[13]物”，“意象在光亮中化生”。可以说，意象既面向生命又凝固生命，既表现生命又启发生命，最终导入生命。在审美意象的创构和欣赏过程中，主体与对象的生命本质和情感体验始终处于中心地位，片刻不能脱离。只有在这个意义上，我们探讨意象的生与死才具有意义，也只有在这个视野下来发掘中国古代意象理论及其著作，意象理论在今天才具有更为广阔的意义和价值。
宇文所安说：“在概念和语言之间必须有‘象’作中介，这个观点对诗歌和文学产生了深远影响。有了它，当诗人观察他周遭世界的形式，物理世界的无限特殊性就可以被减缩为范畴之‘象’，继而再减缩为范畴语言。诗人和读者可以假设那些‘象’是‘意’（关于这个世界为何如此这般）的自然表现。于是，诗之‘象’就可能是‘意’[14]的体现；而且这种假设还携带着《易》那种至高无上的权威性。”这是典型的对审美意象的功利主义和实用主义的心态，在广大研究者和读者中间具有普遍影响。这种观念不利于我们对审美意象进行本体意义的接近与交流。因此，在本体论的意义上研究审美意象的特性和价值，在当今文艺美学界是一项紧迫的任务。（作者单位：江苏师范大学文学院）
[1] 〔法〕帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1985，第301页。
[2] 〔德〕海德格尔：《形而上学引论》，转引自张祥龙《海德格尔思想与中国天道》，生活·读书·新知三联书店，2007，第56页。
[3] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002，第158页。
[4] 李泽厚：《历史本体论》，生活·读书·新知三联书店，2006，第14页。
[5] 朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社，1987，第50页。
[6] 朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社，1987，第52页。
[7] 朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社，1987，第58页。
[8] 钱锺书：《通感》，见《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002，第64页。
[9] 〔英〕特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，王逢振译，江苏教育出版社，2006，第63页。
[10] 方东美：《中国哲学之精神及其发展》（上），河北教育出版社，1996，第33～34页。
[11] 朱良志：《中国美学名著导读》，北京大学出版社，2004，第161页。
[12] 陈伯海：《唐诗学引论》，东方出版中心，2007，第20页。
[13] 朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，1995，第358～359页。
[14] 〔美〕宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社，2003，第34页。[1]
情感的缺失与中国当前美学的问题
寇鹏程当前中国美学最缺少什么？有些学者提出最缺少信仰，需要补上“信仰的维度”，他认为“神性缺席所导致的心灵困厄，正是美学之为[2]美学的不治之症”。的确，神性、信仰的虔诚与超越也许是我们当代美学缺少的一个维度。但是与其说缺少的是信仰，不如说我们首先缺少的是情感，因为信仰毕竟更加抽象与虚无，离我们一般人似乎更远，而情感则离我们更近，更加真实而具体，我们更能直观地感受到。因此，情感在美学中更具基础性，更直接，但我们的美学恰恰最缺乏情感，情感都没有，更何谈信仰。较长时间以来，我们其实在用各种方式批判、摧毁着真正的情感，还没有建立起一种真正的情感美学。本来美学在人的精神滋养中，最能提供的资源就是情感的陶冶，但在政治革命的需要与现实急功近利的市场影响下，情感在我们美学理论的价值谱系中越来越被边缘化了。情感美学的缺失是我们精神危机产生的原因之一，是我们当前许多社会问题的深层次动因。一
也许有人会说，中国艺术自古以来就有“抒情”的传统，我们有“重情”的悠久历史。《尚书》有被我们称为诗歌“开山纲领”的“诗言志”；《乐记》强调“情动于中，故形于声”；《毛诗·序》提出“情动于中，故形于言”；陆机说“诗缘情而绮靡”；《文心雕龙》要求“以情志为神明，辞采为肌肤”；白居易说“根情、苗言、花声、实意”；等等。这些形成了一个“气之动物，物之感人，所以摇荡性情，形诸舞咏”的由物到人、由人到文的链条，这样“感物而动”“为情造文”“发奋著书”“不平则鸣”的理念，在中国古典艺术里已经传之久远了，我们的美学怎么会最缺乏情感呢？的确，“有情”是我们美学的一个传统，为什么说现在我们最缺乏的却是情感呢？这里面有我们情感本身的问题，也有当代特殊社会环境的问题。就古代情感美学本身来讲，我们的情感有三个值得注意的方面。
第一，在我们的意识里，“情”常常都只被看作一个人自然原始的本性，多属于本能的触发与直接的反映和感受，是低级的、第一层次的，情感本身还不是我们追求的价值目标，它还需要被后天的社会理想、人伦道德等文明所教化。圣人之所以制礼作乐，制《雅》《颂》之声，就是因为人如果基于自己的本来性情而动，就不可能无乱，因此要制礼乐以导之。《荀子·性恶》认为人之情性都是“饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休”的原始本能；《韩非子·五蠹》说，人之情性，莫先于父母，皆见爱而未必治也，这样的情感免不了自私狭隘；李翱在《复性书》中提出，情实乃人的本性之动，如果百姓溺之则不能知其本也，这就是说，老百姓都是沉浸于自己的情感而忘记了人的根本大道的。任情则昏，所以到程朱理学时期，理学家追求“万物静观皆自得”的超然境界，不以物喜，不以己悲，这种“圣人无情”的超越性成了一种理想。因此我们的“情”实际上是一个“以理节情”的超越过程，“情”不是我们追求的目标。
我们的“吟咏情性”，绝不是单纯吟咏个人的得失苦乐、所思所想，而是必然和家国大事、历史兴衰、天地人伦等联系在一起的。《毛诗·序》里所谓“国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛”，所以才“吟咏情性”，而这种吟咏，也是“发乎情，止乎礼”的，是与家、国紧密联系在一起的，这种社会历史的“超越性”是我们“情感”的特点之一。黄宗羲曾经指出，那些怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，这只是“一时之性情也”，而孔子删诗以使它合乎“兴观群怨”“思无邪”之旨，这才是“万古之性情”。这里表达的“万古之性情”的“情”实际上已经是一种普遍的、社会性的、集体性的“情”，而不是单纯个人的感受了。这也导致我们把文章看作“经国之大业，不朽之盛事”，看成“三不朽”的事业之一，立言著书也因此担负了神圣的历史使命，不再仅仅是个人之间“求其友声”的共鸣了。由此可见，社会化、神圣化是我们自古以来的“情感”特质。
第二，由于中国艺术对自然、空灵、玄妙境界的追求越来越突出，我们的情感越来越“虚化”。中国传统艺术的美学追求越来越注重“形外”“象外”“言外”，追求境生象外，形似之外求其画，含不尽之意见于言外的“寄托”，激赏“镜中之花、水中之月”式的“无迹可求”的“诗味”，甚至不着一字，尽得风流。在飘逸、神韵、含蓄、蕴藉、幽深与精妙、传神的追逐中，中国美学的虚化与神秘化成了不争的事实，这种“虚化”境界的追求导致我们的情感也越来越虚化。韩非子提出的是“画犬马难，画鬼神易”，欧阳修则提出“画鬼神难，画犬马易”了，因为“犬马”只是“形似”，被看作很容易的事情，而以形写神到了苏东坡时则变成“论画以形似，见与儿童邻”了。在虚实、形神、言意、表里、内外等关系上，中国艺术越来越倾向于“虚”“神”“意”“里”“外”的“写意”泼墨了。《周易》说“书不尽言，言不尽意”，所以“立象以尽意”，“美在意象”逐渐成为中国艺术的美学原则。情感意象化而不直接抒情的这种“间接性”，是我们情感的又一个特点。
在人格追求上，清虚淡远的超脱人格也逐渐成为文人的理想追求。老庄以一种“忘却”与“超越”的精神以及深刻的相对主义思想追求“自然”与“逍遥”的自由境界，不被物役，不被形累，万物随化，一生死，齐万物，“独与天地精神相往来”。这种超然物外、超越形式束缚的自由旷达的精神境界是中国艺术最重要的基因，也是千百年来文人墨客向往的理想人格。艺人追求的消散简远、淡泊素雅，是一种对功名利禄、庸俗猥琐的超越，如陶渊明的无弦琴、王维的雪里芭蕉等。这些固然是一种高洁的志趣与高尚的人格，但在遗世独立般的抛弃大众而自我完善之下，同时也是一种逃避与不负责任，是一种孤独与落寞，是一种对激情人生的负累与消磨，这在一定程度上也是一种冷漠，对于情感本身来说，也是一种较为单一与简单的情感，缺乏情感体验的丰富性与复杂性。如陶渊明不为五斗米折腰的故事，历来为中国文人所欣赏，但从另一面来看，陶渊明的这种行为对自己家人的穷困生活来说，也是一种不负责任，其对社会黑暗的斗争也是一种逃避的心态。
第三，随着中国文学艺术的发展，具有理性色彩的“意”逐渐占了上风，“情”逐渐式微。中国诗歌有“物镜”、“情境”与“意境”，但诗歌的最高境界已经不是“物镜”，不是“情境”，而是“意境”，“意”战胜了“情”，“情”越来越理性化了。南朝时的范晔已提出文章“当以意为主，以文传意”；唐时杜牧也提出“凡文以意为主”；梅尧臣讲究诗歌的“内外意”，要求“内意”尽其理，“外意”尽其象；《中山诗话》特别强调“诗以意为主”，作文“载道”。文以达意，逐渐成了文坛的范式性理念。中国艺术在追求超凡脱俗的“飘逸”“神韵”“兴趣”“妙悟”“性灵”“童心”的虚化人格情感之外，开始越来越注重理性化内容的传达，越来越注重“法理”“格调”的张扬了。宋以来的诗越来越讲求“法”“理”，要求“规矩”“法度”“知识”“道理”，“议论为诗”成了一个重要现象。黄庭坚说“无一字无来历”“点铁成金”“夺胎换骨”，他认为“好作理语”虽然是文章一病，但“当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃”；陈师道强调“君子以法成身”，“可得其法，不可得其巧”；吕本中谈“活法”；苏轼讲“出新意于法度之中”；杨万里说“去词”“去意”；姜夔讲“理高妙”“意高妙”“想高妙”。规矩法理与自然清新的关系已经成为人们争论交谈的中心，“理”与“趣”等代替了情，“情感”已经不是美学的中心话题了。
在“一物须有一理”的“理学”与“吾心即宇宙”的“心学”夹击之下，情感地位的下降是显而易见的。至如“饿死事小，失节事大”对人们的束缚，则更是对情感的摧残。由此“情”“理”之间的偏废对立、争论碰撞与调和也就尖锐地凸显出来了。汤显祖为了强调“情”，提出“情有者，理必无；理有者，情必无”，将两者完全对立起来，认为情理毫不相容，从这也可以看出“情”“理”的矛盾达到了极点。而钱谦益等则要求性情、学问互相“参会”，调和两者的矛盾。但是从明清文学实践来看，从王世贞等的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古，到姚鼐“义理、考据、辞章”的古文，再到翁方纲的考证“肌理”，学问、知识、理性等在美学中的位置明显逐渐高过了情感。叶燮《原诗》提出诗人的四大品格是“才”“胆”“识”“力”，才能与胆识成了诗人最重要的品格，这里面已经没有了“情”。这是中国古代美学历程中所昭示的情感历程。二
从中国当代文学艺术与美学的实践来看，情感美学被遮蔽得更严重。文艺、美学的核心价值变成更加宏大的话语，在我们美学的价值谱系中，情感成了唯心主义的罪恶，成了“不好说”的，干脆被淡化、被疏远、被忽略的一种忌讳，情感被更加边缘化，成了受批判的一种错误，被看作个人微不足道的东西。路翎《洼地上的战役》发表后，读者一片欢呼，北京大学的学生甚至在广播上逐段朗诵，但是由于作品描写了志愿军战士和朝鲜姑娘之间懵懂的爱情，被批评为破坏了军队“纪律”，宣扬了“温情主义”。《关连长》里，敌人把二十几个孩子作为人质关在大楼里，关连长为了不伤害孩子，不得不改变战略，从而延缓了战斗进程，这被批评为资产阶级的人性论。宗璞的《红豆》，江玫对于与齐虹断绝关系泪流不止，那颗红豆“已经被泪水滴湿了”，这被批评为整个作品“暗淡凄凉”：“这当然是一种颓废的、[3]脆弱的、不健康的小资产阶级个人主义的感伤。”像《红豆》以及类似的作品这样来写“人情”，都被看作小资产阶级的人性论，而只要写到个人的感伤、徘徊、烦恼、痛苦、眼泪、叹息等，就有被批评为“小资情调”的可能，就有被打入吟风赏月的“腐朽”“不健康”另册的可能，这种个人的情感在当时被批评为对人民毫无“积极性”，只能培养他们“颓唐的感伤的感情”，根本不能鼓舞人民建设社会主义的高昂“斗志”。
我们知道新中国刚刚成立时的文艺界，由于过分强调文艺从属于政治，文艺往往成了政策的图解，其主要价值标准是“人民大众”“革命性”“阶级性”“真实性”“集体主义”“现实主义”“乐观主义”等。中国古代的“扬、马、班、张、王、杨、卢、骆、韩、柳、欧、苏”由于没有“人民性”，郭沫若认为他们的作品“认真说，实在是[4]糟粕中的糟粕”。而“行乞兴学”的《武训传》感动了不少人，但是由于武训只是希望用教育来使穷人翻身而没有想到革命，最终成了被批判的对象。《红日》中的韩百安要父亲交出他偷拿的集体的粮食，父亲给他下跪他也不心软，这被看作为了集体利益大义灭亲的英雄形象而受到表扬；红军转移时，因为小孩啼哭，要把那些孩子扔下山谷，有的母亲犹豫落泪，这被批评为个人主义，是人性论。“阶级爱”“同志情”掩盖了个人之间的私情，当时的文艺界满是政治化、概念化、口号化、公式化的宏大叙事，到处充斥着血与火的战歌，排山倒海的纪念碑，共产主义的教科书，等等。正是有感于这种假大空的泛滥，巴人说我们的文学作品政治气味太浓，缺乏“人情味”，呼吁作品表达一些“饮食男女”之类的共同“人情”，这被批评为超阶级的人性论。钱谷融先生认为我们的文学还没有以人自身为目的，反对把描写人仅仅看作反映现实的一种工具，呼吁文学应该是真正的人学，一切从人出发，一切为了人，但这种理论被批评为抽象的资产阶级的人道主义论。总之，“人情味”是当时集中批评的对象之一，甚至被看成洪水猛兽。而随后“文革”期间的斗争文化、整人文化、告密文化等“膨胀”，无疑将人与人之间残存的一点情感与信任摧毁殆尽。
从美学本身的发展来看，我们也还没有真正把情感美学提到本体论的高度来进行建构。我们知道新中国成立后的美学大讨论形成了我们通常所说的四大派：蔡仪的客观派，吕荧、高尔泰的主观派，朱光潜的主客观结合派，李泽厚的客观性与社会性结合派。但这四派由于当时唯物主义与唯心主义的严格区分，实际上都主要是认识论的美学，即把“美”作为一个“对象”与“知识”来认识。蔡仪提出：[5]“美学的根本问题也就是对客观的美的认识问题。”李泽厚当时也强[6]调“美学科学的哲学基本问题是认识论问题”。即使是主观派的吕荧，在《美是什么》中也说：“我仍然认为：美是人的社会意识，它[7]是人的社会存在的反映，第二性的现象。”其把美学限定在认识论的范围。高尔泰也强调自己愿意“从认识论的角度”来谈谈对美的一些看法。所以，实际上美学“四大派”的哲学出发点都是认识论，都还是知识论第一。
还有一个值得注意的现象是，在当时的美学大讨论中，本来还有一个重要的流派，就是以周谷城为代表的“情感派”，这“第五派”却被排除在美学大讨论的历史之外了。周谷城先生1957年5月8日在《光明日报》发表《美的存在与进化》，1961年3月16日在《光明日报》发表《史学与美学》，1962年在《文汇报》发表《礼乐新解》，1962年12月在《新建设》发表《艺术创作的历史地位》等一系列文章，提出：“美的源泉，可能不单纯是情感，但主要的一定是情感。”[8]他认为，世界充满斗争，有斗争就有成败，有成败就有快与不快的情感，有了情感，自然会表现出来，表现于物质，能留下来供人欣赏的，就成艺术品。他说：“一切艺术品，务必表现感情；但感情的表[9]现，必借有形的物质。”这就是所谓“使情成体”。如果情感不发生，美的来源一定会枯竭。我们每个人的生活，可能不一定都有情感，但是美或艺术或艺术品，是以情感为源泉的，而“依源泉而创造的艺术品，其作用可能不单纯是动人情感；但主要的作用一定是动人情感[10]的”。历史学家处理历史斗争过程及斗争成果，艺术家处理斗争过程与成果所引出的感情。周谷城先生的这一系列关于“情感美学”的论述在当时引起了巨大的争论，朱光潜、李泽厚、马奇、汝信、王子野、刘纲纪、叶秀山、陆贵山、李醒尘等都对周谷城的美学观点展开了批评讨论，生活·读书·新知三联书店辑录的《关于周谷城的美学思想问题》出版了三大册。这样重要的流派，在我们的当代美学史中却一般都不提，只提四大派。比如薛复兴先生的《分化与突围：中国美学1949—2000》一书，颇有中国当代美学史的味道，但他也只记录了朱光潜、蔡仪、李泽厚及周来祥几人的美学，没有谈及以周谷城为代表的“唯情论”美学。中国当代美学史对于周谷城“情感美学”的遗忘只能说明我们对于情感美学本体论本身的价值重视不够。“文革”结束后，第四次“文代会”明确提出不再提“文艺从属于政治”，为文艺正名成为当时的主要思潮。这时文艺的审美特性受到关注，提出了“文艺美学”的设想，童庆炳、钱中文、王元骧等提出了文学的“审美特征”“艺术特性”的概念，“文学是社会生活的审美反映”“文学是审美意识形态”“文艺是人类对现实的审美认识的重要形式”等理念成为当时审美自觉的主要命题，审美自律的美学逐渐形成。而20世纪80年代后期，李泽厚以马克思《1844年经济学-哲学手稿》为基础的“实践美学”逐渐成为美学领域中影响最大的一种学说。他强调制造工具、劳动实践的“积淀”在美学中的基础性地位，理性化为感性，历史化为经验，他把马克思、康德及荣格、格式塔心理学等的一些理论熔为一炉，一时蔚为大观。
李泽厚的“工具本体”过于强调“理性”“集体”“共性”等概念，引起了一些学者的“对话”与“批评”，纷纷要求以“感性”“个体”来“突破”实践美学的局限，体验美学、后实践美学纷纷登场，强调个人体验的瞬间性、即时性。而20世纪90年代以来，随着社会主义市场经济的飞速发展，追求物质享受、感官刺激的享乐之风开始盛行，“发财主义”“利己主义”等绝对自私自利的个人欲望无限膨胀，人们跟着感觉走，跟着欲望走，急功近利，戾气横行，欺诈、伪善盛行，为了金钱突破价值底线。人们痛感“人文精神的失落”“道德的滑坡”，社会的失信、失序、失衡与失范导致社会精神的迷惘，摔死婴儿、扶老人被讹、大妈被骗等事件让人们痛心疾首。在此种社会环境下，一种及时行乐式的消费主义理念兴起，日常生活的感官化开始成为一种“新的美学原则”，暴露小说、隐私小说、身体写作、下半身写作、美女写作等层见叠出。可以说，为了金钱，中华大地再次群魔乱舞似地沸腾了，人与人之间那种美好的感情似乎烟消云散了，邻居不相识，不跟陌生人说话，处处陷阱，时时提防，我们再也难以寻找到那种“温柔敦厚”“文质彬彬”的感觉了。曾经，我们为了政治、为了宏大而虚幻的梦想抛弃了感情，而现在，我们又为了金钱、物质利益再次抛弃了感情，感情成了我们当前最稀薄也最需要的东西了。三
在这个意义上，情感成了我们美学最需要的东西，也因此具有形而上学的本体论意义。而曾经我们情感的快与不快本身就是我们美学研究的中心，康德的美学实际上就是研究快与不快的情感美学：“为了判别某一对象美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象或想象力和悟性的结合，连系于主体和它[11]的快感与不快感。”也就是说，美学是研究单凭表象引起的快与不快的感情。在康德知、情、意三分的知识体系中，美学是研究情的，而在中国现代美学之初，情感美学也确曾是我们的美学之本。吕澂先生1923年出版的《美学概论》指出，物象美不美，以能否引起人的快感为据；要想知道快感是什么，则又必须首先明白一般感情的含义，这样，吕澂实际上把“感情”作为美的本体；而“感情”是什么呢？吕澂认为“由对象引起之精神活动为感情之根据”，“吾人因精神活[12]动而后与对象有感情可言”；而“精神活动”奠基于“人格”，人格的价值是一切价值的根本。由此吕瀓建立起奠基于人格的精神活动的情感美学体系。而在《文艺心理学》中，朱光潜先生也提出：“美[13]就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到恰好的快感。”宗白华先生也把美归结为快感，他说：“什么叫做美？——‘自然’是美的，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头金黄色的秋叶在光波中颤抖，或是来到池边柳树下看那白云青天在水波中荡[14]漾，包管你有一种说不出的快感。这种感觉叫做‘美’。”实际上，宗白华认为美的快感就是美。可以说中国初期的现代美学，很多都是以快与不快的情感本身作为自己的美学本体的，只是由于中国社会历史发展的特殊进程，面对长期救亡图存的民族解放战争，情感美学被更加“紧迫”的政治美学、革命美学遮蔽了；新中国成立后，由于阶级斗争的特殊情况，情感美学再次被搁置了；21世纪以来，市场经济让我们把眼光投向了感官解放与欲望满足，情感美学再次被中断，我们的美学远离了情感。
李泽厚在实践美学“工具本体”的建构过程中，实际上已经从他的历史积淀的人性结构，即文化心理结构这一模态中提出了“心理情感本体”的命题。他在1989年关于主体性的《第四提纲》里提出：“人性、情感、偶然，是我所企望的哲学的命运主题，它将诗意地展[15]开于二十一世纪。”而且他在《美学四讲》里高喊：“情感本体万[16]岁，新感性万岁，人类万岁。”但是，这种“情本体”在学界的反[17]响不大，正如李泽厚自己所说：“总的看，学界是保持沉默。”究其原因，也许是一来，人们认为李泽厚的“情本体”是他的“工具本体”的“积淀”，两个本体实际上还是只有一个“工具本体”；二来，他说的情本体就是日常生活的“日用伦常”，即无本体，这种情本体美学也就是另一种“生活美学”了，人们把它看作中国传统的人生哲学——而他观念中浓厚的海德格尔味，人们又把他的情本体看作另一种存在主义美学；三来，李泽厚主要从后现代哲学背景下人的孤独、荒诞与异化这样的世界性难题来讲情本体，来讲人“为什么活”，“如何活”，“活得怎样”，以此来把握“人类的命运”，所以人们把它当作另一种后现代哲学，一种人类学美学，觉得无甚新鲜；四来，李泽厚提出“情本体”后，并无太多相应阐释。由此，他的“情本体”美学的当代意义、现实意义并没有引起学界足够的重视。（作者单位：西南大学文学院）
[1] 本文系国家社科基金规划项目“中国20世纪阶级论文论的知识谱系与价值谱系研究”（16BZW101）、西南大学中央高校创新团队项目“中国文学批评核心价值观的历史变迁暨当代建构研究”成果。
[2] 潘知常、邓天颖：《叩问美学新千年的现代思路——潘知常教授访谈》，《学术月刊》2005年第3期。
[3] 姚文元：《文艺思想论争集》，作家出版社，1964，第150页。
[4] 郭沫若：《郭沫若全集》文学篇第二十卷，人民文学出版社，1992，第88页。
[5] 文艺美学丛书编委会：《美学向导》，北京大学出版社，1982，第1页。
[6] 李泽厚：《美学旧作集》，天津社会科学院出版社，1999，第100页。
[7] 吕荧：《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社，1984，第400页。
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