作者：姜进
出版社：社会科学文献出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧试读：
自序
女子越剧也许是中国近代唯一保存至今的单性别舞台艺术，其清一色女演员的舞台呈现及其以女性为主的观众群使之成为20世纪中国表演艺术中一个独特的文化现象。这一看似奇特的现象却是中国女子社会角色和地位发生变化的一个体现，绝非偶然。女子越剧又是在近代上海都市大众文化兴起过程中发展起来的，越剧在上海的成长，表征了中国女性进入都市空间、参与塑造都市公共文化的历史性功绩。本书是一部有关女子越剧的社会文化史，试图在这一现象淡出历史舞台之时追溯其原委，并将其凝固在史学记载中。
越剧从浙江乡下的小戏，发展到以言情戏为主、深受都市观众青睐的大剧种，在20世纪早、中期经历了蛹化蝶的升华。在十年“文革”的狂风骤雨中备受摧残后，越剧又迎来了新的十年繁荣。但是，进入20世纪的最后十年，越剧也难逃整个戏曲界的命运，观众大批流失，昔日的辉煌不再，成为小众文艺。如果说每个时代都有自己的大众文化，如果说改革开放时期的中国进入了一个摇滚乐和功夫电影风靡的全球文化时代，那么越剧的丰姿绰约，则代表了一个过去年代的风貌。虽然越剧还不会消亡，她赖以繁华的社会历史条件已经一去不返，她所具有的政治、社会、文化的意义也在迅速地消失，被一组截然不同的当代意义所取代。那些亲手培植了越剧之花的演员和观众都已进入垂垂暮年，其中许多人已经去世。倾听并记录她们的声音，了解她们与越剧的关系以及越剧对于她们的意义，就成了一项十分迫切的任务。同时，越剧早期的一些表演虽然已经以视听碟片的形式保存了下来，但塑造了这些作品的历史背景和人脉资料需要及时地抢救，否则也将消散殆尽。
时值1995年，我及时到达现场，展开了第一轮调研和访谈。此次访谈的对象主要是第一、第二代上海越剧女演员，体现越剧辉煌成就的代表人物。她们大多出生于1920年代浙东贫穷地区的农村家庭，不识字，10岁左右进入戏班学戏谋生，不久就跟随浙江的移民潮于1930～1940年代进入上海。在此后将近半个世纪的岁月中，她们凭借着在舞台上下、剧院内外的精彩表演，把越剧打造成了沪上最受观众喜爱的剧种。这些女演员所讲述的故事，不仅是越剧历史的见证，更揭示了她们是如何允许各种理论参与和影响她们对越剧历史的叙述及作为越剧人的经历和体验的。
我所访谈的观众群体则大多来自中、上阶层家庭，教育程度从小学到大学不等。这些人代表的是越剧观众中最重要的部分，曾经在经济、社会和情感等各方面支持和参与塑造了越剧。她们的讲述，结合女演员们对女戏迷和女捧客的回忆，为我们了解当时中上层家庭太太小姐们的社交生活和精神世界开启了一扇难得的窗口。总体来说，越剧的演员和观众代表了20世纪中期上海女性人口中很大的一个组成部分。
长期以来，中国近现代史的研究忽略了这个为数不少的人群以及她们所创造的越剧文化。这一忽略在很大程度上是因为近现代中国以救亡图存、建设一个现代化富强国家相号召的知识精英和政治领导者对大众文化的偏见。政治及知识精英都致力于以民族国家话语来发动人民，都力图把大众文化作为教化和宣传动员人民的工具。在他们看来，以市场为导向的大众文化将俗世和个人的生活作为关注点是自私、琐碎的，甚至是有危害的，因为它使人沉溺于私人情感而不能献身于民族国家的事业。大多左翼知识分子、自由主义和国民党学者对民国时期通俗文学的各个流派均持批评态度，一律贬称之为“鸳鸯蝴蝶派”。同样的，在大众演艺、娱乐方面，近代以来的上层政治精英对其不无鄙夷，或者试图规范和控制之，或者在规范控制的同时力图将其改造成宣传工具。然而，与精英的偏见相反，大众文化从整体上并不反对建造一个现代、富强的中国，许多通俗文化作品自动将其故事置于重大历史事件的背景下。不同在于二者关注的焦点：精英意识形态将民族国家置于首位，视民众为国家的附属品，要求人民为国家服务；通俗作品则聚焦人民和他们在一定民族国家状况下的日常生活。大众文化领域因此而有其独立的价值和意义结构，这种结构可能与精英意识形态有所不同，但其对现代国家的国民建设的影响力绝不亚于后者，是史学研究应该关注的重要领域。
除了精英对大众文化的偏见外，女子越剧更因整个社会长期以来对女性和女性文化的偏见而进一步遭到鄙视。中国近代知识和政治精英大力倡导妇女解放，要将女性从缠足、包办婚姻、家庭束缚等封建传统中解放出来。问题是精英们自认为是女性的解放者，将妇女解放事业置于民族国家的框架之下，要求解放了的女性成为服务于民族国家的贤妻良母和好老师、好工人，甚至好战士。正如温迪·拉森（Wendy Larson）指出的那样，国共两党都要求革命女性为本党的政治纲领工作，将独立的女性运动视为狭隘的，不必要的，不能接受的，不允许知识女性有建构女性主体立场的空间。（Larson，1998）对于国共两党而言，那些不识字的越剧女演员和去看越剧的太太小姐是一群沉溺于爱情和家庭的落后分子，对国家大事一无所知，而越剧则背上了渲染琐碎的情爱却对民族国家之命运漠不关心的黑锅。如此，在民族国家的名义下，传统“厌女”痼疾暗藏在现代妇女解放话语下，将女性存在和女性文化的历史作用一笔抹杀。然而，如果我们跳出精英意识形态的壁垒，把立足点转移到人民日常生活和大众文化领域，就会看到一个不同的世界。在这里，如越剧这样的大众演艺是主流，占据着舞台的中心，吸引和主导着民众的思想感情，而精英意识形态在此显得遥远而不甚相干。
中国近现代史研究中对大众文化和女性文化的歧视还与一个方法论问题相关，即对文本和印刷史料的高度依赖。因为这类资料绝大多数出自男性政治和文化精英之手，主要是精英活动和思想的记载，对这些资料的依赖就不可避免地使历史研究偏向于这些资料的生产者。传统史学一路走来，硕果累累。虽然我们不能仅仅因其对文字史料的依赖而否定这些成果的学术价值，但由这些成果的累积而形成的历史知识，会过分强调精英分子的影响，而将大众的活动视为只是对精英意志被动的反应，或抵抗或追随，从而形成具有严重偏颇的历史书写。也就是说，来自文本以外的广大非写作人群的声音的匮乏可能导致的一个后果就是将人民大众置于精英意图的受众位置，抹杀了大众的主体性，而“人民是历史的创造者”则成了一句空话。同样，中国女性的失声使她们成了历史书写中的边缘群体，也使有关中国妇女的女性主义研究不能真正探讨女性的生活和意义世界，而只能满足于对男性精英利用妇女问题来建构他们各自不同的意识形态话语的揭露和批判。因此，发掘文本之外的史料，通过口述和演艺等资料来发掘边缘人群的声音就变得至关重要，而越剧恰好为我们提供了这样的机会。
我之“发现”越剧其实是一个上海女孩童年经历的再发现。1962年，我上小学时，母亲被分配到上海越剧院担任行政管理工作。每当有演出而家里又没人照看我的时候，母亲就会带我去戏院，把我安排在前排为她留的座位上，自己到后台工作。我的同学和朋友对此都非常羡慕，因为当时越剧很红火，经常是一票难求。但是，受过高等教育的干部们，也包括对安排她去越剧院工作不满意的母亲，都看不起地方戏，认为它们落后、过时，编演的都是些琐碎、庸俗、无足轻重的爱情故事。不可避免的，我在1978年初进大学后便沉浸在民族国家的宏大叙事中，不再关心越剧，一段童年经验便沉淀在了记忆的深处。直到1990年代在斯坦福大学攻读博士期间，在方兴未艾的新文化史研究的熏陶下，这段童年的记忆忽被唤醒，于是将女子越剧作为博士学位论文的选题，希望能在历史记载中留下这些女性的声音和功绩。
1995～1996年，当我回上海搜集论文资料时，惊奇地发现母亲也喜欢上了越剧。退休后，她喜欢听越剧和京剧的录音带，而且每天都会看电视上的戏剧频道。我父亲也是受过大学教育的新文化人，还是个“话剧迷”。虽然年轻时的他认为地方戏落后、封建，但如今观看戏剧频道成了他的爱好。在众多的地方戏中，越剧和京剧是我父母的最爱，母亲喜欢越剧甚于京剧，而父亲则喜爱京剧甚于越剧，折射出中国戏曲中典型的性别分野。母亲甚至后悔当年没有用心写一部越剧剧本。父母从来没有解释这一转变的个中原因，似乎对传统戏的兴趣是自然而然、无须任何解释的。他们从安排的工作岗位上退休，在某种程度上也是从革命和革命话语中退休。现在他们可以静静地享受生活，可以从任何能够引起他们情感共鸣的艺术中找到乐趣，而不必用外在的标准去衡量自己的感受是否正确。换句话说，他们对戏曲的欣赏，并不是出于对戏曲的社会和政治意义的感悟。他们对我选择越剧来做博士论文甚感疑惑，因为在他们看来，博士论文的选题应该关注历史中的重大事件和人物，而不是这样一个无足轻重的娱乐形式。虽然母亲非常敬佩她在越剧院的演员同事，视她们为独立、聪明、勤奋的女性，我访谈的很多对象也都是母亲介绍的，但她仍然认为我应该选择一个比越剧更重要的课题。
有意思的是，大多数越剧演员和观众似乎并不介意精英话语影响下人们对越剧的不齿，而是在她们自己创造的价值体系中、以自己的视角来做出价值判断。越剧言情剧毫不脸红、永不疲倦、绝不吝啬地将整个舞台用作渲染爱情、人情的空间，而越剧迷们则毫不掩饰地，有时甚至是无节制地在公共场合对自己喜爱的女演员和剧种表达出强烈的情感，虽遭一般人耻笑亦不顾。政治和知识精英在他们自己的意识形态框架中无法理解越剧的世界，看不到越剧的意义。要进入越剧的世界，历史学家就必须深入了解越剧女性的日常生活经验，将意识形态留在门外。正如彼得·富勒（Peter Fuller）所指出的：“勇敢地坚持对经验的忠诚能够在一定的情况下打破意识形态的框架。人的经验并非完全为意识形态所决定，反而常常与之相悖，在意识形态冰山内部不断造成断层和裂片。”（Fuller，1980：235）因此，对越剧的实证性研究很可能会产生一个生疏而又熟悉的女性世界的图景，将女性的经验纳入史学研究中，丰富和刷新我们对中国近现代史的理解。
以演员和观众的访谈及越剧戏目的研究为基础，辅以档案、报纸和其他史料，本书试图重新构建一个对于演员和观众充满意义的越剧的世界。丰富的口述和演出资料为进入越剧女性经验与想象的世界提供了入口。舞台表演、公众的反应、演员对自己生活和艺术的讲述、观众有关越剧对自己影响的叙述，都是绝好的资料，极大地帮助了我们分析和理解我所谓的“越剧现象”——在快速成长的都市社会中女性情思公然的自我表达。
我们通过这样的研究路径看到的是一个与精英史学完全不同的历史图景。越剧不再是一个毫无意义的拙劣的玩笑，而是应新兴都市社会需求而产生的重要的文化生产形式。越剧言情剧代表的是对在迅速现代化的都市中急剧转变着的性、性别、家庭关系的思考和探索，是帮助都市居民理解并学习如何应付这种变化的一种努力，因而受到女性和一般民众的喜爱和支持，逐渐成长为在全国和华语文化圈颇具影响的大剧种。越剧《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》等经典剧目于现代中国民众对于情爱、性别、家庭，以及对现代都市生活的伦理和审美产生了深远的影响。
虽然大众文化史的目的是在历史研究中让边缘化的人群发声，但不得不承认的事实是，这些工作是由历史学家代其完成的，并不是由失声者自己完成的；而大多数历史学者所写的历史主要还是给同行看的学术书。然而，正如斯图亚特·海尔（Stuart Hall）在论述克罗齐时所指出的：“如果没有‘平行的民众运动’把参与的民众提升到一个很高的文化层次……将他们的影响力扩展到专家阶层，形成……具有或多或少重要性的社会团体，就不会有相应的新理论、新学派的构成。”（Hall，1980：15-47）这就是说，“边缘群体”事实上已经在社会上发出了她/他们的声音，产生了影响；她/他们不需要专业历史学家在这方面的帮助。但是，这些民众和她/他们所创造的社会文化现象在书写的历史中没有得到充分的表达，而历史学家的任务就是把他们的故事融入更广阔的历史叙事中。因此，作者既没有企图也不能声称是在为创造“越剧现象”的人们代言。本书只是将越剧人的经验和对生活的认识载入史册并试图理解这些故事在中国现代历史上之重要性的一个努力。嵊县戏向周边地区发展路线示意图导论女性、戏曲、浪漫的都市
近代中国一个重要的文化变迁就是女性演剧文化的兴起和晚清男性中心的演剧文化的衰微。这种女性中心的演剧文化在评剧、越剧、歌仔戏等地方小戏中获得了充分的发展，艺术上日臻成熟，在天津、上海、厦门（稍后的台北）等沿海通商口岸脱颖而出，繁盛一时，揭示出20世纪中国社会文化变迁的性别属性。而女子越剧——由女演员和女观众在上海这座现代大都市里创造出的一种社会文化现象——就是女性在近现代中国公共领域内历史性崛起的集中表现。
1930～1980年代的半个世纪里，越剧是上海的一个主要剧种，最红火的演艺形式之一。女子越剧出身于浙江嵊县的乡村，脱胎于全男班的嵊县戏，在1930年代的上海站稳脚跟，其间经历了从乡村草台班到都市剧场戏，从男班到女班的两个重大转型。1930年代后期到1940年代，越剧在上海大红大紫，超过戏曲老大京剧和上海地方戏沪剧成为沪上观众最多的剧种。1950～1960年代，通过经常性的巡演以及越剧电影《梁山伯与祝英台》（1953）、《碧玉簪》（1962）、《红楼梦》（1962）等的热映，女子越剧成为在观众和从业者人数上仅次于京剧的全国第二大剧种，并赢得了国际性的声誉。这一女性戏剧究竟魅力何在，以至使众多男女为之倾倒？越剧的成功又对我们理解中国文化现代性及其性别属性有何启示？更具体地说，如果说上海哺育了女子越剧，那么，越剧又在何种意义上承载和体现了这座城市特有的性别文化和通俗文化属性呢？
回答这些问题的一个关键是以爱情为中心的现代言情剧。这种新体裁将戏剧、观众和现代城市生活连接在一起，共同营造出一种别具风味的都市大众文化。20世纪中国社会的巨大变革酝酿着新型家庭、性别和性爱模式，爱情罗曼史应运而生，成为大众文化最重要的主题。虽然家庭和婚恋关系的转型在全国各地的城市和乡村中都在不同程度上发生着，却在东部沿海通商口岸城市中有高度集中的表现，刺激了大批以言情剧的形式反映这些变化的文化产品的出现。爱情遂成为各种艺术产品的基本元素，从鸳鸯蝴蝶派小说、海派文学、沪剧、评弹、女子越剧，到1930～1940年代左翼电影爱憎分明的情节剧（melodrama），概莫能外，形成了泛滥的现代言情文化。这种言情文化固然是因公众对变化中的性爱和婚恋模式的困惑和思考之需要而生，却又反过来塑造了公众对新型性爱和婚恋关系的感知。
自五四时期以来，通俗言情文艺和文学虽然极受普通消费者的青睐，却为知识和政治精英所不容，不是被忽视就是遭批判。这种精英观点在1949年以后继续影响着中外学术界，使民国文化研究在相当长一段时期内只关注学术、思想、文学等领域内的精英文化，忽视了对言情文化的研究。这种状况在1980年代开始有所改观，有关民国上海通俗文化的专著开始出现。从林培瑞（Perry Link）对鸳鸯蝴蝶派小说的研究开始，魏绍昌、张赣生、杨义、吴福辉、王德威等继续对民国上海通俗小说做了细致而又广泛的研究。而毕克伟（Paul G.Pickowicz）、张英进（Yingjin Zhang）、傅葆石（Poshek Fu）则开始对这一时期的通俗电影进行考查；李欧梵（Leo Ou-Fan Lee）则在其1999年的著作中以小说、电影、咖啡馆等为标志探讨了民国上海都市文化的现代性问题。
在上述研究的基础上，本书以特定的时空策略切入，对上海大众文化景观中的女性和社会性别问题进行专题考查。在时间向度上，已有的研究成果集中在民国时期，暗含着一种假设是将1949年视为上海文化发展的一个断裂。这自有其一定的合理性。但对于文化史学家而言，有必要放宽研究视野，弄清1949年前后文化进程的延续和断裂之究竟，以对近现代中国的文化变迁做出更为丰满的描述。本书跟随越剧的足迹跨越了1949年的分界线，进入社会主义上海的大众文化场景中，追踪越剧以及其他通俗戏曲在人民共和国时期的命运。
在空间向度上，本书的定位是社会史和文化研究的交叉。文化研究将文化现象视为意义系统，也即个人或群体所赋予某些文化活动的特定思想和情感的体系。文化的社会史的策略是通过研究文化的生产者和消费者来观察社会结构和权力关系的变化。这一研究角度和策略将女子越剧视为一种社会现象，与这个时期女性在上海公共空间的崛起和都市社会中性别关系的变化密切相关。女子越剧的故事因此将我们带入了两个在上海公共文化和市民社会研究中迄今为止尚未充分搜索过的领域，也即作为上海现代文化重要组成部分的女性文化活动和所谓的“传统”戏曲领域。女性文化
女性主义史学和性别分析方法使研究者得以在上海都市空间中发现以越剧为中心的女性文化，并为这一研究提供了基本的概念框架。有关越剧的丰富的史料揭示了三个平行的历史过程：女子越剧、女演员和女观众的兴起。以越剧为中心的调查更揭示出一个大众文化女性化的普遍趋向。上海文化的研究者如李欧梵、张英进都注意到上海通俗文化中热卖女性和女性形象的事实。不过，他们关注的主要问题是男性对女性形象的生产和消费，或者说都市男性是如何通过女性形象去想象和界定自己和城市的。一般论者很少将女性作为文化的积极创造者来研究，大多轻轻放过了大众文化女性化这一重要现象。
本书的研究发现，女演员和女观众作为女子越剧的创造者和消费者，是她们自身意识的执行人，更是公共文化的建设者。本书以越剧的女演员和女观众为核心来探讨越剧成功的秘密，以及这种成功如何反过来帮助这些都市女性重新界定自己的社会身份和认同。在这方面，笔者追随费侠莉（Charlotte Furth）、曼素恩（Susan Mann）、贺萧（Gail Hershatter）和高彦颐（Dorothy Ko）等女性主义史学家的足迹，以女子越剧的繁荣为案例，探讨中国女性在历史变迁中的主体能动性，探讨她们的思想和行动是如何影响和塑造历史之变迁的。
本书关心的另一个重要方面是越剧女演员和女观众的生活经历和生命体验，以及这些体验是如何通过越剧的生产和消费而得到释放，进入公共领域，而成为公共文化的重要组成部分的。西蒙·佛里斯（Simon Frith）在研究爵士乐如何从美国黑人聚居区、贫民窟传到英国白人富裕的城郊住宅区时指出，“要理解爵士乐（或摇滚乐）为什么（又是如何）吸引了年轻人的，我们就必须明白，比如说，作为男性和中产阶级的个人在成长过程中所经历的精神危机；要明白他们对于［个人生存状态之］‘本真性’（authenticity）何以会有如此的追求，我们就必须明白他们对于‘非本真性存在’（being unauthentic）那种奇怪的恐惧”。同理，要理解越剧，我们必须明白作为女性和移民生活在迅速变化的大都市环境里意味着什么；要理解她们何以会在越剧舞台上和剧院里如此公开地甚至是无节制地表达自己的情感，我们就必须明白她们长期以来的被迫沉默和不被聆听的痛苦——因为这种生存状况所引发的特殊经验和情感构成了越剧美学和伦理的深层结构。在为赢得社会尊重、平等人格和公开表达自己的权利的斗争中，她们创造出一种独特的女性文化，使上海的文化图景为之改观。
女性的崛起可以说是中国社会发生在20世纪最深刻的一种变化，影响了社会生活的方方面面。女性以生产者和消费者的双重身份进入文化市场，成为创造20世纪上海言情文化的一股重要力量，而女子越剧是这种力量的集中表现。通过女子越剧的成功，女演员和观众使私人情感和世俗经验成为现代生活的重要主题，使对于日常生活的“女性”关怀在公共文化空间中占据了重要的地位，与民族国家的“男性”话语平分秋色，形成一种富于生产性的紧张关系。大众戏曲
在戏曲演艺的层面上切入上海文化，就如同开启了一扇窗户，它通往一个存在于由知识男女创造的印刷媒体之外的大众的世界。从宋代到20世纪中晚期，戏曲一直是中国人生活与文化的重要组成部分，理应是史学研究的对象。然而，如此重要的历史文化现象在传统史学中却一直缺席，王国维开创的以戏曲切入中国文化史的路径并未得到应有的发展。许多学者提起中国戏曲来往往只谈京昆，而不知其他。事实上，从明清到近现代植根于方言文化中的众多声腔剧种才是最贴近中国百姓生存状态的艺术形式。中国的戏剧传统至少可以回溯到宋代的南戏和元杂剧，数百年来一直是中国社会中最普遍、最重要的娱乐形式，为黎民百姓和宫廷文人官僚所共同喜爱。传统地方戏的形式大同小异，都是一种结合了音乐、歌唱、对白、武打和身段来叙事的综合性表演艺术。各剧种之间的区分是演唱和对白所使用的不同方言和曲调。理论上讲，有多少种方言就可以有多少个剧种；而根据官方的统计，从19世纪到20世纪80年代就存在着300多个剧种。
中国戏剧在过去数百年中产生和积累了无数戏目。虽然不同剧种各有所长，经常搬演的戏目可以有明显差异，但它们都共享一个巨大的戏目库。资料显示，清代中期以降各剧种的特色之最重要标志不是戏目，而是不同的声腔，因此称之为声腔剧种。中国方言文化之丰富直接导致了中国传统戏剧种类之多样化。各剧种演出的剧目多有重叠，同一戏目可以被许多剧种搬演。这表面上看是重复和浪费，但正说明戏曲体现地方文化的特性这个关键性问题。同样的故事在不同剧种会有不同的演绎，而每一剧种都会以其特殊的演绎使之适合一方百姓的口味。对任何一个剧种的艺术家和观众来说，重要的是这一剧种的地方特色和认同，也即以本地方言的声腔和语汇所展示的本地人民所特有的情感和风格。以方言演绎故事的地方戏曲因此最直接而真实地体现了不同地域、不同环境中不同人群对生活的体验和想象。中国戏曲的同与异为现代学者提供了研究中国人生活和文化的最接近原生态之资料：各种声腔剧种之间的不同反映的是特定时间和空间范围里的文化特殊性，而它们共建共享的戏目库却将地方文化时空的特殊性与民族文化的历时性和当下性贯通而形成一个生动的互动结构。
更为重要的是，地方戏曲所提供的口头和表演性史料使现代学者得以接近真正“大众”的生活经验和想象，那是一个知识和政治精英话语系统之外的口头文化的世界。从明清两代的情况来看，绝大部分中国地方戏曲发源于民间，其中有些成熟于都市，更多的则在农村中自生自灭。除了像昆曲、京剧、评剧、越剧等少数几个剧种经历了艺术性和思想性升级转型而获得了全国性影响之外，大多数声腔剧种的影响仅局限在本地区。从清代中期以后到民国时期的情况来看，大多数地方戏，包括各种梆子、乱弹，高腔系统的剧种，均以口头和舞台表演为基本形式在基层社会中发展，明清时期文人创作的大量传奇剧却鲜有搬演，遂有案头剧之名目。由于农村中戏曲剧本的缺乏和农村演员普遍文化水平的低下，一般盛行于农村的地方戏演出多依赖演员的即兴表演，即所谓路头戏是也。一本几页纸的演出大纲就已经是相当珍贵的了，完整的剧本更是罕见。稍长一点的大戏目，一般应有演出大纲，上列各个场次的名称和剧情梗概、人物表和上、下场次序，演员根据各自的角色上台表演；至于如何演绎戏中人物，则因人而异，全凭演员的本事了。如果连演出大纲都没有，则一定要有所谓的说戏师傅，他可以是有经验的老演员或乐师，以便给演员说戏分配角色。场次和上、下场顺序往往会用毛笔写在纸上，贴在后台，以提醒演员。这就是所谓的幕表或幕表戏。这幕表也就是一个戏的骨架。至于唱词，大多也依赖于演员的即兴发挥。有些演了几十年上百年的传统老戏，则会有经名演员唱出了名的段子，被记下传播出去，成了这一人物的标准唱段，这就叫肉子。根据这些骨子和肉子，演员到台上后就凭自己的智慧、功底和想象力，在与舞台搭档和台下观众的互动中演绎剧情和人物。从路头戏、幕表戏、骨子、肉子等流行于晚清和民国时期的戏曲名词，不难理解这一时期戏曲是以口头和舞台表演为中心的大众文化。这种情况一直延续到人民共和国以后，以建立编导制为中心的戏曲改革才由政府推动，逐渐地在传统戏曲中确立起来。即使如此，许多经典剧目的标准剧本在很大程度上是根据演员口述的舞台演出记录下来的，是口头文艺的文本化，其性质是与原创性的戏剧剧本不同的。事实上，许多现存的传统戏剧本就是在这段时期根据剧场表演记录成册的。
从五四新文化运动开始，知识精英就把方言看作建设民族文化的障碍，大力制造和提倡一种全国统一的标准口语，以克服方言所带来的文化割裂，并在此基础上创建被称为白话文的标准书面文字。在此后的数十年中，历届中央政府不遗余力地推广国语或普通话，使之逐渐在官方机构和正规学校教育、官方电台报纸等传媒中通用，成为民族国家的统一语言。尽管如此，方言虽然在具有官方或半官方色彩的场合下被边缘化，却始终是基层百姓的生活语言，通行于日常生活和娱乐的各个场所。无论是在乡村，还是在城市，人们都继续以各自的方言及其特殊的风格来表达自己的观点和情感。方言承载着不同地方人群对自己母体文化的认同，而地方戏曲则是这种地方文化、家园情感的生动的艺术再现。
西方关于上海大众文化的研究大多集中于中下层文人以白话文创作的通俗小说和电影的生产和消费，基本没有涉及地方戏曲及其方言观众群——一个由读写能力低下、数量众多的下层民众组成的都市人群。这种情况部分应归因于外国研究者很难克服的方言障碍，但也与在中国流传甚广的以京剧和话剧为20世纪戏剧主流的神话不无关联。只是在1980～1990年代，在国家“地方志工程”的框架下，中国戏剧史学者才一度致力于地方戏曲历史和志书的编撰，出现了一批分量不等、质量参差不齐的出版物。在上海，越剧、沪剧、淮剧、海派京剧等主要剧种都组织力量编写了本剧种的志书。越剧作为上海和江南地区影响最大的剧种也吸引了学者的注意，产生了包括高义龙的通俗历史《越剧史话》和尹志良的《中国越剧发展史》在内的著述。可惜这些志书和著述主要阐述了剧种的发展史，未能详细考查各剧种在近代上海历史发展中的社会和政治意义，所以未能引起历史学家的注意。而历史学家则依然对戏曲史料熟视无睹。本书以越剧为案例，兼及其他剧种，展示了同乡政治和方言文化在20世纪的上海是千万都市移民生活中的基本要素，各种地方戏的盛衰曲折地反映了该地域移民在上海的状况。都市空间
越剧和越剧女性的故事也是近现代上海这座城市的故事。首先，中国城市的现代转型是越剧兴起的重要背景。越剧发祥于上海，是大都市资本主义经济、中产阶级发生发展过程中形成的生机勃勃的都市大众文化之重要组成部分。其次，如前所述，上海大众文化的一个重要特征是对于女性和罗曼蒂克爱情的着迷，这种着迷可以看作对于性别意识形态和性别关系急剧变化而引起的不安和骚动的一种反应，而这种变化虽然在全国范围内普遍发生，但生活在都市上海的人们所感到的冲击更加直接和激烈。
因鸦片战争失败而被迫开埠的上海，是中国传统中的一个异数。尽管中国政府从未正式割让过上海的主权，但西方国家根据中外不平等条约中领事裁判权和治外法权在外国人居住区实施警察权、行政权和司法权，造成了国中之国的事实，俗称“租界”。吊诡的是，西方列强保护伞下的租界在近代中国动荡的政治和战争风云中居然成了一座奇特的安全岛。政治的稳定、有利的地理位置、背靠发达的江南商业经济，使大量的华洋投资集中到了这里，开埠后的上海也就迅速成长为中国最大的工业城市，远东第一商业大都市。具体地说，近现代上海是由构成了其人口大部分的移民建造的。19世纪后期和20世纪初上海已经成为中国最大的城市，租界则是经济上最有实力、文化上最活跃的部分。到1935年，上海人口达到360万，其中大约有160万人居住在租界，外国居民大约有6万。租界人口持续增长，至1936年达到167万；1938年，随着日本全面侵华战争爆发而来的难民潮，人口膨胀到450万。
与政治统治权的暧昧和现代商业的繁荣相伴随的，是社会生活方面的华洋五方人等杂处和文化上的五花八门、鱼龙混杂。上海以它开放、自由的空气，兼容并蓄的胸怀，迎接五方来客，经营着巨大规模的交易。这里聚集着一注千金的冒险家、投机家，挥金买醉的前清遗老遗少，利润丰厚的洋行买办，野心勃勃的现代企业家，新兴的白领阶层，广大的劳工、苦力、小商贩、妓女、帮佣、姨太太、学生。这里耸立着从外滩到大马路（今南京路）的现代化高楼群，以豪华的银行大楼、海关大厦和百货公司充满着舶来品的橱窗向世人夸示现代化大都市的风貌。相隔仅数条街区的四马路（今福州路）的小弄堂里，却是红灯低悬、妓院烟馆参差的另一幅景象。更有意思的是，四马路同时也是一条文化街，林立着大大小小的报馆、书局、出版社、印刷厂。在古今中西交汇中成长起来的上海不论对于中国人还是外国人都是一个奇观，而这一都市奇观通过发达的印刷媒体和繁荣的娱乐演艺媒体被更为夸张地展现出来，合成了一种独特的都市大众文化景观。
如果说民国上海是一个富有传奇色彩的大都市，那么它更是一个制造传奇的大本营。明清以来，江南就是全国印刷工业最发达的地区。南京、苏州、杭州是三个著名的商业印刷中心。到了民国时代，上海前承了苏杭的印刷技术，更采用西方先进的机器、设备、纸张，成为全国最大的印刷基地。印刷业成为上海整个商业的支柱产业，因之而形成了从广告、时尚到鸳鸯蝴蝶派小说的流行文化。先进的技术可以胜任精美的制作，而宏大的规模又能在短期内大量生产廉价的印刷品，不仅使通俗文学文艺的大量生产成为可能，而且在很大程度上引导和界定了大众艺文的某些形式。正如文学史家张赣生所指出的，通俗文学的兴盛与日报副刊的出现紧密相关。民初上海的通俗小说大多以填补日报副刊的形式写成，连载以后视读者反应再决定是否出单行本。日报副刊的巨大需求直接刺激了通俗小说的大规模生产，也带动了通俗文学期刊的流行。周刊、月刊、双月刊等名目繁多的期刊一次可以刊登多至十一二部连载小说片断，并经常有三部或四部中、长篇幅小说的连载。民初，上海、苏州大批以卖文为生的职业文人的聚居，也可以看作近现代江南人文生态发展中的一种特殊现象，造就了一批为市场写作的通俗小说和戏剧作者群。这些人才在上海及其周围地区比比皆是，源源不断。根据张赣生的统计，民国期间，“仅就有单行本传世的作者来说，已约有五百人左右，这个数字约相当于现知明、清两代通俗小说作家人数的一倍，在短短三十七、八年间，涌现出这么多作者，可说是空前的繁荣”。这种“空前的繁荣”少不了民国上海众多的通俗小说消费者的参与。上海人之喜欢言情小说，大约与他们喜欢大饼油条差不多，都将之视为生活中的一部分。《礼拜六》的编辑者、哀情小说大家周瘦鹃回忆道：
民初刊物不多，《礼拜六》曾风行一时，每逢星期六清早，发行《礼拜六》的中华图书馆（在河南路广东路口，旧时扫叶山房隔壁）门前，就有许多读者在等候着。门一开，就争先恐后地涌进去购买。这情况倒像清早争买大饼油条一样。
中国人从五湖四海涌进上海的十里洋场，被这里的机会所吸引，为这里的繁华所晕眩，也为这里的欺骗、世故和无情而惶惑。张爱玲有句名言：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”
成长中的上海不断地以新移民来充实自己，新移民也以各自的乡土文化来创造和界定上海，塑造上海。文化上的竞争不仅是各个移民集团之间权力斗争的反映，它本身就是一种权力之争。在开埠后的一百多年中，上海人口的大部分是来自江苏、浙江、广东的移民。这些移民带着家乡的习俗和浓郁的乡情来到上海，在城市的公共空间中竞相展示自己的家乡风情。从各种口味的菜馆饭店、特色明显的杂货铺子、风格迥异的同乡会馆，到各种地方戏曲如广东粤剧、苏州评弹、苏北淮剧、浙江越剧、本地土著的沪剧等，这些都成为宣扬自己家乡文化的标志。20世纪早期，租界里的上等剧院常年有名角领衔的京戏戏班的演出；越剧也在1940年代产生了一批名角和著名戏班，遂转到租界里较大而上档次的剧场演出；其他的地方小戏则仍然活跃在租界周边的中、小型剧场或茶馆中。例如，淮剧的主要演出场所在杨树浦、沪西和闸北的苏北工人聚居区和贫民窟，沪剧则主要在南市、沪西和浦东为中下层的本地观众演出。
在中国历史上，通俗文学与民间演艺有着一种互相借鉴、改编的亲族关系，民国上海这两种媒体之间的互串共生也是渊源有自。这种相互作用是双向的，不但戏剧和说书作品许多改编自小说，并且许多舞台作品成功之后，也会被改写成小说出版。这种因舞台与文本的互串而构成的通俗言情艺文的共生结构在民国上海现代传媒的介入下呈现新一轮的发展。张恨水的《啼笑因缘》也许是最具代表性的例子了。这部小说先是于1930年3月至11月在《新闻报》副刊《快活林》开始连载，引起轰动，于1931年12月出版单行本。随即被拍成电影。评弹、越剧、淮剧、申曲、滩簧等都曾先后改编搬演此剧。张恨水又于1933年发表了《啼笑因缘续集》。华严一丐在1933年5月《珊瑚》杂志上发表的一篇文章记录了这一现象：
张恨水自出版《啼笑因缘》后，电影、说书、京剧、粤剧、新剧、歌剧、滑稽戏、木头戏、绍兴戏、露天戏、连环图画、小调歌曲等，都用为蓝本，同时还有许多“续书”和“反案”。
就予所知，《续啼笑因缘》有三种：一为《啼笑因缘续集》，乃张恨水自著；二为《续啼笑因缘》，乃啼红馆主所著；三为《续啼笑因缘》，乃无无室之所著，曾见登载于宁波出版之小报、大报。《反啼笑因缘》亦有三种：一为徐哲身著，予则闻名而未见；二为吴承选著，披露于《礼拜六》周刊上，后更名《啼笑皆非》；三为沙不器、赵逢吉合著，刊载于上海出版之《大罗宾汉》报，名称乃《反啼笑》，后忽不见。《新啼笑因缘》有两种：一为某人所作，出版于上海紫罗兰书局；二登载于武汉之《时代日报》，作者未详。《啼笑因缘补》，三友书社曾登报征求是项稿件，后以应征者寥寥，致未能印成单行本。
此外，尚有杭州娄薇红所著之续二回的《啼笑因缘》，某君所著之《啼笑因缘》，曹痴公所著之《啼笑因缘》，俞云扉所著之《嬉笑因缘》。又有某报之“何丽娜”创作小说，市上流行之《关秀姑宝卷》《沈凤喜十叹唱本》等等。
海上无线电所播《啼笑因缘弹词》亦有三种：一为姚民哀作，一为戚饭牛作，一为陆澹盦作。
翻印本，予曾见长安、香港、杭州三种，惟香港所印最精致。
在《啼笑因缘》现象中，我们看到的是多种通俗艺术品种在互串共生中共同营造了一个反映海派独特审美情感的都市文化空间。言情剧
相较西方通俗小说和情节剧，海派通俗文化的一个特点是言情，是对女性和爱情罗曼史的沉迷。正如文学史家杨义所指出的：“言情是海派文学里的大宗，似乎不言情就不足以称海派。”其实，对民国上海的文化空间做一鸟瞰，就会发现以爱情为中心展开的言情剧主导了由通俗小说和戏曲、曲艺、电影、广播组成的整个通俗文化市场。
从比较文化的角度来看，言情剧在民国上海的盛行不是一个孤立的案例，近现代西方社会中也出现过相似的文化现象。美国文化史家毕克伟在讨论西方情节剧在工业化欧洲产生时指出：“正如彼得·布鲁科和其他人所说，情节剧的特征是夸大无当的语言，豪华的场面和激烈的道德立场。情节剧所代表的是一种把黑暗与光明、拯救与遭诅咒之间的对比‘高度戏剧化’的美学风格。情节剧首先产生于大革命后的法兰西舞台上，当时后革命时代的文化民主化运动正在展开。虽然情节剧是一种独特的现代体裁，但它在一开始时的政治倾向是保守的。情节剧的观众包涵所有社会阶级中对社会的现代转型感到威胁和困惑的人们。这一新的强有力的表达方式对19世纪中后期的欧洲小说有着巨大的影响，并为20世纪影视创作者所继承和运用。”
西方情节剧对民国上海的电影业和娱乐演艺界的影响主要是通过好莱坞电影传播的。毕克伟指出，情节剧统治了民国时期以上海为基地的中国电影业。虽然1930年代的左翼电影人如孙瑜、蔡楚生、吴永刚、沈西苓、夏衍等试图将五四新文化的信息注入电影中去，他们自己却成了强有力的情节剧体裁的俘虏。虽然新中国的电影人和研究者声称1930年代的左翼电影是社会现实主义的作品，但在事实上，这些电影“毫不怀疑地接受了情节剧的统治，因此而丧失了将复杂而丰富的五四思想介绍给观众的机会”。
另一位研究民国通俗小说的美国学者林培瑞在他的开创性研究中对鸳鸯蝴蝶派小说也有类似的阐述，认为鸳鸯蝴蝶派小说的许多方面及其历史背景与其他工业化社会中产生的通俗文学极其相似。他写道：“我们不一定说得清楚究竟在多大程度上现代生活模式是工业化的内在逻辑使然，但是起码有一点是肯定的，即现代娱乐性的小说（或近年来的电视）总是伴随着工业化出现的，世界各地的情况都是如此。这种小说从18世纪的英国开始向西欧和美国扩展，往往通过跨越国界的重印或翻译直接被他国引进。”这种流行于工业化国家中的通俗小说，在20世纪早期通过在大阪大批量生产的日文译本传入了中国。大阪和上海这两个早期工业化中心之成为日本和中国通俗小说的生产中心，为通俗小说与工业化之间的相关性提供了又一个证据。
虽然情节剧和通俗小说在欧、美、日本和中国的出现都与这些国家和地区的工业化进程有关，各国的工业化以及各国民众对本国工业化过程的观感却不尽相同，而中国版的通俗文化中比较突出的是爱情主题。民国上海的通俗文化虽有其国际渊源，同时也从明清以来的江南通俗文化中汲取了养料，是传统言情文化与西方通俗文化在上海都市空间合流的一个结果。“传奇”和“言情”这两个词很好地传达了民国上海通俗文化的特征及其本土渊源。
中国的情况与毕克伟所说西欧的情况不同。处在现代化过程中的中国人除了“对社会的现代转型感到威胁和困惑”，或因未来的不确定而焦虑不安的同时，也对现代化这一西方舶来品充满了新奇感。对当时的中国人来说，“现代”与“西方”是紧密相连的两个概念，现代化既是必然的，又是令人神往的。“必然”是因为中国需要自强以避免亡国的命运；“令人神往”是因为现代化生活所带来的新鲜感和异国风情。蒸汽船、火车、电报、摩天大楼，甚至外国人用以威胁中国生存的炮舰和火枪，都给中国人留下了深刻的印象。许多人真心地、怀着好奇和兴奋欢迎这现代化时代的到来，而“传奇”这个词正抓住了中国人对现代化的这份兴奋、好奇和着迷。从字面上来看，“传奇”指的是不寻常的故事和传说，在小说初成型时的唐代就被用来指称这一新的文学类型，其中著名的有《霍小玉》和《李娃传》等；后又被用来指明清时期盛行的一种戏剧体裁，包括《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等不寻常的故事；居住在民国上海的众多海派作家继续制造着现代的传奇，而日新月异的民国上海本身就是一个都市的传奇。“言情”这个词也许与英文“melodrama”的意思最为接近，也是对民国上海通俗文化的内容、体裁及风格最好的描述。言情故事是一种以曲折的情节和夸张的情感为特色的美学模式来演绎情爱关系的文学、演艺体裁。言情故事关注的是一个“情”字；即使故事的发展涉及了重大政治历史事件，言情作者也必然将其处理成必要的背景，来衬托情爱的主题。虽然情爱是言情剧的第一主题，但悲欢离合、世情冷暖也是其题中应有之义。言情故事在中国最早可以追溯到唐代，是传奇中专讲男女之间悲欢离合的一类。传奇类和言情小说的出现与唐代长安这一当时的国际大都市有密切关系，许多传奇故事都以长安为中心展开。但言情体裁直至17世纪才盛行起来，成为一种有影响的文艺类型，以《金瓶梅》、三言二拍为代表的言情小说，以《牡丹亭》《长生殿》为代表的传奇剧，以及清初才子佳人小说的兴起，构成了一个以“情”为中心的文化现象。言情文艺在明末清初的成熟和盛行也是以江南地区的都市化和商业化发展为背景的。这一背景同时也催生了儒学史上一大变革，即王阳明心学的兴起。以李贽为代表的阳明心学中最激进的泰州学派将每个人心中的真实情感视为最高的道德和美学权威，在意识形态上支持了文艺领域中“情文化”的兴起。明清江南地区这一“情”文化在清代中后期受到清政府和正统儒家意识形态的打压，却在民间或明或暗地持续着，有《红楼梦》和大批弹词剧本的流行为证。明清时期情文化的种种元素在民国时期都市现代化的历史情境中为海派言情文化提供了丰富的本土资源。
对于“言情”的沉迷表征的是20世纪中国社会中关乎每个人的，影响极其深远的一种变化，那就是在现代化背景中家庭和性别关系之意识形态和社会实践的演变与重建。有关性别的传统儒家意识形态早在明末清初就受到了以泰州学派为代表的挑战。明末李贽就曾对男女平等、夫妻平等做了系统的论述。清代哲学家戴震和谭嗣同也都对此有精辟的阐述。清末戊戌维新运动后，梁启超等人开始把女性的解放与民族自强联系起来，使妇女解放成为20世纪民族革命的一个组成部分。五四新文化运动则进一步将男女平权、自由恋爱、婚姻自主、女性受教育和工作的权利、女性经济独立等观念普及，使妇女解放成为国家和社会现代化的重要标志。
在建构现代性别平等话语的同时，家庭结构和男女关系的实践也在悄悄地发生着变化，而最显著的变化集中在现代工业化大都市的移民人口中。传统的数代同堂的父权制大家族制度被新移民留在了都市的门槛外，以父母和孩子两代人为主组成的核心家庭构成了都市的标准家庭模式。传统的一夫多妻制家庭虽尚未被法律明文禁止，但因已经丧失了道德的合法性而为都市社会的家庭规范所不容，使得第二房或第三房太太与大房分户而居成为新习俗。婚姻关系也发生了变化，从以前两个家庭之联姻逐渐转向两个个人之间的结合，择偶（而不是传统意义上的选择亲家）也就成了一项重要的人生事件。年轻人开始试验各种与异性交往的方式，希冀找到一个理想的婚姻对象；领风气之先的年轻男女成双成对谈恋爱也就构成了大都市公共空间一道独特的风景线。
这种时尚的海派恋爱方式对普通市民和初来上海者可以造成巨大的视觉和心理的冲击。1939年10月，鸳鸯蝴蝶一派的《上海生活》刊载的一篇文章记述了一位因逃避战乱初到上海的难民的观感。
不到上海，不会知道男人和女人关系是这样的密切，我每次到公园里去，总看见游人中多半是一男一女的紧紧相随，采取一对一政策，一个绿发修垂的，粉脸朱唇的，高跟线袜的，花枝招展的新女子，跟着一个油头粉面，西装革履的年青人，且行且笑，或手臂相挽，或偎依相亲，目下无人，顾盼自雄，这种样子，在内地一定要给人当着话柄，说这是肉麻当有趣，但在上海的青年男女之间，如果不这个样子，则未免觉得太煞风景，太美中不足，太孤寂寒酸了。
年轻男女之间在公众场所如此亲密很难说已经成为民国上海普通市民的行为规范，但这种表现对传统性别意识和实践的震撼是毋庸置疑的。
对变化中的家庭和性别关系的反思在知识精英的文艺作品中也得到了体现，比如鲁迅的《伤逝》和根据易卜生《玩偶之家》改编的众多版本的话剧。然而，总体来说，精英作品在普通民众中影响有限。这些作品不是说教味太浓，就是过于沉醉于自我探索，往往与普通民众的困惑对不上话，很难引起共鸣。比如，作为左翼知识青年英雄偶像的娜拉，其实是一个反叛出走的家庭主妇，但并没有成为民国上海中产阶级家庭主妇的偶像；相反，娜拉对于家庭主妇来说是遥远而陌生的，她的出走是难以理解的。广大家庭主妇在上演娜拉的剧场里的缺席点出了精英文化影响力之局限。知识精英走向大众的一个重要工具，就是以好莱坞影片为摹本的情节剧。不仅左翼电影，话剧亦受其影响。1930年代左翼话剧最有市场号召力的，还数曹禺的《雷雨》《日出》等以情爱为主题的典型的情节剧。这两部深受西方影响的话剧聚焦于现代煤矿或大都市背景下情爱的痛苦与磨难，夸张地表现了善与恶的激烈冲突。事实上，比起以市场为目的的通俗文化产品来，这种“高度戏剧化的”善与恶的冲突在左翼电影和话剧中表现得更为突出。因为左翼电影和话剧的直接目标是以鲜明的左翼意识形态和道德去改造观众，使之接受左翼建立在现代与封建、民族认同与殖民主义、劳动者与统治阶级、女性与封建父权制、纯洁的内地与腐败的半殖民地腐败都市等一系列对立之上的核心价值。吊诡的是，左翼知识分子这种努力的结果却是参与了民国上海言情文艺的制造，而如鲁迅等真正具有深刻批判性和探索性的作品，在当时却未能引起普通民众的反响，须假以时日方见其影响力之深远。
20世纪中期上海经济、社会、人口的发展，使上海成为言情剧的沃土，也使越剧能够脱颖而出，在言情文艺领域里独领风骚半世纪。国外学者惯于把越剧等戏曲剧种视为传统形式，把电影看成新的东西。对于熟悉中国戏曲的人来说，女子越剧相对于有几百年历史的昆曲和京戏而言是一个在电影和话剧现代美学元素影响下成型的、西风东渐时代的年轻剧种。事实上，上海的女子越剧、沪剧、淮剧都是新兴的剧种，而舶来的话剧和电影却并不更年轻。例如，电影早在20世纪之交就传入中国，在1930年代中期凭好莱坞和国产言情片而大盛，而女子越剧的兴盛则在1930年代后期。需要注意的是，当时的剧场演出大多使用方言各剧种有自己的方言观众群，而以国语对白的电影则超越了方言文化的界限，吸引的是懂国语的学生和知识青年，并不会大批夺走地方戏的方言观众。很多人还可以既喜欢电影又喜欢戏曲，因为他们既能听懂方言，也能听懂国语。战时上海
1937～1941年，战乱频仍，日军铁蹄踏遍江浙两省，越剧女班却在硕果仅存的孤岛上海如繁花般盛开，完全取代了男班，使越剧成为女子的天下，并且大有压过京剧老大哥和土生土长的沪剧之势头。根据不完全统计，1938年的上海戏院，上演话剧者两家，沪剧三家，昆剧一家，上演京剧和女子越剧者皆为12家，只有京剧此时仍可与新兴的越剧抗衡。进入1940年代，女子越剧迅速崛起，超过京剧成为沪上最受观众青睐的剧种。据1947年出版的一本《上海旅游指南》所列，越剧剧场有32家，而京剧只有6家，沪剧和话剧都是5家，滑稽戏4家，此外有34家电影院。另外，从《新闻报》娱乐版广告看，也是越剧演出的场次最多。
孤岛与沦陷时期是越剧发展史上的一个关键阶段，女子越剧此时在日军阴影笼罩下的上海植根、开花，并为战后的进一步发展打下了基础。1949年前的12年，见证了越剧成长为一个重要的都市表演艺术的过程。究竟应该如何理解越剧兴起和战时上海的关系？是巧合，抑或是战争和沦陷导致了越剧的繁盛？战争和沦陷又是如何影响了女性和女性文化在现代都市空间的展演及其在现代中国的历史性崛起？
事实上，越剧只是抗战时期上海通俗文化兴盛的一部分。首先是大批难民的涌入直接导致了孤岛时期通俗文化市场的繁荣。1937年11月，持续了3个月的淞沪抗战以中国军队的撤退而告终，上海沦陷，只剩下法租界和英美管辖的公共租界得以暂免，沦为“孤岛”。随着日军向内地持续发动攻势，邻近地区的难民纷纷涌入租界以躲避战乱，租界人口暴涨，娱乐需求和消费能力一起膨胀。同时，大批地方戏演员和戏班随着难民潮流入上海，为数量庞大的同乡们演出，孤岛遂成为越剧、沪剧、江淮戏、扬州戏、甬剧、评弹等地方戏曲在上海发展的绝好契机。
当整个民族正遭受着日军铁骑的践踏之时，通俗文化在孤岛上海却空前繁荣，使得这种繁荣在道德上十分可疑，不禁令人产生“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之叹。可是，如果跳出精英话语，而从民众日常生活的角度来看问题，对此看似荒谬的现象也许会生出几分陈寅恪所称“了解的同情”。无可否认，孤岛上海确实为富人提供了躲避战乱和寻欢作乐的天堂，但也是更多普通百姓的避难和谋生之所。对于处于下层的地方戏演员来说，演戏是她们赖以生存的手段，只有演戏才有活路。面对战火纷飞中日益萎缩的就业市场，娱乐业的繁荣也带动了其他就业机会。因此，孤岛时期上海娱乐业的“畸形繁荣”是多种因素交织的结果：财富随着大批富人源源流入孤岛；大批跟随难民潮而来的艺人集中在孤岛及其为谋生而演出的迫切需求，以及社会对于戏院所提供的娱乐和商业机会的双重需求。
战争环境也有利于包括越剧在内的娱乐文化的繁荣。1930年代初期，由于日本侵略造成的民族危机，以精英知识分子为主体的抗战文化占据着主导地位，并在1937年抗日战争全面爆发后达到高潮。此后，随着中国军队的撤退和政府向内地的迁移，以及租界当局在日本压力之下对抗日活动的控制，上海的抗战文化在1930年代末期逐渐跌入低谷。爱国文化人和文艺青年纷纷离开上海转往武汉、桂林、重庆、昆明和延安。1941年底太平洋战争爆发后，日军完全占领上海，标志着精英领导的抗战文化在公共空间中的消失。与此同时，让知识精英感到不齿而又无可奈何的，是卿卿我我的大众文化的持续兴盛。
日本占领当局的文化政策是压制精英领导的抗战文化，同时扶植和利用大众娱乐文化。日军当局对主流报纸、出版社、话剧和电影业等知识界实施严格的监视和检查，以压制抗日宣传。日军进入孤岛之后立即接管了主要报纸和出版社，紧接着是逮捕、审问、拷打民族主义和左翼知识分子。当占领当局严密监控知识分子的活动、残酷打击任何反抗迹象的同时，他们对于大众文化却放任自流，认为非政治性的娱乐演出不会对其统治产生威胁。占领当局甚至有计划地采取措施，以图扶植和利用娱乐业来制造歌舞升平的假象。例如，日军官员通过各种关系，甚至亲自上门，徒劳无功地试图说服自香港沦陷后退隐上海的梅兰芳重新登台。占领当局一方面禁止英、美影片的输入，另一方面积极鼓励日本影业公司和汪精卫政府合作，接管了上海的电影业，拍摄了大批的影片，其中以言情类居多。对于当时活跃在茶馆、剧场、书场中的各种地方戏曲，占领当局基本不过问，任其发展。越、沪、淮等年轻的小戏剧种遂在此期间在上海站住了脚跟，
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]