作者：（美）爱德华·W.萨义德
出版社：理想国时代文化有限责任公司
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音乐的极境试读：
前言
[1]丹尼尔·巴伦博伊姆爱德华·萨义德是兴趣极其广博的学者，不仅精通音乐、文学、哲学，甚至对于政治亦有十分深入的理解。能在截然不同的学科间寻求并找到关联的人少之又少，萨义德是其中之一。他对于人类精神以及人本身有着不同寻常的领悟，恐怕这一切源于他极富启发性的构想：相互平行、和谐共处的理念与话题乃至文化常常呈现出自相矛盾的特质。这种悖论并非意在反驳，相反地，它们因矛盾而愈加丰富，因不同而滋养彼此。我坚信，正是如此非凡的洞见令萨义德成为极具影响力的人物。当他开始这场音乐人生之旅时，所谓音乐价值在社会中的位置正在无力地衰减。音乐中所包含的人性，音乐静观与思考所带来的裨益，以及认为声音可以传递超然理念的看法，所有这一切观念在当今现代世界已不再通行。音乐从其他生活领域被孤立出来，不再被视作个体知性发展的必要层面。与医学领域一样，音乐的世界已经演变成一个由专家构成的小圈子。面对日渐式微的音乐，这些专家生产出越来越多的理论，但是摆在他们面前的可研究范畴却越来越小。
萨义德极力反对学科专门化，于是严厉地抨击音乐教育日益贫乏的现状。我认为他的批评相当公允，音乐教育的问题不仅出现在美国，毕竟对美国而言，音乐是从古老欧洲引进的舶来品；更糟糕的是，那些诞生过世界最伟大音乐人物的欧洲国家也面临同样的问题。据萨义德所见，诞生出贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、舒曼等众多名家的音乐摇篮德国，以及孕育出德彪西、拉威尔的法国，皆对于音乐教育品质与教育资源环境的恶化抱以坐视不管的态度。此外，他察觉到一种令他不安的趋势（正是这个观点令我们二人迅速结为同盟）：音乐教育越来越专门化，范围越来越狭小，即便是一些现成的、容易获得的普及类教育亦有同样的倾向。最好的情况是，此类教育培养出高度胜任音乐表演的器乐演奏家，他们拥有的理论知识与音乐学知识十分有限，却具备职业音乐家应有的高超技巧。然而，萨义德看出他们欠缺深入探究、领悟并表达音乐本质的根本能力。毕竟，音乐的本质是通过声音传递不可言说的内容。但今天的音乐教育却离这个重要的真理越来越远，抛弃深沉、多元的神秘感，转而关注借由肢体的熟练灵敏在乐器上制造出声音，好比无菌科学研究般在结构与和声上解剖音乐，丝毫未见任何主动参与音乐的行为，更别说感受、体验音乐的力量了。萨义德哀叹音乐的商业化进程，他的音乐会评论也总是流露出对此现象的反感。
没有人可以像萨义德这般详尽地批判纯微观视角关注所带来的不良后果。这并不代表他对细节不感兴趣，相反，他深知音乐天才或是有音乐才能的人必须非常关注细节。天才将细节视作最重要之事，与此同时，亦不可丢失整体视角；事实上，对细节的关注反而有助于彰显他的大局眼光。音乐行进的过程犹如思考，全景的展开必定是所有细节彼此精准协调的结果。萨义德聆听音乐会或观看表演，总会专注地捕捉细节，其中有些细节甚至连很多职业的音乐家都难以发觉。作为乐评人，他在很多方面展现出不同，在同行间出类拔萃。不得不说，如今的乐评人，有的缺乏足够的知识与判断力，无法富有智慧地探讨话题；有的则欠缺理性的能力，总是带着主观成见进行聆听。显然，这第二类批评家给自己预先设定了一套标准，认定某作品必须如此这般诠释才叫“正确”，因此他们的能耐仅限于比较，要么赞成，要么拿眼前的演出与他们先入为主的成见相比，他们不过是些被“成见”奴役了的人。而萨义德不同，他总是带着开放的耳朵，深厚的音乐知识储备让他可以真正地聆听并试图理解演奏者的意图以及诠释音乐的方法。例如，评论切利比达克与慕尼黑爱乐的一场音乐会，他徜徉于哲学领域探讨公开演奏的本质，观察并比较哪些诠释者具备足够的想象力，甚至敢于质疑音乐会一定要两小时的古老传统。关于切利比达克出了名的慢速演奏，以及乐章间充满戏剧性的停顿，萨义德的评说发人深省、富有洞察力且十分公允；这些观点并非面对偏离常规做法时的个人化反应，而是尝试着进入演奏者的心灵，了解其动机。
对于作曲及管弦乐配器法艺术，萨义德有着极高的修养。比如，他知道在《特里斯坦与伊索尔德》第二幕的某一时刻，法国号会退至舞台后方演奏。几个小节后，先前法国号吹奏的音符由单簧管声部在乐池中重现。我有幸曾与许多知名歌手合作过这部作品，他们竟然都对这个细节茫然不知，每到这个时候，他们总会回头四下张望，好奇那声音是从哪儿发出来的！他们不知那个音符早已不从舞台后方发出，而是来自乐池。对于此类事他总是很关心；正是对细节不厌其详、一丝不苟的态度令他对整体的理解展现出宏大的气象，否则，他的文字又怎会散发如此令人难以想象的壮美呢？萨义德对世界的理解令他不可能只看见表面文章，对着字面意思照搬照抄，或者随手抓些轻松好懂的论据：他的写作与整个生命历程总在持续不断地发现并进一步提出世界一切事物本质上彼此关联的证据，而这个概念最有可能源自于音乐。在音乐的世界里，从未有绝对对立的元素。我们当然愿意相信人在个体、社会，乃至政治领域能够独立自主且无须承担后果，然而我们总是不断被挑战，总是碰到截然相反的证据。举个例子，在分析巴赫作品的演出时，萨义德自然而然地援引了济慈的诗句；论及瓦格纳作品在以色列的演出时，萨义德又自然而然地拿当代非洲人对康拉德小说《黑暗的心》的解读相比拟。在萨义德眼中，只要涉及人，就没有哪两样是彼此无关的。
身为音乐家，他和我一样知道且坚信逻辑与直觉、理性思维与情感是密不可分的。我们有多少次屈服于诱惑只为了满足自己的情感需求，或是因为一时心血来潮的奇思妙想而将逻辑丢弃一旁？在音乐里，这种思维方式是不可能成立的，音乐既非单纯地靠理性建构，亦非仅仅仰仗情感而生。事实上，如果这些元素被割裂，我们得到的将不再是音乐，而只会是一堆声音。萨义德相信包容而非排斥，这个信念同样源于他对音乐的理解。在音乐中，强调一个声部而排除其他声部是违背对位法原理的；同理，萨义德相信多方共同探讨解决方案是了结争端的必要前提，无论是政治上的冲突还是其他领域的冲突皆是。同样的类比还可延伸至一体化原则的概念，从管弦乐队声音的平衡到中东的和平会议，同属一个道理。这些睿智的、看似不大可能产生的联想与关联成就了伟大思想者——萨义德的盛名。他是为自己民族争取权利的斗士，无与伦比的知识分子以及深层意义上的音乐家，他的音乐体验与知识储备成为他在政治、道德以及思想领域建构理念的根基。萨义德关于音乐以及音乐表演的论述，既赏心，又益智，有时看似天马行空，实则匠心独运。他的文字典丽优雅，妙处文采斐然、新颖独特、诙谐幽默又极富洞见，出人意表，这是唯有萨义德才能揭示的启迪。[1]丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim，1942— ）：20世纪最杰出的音乐家之一，以钢琴家、指挥家、室内乐演奏家的多重身份活跃于国际乐坛。本书除标明为原注和译者注之外，其他内文注释为编辑所加。序玛丽亚姆·萨义德（Mariam C.Said）
在第一本关于音乐的论著《音乐之阐发》的导言中，爱德华说，自己“面对音乐时，最主要的趣味是把西方古典乐视作文化领域的一部分，这种立场对一位文学评论家或音乐家而言都是意味深远的”。而我，则从另一个角度将他的兴趣及其个体与音乐的连接看作不断变换、充满动感的生命现象，这其中的根源带有强烈的个人因素。
在他的回忆录《格格不入》中，爱德华描述了自己孩童时对于音乐的感受。对他而言，“一方面，音乐是让人不悦，无聊乏味的枯燥练习……另一方面，它却向我展现了极度丰盛，由辉煌的声音与景象随机组织而成的世界”。爱德华的父母收藏有大量唱片，每逢周六晚上，家里人必会收听BBC电台广播的节目《歌剧之夜》。正是在这样的环境中，爱德华一步步探索世界。
西方古典乐是我们日常生活的一部分。爱德华总要边听音乐边工作，偶尔需要休息或放松精神，他便弹弹钢琴；平日里他拿来闲读的大量文学作品大都与音乐相关。他音乐知识渊博，兼有一圈密友。这些人都与他一样，要么是热爱音乐的知识分子，要么是音乐发烧友，他总与这些人聊个不停。虽然爱德华在著述中常随手援引音乐作为例证，不过我相信真正促发爱德华开始认真撰文谈音乐的是1982年古尔德（Glenn Gould, 1932—1982）的逝世。爱德华感叹一个古灵精怪、充满传奇的辉煌生命却要英年早逝，于是他开始深入古尔德的生命，探究他的音乐成就。他遍寻古尔德的唱片并一一收藏，将自己沉浸在每一张古尔德的唱片中，阅读一切与古尔德相关的文字，以及古尔德自己的文字。古尔德成为爱德华的执念，他根本放不开这位他深爱的天才。
1983年1月，也就是古尔德逝世后几个月，我们的儿子瓦迪出了意外，那一次仿佛全家人都经历了与死神擦肩而过的惊恐。随后得知瓦迪严重感染需要住院，我吓得几乎全身瘫痪。当晚爱德华默默地承受这些消息，半小时后，他说既然我们买了音乐会的票就该准备出发了。我待在家中，恐惧、困惑，爱德华则去听了音乐会。多年后我才明白，当面临死亡的恐惧时，在音乐中寻找慰藉或答案对于爱德华是多么的重要。
瓦迪尚躺在医院里，爱德华又得知自己母亲被诊断罹患癌症，必须接受手术。在他的脑海里，母亲与音乐是密不可分的，母子俩曾经共同分享那些音乐体验与记忆。“我对音乐最初的兴趣，归于我母亲美妙的音乐性以及她对于这门艺术的爱”，爱德华在《音乐之阐发》里如此写道。1983年5月，这本文集里的第一篇文章问世，主题是格伦·古尔德。1986年，爱德华成为《国家民族政坛杂志》的乐评人。从那时起，音乐研究与他个人对音乐的热爱融合为一。他开始大量收集同一首协奏曲、交响曲、歌剧及其他类型音乐作品各种不同版本的录音，他花费大量的时间听这些唱片，听更多的音乐现场，他频繁往来于大西洋两岸，听歌剧、独奏、交响音乐会，能听几场就听几场。音乐里变化多端的主题与音乐结构上的复杂性，仿佛与他现实中面对母亲病痛、去世时内心的挣扎相连，并生长在了一起。那段时间，我们全家驱车从纽约前往华盛顿探望他的母亲。从前，每当旅途漫漫，爱德华总是习惯边开车边聊天；而如今他将装满磁带的帆布袋子放在前座我的脚边。但凡我表现出一点异议，他便觉得受伤。于是，瓦格纳的“指环”一路高歌，成为我们五小时车程的伴侣。孩子们坐在后座，各自戴着耳机听他们的音乐。这种感觉甚至有些不真实。随后，我恍然大悟，这是爱德华排解内心苦痛的唯一方式。面对母亲的病痛与生死分别的恐惧，他只能将自己淹没在恢宏、美丽的音乐中——毫无疑问，那些都是母亲与他共筑的童年。爱德华的母亲于1990年辞世。1991年，《音乐之阐发》出版，他将这本书献给了母亲。
爱德华的母亲去世后一年，他被诊断患有血癌。音乐更成为他寸步不离的伴侣。1998年夏天，他必须接受一场严酷可怕的实验治疗，当时恰逢赫里克（Christopher Herrick，1942— ，英国管风琴家）上演巴赫管风琴作品全集系列音乐会，依照计划一共排定了十四场。爱德华特意将治疗日与音乐会错开，不但所有十四场都到，还写了一篇评论，亦收录在这本书里。
与此同时，爱德华一直在探索“晚期风格”论，他判定作曲家生命晚期的创作常具有“顽固、晦涩，充满未解决之矛盾”的特征，这些思考进一步演化成他另外一本书《晚期风格》，全书触及多位作曲家的晚期作品。在回忆录《格格不入》有关童年音乐体验的章节中，爱德华描述了自己在音乐体验中获得的乐趣，并加上他所聆听的所有作品的细节。读者可以从文字中了解到兴趣与好奇是如何一步步牵引着他对这些作品有更深入的理解，对艺术家演奏方式的品悟也愈发老道。爱德华在开罗亲历由富特文格勒执棒的音乐会，在一长段以富特文格勒为主题的反思过后，爱德华写下这样一句话——“时间似乎永远跟我作对”。随后便是洋洋洒洒的一段论述，将音乐与时间相互关联。“时间”一直是爱德华脑中挥之不去的咒语，它飞逝而过，永远无情地向前，它的持续存在实为一种挑战，看你能不能在有限的时间里完成重要的事。在爱德华心中，音乐占据着同样的世界。本书的最后一篇文章，是对梅纳德·所罗门（Maynard Solomon，1930— ，音乐作家，著有《莫扎特传》《贝多芬传》《晚期贝多芬》等）那本谈论晚期贝多芬大作的评述，文章刊发于2003年9月，爱德华去世前两周。讽刺的是，这篇文章的标题叫作“不合时宜的冥思”，竟是一语成谶。
2003年6月初，爱德华逝世前三个月，他打电话给担任长老牧师的表兄，请教“时候将至，如今就是了”（the hour cometh and is [1]now）出自《圣经》哪一处经文。得知答案后，爱德华放下电话，转过头对我说，他很担心我不知道他葬礼该奏什么音乐。我吃了一惊，隔了好一会儿才回过神来回答。我突然明白他正在告诉我，这是结束的开始，他要走了。[1] 该句经文出自《约翰福音》（4:23），耶稣与撒玛利亚妇人的对话。——译注
致谢
本书所收文章大多为爱德华在担任《国家民族政坛杂志》乐评人期间所写。其余诸文分别刊发于《力登评论》《伦敦书评》《纽约客》《名利场》《哈泼斯杂志》《观察家》《华盛顿邮报读书世界》《纽约时报》《纽约时报书评》《金字塔周刊》《阿拉伯生活报》以及《世界外交》等。附录中谈及爱德华计划创作的一本书，但后来他本人放弃了这个项目。
此书得以出版，我要特别感谢给予过无私帮助的众多朋友，你们的帮助是无价之宝——特别需要提到的有波瓦里耶（Richard Poirier），他提供了大量极有价值的意见；丹尼尔·巴伦博伊姆奉上了富有见地的前言；阿拉·古兹立米安（Ara Guzelemian）承担了所有手稿的校读。我还要感谢桑德拉·费伊（Sandra Fahy）协助收集、整理这些文章；谢谢维列经纪公司（Wylie Agency）的查尔方特（Sarah Chalfant）、金（Jin Auh）以及特蕾西·博安（Tracy Bohan）；谢谢哥伦比亚大学出版社的詹妮弗·克鲁（JenniferCrewe），她是一个极富有耐心且乐于助人的编辑；当然，还要在此一并感谢她的同事安妮·麦科伊（Anne McCoy）与蒂莫西·克利福德（Timothy Clifford）。
第一部分 1980年代
[1]第一章 音乐本身：古尔德的对位法洞见
就本世纪几乎所有音乐表演者而言，格伦·古尔德都可算是个异数。他是才华洋溢、拥有精湛技艺的钢琴演奏者（当然这个世界上才华横溢、技巧纯熟的钢琴家有许多），他独一无二的声音、冒犯性的风格、节奏上的创意，以及最重要的——专注的特质，所有这一切似乎都远远超出表演本身。古尔德共录制有八十张唱片，他所传递出的音质具有极高的辨识度，一听便知。鲜明的个人风格贯穿他的职业生涯，你永远可以轻易地辨别出这是古尔德弹的，不是魏森伯格（Alexis Weissen berg，1929—2012）、霍洛维兹（Vladimir Horowitz，1903—1989），也不是拉罗查（Larrocha，1923—2009）。他的巴赫自成一派，好比吉塞金（Walter Gieseking，1859—1956）所诠释的德彪西和拉威尔，鲁宾斯坦（Artur Rubinstein，1887—1989）的肖邦，施纳贝尔（Schnabel，1882—1951）的贝多芬，卡琴（Katchen,1926—1969）的勃拉姆斯，米凯兰杰利（Michelangeli，1920—1995）的舒曼。古尔德弹巴赫，像是为巴赫的音乐下了定义，如果你想了解这位作曲家的真谛，就一定要听这位艺术家的解读与诠释。以上这些出色的钢琴家都有各自擅长的作品，然而古尔德演绎巴赫，在感性、直接、令人愉悦、印象深刻等特质上，与之相比毫不逊色，而所要传递的东西却十分不同，似乎是在就某个神秘的主题提出观点，并建构自己的知识系统：这不禁引人思考，古尔德弹巴赫，实为提出一些复杂且颇为有趣的想法。这种行为模式成为其职业生涯的核心，与其说他是在演奏巴赫或勋伯格（Arnold Schönberg，1874—1951），不如说他在成就自己的美学与文化项目，相应地，演奏也不是一次性的短暂行为。
多数人认为古尔德的种种怪癖还是可以忍受的，因为他的演奏太值得一听了。一些杰出的乐评人，尤以李普曼（Samuel Lipman，1934—1994）、罗斯史坦（Edward Rothstein，1952— ）为首，进一步提出：古尔德以特立独行且反复无常的古怪作风来表现自己的独特——边弹琴边哼唱，怪异的衣着打扮，演奏总是富于智识而优雅，在古尔德之前我们从未见过如此表演——所有一切都证明了一件事：这位钢琴家不仅以演出为己任，更是通过演奏提出观点和批评。古尔德一生撰文无数，1964年退出音乐会表演舞台后专心致志于唱片领域，研究录音作品的每一个细节。他总是喋喋不休，喜用繁复的洛可可式修辞，执着于遁世和苦行。所有这一切都强化了一个观念：古尔德的表演引发思想、体验以及情境，而人们在其他演奏大师身上却鲜少能产生相类似的联想。显而易见，古尔德职业生涯的真正起点始于1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》。就某种意义而言，这张唱片预示了古尔德之后的一切言行，包括去世前不久重录这部作品。在古尔德推出这张唱片之前，除了图雷克（Rosalyn Tureck，1914—2003，美国钢琴家），极少有主流钢琴家公开演奏《哥德堡变奏曲》。因此，古尔德的开场亮相（以及最后的谢幕）便是与一线唱片公司联手（图雷克似乎从未与大牌唱片公司有这般缘分），首度将这件高度格式化的音乐作品摆在广大听众面前，并由此确立了一个完全属于他的领域——打破常规、充满怪癖而又与众不同。
你得到的第一印象是：这是一位拥有魔性技巧的钢琴家。在他的技巧中，速度、精准以及力量皆为某种纪律与计算服务，纪律与计算并非源自聪明的演奏者，而是脱胎于音乐本身。此外，聆听音乐的过程中，你仿佛看见原本包裹紧实、结构缜密的作品如褪去层层面纱般渐次舒展，几乎是化解开来，成为一组彼此交织的线。统摄一切线索的不能简单地归结为两只手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼应其余九根手指，进而呼应一双手以及背后主控一切的心灵。
音乐从一端发出一个简单的主题，随后该主题衍生出三十段变形，以多种模式重新配置，音乐不断向前推进，其理论层面的复杂性亦随着攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端，主题在历经一系列变奏后重又响起，与开头遥相呼应。不过，这一回的重复（借用博尔赫斯［Borges，1899—1986］在小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中对于梅纳尔版《堂吉诃德》的评价），可谓“字面相同，而境界远更无限丰富”。古尔德生平第一张《哥德堡变奏曲》便实现了从微观到宏观，再从宏观回到微观的精彩往返，这是异乎寻常的技能：通过钢琴向世人展现这样的过程，体验阅读与思考的结果，而不仅仅是演奏一件乐器。
我完全无意贬低“演奏乐器”这件事。我想说的是，从一开始，古尔德所追求的音乐表达方式便异于他人，比如差不多同时代的另一位钢琴好手范·克莱本对柴可夫斯基或拉赫玛尼诺夫协奏曲的诠释方式就与古尔德截然不同。古尔德选择从巴赫开始，继而为巴赫大部分键盘作品录音，对他而言具有核心的意义。由于巴赫最具代表性的作品多属对位音乐或复音音乐，它们必然反过来影响钢琴家的职业生涯，古尔德因此传递出异常强大的自我个体身份认同。
就本质而言，对位法讲究声部的共时性以及对音乐素材的超自然把控，音乐相应地呈现出无止境的创造力。在对位法中，一个旋律总是在不同声部间反复出现：于是音乐呈现水平的姿态，而非线性垂直分布。任何一组序列里的音符都能呈现出无限的变化，更准确地说是转换，某组音乐序列（或某个旋律，某个主题）可能先是出现在这个声部，随后又由另一个声部接替演绎，这些声部永远持续地与其他所有声部以相辅相成或是相反对抗的方式发声。巴赫的音乐建构并不采取将旋律线铺陈于最上方，再衬以厚重绵密的和弦支撑起主旋律线的方式，巴赫的对位音乐由若干同时行进的平行线构成，每个声部错综复杂地交织在一起，依循严格的规则自在地进行自我表达。
这其中的瑰丽动人自不必说，经过充分发展演化的巴赫式对位风格在音乐世界里占据独特的位置，拥有特殊的威望。首先，对位风格中纯粹的复杂性与频繁的相互关联牵制无异于要求一种更精炼、更确切的陈述；当贝多芬、巴赫或莫扎特以赋格方式进行创作时，听者便会不自觉地认为这音乐中有某些非比寻常的重要观点。因为，在对位音乐行进过程中，任何构成的一切——每个声部、每个瞬间、每个音程——都得以详细记录，可以说，它们都是历经彻底探究与充分衡量的结果。最能发挥音乐底蕴的，莫过于一个严格的赋格（我首先想到的便是威尔第《法斯塔夫》结尾乐段绝妙的赋格）。音乐上的对位模式似乎总要与神学上的末世论扯上关联，这其中当然部分归因于巴赫的音乐带有宗教本质，或者你也可以说贝多芬的《庄严弥撒》赋格意味强烈使得听者产生了联想，但理由不光是这些。对位规则的要求十分严格，细节至为精确，仿佛这一切是神意命定；任何违反规则的行为——比如采取禁用的序列行进或和声——都将被定罪为“魔鬼的音乐”。
因此，精通对位法的人几乎是在扮演上帝，料想托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）小说《浮士德博士》里的男主角阿德里安·莱韦屈恩（Adrian Leverkühn）对此深有体会。对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分以及绝对的智力投[2]射。从帕莱斯特里纳、巴赫到勋伯格、贝尔格（Alban Berg，1885—1935）、韦伯恩（Webern，1883—1945）严格的十二音列体系，整个西方音乐史简直化身兼收并蓄的对位狂魔。该形象具有强大的暗示性，托马斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是这么一位与魔鬼签订合约的德国复调音乐作曲家，好比真实世界里的希特勒，小说里作曲家的美学命运成为其国家逆天愚行的缩影。古尔德的对位法演奏最接近于我个人对此技艺的想象，他令你朦胧地觉得，或许对位法写作与演奏存在某些争议或危险，当然粗糙的政治含义除外。不仅如此，古尔德从来不害怕来点滑稽搞怪，他试图挖掘一些颇为可笑的关联：高水平的对位法可能只是戏仿，它不过是纯粹的形式，却总是渴望成为“世界——历史精神”的代理人，成为当之无愧的智慧角色。
总之，古尔德的演奏比其他任何钢琴家都更能使听者体验到巴赫对位手法的毫无节制——巴赫的对位的确过度，一种美丽的过度。我们就此认定，这世上再无人可以如古尔德般演奏、复制、理解巴赫几近恶魔式的技巧。他的演奏似乎已触碰到极限，手指成为音乐与理性的化身，而音乐、理性又与这个化身融为一体。即便古尔德在演奏巴赫时全身心地专注、投入其中，他依然有办法暗示其他可能，各种不同的力量与智慧在之后的录音中粉墨登场。就在录制巴赫键盘作品全集的同时，古尔德还录了一张李斯特钢琴版的贝多芬《第五交响曲》，之后，更推出了由他本人改编的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版。晚期浪漫主义作品的对位风格呈现出衰萎腐朽，古尔德从管弦乐总谱中强行抽离出半音化音阶与复调元素，通过钢琴演奏出来，其中的做作愈发明显。
与古尔德的所有演奏一样，这些录音突显出极度的不自然：一张非常低矮的椅子、几乎趴着的姿势、似断非断的跳音以及他极力追求的清晰声响。然而，不自然之处亦是在解答以下问题：究竟对位音乐的偏爱是怎样一步步演化、并最终赋予演奏者始料未及的全新维度的。坐在钢琴前，兀自做着凡人不可能做的事，他不再是音乐会里的表演者，而是蝉蜕于肉体躯壳之外的录音艺术家，这样的古尔德，难道不是已经变成了自我证明、自我愉悦的听者了吗？他不就是施韦泽（Albert Schweitzer，1875—1965，德国著名哲学家、音乐家、神学家、医学家、人道主义者，被称为20世纪最伟大的精神之父，著有《论巴赫》）口中巴赫音乐奉献的对象，那位取代上帝的人吗？
古尔德对音乐的选择确切地证明了这一点。他在文字中写道，自己不仅偏爱一般意义上的复音作品，也很钟爱理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）这类作曲家，“他可以在不属于这个时代的同时丰富这个时代，他为所有时代发声而无需从属于某个时代”。古尔德不喜欢中期的贝多芬、莫扎特以及大多数19世纪浪漫派作曲家，在他看来，这些作品带有强烈的主观意识，不过是短暂的时髦，太过局限于乐器本身。古尔德更欣赏前浪漫主义与后浪漫主义时期的作曲家，如吉本斯（Gibbons，1583—1625）与韦伯恩，以及复音乐派（巴赫与施特劳斯），这些人为乐器作曲时有一种孤注一掷的态度，这种态度令他们具备制定规则、掌控全局的能力，这是其他作曲家所缺乏的。举个例子，施特劳斯被古尔德视作20世纪最伟大的音乐人物，施特劳斯不仅古怪，还致力于“在最坚实的形式纪律内部，最充分地运用19世纪晚期的调性宝藏”；古尔德接着说，施特劳斯的兴趣所在乃是“保存调性的完整功能—不仅是在作品的基本轮廓里，甚至在整个设计最精微的细节中亦然”。如同巴赫，施特劳斯“煞费苦心地让建构概念中的每一个细节都清晰显现”。如果要写出如施特劳斯般的音乐，那么你心中对于每个音符的功能都要有明晰的想法，作曲中每一个音符都有意义；如果要在创作中呈现巴赫味道，那么就单纯为键盘乐器而写，或者借鉴《赋格的艺术》中各种类型的四声部赋格，每个声部都遵循严格的纪律。没有漫不经心的拨弄怪响（虽然有时候施特劳斯的作品里难免会有这些东西），没有机械的、未经过思虑的常规和弦伴奏。形式概念在每一处都得以自觉、自信地清晰表达，大到架构小到装饰无一例外。
以上描述多有夸张的成分，然而无论如何，古尔德演奏追求精准与细节，因为他坚信自己所演奏的音乐正是精准与细节的典范。某种程度上，他的演奏延伸、扩充了原有的乐谱，使乐谱的意思更为清晰可辨，原则上，这些乐谱不包括标题音乐。就本质而言，音乐是不具备说话功能的：尽管音乐在语法结构与表现力上具备无限可能，却无法像语言一般可以论说或者引经据典地阐释明确观点。因此，演奏者完全可以装聋作哑闭着眼睛弹，要么就像古尔德那样，总是在演奏过程中给自己设定很多任务：包括绝对精准地把控演出空间；严格依照自我标准设定演出的环境（比如他在穿着打扮上总是显得格格不入，并不遵循大多数传统意义上的模式）；即便有指挥在场也要亲自引导乐队；边弹边哼，哼唱声甚至盖过钢琴。既要高谈阔论也要振笔疾书，古尔德有意通过大量文章、访谈、唱片封套说明将钢琴的触角伸向语言领域。凡此种种，古尔德做来热心带劲，像个淘气、话匣子关不住的小神童。
我听过许多古尔德的现场，印象最深刻的是1961年10月在波士顿，帕雷（Paul Paray，1886—1979，法国指挥家、管风琴家、作曲家）指挥底特律交响乐团。上半场，古尔德与乐团的首席小提琴、首席长笛演奏了《勃兰登堡协奏曲》第五号。他躲开台下观众的视线将自己隐藏起来，人们只看见他的双臂和头随音乐上下左右地摇摆。他充分聆听并感知同台的另外两位乐手，将弹奏因时制宜地控制在小规模范围内，呈现出令人钦佩的轻盈，节奏将音乐不断向前推进。我当时就想，这真是眼、耳、鼻并用的音乐（古尔德所有关于协奏曲的录音，尤其是巴赫的协奏曲中皆有一个共同点：其演奏的伸展性无比矫捷灵敏，伴随夸张变形的修辞，在沉重、迟缓的乐队与活泼跃动的钢琴旋律线之间构成强大的、如通电般的张力。古尔德以不可思议的沉着，灵敏地在管弦乐队制造的音团中钻进钻出）。中场休息后，古尔德再次登台演奏了施特劳斯的《钢琴与乐队戏谑曲》（Burleske）。这是一首忙得不可开交的单乐章作品，并非标准的音乐会曲目，古尔德也不曾录过。就技巧而言，他与底特律交响的表现极为出色；一位以演绎巴赫见长的钢琴家，竟突然变身成为旋风般、超级拉赫玛尼诺夫式的炫技高手，简直令人难以置信。
然而，真正的奇妙还在后面，并且蕴藏着更令人费解的古怪。回想古尔德随后的职业生涯轨迹，那日所演奏的施特劳斯以及其他一切行为都似乎预示了他此后的发展。仿佛要扩张独奏者的角色，古尔德恣意放肆地指挥起乐队来，即使他的指挥手法无法被理解。帕雷就站在那里，他当然才是真正的指挥。但古尔德对自己指挥（他那模样看了着实叫人不安），毫无疑问这种做法把乐队搞得方寸大乱，帕雷面有愠色，不时拿杀人的眼神扫视古尔德，或许那眼角的余光是经过预演排练的戏码，但看起来这愤怒并不像是作秀。对古尔德而言，指挥似乎是他对《戏谑曲》所做的解读，充满狂喜、帝国主义式的扩张，先是手指，继而双臂、脑袋并用，最终脱离他个人的钢琴空间，冲进乐团的领地。见证古尔德所做的一切好比上了一堂跑偏的“细节纪律”课，经由疯狂讲究细节、视野开阔的作曲家的指引，古尔德竟闯入另一个世界。
关于古尔德的演奏，可探讨的不止于此。大多数评论都提到他对作品干净利落的解剖。在这方面，古尔德摒弃了钢琴文献继承中的绝大部分传统，不论是世代沿承的速度或音色处理，或者由伟大炫技派大师奠定的慷慨激昂的、甚至过于激越而令音乐有些走样的雄辩式风格，还是经过著名钢琴教育家提奥多·莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky，1830—1915）、罗西娜·列文涅（Rosina Lhevinne，1880—1976）、科尔托（Alfred Cortot，1877—1962）等人认证过的根深蒂固的演奏模式。这些传统在古尔德身上全无踪影。他听起来与其他钢琴家毫无共同之处，我可以确定，也无人可以发出他那样的声音。古尔德的弹法，正如他的生涯，仿佛完全是自我创造，甚至是自我生长的，既无前人先例，亦没有一个超越其本体之上的命运在把控、塑造这一切。
这其中，部分是古尔德直截了当的自我主义作祟，另外还有当代西方文化造成的结果。古尔德挑选的大多数作曲家以及作品与他的演绎方式有一个共通点，都意在展现绝对自我的风范，自有一套方法，仿佛在说“我从来不曾受益于谁”。没有多少钢琴家可以如古尔德般迎战数量庞大的、令人生畏的作品，并从中阐释出意义来，包括：巴赫的两卷《平均律钢琴曲集》，所有《组曲》、二部创意曲及三部创意曲、托卡塔、英国组曲与法国组曲、《赋格的艺术》，以及包括《意大利协奏曲》在内的所有键盘协奏曲，加之一些口味奇特的音乐，比如比才的《半音变奏曲》、西贝柳斯的奏鸣曲、伯德（Byrd，1543—1623，英国文艺复兴时期作曲家）与吉本斯（Orlando Gibbons，1583―1625，英国文艺复兴时期作曲家）的作品、施特劳斯的《埃诺赫·阿登》与《欧菲丽亚之歌》、勋伯格的协奏曲、瓦格纳的《齐格弗里德牧歌》与贝多芬《第五交响曲》的钢琴版。在一切作品里，他维持一种风格，这风格套用他曾用来形容西贝柳斯的评语，便是“热情，但不滥情”。这风格使聆听者能够观察古尔德“渐进式的、以毕生心力所建构的奥妙与静穆的状态”，这不仅关乎独立的美学现象，更是源自古尔德自身的剧场经验。
1964年，古尔德正式退出音乐会舞台成为科技中人。通过对科技的充分利用，他几乎可以触碰无限可能，无限制的复制、无穷尽的录音副本（录音过程中，古尔德最常说的便是“再来一次”），继而是无限的创造与再创造。难怪他说录音棚“有如子宫”，在那里，“时间不曾有开始，也不会终结”，与这位录音艺术家一起诞生的是全新的“艺术形式，该艺术形式自有一套运行法则且自由……拥有非比寻常的无限可能”。杰弗里·佩哲（Geoffrey Payzant，1926—2004，加拿大哲学家、作家、管风琴师）写有一本颇为可读的书——《古尔德：音乐与心灵》（Glenn Gould: Music and Mind）。关于这场蜕变以及古尔德如何想尽一切办法维持自己的“焦点人物”地位，笔者花费了不少笔墨。离开音乐会的古尔德用尽余生，将此等充满热情又不放任情感自我泛滥的倾向发展得淋漓尽致，这种倾向源于他对孤独、独创性的嗜好，他希望成为史无前例的范本，有时候又显得格外擅长社交。总之，一个从来不曾对自己感到厌倦的人。
用不那么玄乎的话说，古尔德1964年以后的职业生涯不过是重心的转移。在音乐厅内，关键在于听者对于现场演奏者的接受程度，一种在两小时音乐会期间直接购买、消费，继而被用光耗尽的商品。追根溯源，如此交易产生自18世纪的贵族庇护制度，建构于旧制度的阶级之上。到了19世纪，音乐表演成为较容易获得的大众性商品。然而到了20世纪晚期，古尔德意识到新商品已成为可以无限复制的客体对象，比如塑胶唱片或录音带；作为演奏者，古尔德从舞台转向录音室，在这里，创造变成生产，在这里，他可以是创造者、诠释者，并且无需屈从于购票大众的好恶。如今，围绕在古尔德身边的一些新朋友大都是技术人员或者企业高管，每每谈起与这些人的关系，古尔德的措辞总是充满亲密，这其中的反讽当真不小。
与此同时，古尔德将自己的对位法观点又往前推进一步。如同巴赫或莫扎特，身为艺术家的古尔德有一个目标，便是要在领域内彻底地组织一切，以极度的控制力将时间、空间进行细分。如同托马斯·曼在《浮士德博士》里所说的“猜想、推算元素重组的可能”，取来一组音符元素，尽可能迫使它们做出改变。改变多多益善，制造改变的方法可以是将录音带重新拼接形成新的整体，或者将序列移位错置（例如古尔德1981年版的《哥德堡变奏曲》中不同的主题表现并非依照次序录制），又或者，同一首作品的不同乐段用不同的钢琴弹奏。无论录音或生活作息都不拘泥于特定的时间规则，通过建构随意、随性的录音室空间来反抗音乐厅极有害的、令人窒息的一本正经。古尔德表示，这可以使“进步”的观念更为丰富，值得人们永远做下去。
这种做法的另一意义，若说得尖锐些，便是试图打破人类演奏者原本赖以生存的生物及性别基础。对于20世纪晚期的音乐艺术家而言，录音将是不朽的，不朽不仅适用于非作曲者（如今19世纪式作曲家真是罕见），也适用于德国文化批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）口中的机械复制时代。身为20世纪第一个选择拥抱此命运的伟大音乐家，古尔德没有丝毫犹豫。在古尔德之前，斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882—1977，英国指挥家）与鲁宾斯坦等演奏者自觉地生活在由财富与浪漫的陈词滥调混合而成的世界中，一种由观众、剧院经理以及票务销售共同创造的世界。古尔德看出，不论那两位大人物如何享受、推崇这样的方式，这样的选择放在自己身上终究不合适。虽然古尔德有自知之明，然而他从不曾反省自己在与大公司的合作中所扮演的角色。古尔德不可避免地成为商业的同谋共犯，他的成功最终取决于大公司、匿名的大众文化生态圈以及广告吹捧。他并不曾正视、细究市场机制——某种程度上，他自己亦是市场的产物——之所以避而不谈，可能出于冷眼的明哲保身，也有可能由于他无法将之融入演奏。古尔德的对位技巧天生无法消化某些东西，他工作的现实社会背景似乎是其中之一，无论这些技巧可以令那套市场运作机制看上去变得多么殷勤可亲，两者终究不能和解。
尽管古尔德与北方的宁静与孤寂甚为投缘，然而远非“低能的怪才”。如同批评家波瓦里耶（Richard Poirier，1925—2009，美国文学评论家）对弗罗斯特（Frost，1874—1963，美国诗人）、劳伦斯（Lawrence，1885—1930，英国作家）及梅勒（Mailer，美国作家）的评语，古尔德的职业生涯乃是一场关乎自我的表演，是非凡的才华、精心的选择、雅致的都市风格以及相当的自足所共同培养的结果，这些因素结合起来构成了鲜明的复调结构。古尔德生前的最后一次录音，即重录的《哥德堡变奏曲》，几乎每个细节都是对这位艺术家的礼赞：他以独一无二的、全新的方式重新思考、规划一部复杂的音乐作品，却仍然使人一听便知那是来自古尔德的声音（一如第一次录音）。
身为机械复制时代之子以及机械复制时代的亲密伙伴，古尔德给了自己一项任务，把自己关在屋子里钻研起托马斯·曼所谓的“两军对阵般的对位法”。尽管依然有其局限性，但古尔德的创作远比同时代的所有演奏艺术家要有意思得多。我想，唯有拉赫玛尼诺夫拥有堪比古尔德的特质，精干的才智、精彩的锐劲、完美简练的线条形成效果独特的组合，而古尔德差不多每一次演奏都能产生如此效果。技巧为一种不断探讨的悟性服务，复杂性获得解决而不是被驯服，以及不带哲学包袱、充满风趣的智慧：这，便是古尔德弹奏的钢琴。[1]刊于《名利场》（Vanity Fair），1983年5月；后重印收录于《古尔德：变奏曲》（Glenn Gould: Variations），麦格里维（John McGreevy）编，纽约双日出版社（Doubleday），1983年。——原注[2] 帕莱斯特里纳（Palestrina）：意大利文艺复兴后期作曲家，16世纪罗马乐派的代表音乐家。帕莱斯特里纳在教会音乐中有很深的造诣，因此被人称为“教会音乐之父”，后来也被广泛被世人认为是文艺复兴时期最杰出的作曲家之一。——译注第二章 追忆演奏年华：钢琴家的艺术风采与记[1]忆
钢琴家依然在我们的文化生活中占据着相当重要的位置。其中有万众瞩目的“超级巨星”，也有一些较不出名却仍拥有不少拥趸的钢琴家。录音唱片提升并扩大了我们对钢琴演奏这件事的参与度：它们或将唤起对某次音乐会现场的回忆——现场听众的咳嗽声、鼓掌声，当然还有钢琴家的现场演奏。为什么我们要追寻这样的体验？既然钢琴家是19世纪欧洲文化的产物，我们为何还会对他们感兴趣？再有，究竟是怎样的特质使得某些钢琴家更有趣、更伟大、更非凡？那些杰出的钢琴家始终占据我们的心、拥有我们的注意力，即便年复一年、时光荏苒，人们总是愿意回到最初与之相逢的原点，反复聆听他或她的演奏。撇开太过系统化或太过玄虚的形而上描述，我们该如何定义这种特质？
钢琴曲目虽然浩繁，然而能称得上新的东西却很少；钢琴世界实在是“模本”林立的镜像世界，总是在重复、模仿。事实上，得以演奏的曲目仅是其中相当微小的一部分——贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特；一些德彪西与拉威尔；一些巴赫、莫扎特及海顿。布伦德尔（Alfred Brendel，1931— ）曾说过，就钢琴而言，只有两种演奏传统：其一以肖邦及少数相关作曲家的作品为基础；其二，亦是比较丰富的一种，曲目构成主要是中欧作曲家作品，从汉堡到维也纳，从巴赫到勋伯格。一个钢琴家若试图通过演奏韦伯、麦克道威尔（MacDowell，1860—1908，美国作曲家）、阿尔坎（Alkan，1813—1888，法国作曲家、钢琴家）、戈特沙尔克（Gottschalk，1829—1869，美国作曲家）、斯克里亚宾（Scriabin，1871—1915）或拉赫玛尼诺夫（Rachmaninoff，1876—1957）的作品建构自己的职业生涯，通常会沦为一个近乎边缘的艺术家。
我的确在钢琴演奏技巧中发现了许多乐趣，这种乐趣不仅来自于在音乐会现场领略钢琴家的演奏，还因为我可以演奏这件乐器，并且我不断反思自己所弹奏的，以及听到的一切。总体而言，这种乐趣总是指向过去，也就是说，在相当大的程度上，事关回忆。乐趣何以如此强烈地与过去关联（更确切地说，是与我对过去的理解关联），这并不难理解。尽管钢琴家的现场总是活力充沛，所传递出的能量直接有力，他们却是保守的，本质上是博物馆型的人物，类似策展人。他们很少演奏新音乐、新作品，仍然偏爱在公开的音乐厅内表演，而这都是源自19世纪由贵族家庭、宫廷确立形成的传统。钢琴所带给我们的乐趣，从根本上说是关乎私人回忆的；而将我们与乐趣相关联的，则是一个个有趣的钢琴家——是他们令音乐会散发神奇、令人叹服的魅力。
今年3月23日与31日，毛里奇奥·波里尼（Maurizio Pollini，1942— ）分别在卡内基音乐厅及艾弗里·费雪音乐厅演奏。波里尼来自米兰，现年四十三岁，他的事业从一开始就非比寻常：十八岁赢得华沙肖邦钢琴比赛大奖，是史上第一位赢得该奖项的非斯拉夫人。此次纽约独奏音乐会的曲目安排，一场是贝多芬与舒伯特，另一场是舒曼与肖邦，两套曲目体现了典型的波里尼式混合：拿听众耳熟能详甚至称得上陈旧的音乐（如《“月光”奏鸣曲》、肖邦的《“葬礼进行曲”奏鸣曲》）搭配颇有演奏难度且风格怪异的作品（如舒伯特的《c小[2]调钢琴奏鸣曲》与舒曼最后一首钢琴作品《拂晓之歌》，后者是舒曼精神病最后阶段的产物，也有人说该作品是他精神病最后阶段的例证）。然而，比曲目编排更重要的是，波里尼再度证明他是一个令人感兴趣的钢琴家。纽约每日上演的音乐会不计其数，音乐会主角个个都是第一流的钢琴家，而波里尼在这股洪流中永远是鹤立鸡群的佼佼者。
首先是波里尼高超的技巧，既非圆滑轻巧的表面功夫，也不是令人厌烦的英雄式做派。他演奏特别困难的曲目时，比如肖邦的练习曲，或舒曼与舒伯特一些较为复杂的作品，你不会立刻意识到他多么聪明地解决了音乐对演奏者提出的挑战，一切在他手中都转化为纯粹的灵巧。波里尼的技巧让你完全忘掉了技巧这件事。与此同时，你也不会轻易判定肖邦、舒伯特或舒曼只应该是这一种声音。波里尼的所有演奏，都是朝音乐不断靠近的过程——采用一种直接的方式，充满气派高贵的清晰，发音有力、浓醇且层次分明。我之所以如此形容，是希望你能感知到他如何邂逅并学习一首作品，以超绝的技艺表达作品，然后带着听众回归“生命”，台上台下对整个作品的了解都将得以提升，并且彼此共享。波里尼没有什么台风可言，也没有标志性的姿态动作，他只呈现自己对钢琴文献那种全无矫饰的解读。几年前，我见过他未穿着西装，面前摆着乐谱，演奏施托克豪森（Stockhausen，1928—2007）棘手至极的《钢琴曲X》（Klavierstück X）。在他的演奏里，我体味到作品本身的一些边缘性以及带有玩笑意味的痛苦——音乐在这里达到其他当代作曲家作品所未曾触及的极限。
即便有时波里尼并未能达到如此效果，他的演奏依然传递出玻璃般面无表情、光滑紧凑，甚至是可憎的完美，大家依旧期盼着在他的下一场独奏音乐会中领略同等生动的境界。原因在于，听者可以清楚地感应到波里尼的整个职业生涯，有如缓缓展开的时间，探讨了关于成长、目的及形式的感受。说来可悲，大多数钢琴家如同大多数政客，似乎只希望永远当一个掌权人。我不禁想起霍洛维兹与鲁道夫·赛尔金就是如此，这种想法也许不公平。两人同属天赋异禀，为音乐贡献颇多且总是充满活力；他们带给听众莫大的乐趣。然而，他们给我的感觉更多的是，他们只是在维持表演而已。说来相当优秀却并不能引发人们那么多兴致的钢琴家还有不少，比如安德烈·瓦兹（André Watts，1946— ）、达微朵维奇（Bella Davidovich，1928— ）、阿什肯纳齐（Ashkenazy，1937— ）以及魏森伯格。但你绝不能说波里尼只是在维持演奏，好比你不能这么评价布伦德尔；你也不能用这么一句话轻巧地打发里赫特、吉列尔斯（Emil Gilels，1916—1985）、米凯兰杰利或肯普夫（Wilhem Kempff，1895—1991）。这些钢琴家，每一位都代表了一段披展开的时间，一段走过的旅程，不只是公开表演弹两小时钢琴那么简单。聆听他们的音乐会，是体验探索、演绎的过程，而最重要的是他们为钢琴史上最重要的曲目贡献了全新的思考、再一次的解读。
所有钢琴家都渴望有自己的特色，都渴望使人难以忘怀，都渴望留下独一无二的美学与社会印记，这就是我们所说的——一位钢琴家的“个性”。然而，渴望听起来“不同”的想法却常要在现实生活中遭到挫败，我们无法回避这样的事实：今天的听众把非常高的技巧水平视作理所当然。他们认定钢琴家都是精熟的演奏者，弹奏肖邦或李斯特练习曲都能毫无瑕疵地过关。于是，钢琴家必须倚靠类似特殊效果的东西来树立并维持他们的钢琴家身份。最理想的状态是，一个听者应当能辨别出一位钢琴家的声音、风格以及手法，不会将其与别的钢琴家混淆。不过，相似性与类比对描述界定任何一种有趣的标志性风格都是至关重要的。于是我们才有所谓钢琴学派，某些人师承于这样或那样的风格，这位肖邦专家与那位肖邦专家有哪些类似之处，等等说法。
谈到以独特的人格树立自我，当代钢琴家没有哪一位能比古尔德做得更出色，这位加拿大钢琴家于1982年逝世，年仅五十岁。即便那些诋毁古尔德的人也要承认他具备惊人的才能。他以惊人的清晰与生动弹奏复杂的复音音乐，尤以对巴赫作品的演绎叫人赞叹。席夫（András Schiff，1953— ）说古尔德“可以驾驭五个声部，比绝大多数管控两个声部的‘钢琴家’还要更灵活”，此话一点不假。
古尔德以一张巴赫《哥德堡变奏曲》的惊世录音开启了自己的职业生涯，他的演奏丰富且充满智慧，奇思妙想多到数不清，以至于他生前最后几张录音之一便是对“哥德堡变奏曲”的另一种诠释。不寻常的是，1982年版与先前的录音大相径庭，却又是明白无误地出自同一位钢琴家之手。古尔德对巴赫的解读意在阐述音乐的丰富性，而不只是表现演奏者的精湛——当然，如果没有演奏者的灵巧，巴赫丰富的对位法在第二次录音里也不会以如此惊人、如此不同的风貌出现。古尔德演奏的巴赫——知性、热闹、活力洋溢，焕发秩序之美——为其他钢琴家铺就了回归巴赫之路。1964年，古尔德退出舞台，专注于录音工作。在古尔德之后，有相当部分钢琴家都以演奏《哥德堡变奏曲》知名，他们无一例外地受古尔德影响：席夫、彼得·赛尔金（Peter Serkin，1947— ，美国钢琴家，鲁道夫·赛尔金的儿子）、马丁斯（Joao Carlos Martins，1940— ，巴西钢琴家）、查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012，美国钢琴家、音乐作家）、魏森伯格。古尔德的巴赫在演奏观念上带来有如地震般的剧变（就钢琴技巧标准而言），钢琴家们不再只弹那些所谓的音乐会标准曲目——贝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼，不再轻薄巴赫的音乐。巴赫的作品不再被视作无伤大雅的音乐会开场曲，演奏巴赫有更深刻的意义。
古尔德值得一提的不仅是他在键盘演奏领域的精湛技巧。每演奏一首作品，古尔德好似在对作品进行X光扫描，针对每一个部件进行独立且清晰的分析处理。结果通常呈现出美丽流动的过程，不时地闪现出有趣的附属细节。一切似乎都经过彻底缜密的思考，可是绝无沉重、做作、费力之感。此外，他表现的一切都带有强烈的指涉性，音乐背后乃是心灵在工作，而不只是一双飞舞的手。离开舞台后的古尔德制作了大量唱片、电视影片以及大量电台广播节目，证明他在键盘之外的多才多艺。他口齿伶俐，和善而古怪。最重要的是，他总是出人意料。古尔德从不满足于在他人预期的保留曲目中游走：从巴赫到瓦格纳，再到勋伯格，再回到勃拉姆斯、贝多芬、比才、理查·施特劳斯、格里格，以及一些文艺复兴时期作曲家如吉本斯与伯德。此外，古尔德还背离了只弹奏自己喜爱的作曲家和作品的传统做法，一面宣称自己不喜欢莫扎特，一面录制莫扎特所有奏鸣曲，只是采用了夸张的速率以及不讨人喜欢的扭曲变形。古尔德对于“展示自己”这件事可谓一丝不苟，他拥有属于自己的声音，对所有类型的音乐提出不同的见解，并且将这些见解融入自己的演奏中。
诚然，如果钢琴家有智慧、品味、独创性却没有相应的技术手段来传递它们，那么一切都将毫无意义。这方面，伟大的钢琴家好比伟大的网球运动员，罗德·拉沃尔（Rod Laver，1938— ，澳大利亚网球运动员）或约翰·麦肯罗（John McEnroe，1959— ，美国网球运动员），发球有力、截击精准、击落地球的水准高超完美——每天如此，不管对手是谁。看一位好的钢琴家表现出高超的竞技技术时，我们绝不能低估听者在此过程中被触发的一系列反应。约瑟夫·列文涅（Josef Lhevinne，1874—1944）弹三度和六度时的速度与流畅；霍洛维兹演奏八度音异乎寻常的准确性与铿锵有力；拉罗查诠释格拉纳多斯（Granados，1867—1916）、阿尔贝尼兹（Albéniz，1860—1909）时一路狂奔的迅猛节奏与高超的和弦表现手法；米凯兰杰利处理拉威尔《夜之幽灵》时超然、完美的呈现；波里尼演奏贝多芬奏鸣曲“槌子键”时，以手指绝技舞动出赋格乐段，以沉思意境诉说着慢板乐章；里赫特演奏的舒曼则飘逸雅致，尤以《幽默曲》这类较大篇幅的组曲表现最为出彩——总之，这些钢琴家大胆的尝试以及大师级的解读阐释将音符的演奏提升至超乎寻常之境。所有这一切，乃是身体机能所能达到的成就，在令人赞叹的演奏技巧与精湛的表达中把音乐演奏提升至超凡脱俗的程度。
然而聪明的听众不可能满足于一味追求响、追求快的演奏。布伦德尔所演奏的贝多芬同样包含炫技风格，但我们感受到与可畏的技巧驾驭携手并进的还有知性与品味；普莱亚（Murray Perahia，1947— ）指下的舒伯特总能勾画出温柔的歌唱线条，线条之下支撑这一切的乃是高度受控的和弦；阿格里奇（Argerich，1941— ）在肖邦《谐谑曲》里如千缕金丝银线蜿蜒缭绕的功夫，亦是如此。同理，钢琴家如何解决音乐中巨大的复杂性问题，也能引发我们的兴趣：比如查尔斯·罗森对卡特（Elliott Carter，1908—2012，美国作曲家）作品的解析，杰罗姆 · 罗温萨（Jerome Lowenthal，1932— ，美国钢琴家）弹巴托克（Bartók，1881—1945）的协奏曲，抑或埃德温·菲舍尔在巴赫、莫扎特作品中所表现出极致清晰的纯净感。最重要的是，钢琴家必须具体地将声音塑造成形式——也就是说，把音响、节奏、音调转化为环环相扣又统一连贯的织体，继而通过乐句塑造告诉听者：这便是贝多芬要传达的。在这个瞬间，以这样的方式，作曲家的个体身份与钢琴家合而为一。
钢琴家在曲目编排方面的用心与技巧各有高低。我不会为了一套非常有意思的音乐会曲目而去欣赏一个完全不知名的钢琴家演奏，同样地，我也不会仅为了某杰出的钢琴家而凑合去听一场节目安排浅显且漫不经心的大师独奏音乐会。我们需要的是那种看上去“有话要说”的节目单——以出人意料的方式突显钢琴文献或钢琴演奏的某些层面。在这方面，古尔德是天才，而差不多与他同处一个时代的阿什肯纳齐则是个反例。当初，阿什肯纳齐以“浪漫派”钢琴家自居，擅长演奏肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫，当然他每次演奏也都证明了自己在钢琴领域的卓尔不群。然而他的曲目安排索然无味，既不试图揭示全新的音乐意涵亦没有流露出新的层次关联，至少在他身上我们
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