作者：潘伯鹰
出版社：天地出版社
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中国书法常识试读：
凡例
中华文化源远流长，博大精深，绚丽多姿，历久弥新。胡适、沈从文、林徽因、吴晗等大家对中国文化的发展作出了巨大的贡献。为了使中国文化得以更好地传承下去，我们出版了这套常识系列丛书。
在编辑这套丛书的过程中，我们遇到了一些挑战和困难——由于时代的变迁，书中某些语词的运用已经不符合现今读者的阅读习惯。文章中的一些遣词造句、外国人名译法也与今日不同。有较多的异体字，内容上也有前后不统一的现象，标点符号的运用也不规范。
因此，我们在参照权威版本的基础上，一方面尽量保持原作的风貌，未作大的改动；另一方面也根据现代阅读习惯及汉语规范，从标点到字句再到格式等，对原版行文明显不妥处酌情勘误、修订。
除有出处的引文保持原貌，具体操作遵从以下凡例：
一、标点审校，尤其是引号、分号、书名号、破折号等的使用，均按照现代汉语规范进行修改。
二、原版中的异体字，均改为通用简体字。
三、民国时期的通用字，均按现代汉语规范进行语境区分。如：“的”“地”“得”，“那”“哪”，“么”“吗”等。
四、词语发生变迁的，均以现代汉语标准用法统一修订，如：“发见”改“发现”，“精采”改“精彩”，“身分”改“身份”，“甚么”改“什么”，“衣著”改“衣着”，“虾蟆”改“蛤蟆”，“真珠”改“珍珠”，“原故”改“缘故”，“记算”改“计算”，“摹仿”改“模仿”，“胡胡涂涂”改“糊糊涂涂”等。
五、同一本书中的人名、地名的译名统一用今日常用译法。如：“梭格拉底”改“苏格拉底”，“倍根”改“培根”，“爱拂儿塔”改“埃菲尔铁塔”，“狄卡儿”改“笛卡尔”，“依利亚特”改“伊利亚特”，“奥特赛”改“奥德赛”等。
最后的修订结果若有不妥之处，还望读者海涵。第一章“书画同源”与笔法
书法，详细说来，就是写字的方法。凡事皆有方法，打球、游水、射击、骑马、跳舞、溜冰、着棋、划拳，皆有方法。写字的方法正和这些方法相仿，是一种扼要制胜的技巧。掌握了这种技巧，做起来容易成功些。潘伯鹰书《王维诗》
当然，说书法是和打球、划拳等等方法相仿，不是说完全相似。写字自有写字的种种特殊条件，和其他不同。不过有一点相同的，即是同为对这种事情扼要制胜的技巧。这一观念很重要，换言之，书法并非什么了不起的大学问。在以前，许多有学问的人把书法也说成一种了不起的学问。因之说出许多奇怪玄妙的言语，传出许多怪诞的故事。由于这样，许多人想学习写字，却吓得不敢写了。
不过，我们也不要看轻了这种方法。因为它需要长久专精的学习才能做得好。古人有句话，“技进乎道”。“道”就是原则的意思。一种技巧练习得纯熟极了，自能出神入化。例如杂技团的演员，都各有其最纯熟的技巧。人们看到这种出神入化的技巧，因而联想到推论到更大方面的原则上去，或是这个演员由他所熟练的特殊技艺，而领会到更大方面的原则上去，这就可以叫作“技进乎道”。写字也不例外。我们现在姑且不再谈远了，我们只从它本身先谈起来。
我们所谈的是中国书法。谈中国书法，首先就要谈到“书画同源”。潘伯鹰书《杜诗三首》
怎么见得书画同源呢？原来世界各民族的文字，不外两个系统：一个是从声的，一个是从形的。我们中国的文字是从形而成的，所以又叫“象形文字”。这种象形文字的“形”，实际上就是一种图画。我们的先民用简单的线条将所看见的东西描下来，成为一个个的小画。这些写实的画逐渐改变、增加而成为其他更富有意义的画。这些写实的画，便是象形字，而其他的便是“会意”“指事”等的字。所以我们中国的字都是一个个独立的。因而变到后来，就被叫作“方块字”。这“方块字”和“画”的确是同源的，分不开的。直至今日，世界各民族的图画，虽然有少数例外，取了圆形或其他形式，但大体上仍都是“方块”的。即使我们中国的“手卷”也仍然是扩充的方块。
下表中的四排“日”“月”“山”“水”四字，是一幅不精密的字样。但即使是这样不精密的字样也能举以为例，来说明我们古代文字和现代文字的嬗变痕迹。在这种痕迹中，我们很容易地看出古代字形与现代字形的近似之处。而这些古代的字，就都是从图画里渐渐蜕化来的。这就是书画同源的一点简单的史实。这一史实对于我们书法学习的基本观念上异常重要。
这个要点，可以从两方面来说：我们中国的画和字既然同出一源，而这个同源的画和字又都是同以线条为表现方法的。中国的画，到了后代虽然演变出了许多方法，有渲染、没骨等等，但主要的，始终仍依靠原有的线条表现。中国的字是从这些图画的线条中演变、简化而成。因之，历代以来线条上的同源共命，是书画一体的唯一因素，这是一方面。由于书画全部以线条为同源，当然，其一部的“书”，也是以线条为同源。尽管古文、小篆、隶、章草、楷、行、大草等体格各自不同，而都依靠线条表现却无不同。因此才有笔法之可言，因此才可以说掌握了笔法，就可以应用到各种体格的字。这又是一方面。
这就是笔法通于书画的论据。这也就是笔法通于各种书体的论据。因此，除非我们不学习写中国字，若要学习，便必须从笔法入手。所谓笔法，当然是指写中国字的笔法。这句话，初听似乎累赘，实则大有道理。因为写中国字用的是一种毛笔，这种笔法只有对于用毛笔写中国字才是最正确的方法。若是用这种方法，拿起钢笔来写外国字或写中国字，都是一样的不正确。这种毛笔，西洋人叫作“刷子”。他们作画也是用的毛笔，也叫“刷子”。不过他们的那种作画毛笔，远不如我们的精致，至少是他们的毛笔只能用于水彩画和油画，决不宜于中国的书画。所以我们中国书法的笔法，的确是一种专用的适宜的方法。而他们写横行洋字的钢笔，不但不适宜于写中国字，并且不适宜于画水彩和油画。由此，我们对于笔法的观念可以更加明确了。清·高凤翰《隶书册》
此外中国人用毛笔写字，是用右手执笔的。所谓笔法，只有对这种方式才完全正确。这一点是次等的重要。在中国，有些书画家偶然因为右臂残废了，勉强用左手写字作画，逐渐也能运用自然，例如清朝的高凤翰便是其中的一位。但这是例外。这种方法应用到左手上来，虽然也有效，虽然有时反而会出一些“奇趣”，但严格讲来，是打了折扣的，不能说完全正确。还有一些好奇的人，用牙齿咬了笔写字，甚至用脚趾夹了笔写字。由于人体部位和视点的改变，所谓笔法，在这种场合之下，断然是不灵的。这些都是不正确的。
为什么我们喜爱用中国的毛笔写字呢？这是因为我们的毛笔富于弹性，伸缩的幅度极大，最便于适用在线条上的缘故。字的成形，依靠点画，即是依靠线条（点，差不多可以说是线的收缩，所以仍属于线条之内）。而线条的变化即是字形美的所从出。换言之，字的生命和精彩、字的艺术性就托赖在这上面。所以愈有弹性的笔，愈能适用于线条的变化。这种毛笔的性能，恰好能愉快地完成这种任务。唐朝吴道子画佛像，佛顶圆光一挥而就。僧怀素写草书自叙如惊蛇走虺。乃至某画家画一枝荷柄，一笔向下，一笔向上，顷刻相接犹如一笔。当然，由于他们的艺术修养纯熟方能到此地步。但若非手中有一支好笔，刚柔适中，挥运如意，又哪能如此顺利呢？关于笔的一层，以后还要说。现在再谈笔法的综合与分析。
为什么我们要从笔法的综合上来讲呢？因为，前面我们已经说过，由于书画都同源于线条，所以才有用笔之可言。为的是要把线条弄好，就必须考究笔法。将所有的中国字仔细研究归纳，便发现这些字的组织，无论形式怎样千变万化，但其用以组织的成分，却不外乎几种长长短短的笔画。我们用了归纳的方法，将这些笔画综合了起来，千变万化便成为各种各样的字形。唐·怀素《自叙帖》
这些归纳出来的笔画，可以用一个“永”字作代表。在永字里分析出这一个字包含了八种笔画。这就叫作“永字八法”。这种方法，传下来已经很久了。有的人说，这方法是后汉的崔瑗、张芝传下来的。后来又传给了魏钟繇和晋王羲之。又有人说这是一种秘传，直到隋朝的和尚智永，才传授给了虞世南，由虞世南才广泛地传出来。又有人说，唐朝的李阳冰曾经特别称赞这方法。他说，王羲之曾经用十五年的光阴，专求永字。为的是永字“备八法之势，能通一切字”。这些传说的可靠性如何，很难考证。但这“永字八法”，的确流传下来很长远了，并且它的方法，的确扼要地概括了一切字的笔法。我们分析中国字的成分，还须遵守它。在以前，对于一个善于书法的人，称之为“研精八法”，就是由此而来的。这“八法”所说的笔画，各有一个特殊的名称。现在分析顺序排列于后：（1）丶起笔的点名叫“侧”。（2）亠次笔的横名叫“勒”。（3）三笔的直名叫“努”。（4）四笔的钩名叫“趯”。（5）五笔左边向上挑名叫“策”。（6）六笔左边向下撇名叫“掠”。（7）七笔右边上面向下劈名叫“啄”。（8）永八笔右边下面向下捺名叫“磔”。
我们若是仔细严格再分，当然还可以找出这“八法”的不完备性。譬如说所谓“趯”的钩，是向左钩的。但另一种钩，却是向右钩，例如“戈”字。所以这一种右钩是出了格的，因之有些人对这种右钩就叫它作“戈”。古代相传虞世南的“戈法”是特别有名的。再如所谓“磔”的捺，在“永”字中取势是很倾斜的。但另一种捺如“之”字就是很平的。这一种平的捺，严格说和“磔”不同，也可以说是出了格的。因之就有人对这种平捺叫作“波”。前人曾经说“右送之波皆名磔”，又说：“发波之法，循古无踪。原其用笔，磔法为径。”这都说明了其中多少有些不同。再如“包”字上下的两个大转弯，也可说是出了格。再如“红”字的“绞丝旁”也可以说是出了格的。
但是向右的钩还是向左的钩的方法，只是方向不同。平的“波”和倾斜的“磔”，更只是程度的不同，而不是方法的有异。“包”字的大转弯，不过是“永”字第二笔和第三笔的联合。“红”字的“绞丝旁”不过是“永”字第七笔和第八笔的联合并加缩短。若是能够这样变通灵活地去体会，那么，除了“永”字之外，的确再没有一个字能像它这样包括齐备的了。所以我们还是必须沿用这“永字八法”。
从永字八法中，知道中国字的组织成分不过是这八种笔法，我们才能掌握这个关键，用来制驭一切千变万化的中国字；我们谈笔法才有要点，我们学习才有路径。
总之，我们必须在观念上确定了书画同源的认识；在笔法上掌握了八法的要点。这就是书法必须讲究点画的道理，是书法的基础所在。至于如何才可以将点画写好，后面再谈。
谈到此地，或者有人会问：“既然说了书画同源，接触到中国文字的嬗变，何以不谈一些中国文字的历史呢？”我将回答：“这是由于受本书体例和范围所限制的缘故。”中国文字如何发生，如何嬗变，是中国文字学上的问题，应该由文字学家去叙述讨论，而不宜由这样一本谈如何写字的小书去谈。但是本书的范围虽不是与中国文字学的范围悉同，却是涉及中国文字学的边界了。为了学写字的人参考的方便，在本章稍为谈及也是有益的。自然，要作进一步的研究，仍须去作中国文字学的专门探讨。
研究中国文字，不外是从三方面下手：一是研究文字的形体，二是研究文字的声音，三是研究文字的意义。这里所应该注意的是，研究文字乃是文字发达以后很久的事。由于汉族历史的悠久，所以即使是研究文字的事，远较文字发生为晚，但要追溯渊源已经不易。因此，究竟中国文字的研究始于何时，至今尚不能有明确一定的论证。根据各种材料以及各文字学家的说法，大体上可以说中国文字研究的开始不晚于东周。由于战国时代的文字纷乱，所以在战国时研究文字就更显必要而更发展一步了。研究中国文字的人把所能看到的最早的直至此一时期的文字统名之曰“古文”，有的也笼统名之曰“大篆”。
秦始皇统一了中国。战国的文字纷乱局面到此也才有条件得到统一。一面由于文字本身演化的趋势，一面又有统一的政治大力的督促，于是中国的文字变为“小篆”。李斯、赵高、胡毋敬等是这里面最有力的人。他们作的《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》等字书便是推行小篆的工具。
汉朝的司马相如、张敞、杜林、扬雄、刘歆皆是文字学的好手。在此时又发生了“古文”“今文”的问题，文字的研究愈加复杂化。同时，由于文字本身写法的演变，“隶书”也从秦初渐渐发展起来了。
到了汉和帝、安帝（89—125）之间出了一部名叫《说文解字》的书，才为中国文字学立了一座划时代的里程碑。这是许慎著作的。他将以前的材料整理研寻，求出了法则，立出了系统，将文字分为“五百四十部”。他的书成为中国文字学上最大的不朽经典，无论赞成它或反对它的人都无法废弃这部大书。秦·李斯《会稽刻石》
在这以后，直至晋朝文字的研究大为发达。六朝时政治局面既不稳定，文字也极纷乱，这种研究便趋于退潮的景象。这种景象经过隋朝到唐朝，政治又趋统一强盛，文字学又见复兴。但这次复兴的成功是在“字样”上。唐开元间出了一部《开元字样》。这是一部规定楷字应该怎样写的书。自此为始，中国的楷书方在大体上凝固成为一种通行统一的书体，一直到现在还在应用。当然，在《字样》以前，初唐楷体已渐统一，欧褚诸碑即可证明。但由于《字样》的确定，使这一趋势，愈臻迅速进行。故《字样》是总结而又提高的关键。因为在篆书时代中，简易的便成了隶书。汉朝隶书成了正式的通行字体而代替了篆书。渐渐隶书又整齐简化起来，方成为楷书。因此今日通行的楷书又有“今隶”之名（准此而谈，也不妨叫隶书为“汉楷”了）。而其推动和形成的原动力有赖于这部《字样》，所以这是一件大事。我们试想想，楷书已经通行一千两百多年了！
到了赵宋时，“金石学”很发达。这在文字学的研究上又开拓了一些道路。元朝时代短。明朝人可以说简直不曾过问文字学。虽然赵宧光作过一些《说文》功夫，但后来的顾炎武加以批判了。
清朝是文字学发达的时期。但是清朝人恰好和明朝人走了两极端。因为清朝学者推崇许慎至于极点，偏胜之极便囿于《说文》的范围，甚至替《说文》处处设法曲说回护。这种小天地中的偏向一直到清末，方开始大大扭转过来。
清光绪二十六年（1900）是帝国主义者联合大举侵入中国的一年，这是一件大事。就在这前一年殷墟甲骨发现，这又是一件大事。原来北京的药店里卖出作为药材用的龟板，被吃药的疟疾病人和他的朋友发现了那上面有字，那便是殷墟甲骨的初与学人相见！这两人便是王懿荣和刘鹗。刘鹗那时正住在王懿荣的家里。他们从药店追究起根源来，方开启了甲骨研究的道路。本来在此以前古代钟鼎以及古钵、泥封、货布、陶器之类出土日多，著书人本已逐渐扩大了研究的范围。自甲骨发现，愈是开拓了境界，推前了时代，成为一大新兴的学问。继刘王之后的，有孙诒让、罗振玉、王国维、郭沫若等人，使得搜辑、排比、印行和研究的风气大为盛行。
以上是关于研究中国文字学的极挂漏的叙述。平心论之，自许慎以来，直至现在，方有了推广和修正许氏学说的有利条件。文字学的前途将继此而见其广大和精密的发展。清朝“说文派”的学者虽嫌偏囿，但起废复兴的功劳很大。
研究方面的情况既然如此，并且前文已经说到追溯文字学的研究始于何时，大为不易；若再进一步追溯中国文字的起源，则时代愈推向远古，确证愈少，愈难悬断了。因此，如若斩钉截铁、极具体地说出起源的年月来，至少在现时尚无此可能。我们只能谨慎地大体上说出一些近似的推测的言语。
中国文字，和其他民族文字一样，总是发源于语言的。语言又发源于声音。在人类还未进化到有文字的时候，却早已会发声，会简单的语言了。在此同时，人类便已能画简单的画。这些简单的画，逐渐进步而为文字。这样推测起来，以中国而言，文字的起源应该比现在所能见到的一切古文字的材料的时代还要早得多。中国现在所能见到的，最早的文字是甲骨文字。但甲骨文字多是占卜一类的。这一类的文字当然不足以概括殷代所有的文字，并且甲骨中极少数也已有了并非占卜文字的，例如“宰丰骨”记的是田猎赏赉之事。可见甲骨中必有记载了其他事物的，不过未被发现而已。更可推知除甲骨以外，如玉如帛，及其他和更早的材料，必尚有许多，未传下来，因为我们无从征考。由于甲骨书写和嵌刻的精巧，以及文字的成熟，则在此前必更有早期的文字。我们中国的可记载的历史，一般说来，有五千年。最慎重的说法也有四千年。历史的记载靠文字，而且要靠成熟的文字。由此，我们可以说五千年前，中国已有文字不算夸张。因为文字起于图画，而图画在新石器时期已很成熟。
其次，文字是由必需而逐渐发展的，决不是一两个人可以造出的。因此，关于仓颉造字一类的神话，我们不谈。再次，文字的发展，大体上是由繁而简的，但也有由简而繁的。再次，正规字和别字的界限，是永远不能一笔划清的。这是由于各方面的趋势推荡变化以至如此。这其间有一条大主流，但若要很清楚地细细分别开，则必与客观事实不符，驯致理论上也要讲不通。至于中国字形体的变迁，大体上是由古文大篆（其中战国书体又各不同），渐变为小篆（所谓“六书”“八体”以及秦汉间货布、诏版、碑额、瓦当……俱归于此），变为隶书。隶书的正式写法变为后来的楷书；隶书的草率苟简的写法，变为草书。由于写隶书的苟简草书即在隶书的同时，而楷书则由于后来的订正，所以草书比楷书，一般说来，时代要早些，好比草书是兄，楷书是弟，都是隶书的儿子。
至于在嬗变演进的过程中，从古文大篆到行草，每一体之中，从书写出的形态上讲，仍各自有不同程度的差异。例如我们所见各片殷墟甲骨上的字，虽属一体，其形状也有肥瘦强弱繁简的不同。金文也是如此。小篆、隶书、楷、行都是如此。这即由于书写的人各自用笔习性不同。再则写字的工具如笔、如墨、如砚也因时代相沿，逐渐变化。历代的笔、墨、砚、纸等制作不同，其结果必然直接影响到字形的肥瘦短长。例如古代枣心笔是最适合于胶少（甚或无胶）的墨水的，这样墨水就不会立刻流滴下来；但含的墨水必然甚少，因之一次蘸墨必然只能写少数的字，甚至每字不能相连。其后，进化到墨中有胶，笔心无核，含墨水多了也不至滴落，一次蘸了墨，便能多写几个字，连绵的大草书乃能发展。关于这一点，在第七章中当再叙及。
谈到此处，已觉离开本书的范围重点太远。所幸由于这样一谈，使得我们对于书画同源和用笔一致的说法印象更为清晰了。第二章执笔
这一章谈到怎样执笔，才是正确的执法。
关于执笔的方法，自来各家的议论是非常杂乱的。其中最荒谬的是两件事：一件是所谓“拨镫法”的搅不清，一件是“运指”说的行不通。“拨镫法”的名词解释，就是搅不清的事。有人说“镫”就是马镫子。写字的执笔要和人骑马时的踏马镫相似。脚踏在马镫上浅了，就容易转动。手执笔也要浅，才容易拨动。又有人说，“镫”字就是“灯”字。写字执笔的方法就和拿了竹签子去拨菜油灯上的灯草一样。所以拨镫法中，有推拖撚拽四种方法，就是拨灯草的方法。用笔写字要和拨灯草一样。又有人说拨镫法是王羲之所以爱鹅的原因。鹅在水中用蹼掌拨水而进，很像拨镫。王羲之写字研究笔法，看了鹅的游水姿势，因而有悟的。试问，这种种说法，有一种能给人一个清楚的执笔概念吗？所谓“运指”乃是说写字的时候，执笔的手指，必须转动。要一支笔在手上不停地转动着，字的笔画才会好。清朝包世臣记载刘墉的写字即是转笔的。“诸城（即刘墉）作书，无论大小，其使笔如舞滚龙。左右盘辟，管随指转；转之甚者，管或坠地。”（《艺舟双楫》）试问，若是手指使得笔不停地转动，那笔毛都被转得扭成了一根绳子，如何还能写字呢？
这一类的说法，如若要一一穷究来源，辩驳出错误何在，是需要许多言语的。在这本小册中，不能作这些详尽的辩驳，只有首先请有志书法的朋友，一入手就不要相信它。这是非常重要的。因为吃了亏再来改，就难了，甚至就不可能了！
此外，还有一种世俗的说法。说应该在笔管里装上铅，这样重量增加了，笔力才会增加。又有在笔管上累积铜钱的。必须知道“笔力”的力，不是这样说法。如若不然，叫起重机写字应该比人手写得好！所以这一种说法的荒谬，稍一思索便可识破。但这样的说法也是由来已久了。并且真有一些轻信的人相信它而实行了大吃其亏的。因此，特别请有志书法的朋友，不要相信它。
那么，怎样才是正确的执笔法呢？说来异常简单，只是“擫（yè）押钩格抵”五个字而已。但这五个字，却是五字真言。请读者仔细看本书所附的执笔图片。今再分别说明如后。清·刘墉《节临薛绍彭兰亭序临本轴》
1.擫 用大指第一节紧贴笔管。力量的方向，由内向外。
2.押 用食指第一节紧贴笔管。力量的方向，由外向内。这就与大指的力量相对。内外夹持笔管已定。
3.钩 用中指第一节，次于食指钩住笔管。这样就加强了食指的力量。
4.格 用无名指指甲稍上的节肉挡着笔管。力量的方向可以说是由右内稍向左外推出。
5.抵 用小指次于无名指，以发生抵住的用处。这样就加强了无名指的力量。
由上面的方法看去，非常明显地看出五指执笔的力量方向是四方八面向着圆心来的。因为笔管是圆的，所以握管的力量必须是从四方八面来的向心力，方能坚牢稳定。大指的力量最大，由内向外，并也微有向左倾斜之势。因之食指和中指的力量由外向内，并也微有向右倾斜之势，恰好和大指的力量是相对的。再加无名指和小指格住抵住的力量，恰好由内稍向左外，足以减杀食指和中指的力量中可能过分向右的多余力量。相反的，食指和中指的力量也足以减杀无名指和小指可能过分向左的倾向。这样实际的力量是从三方面来而共趋于圆心的。对圆形来讲，三方面来的力量足以起四方八面的作用。这样灵活自然的力量统一在对立的聚集点之中，笔管就夹在一个有弹性的持续圈内，其势非坚牢稳定不可。正确的执笔姿势
照以上方法执笔，那右手的形状，从外面看去，从食指到小指是层累相次而下，和大指相会，很像未开的莲花。但从里面看去，手掌和手指连成了一个像蒙古包似的穹窿。总之从外面看是实的，从里面看是虚的。
这是执笔的正确方法。最后再叮嘱一句，这是“执”笔的方法。手指的任务是执笔。除了“执”以外，并无其他任务。换句话说，指头执了笔不许乱转。
在以前，有一个盛传的故事：书圣王羲之看到他的儿子献之写字，从后冷不防地夺献之的笔，但是夺不去。这或许是一个过分夸张的传说。不过，照上面的方法执笔，要想夺去，却也是不容易的。
关于执的方法之外，还须说明的，是执的地位问题，也就是手和笔管的高下比例。以前人有的主张执笔要高，就是执在离笔毛愈远的地方愈好。这名叫“高捉管”。反之，另有些人，却主张“低捉管”。据著者个人的体会，这是不能拘泥的。这需要与笔管的长短，和所写的字，大小之间，自己去测定最合适的尺度。大概字越大，管捉得越高。但对于榜书（写牌匾），今日所用皆是楂斗笔。笔毛既肥而长，笔管自不能不稍短。写的时候，为了切实能掌握重心，右手总是执在“斗”上。这样就反变成大字低捉管了。又有人讲，草书捉管要高。北宋黄伯思说：“笔长不过五寸。作草亦不过三寸。而真行弥近。若不问真草，俱欲聚指管端，乃妄论也。”照他的意思草书可以高捉管，高到笔的全长五分之三的位置。而真书和行书，就应该低一些。但在实际上，草书有时也不一定要这样高，真行也不一定要这样低。这仍和笔的长短和字的大小如何配合有关。谈到如何配合，就必须写字的人自己去测定合适的尺度。尤其要紧的是，这和“悬笔作书”根本相关。根本的关键在能否悬笔作书。能够“悬”，其余就不成问题了。这已出了执笔的范围，留在以后再谈。第三章用笔
如若对于前面第二章所说的执笔方法，完全明了，并且已经完全实行了，那么，紧接的一步，便是如何练习的问题。现在分作以下的几层说去。
第一要说的是执了笔如何去用。用，有一个先决条件。这个先决条件便是悬起手臂来。这是一个必要的条件。在没有练习基础的情况下，我们执了笔，悬起手臂，便无法写字。因悬起手臂写字，肘臂无依靠，笔在手中发颤，写出字来，笔画就像死了的蚯蚓一般，非常难看。因之，我们一般都是将手放在桌子上，着着实实，安如泰山地写。但以书法的需要而言，这样没有基础是不行的。没有基础，就必须用些工夫，拼着吃一点苦，将基础打定。
怎么说是书法需要悬起手臂呢？因为我们一般地将手臂连腕放在桌上，笔的活动范围就非常之小。写个三分大小的字，还可以对付。再大了，就无法挥运了。譬如，我们在门前的水沟上放一块木板就可以当桥用。若是在黄河上建一座大桥，就非预备下极多的钢架子和钢筋混凝土不可。如若懂得这个譬喻的要旨，就可以懂得作为一个有志书法的人，必须先培养自己的足够挥运的笔力范围。一百丈布，剪下来二三寸做带子，可以。二三寸的带子要做一块手巾却不行。因此，这悬起手臂的基础练习是第一必须的。并且这种练习对于一个有志书法的人，也并非甚难甚苦，等到基础既经打定，那种受用和快乐，就是短期苦工夫所换得的终身不尽的报偿。
在元朝，有个书家兼文学家陈绎曾，作了一部论书法的小书，名叫《翰林要诀》，一共十二章。在第一章论执笔里，他说了三种腕法。第三种叫“悬腕”，他加注说：“悬在空中最有力。今代唯鲜于郎中（按即鲜于枢，字伯机）善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰‘胆、胆、胆！’”这一段记载活灵活现地（刻）画出了鲜于枢的自高自大欺负外行。实际上，悬起手臂写字，不过是一种体操上的肌肉练习而已。
普通不曾练习过悬起手臂写字的人，由于手臂上的肌肉不习惯于这种动作，所以膀子无力，尤其是上臂的腱子和关节中的筋，容易感觉到酸。这样写起字来，笔画颤抖丑怪，越写膀子越酸，字就越发难看。但若坚持下去，筋和肉由于练习，而逐渐增长了气力，习惯了这种动作，笔画也就逐渐端正有力了，手臂逐渐不酸了。到了后来，就是被迫将手放在桌上，也不肯了。道理很简单，提笔悬起手臂，写字舒服得多。所以说，这只是一种肌肉练习。这种练习，天天连续不断，顶多三个月，就打好初步的基础了。至于初步时期写的字，笔画不定，样子难看，那是不可避免的。为了怕难看，在此短期内，不把字拿给人看就是了。
这种肌肉练习的必要，正和练拳术的人，先要练“蹲桩”同一理由。练拳的人，第一需要双腿有力，才可立在地上，稳如泰山。而“蹲桩”的练习，却是使得大腿发酸的，甚至酸得立不起来。然而，有志练拳的人，对于这一基础练习，必须打破难关。既然练拳的人要练成蹲桩，岂有写字的人，不要练成悬臂么？如若练成了，世上纵然有一万个鲜于枢，量他一个也不敢再来摆架子。元·鲜于枢《草书秋怀二章》明·徐渭《行书录杜甫诗二首扇面》
明朝有一个书画家徐渭。他曾写过一篇《论执管法》。其中有一段说：“把腕来平平挺起，凡下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。……古人贵悬腕者，以可尽力耳。大小诸字，古人皆用此法。若以掌贴卓（桌）上，则指便粘着于纸，终无气力。轻重便当失准。挥运终欠圆健。盖腕能挺起，则觉其竖。腕竖，则锋必正。锋正，则四面势全也。近来又以左手搭卓（桌）上，右手执笔按在左手背上，则来往也觉通利，腕亦自觉能悬。此则今日之悬腕也，比之古法非矣。然作小楷及中品字、小草犹可，大真、大草必须高悬手书。如人立志要争衡古人，大小皆须悬腕，以求古人秘法，似又不宜从俗矣。”徐渭这一番话是极有见地的。这里面所说一种右手搭左手背的方法，即是前面陈绎曾所说的腕法中的第一法“枕腕”。陈氏的第二法叫“提腕”。他解释为“肘着案而虚提手腕”。无论这二种的哪一种都是不彻底的方法。如若能决志练成悬起手臂，便不需要这些方法，并且随时都可活用这些方法。依我个人想法，只要是一个有志于书法的青年，只要记得前文所说的譬喻，那他决不肯不为他自己多准备一些混凝土。
这样说的基本练习，和前一章执笔法，结合起来，那一支笔在手中的形状便自然是笔管垂直的，手掌竖起的，手腕子平的，臂肘就离开桌面了。这分开的几种形状，实际上是联合起来的一件事。手掌竖起了，手腕子一定平，臂肘一定离开桌子。这样就是古人所说的“悬笔作书”了。笔在手中，自然是垂直的；但这不是说，笔是永远这样死死地垂直着。因为笔在挥运之时，不可能永远垂直。
以上是先决条件具备了。现在说怎样用笔。“用笔”这一名词，包括起笔和落笔（即是下笔和收笔）。若是将笔笔连起来，则是每一起笔皆是从前一笔的落笔而来；每一落笔又是次一笔的起笔所从出。所以讲用笔要从下笔处讲起。下笔（起笔）的方法也极简单，只有两句话：竖画横下；横画竖下。
若是拿笔尖的行走方向，放大了来说，有如左图。
这个简图所表示的方法，就是古人谓“有往必收（横）”“无垂不缩（竖）”的方法。由这横直两种方法（实际上只是一种方法，而变化方向），可以推而用之于其他的笔画，如斜行画、围行画或点。这种方法实际上就是如何起笔落笔而已。
但这却是最根本扼要的方法，任何体格皆可应用。明了和实用了这方法，便可切实体会出来，楷书的笔法确是和草书一样。楷书是草书的收缩，草书是楷书的延扩。一切的千变万化皆从此出来的。
为什么定要这种方法呢？竖画何必要横下呢？竖下不行吗？横画何必要竖下呢？横下不行吗？我们的回答是：必须如此。因为写字必须将笔毫铺开，每一根毫才能尽其力，点画才有变化，才有精神风采。必须如此起笔落笔，笔毫才能铺开。古人论用笔的秘诀，要“令笔心常在点画中行”（传后汉蔡邕九势）。这即是书法中所考究的“中锋”。只有用这种方法使笔毫铺开，笔心才能在点画中行，否则不行。
其次，我们就必须要说到用笔的“提按”。所谓“提按”即是“下笔收笔”。下笔（起笔）是“按”，收笔是“提”。不过，要注意，所谓“提”，并不仅指将笔锋提得离了纸才叫提。只要是在笔按下之后，在行笔之时，稍微提上一点不到离纸的程度也叫“提”。事实上每一笔画的全部行程，并非简单到只有一按和一提，而是一画的行程之中，有很多的“按”和“提”的。当笔锋在一画的行程中时，有时要转一小弯，有时要有些上下。这样一画在形态上就现出有粗些的地方，有细些的地方。粗些的地方是“按”的效果，细些的地方是“提”的效果。即使形态的粗细，细微到肉眼看不出，但其提按的行程还是存在的。按的地方，稍一停顿，锋就转了。凡是这种按的地方，又叫作“顿”。这种地方多是笔锋转换的地方，所以又叫“换笔”。总之这一切都是提按的变换与连续。这在草书中，尤其重要，尤其易于看出，所以又叫“使转”。因之唐朝孙过庭有“草乖使转，不能成字”的话。这话是非常确实精微的。
关于提按的分析，说起来就必须这样仔细。仔细的话，说清楚了，就要费去许多时间。但在实际写字的时候，却决无这许多时间让我们去考虑哪里要提了，哪里要按了。这种行笔提按变换的时间，甚至只能以一秒的百分之几来形容。所以非练习极久极熟，不易掌握操纵，从心所欲。宋朝黄庭坚说：“字中有笔如禅家句中有眼。直须具此眼者乃能知之。”这就是从长久练习中得来的体会。北宋·黄庭坚《教审帖》
这以上，从执笔到用笔，结合起来，总名之曰“笔法”。这即是第一章所说笔法的实施。第一章所说是静的方面。此处所说是动的方面。宋朝的米芾常常慨叹地批评许多大书家不知笔法。原来笔法的精粹也只有这一些子。得到了，就过了关；得不到，便一辈子徘徊在关外。世传颜真卿《述张长史笔法十二意》一篇，颜自述师事张旭，求笔法，“竟不蒙传授”。日子久了，只叫他“倍加工学……当自悟尔”。最后他求得紧了，“长史良久不言，乃左右盼示，怫然而起”。又《书苑菁华》中所传唐卢携（或作隽）“临池妙诀”也说书法传授的不易。他说：“盖书非口传手授，而云能知，未之见也。”包世臣的《艺舟双楫》特别记载张照求王鸿绪授书法而王不肯。张只好藏匿在王写字的小楼上，才窥见王闭门如何下笔。后来王见了张的字，笑曰：“汝岂见吾作书耶？”包世臣于是说道：“古人于笔法无不自秘者。然亦以秘之甚，故求者心挚而思锐。一得其法则必有成。”凡此种种，皆说明了笔法精微不过如此。其要点在有志书法者久习不懈，不然不会相信，也更不会成功了。清·包世臣《楷书六言联》元·赵孟頫《湖州妙严寺记》
因为谈笔法到此地步，就必须引出元朝赵孟頫的言语，他说过：“书法以用笔为上；而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”他在这句话里说清楚了两个问题：一个是“用笔”，古今来所有写字的笔法是一致的。学会了笔法，就掌握了关键，任何字都会写。一个是“结字”，结字是字的组织问题。这是随时代，甚至随作家而不一致的。十个书家同时写一个相同的字，就好像十个建筑师为同一样的地皮打房屋蓝图一样。有十个书家写一个相同的“大”字，甲书家将一横写得长些，乙书家将下面两画的距离写得宽些，丙书家将第三画写成一点，丁书家将第三画写成一长捺（磔），等等不同。十个建筑师在同一地皮上打蓝图所采取的房屋式样自然各有各的设计。就笔法与结字的相异之点而言如此。
但是这两者相联系得又是如此密切。用笔不能脱离结字而独立，结字若无用笔为基础，则字必无精神无骨血。因之自古以来，谈笔法的书多半都很注重谈“结字”。有的人叫它作“结构”，有的人叫它作“间架”。在这些书的研究成绩之中，的确有了许多发明，供给书家许多诀窍。有志书法的人应该在练习之中，时时拿来作参考作补助。
像这样讲结字的书，试举一例，要以明朝洪武年间胡翰所作的《书法三昧》为最详细（胡自序不肯承认是自己作的。他说“不知撰者谁氏”。他又历举鲜于枢、赵孟頫、邓文原、康里巎等都宝爱此书以取重）。这部书最喜讲“布置”。他说：“如中字孤单，则居中。龍字相并，则分左右。……喉、咙、呼、吸等字左短，口欲上齐。……其、实、贝、真等字，则长舒左足。”他又举出许多特别的字来，要用特别结构，如“风”字，“两边悉宜圆，名曰金剪刀”。他又将许多字的“结构”分了类，如“上尖”一类，是“卷、在、存、奉、奄”等字，如“天覆”一类，是“宇、宫、宁、亨、守”等字。诸如此类，举不胜举。前面提到的元朝陈绎曾《翰林要诀》，甚至再古些如宋朝人假托的《欧阳率更书三十六法》，也都是相似的作品。它们对于书法有一些价值是不可否认的。
不过，我们平心细想，字的结构一定是有的，也是必须用心的。但立下一说，以规定某种结构，却是不必的，并且毋宁是有害的。因为说死了某种字须某种结构，便是阻碍了其余千千万万新的结构之发展。这正像规定所有的建筑师要照着一张蓝图去盖无数房屋，其结果必至于盖成了的房屋，都是一个样子了。
我们以为应该讲究用笔，应该在点画上用功。至于结字，可随各人在临习古碑帖中自行领会，自行组织。这样既不禁止援用已成的结构，也不阻止各人自己的结构。这样才可以希望培养出“有所法而后能，有所变而后大”的新书家的新结字来。事实上，时代逐渐推移，结字随之变易。纵讲结构，也实无一定的格局可言。
因此之故，在这本小书内，我们不考虑对结字的“诀窍”加以叙述。第四章结字和用笔
在第三章，曾引用元朝赵孟頫所说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的话。书法里所谓的“结字”即指字的结构而言。一个字怎样写来，方可写得稳当，写得美，是需要有些安排的。这种安排的方法就叫作“结字”。
结字的说法，是与用笔相对峙的。但实际上还是一件事。就写字全面讲来一面要结字，一面要用笔。由每一字如何组织说，叫作“结字”。由每一字中各笔画的起落相互关系如何进行说，叫作“用笔”。而且字与字之间，行与行之间，也是靠用笔来绾合的。因此，当然无一字无笔的运用，同时，也无一笔不在字的结构之中。在写熟了的人，振笔写去，只觉浑然一体，无从分别何为用笔何为结字。但为初学的人着想，仍以分析说来较为易于领会。
以前许多论书法的著作，都说到结字的方法。有的叫它作“间架”，有的叫它作“结体”，有的叫它作“结构”，作“墙壁”，作“字形”，实则皆指此一事而言。我们可以注意这些名词之中如“间架”“墙壁”“结构”等皆是接近建筑方面的观念。这是很有趣味的。我们在一块固定的地皮上造房屋，必须先将蓝图打好。写字也正如造房屋，其组织结构的必要也是一样的。这在第三章也已经略言过了。至少就这二者的初步共同点来讲是一样的。我们的中国字又被叫作“方块字”。这范围上某种程度的固定性正如同要被造房屋的固定地皮。当然，专就写字的范围讲，字的结体并不如造屋的地皮那样固定。但最初一步是要拿这样譬喻引进的。现在举几个例子在后面，作为考虑字形的资料。
有一种说法只是比较概括的说法。试举例如下：（一）字要有“偃仰向背”。如“基”字，上面一个“其”字，下面一个“土”字，须将“其”字的下面两画写得能够照顾到下面的“土”字。又如“谱”字左是“讠”字旁，右是“普”字，须要两边互相照顾。（二）字要“阴阳相应”。如“阅”字，外面的“门”为阳，内面的“兑”为阴，须内外呼应。（三）字要“鳞羽参差”。如“然”字的四点不要平平齐齐，显得死板，须要像鸟羽鱼鳞，有些参差方好。（四）字要随字变转。如王羲之所写的《兰亭序》，内中“之”字有十八个之多，无一雷同。如此说法不胜枚举。
又一种说法比较更具体些。这种说法把字的形状，按其相似的，并列为一类，和其他类分开，而加以安排。如：（一）排叠。如“壽（寿）”“臺（台）”“畫（画）”“筆（笔）”“麗（丽）”“爨（cuàn）”等字横画直画很多，须要在长短疏密之间，安排停匀。又如“糸”字旁的“紅”字“總（总）”字，“言”字旁的“订”字“语”字，都须将偏旁安排好。（二）避就。例如“廬（庐）”字，上面的“广”和下面的“虍”两画都向左，须要有轻重长短，彼此互相让互相近。（三）顶戴。例如“壘（垒）”“藥（药）”“驚（惊）”“鷺（鹭）”“醫（医）”等字皆是下半好像托着上半，所以必须安排得“上称下载”，不可上轻下重，或上重下轻。（四）穿插。例如“中”“弗”“井”“曲”“册”“兼”“禹”“禺”“爽”“爾（尔）”“襄”“婁（娄）”“無（无）”“密”等字，须要穿插得“四面停匀，八边具备”。东晋·王羲之《兰亭序》（五）向背。如“知”“好”“和”是两半相向的。“北”“兆”“肥”“根”等是两半相背的。写时须将这形势表现出来。（六）偏侧。如“心”“戈”“衣”“幾（几）”等字偏向右，“夕”“乃”“朋”“少”等字则偏向左。“亥”“女”“互”“不”“之”等字好像偏，却又不偏。这些须随各字的形势，或左或右，以求偏而不偏之妙。（七）补空。如“我”“哉”等字右上角都有点，但左上角也有一画，因之这“点”须与左上角的一画相当。反之如“成”“戈”等字左面是空的，故右面一点无须顾虑。（八）贴零。如“令”“冬”“寒”等下面都是点，须将整个字形安排其重心归到最后的点上。（九）黏合。凡字带有偏旁的，都要设法使互相黏合，不要毫无照应。（十）满密。如“国”“圃”“四”“包”“南”“隔”“目”“勾”等字，要四面饱满。（十一）意连。如“以”“小”“川”“州”“水”等字形状似乎笔笔断了，但写起来要它前后笔画起落意思相连。（十二）覆冒。有一些字，形状上面大，如“雲（云）”字的雨头，如“竅（窍）”字的穴头，如“金”“食”“巷”“泰”等字须写得上面可以笼罩住下面。（十三）垂曳。如“都”“峰”等字的一直要垂，如“水”“欠”“皮”“也”等字末笔要曳。（十四）借换。如《醴泉铭》中的“祕（秘）”字将左边“示”字的右点，作为右边“必”字的左点。如《黄庭经》中的“巍”字，乃是将上面的“山”字移到“魏”字的下面来。（十五）增减。这是书家临时变更字画的方法，俗语称为“帖写”。有一种字笔画很少，临时加笔；或因笔画多，而临时减笔。“但欲体势茂美，不论古字当如何书也。”（十六）撑柱。有一类独立的字如“可”“亭”“司”“卉”“矛”“弓”等，必须写得撑挺起来。（十七）朝揖。这和前面所说“相让”“黏合”是同一意义的。不过那二类多指的是两半相合成的字而言，这一类多半指的是三分合成的字如“谢”“锄”“與（与）”等，写时须互相迎接。（十八）救应。这是说“意在笔先”的意思。凡写一字，在第一笔时，即当想到第二、三等笔，如何接续下去。这样自然就生出一种救应的方法，往往“因难见巧，化险为夷”。（十九）附丽。如“形”“飞”“起”“饮”“勉”等字或是旁边三撇，或是旁边小点，或是欠力等小偏旁，都要以小附大、以少附多。（二十）回抱。如“曷”“易”等字弯向左，“包”“旭”等字弯向右，都要弯得合式。此外还有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右长”等等说法，皆是就字形加以适当安排的方法，也不胜枚举。
以上所举的二十种说法，不过是以往许多种说法中最少的例。像这样讲结字方法的著作，实在太多了。这些著作在最初步的练习上，自然也能起一定的好作用，使得我们容易找着窍门。但太说得细了，反而将方法说死了。
为什么呢？前文已经提到结字好比画房屋蓝图，现仍可以就此作譬。在同一块地皮上，十个建筑师所设计的蓝图就有十个样子。而这每一张图都有其组织方法的，皆成为一个独立的组织。换言之，若比回来说写字，皆有其一个“结构”。我们不能说哪一张图才是绝对必须遵守而不可改易的方法。因此若将结字方法说定了说死了，是很偏颇的，不全面的。
清代著名书家刘墉是一个最讲究结字的人。他曾经用心教他的夫人写字。他的夫人写的字中，有一个柳字被他在旁打了一个“×”的符号。这是“不好”和责罚的标记。他并且还注了一行字道：“总是不用心！”他又在上面另外写了一个柳字作为矫正的模范。原来他夫人所写的柳字中间的“夕”和右边的“卩”写得平齐了。而他的改本却是将“夕”写得比“卩”高一些，显出参差的姿态来，这就是他所谓用心的焦点。但古人帖中柳字写得平齐的很多，并且都很美。这又是何故呢？清·刘墉《临颜真卿送蔡明远叙》
今时沈尹默先生是一位最用功的书家。他曾说小时写过“敬”字，被前辈指出写得结字不对，理由是“口”字写到“勹”里面去了。而“正确的、美的”结字是应该将“口”字写在“勹”的一小撇之下，地位稍向外。这样安排果然比他所写的好些。但他后来仔细研究柳公权的《玄秘塔》，发现其中的敬字，正是“口”在“勹”中的，也非常美。
这是两个很生动的例子。由此可知，每字皆有其结构组织的方法。这些方法，尽管同一个字，却不须从同。每一个人都可采用他自己认为好的结字，而不必非难他人的结字。这样才会有多种多样的美的形态出来，显得“百花齐放”。
宋代的苏轼曾经说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”清代的邓石如曾说：“字画疏处可使走马，密处不使透风。常计白以当黑，奇趣乃出。”这都是就结字方法说出一种概括的诀窍。其最高的原则，仍是应该各就字的形势作全面的和合适的安排。苏的说法是从缺点方面着眼，以起补偏救弊的作用。邓的说法所谓黑白相当，并非扣死了在一个方块中，有几分黑的地方，便须也有同样白的地方；而是说要将黑的笔画安排合适，使可以控制无笔画的空的地方。这样有笔画的黑的地方，由于白的地方的衬托，便越显精彩，即是所出的“奇趣”。这一点是与中国绘画中的构图原理相通的。唐·柳公权《玄秘塔碑》
这种安排不仅是一种横直的安排，而是多种的，无论从四周，或是从中心，或是从上下左右皆可变化地加以组织安排。例如宋代黄庭坚，生平最称赞《瘗鹤铭》的结构，而他自己所写的字即是从其中蜕化出来的。我们细看黄氏的结字，乃是一种放射式的。在他的每一字中都似乎有一个圆心，全字所有的笔画皆自圆心放射而出，复集中而归于圆心之中，因此特别显得坚劲而潇洒。这便是他的结字原则。南朝梁《瘗鹤铭》
因此，我们觉得结字可以初步地加以适当注意，而不可执着地、机械地认定只有一种结字方法为最好的。假使这样执着，一定要出毛病。不妨这样综括地说：我们如若从看的方面，对书法结字培养欣赏力，则首先应掌握的最基础原则第一条是“结字无定法”，第二条是“但每一字的结构却一定有法”。因之当欣赏时，须虚心地不固执任何字的结构，而仔细地研究书者每一字的结构如何。这样才能了解书者的匠心是如何运用的，从而获得学习的模范。若遇有出奇制胜的新字形，更足以启发智慧，逐渐进步到了解无法之法的地步。唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》
至于谈到用笔，就也是第三章所说如何使用毛笔写字的方法而已。但历代相传，视为神秘，不肯轻易说出。在第三章，曾叙述颜真卿向张旭学写字的困难，及包世臣所叙张照学书的苦心。古人因求笔诀而呕血破棺，真是一言难尽。因此才知道书法只有“口诀相授”的话，并非过分夸张。而古代过分夸张的神话，却正因笔法的难得而起。相传有一篇“传授笔法人名”的故事。是说最初传授笔法的是一个“神人”，“神人”传给蔡邕，然后蔡邕“传之崔瑗，及女文姬”。这以下历次传授的人是钟繇、卫夫人、王羲之、王献之、羊欣、王僧虔、萧子云、僧智永、虞世南、欧阳询、陆柬之、陆彦远、张旭、李阳冰、徐浩、颜真卿等人，并且说明只有二十三个人，以后就无传了。
这个传说，可谓极尽神秘的夸张。而事实上以前凡有擅长书法的人，却也正是每人都自秘其法，不肯传人。以此之故，各自认为自己的方法才是最正确的方法，一切叙说、比较、证明、论定的路都绝了。在我国旧社会中，像这样“祖传秘方”的恶习到处皆是，也不仅书法一端。以书法而论，我们今日所要打破的正是这种坏的习惯。但，从另一角度看去，书法是一种需要长期练习的艺术，而方法又如此简单。这是互相矛盾的。许多人故意将方法说得神秘，不轻易传授，正是提高它的重要性，使学习的人不轻视方法的简单，因之加强练习的耐性。这也是可以理解的。
我们认识到用笔的一切都是提按的变换与连续。在楷书中固然如此，在草书中尤其重要。由于楷书是草书的“收缩”，所以还不易看出。由于草书是楷书的“延扩”，所以极易看出。自来书家都是勤加练习，极久极熟，方锻炼到掌握提按的要点，从心所欲无不合度。
同时，作为一个欣赏书法的人，从看的角度来说，必须在古今名家流传下来的真迹或拓本中，仔细玩索其笔锋起落行动的每一过程。这样我们自己方渐渐了解他们是如何用笔的。当我们作为写的人而书写得进步时，便是渐渐通过如此培养增加能力的。这样有了对于用笔的一定程度的经验，方可再进而追求古名家的更精微的所在，甚至也可以看出其缺点何在（如若其本身是有缺点的）。这就是我们的欣赏能力越长越高了。
从结字的一角度，结合到用笔的一角度，对每一笔画的衔接，每一字乃至每一行的衔接都能看出其照顾映带、左右相生、前后相让的形态，而感觉其中有一种节奏的情趣，如同军队步伍、音乐节拍的动目悦耳。这便是欣赏的初步完成。总之，要想学会怎样欣赏，必须自己先懂得人家怎样写；要想懂得人家怎样写，又必须自己亲去实践，亲自去写；从自己实践的甘苦中，认清了人家的本领高低；又因认清了人家，从而更提高了自己的书写能力，也更提高了自己的欣赏能力。而这一切皆从点画、结字和用笔入门。分开说虽是三方面，其实际还是一件事。第五章临习
练习的基础方面的一些重要观念和方法已经如上所述，我们现在应该说到怎样将这些配合到练习的日常功课里来。练习日常功课，最重要的是临习古碑帖。当然，如若有古人流传下来的真迹，拿来对临，乃是第一等的好方法。
写字为什么要临习古人的法书呢？道理也很简单，便是接受先民累积下来的智慧，加速自己的学习，希望扩大以前的成绩而已。凡是不肯虚心学习祖先已有的成绩，硬说“创造”，那除了可以骗自己之外，是谁也骗不了的愚蠢行为。
古人学写字是拿三套功夫同时并进的，因此学习起来进步得快。这三套功夫是“钩”“摹”“临”。什么叫“钩”呢？拿一张油纸蒙在古碑帖或真迹上，用极细的笔画将油纸下面的字双钩下来。再用墨将双钩的字，笔画空处填上。这样叫作“双钩廓填”，就是一种复制品。这种方法是很多很复杂的。此处所谈只是最简略的说法。赵宋以后双钩的能手渐少。现在仅存有名的，还有唐人《万岁通天帖》及元朝陆继善所钩的《兰亭》。什么叫“摹”呢？拿钩填本放在下面，再在其上蒙一张纸。写的时候就照着纸下面钩填本的笔画依着写。什么叫“临”呢？临就是对面的意思。将真迹放在案头，另拿一张纸对着写。古人所以多出钩摹两套手法，当然因为印刷术不如今日的进步，复制品只有这方法才可以造。但也因为这样，所以学习得更仔细切实。现在，我们为了简便，只用“临”的一种方法了（在小学校习字课，还有描红本子的一种，即是摹书的方法）。
我的意思以为既然现代印刷术方便，古人的真迹及碑帖多有石印本及珂罗版本传世，双钩一套诚然可以省去。但正因复制品易于多得，我们也正可扩大摹书的练习。我们对于所要学习的一本法书，即可买珂罗版两本。一本按页拆开，蒙在纸下，作为摹习之用，一本放在案头，作为临习之用。这样进攻一定迅速。其次，除了临摹还须要常看常想，将每字的用笔和字形（结构），通体的布置都涵泳极熟。这样为助极大。黄庭坚说：“古人学书，不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于胸中，无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”这些话是值得我们取法的。
还有一点，就是我们学书的初步，可以就自己所喜好，或依师友的建议选择一种范本。选择既定，须即长久坚守下去。只要动笔写便以这一种为依归。譬如选择定了柳公权，就坚决照着柳的书法路线走下去。万不可今天写柳，明天写欧，过了三天又写《郑文公碑》。这叫作“约取”，这叫作“家法”。能够这样了，再就必须多看别家和别时代的书法。研究别派的路线和我的“家法”不同之处安在，相同之处安在。甚至进一步而研究为何要有这样的不同。这叫作“博观”。从这手的谨慎和眼的泛滥两方面下功夫，年岁久了，自己的特殊风格也圆满成功了。
至于练习的时候，应该临写些什么碑帖，这原无定局。为了给初学者方便，随后也将提出一些参考材料来。大概写字，总不外乎篆、隶、真（楷）、草。以书法的源流而论，自然应该先学篆、隶。篆、隶方面有了些根底，写起楷书、草字来，确要方便不少，因为真、草的根源是从那里来的。不过，我们已经知道古今笔法原理无二。若从笔法进去，无论先学哪一体，都可逐渐旁通到其他。并且以艺术观点与实用观点两样来说，如若能够兼顾而无流弊，自是比单顾一面的更好。真、草（包括行书和章草）二者，对于今日实用来说，也比篆、隶的范围宽广得多。所以这本小书里，多是偏于真、草方面的。我的意见以为有志书法的人，应该选择定楷书一种和草书一种。每天必定各写一二纸。写得多，当然好，但尤其要紧的是有长（期）性，能耐久。要积久不换地写得多，却不要一曝十寒地写得多，一歇就是半个月，一天却写上几十纸，那是进益很少的。因此反不如每天写一二纸的好。而且我之所以主张楷书和草书同时各写，更是为了易于领会笔法。照这样写去，很容易切切实实地明白楷和草用笔完全一样，楷书是草书的收缩，而草书是楷书的延扩。这种真知灼见的获得，才是书家正法眼藏的解悟。
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