作者：（美）詹妮弗·范茜秋
出版社：广西师范大学出版社
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电影化叙事：电影人必须了解的100个最有力的电影手法试读：
致谢
我想感谢我在圣弗朗西斯科州立大学和加州大学伯克利继续教育学院的学生对本书所作的贡献。他们给我带来新的知识并乐在其中，且怀抱极大的热情。我还想感谢圣弗朗西斯科州立大学的比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）和金·基西斯（Jim Kitses），他们给了我第一份教电影的工作，还有加州大学伯克利继续教育学院的莉兹·麦克唐纳（Liz McDonough），对于我的加入非常热情。
对于我在南加州大学的老师，我要对他们表示最诚挚的谢意，尤其是莱斯·诺夫罗斯（Les Novros）、弗兰克·丹尼尔（Frank Daniel）、马迪克·马丁（Mardik Martin）、梅尔·斯隆（Mel Sloan）、吉恩·科（Gene Coe）、莫特·扎可夫（Mort Zarkoff）、帕姆·道格拉斯（Pam Douglas）、特雷弗·格林伍德（Trevor Greenwood）、杜克·安德伍德（Duke Underwood）、赫伯·珀尔（Herb Pearl）、肯·穆伊拉（Ken Muira）、鲍勃·米勒（Bob Miller）、肯·埃文斯（Ken Evans）、玛莎·金德（Marsha Kinder）、德鲁·卡斯珀（Drew Casper）以及埃迪·德米特里克（Eddie Dmytryk）。本书的灵感源自他们。
我要特别感谢莱斯·诺夫罗斯（Les Novros）所教的课程，让我们在其中探究他所说的“画面的动态”（the dynamics of the frame）。从莱斯那儿我学到了画面主题只是我们传达给观众的信息的一部分。有成百上千种元素组合可用于表达思想，当有意识地运用这些组合时，能够像书面文字一样精妙地传达细节。从莱斯的教学中，我逐渐意识到要掌握电影制作工艺，我们必须理解思想观念和所有电影手法之间的关系。
我还要感谢玛格丽特·梅林（Margaret Mehring）1990年出版的书《编剧，电影形式和内容的综合》（Screenplay,A Blend of Film Form and Content）。梅林当时是南加州大学本科课程“电影剧作”的主任。对我来说，梅林的工作是莱斯课程的延续，但是在莱斯已经探究过的“电影原则如何具体应用到剧作”这个问题上更加深入。《
电影化叙事
》这本书从莱斯·诺夫罗斯和玛格丽特·梅林身上获益良多。正如我研究编剧和电影制作的方法一样，我所列出的电影元素很多源自莱斯和梅林的课程。我也非常感谢南加州大学的贝蒂·班伯格（Betty Bamberg），她使我得到了三年的奖学金，从而使我的学业在经济上得到保证。
同时，我要向电影制作人、出版人迈克尔·威斯（Michael Wiese）表示深深的谢意，是他使《电影化叙事》的出版成为可能，而且对于本书出版始终非常热情和关心。我非常感谢迈克尔和他的团队，由肯·李（Ken Lee）领头，并得到了版面设计师比尔·莫罗西（Bill Morosi）和编辑保罗·诺伦（Paul Norlen）的帮助。他们的天才和奉献成就了本书的形式。
对于我的好友、印第安纳大学伯明顿（Bloomington）分校的凯林·赫夫曼（Kalynn Huffman），我要向她表示衷心的感谢，她慨然应允阅读本书手稿并提出了很有见地的意见。
对于斯科特·萨皮恩扎（Scott Sapienza），世界上最好的独立电影租赁平台“The Movie Groove”的老板，感谢你的慷慨、启发性的建议以及影片的杰出收集。
我也非常感谢书中参考影片的编剧、导演和摄影师，他们分享自己的影像，并使电影制作技巧提升到艺术的高度。
最后，我想感谢我的丈夫大卫（David）和我的女儿斯凯拉（Skylar），还有我的家人和朋友，感谢你们的关爱、支持和鼓励。电影化叙事
电影中传播思想的方式有许多种，对白只是其中之一。这本书中提供了100种非对白的技巧，是电影叙事的小百科全书。这本“小百科全书”中包含了一些电影史上令人难忘的片例。虽然受篇幅所限，只列举了100种技巧，但我希望这些片例具有足够的代表性，能够帮助编剧和导演更好地理解电影媒体（film medium）的叙事（storytelling）潜力。电影化叙事：是什么？
对于电影史上的头二十年来说，电影化叙事是讲故事的唯一方法。由于同步的声音还没有发明，像《火车大劫案》（Great Train Robbery）、《大都会》（Metropolis）、《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin）等影片只能用非对白的技巧来表现人物（character）和情节（plot）。在需要解说的时候，就用字幕卡（titles card），但这是最后的选择，不得已而为之。
摄影机机位（camera placement）、布光（lighting）、构图（composition）、运动（motion）还有剪辑（editing）被作为主要的叙事手段。电影化的工具，如摄影机，不是仅仅记录场面（scene），更要推进情节和人物往前发展。没有对白可以使用。
1926年声音出现之后，对白和画外解说（voice-narration）很快就出现在电影里。这些从小说和戏剧里借用的手段是文学性的，漂浮于电影的最顶层。许多纯化论者对于声音的到来感到悲观，而另一些人则从中看到了声音的促进作用。不论哪种情况，电影编剧和导演都可选择叙事系统（storytelling system）。文学叙事和电影化叙事
尽管使用了文学叙事（literary storytelling）手段，电影的革新仍然在继续。像《公民凯恩》（Citizen Kane）、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《交叉火网》（Crossfire）、《精神病患者》（Psycho）、《钢琴课》（The Piano）、《抚养亚利桑那》（Raising Arizona）之类的影片，成了电影革新的教科书。
尽管电影化的手段比较垂青于特定的类型片（genre），如动作片（action）、恐怖片（horror）、黑色电影（noir）、心理片（psychological drama）、悬疑片（suspense），但即使是像伍迪·艾伦（Woody Allen）这样文学性极强的导演，也常常会抓住机会在第二幕或曼哈顿的某个地方使用电影化手段。
很少有教科书涉及电影化剧本写作，这一点令人惊讶，因为大多数类型片是依靠电影化叙事手段来承载故事的。尽管电影化叙事可以是外露的，但大部分情况下并非如此。电影化叙事操纵我们的情绪，在不知不觉当中揭示人物和情节。这正是它能如此有效和动人的原因。想一想电影《外星人》（E.T.）的前十分钟，场面设计完全是电影化的，一句台词也没有，但是一个8岁大的孩子能够告诉你谁是坏蛋、为什么是坏蛋。由于电影化叙事通常作用于你的潜意识，所以很难捕捉、很少外露。但这并不会削减对电影编剧（screenwriter）和导演（director）熟练运用电影化手段的需求，反而强调了电影化手段的重要性。
电影化叙事是纪录性和戏剧化之间、发挥电影叙事手段的潜力或任其自然之间的区别。希望本书能为编剧和导演们拓展叙事连续体（storytelling continuum），帮助他们更充分地挖掘电影媒体的内在手段。
导言
电影化叙事：电影编剧问题剧本（script）是电影故事（cinematic story）的蓝图——后者通过声音和画面来讲述。
对于一个优秀的剧本来说，有两方面的要求：一是要有个很好的故事；二是要电影化地（cinematically）加工这个故事。对于第一个方面，有很多优秀的专业书籍会告诉你该如何去做。这些书一般都涵盖了情节、结构（structure）和人物。这几个方面是任何故事片的基本点。实际上，大部分这类书籍都能够同样地适用于小说或戏剧，因而更准确地说是在戏剧层面上下工夫，而不是编剧。不管怎样，这些书满足了第一个需求——一个很重要的需求。第二个需求是电影化地加工故事。没有这一步，编剧可能有一个很好的故事，但能否成就一部优秀的电影，就很难说了。
电影与小说或短篇故事不一样。电影引入了编剧想要利用的技巧性元素。电影编剧在这方面的能力差异使其与别的编剧区别开来。很多电影编剧新手抛开了电影媒体的创新机会，消极地使用对白和解说。当电影编剧们放弃了电影化的技巧，就等于把他们电影中的很多东西丢在了马路边。一个成功的剧本应该成为电影的蓝图，要向读者传达他将在银幕上看到或听到的东西。
在电影早期，电影理论家诸如列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）、谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗谢沃洛德·普多夫金等就已经开始研究这种新媒体的叙事潜力。他们认识到电影提供了两种其他媒体都不具备的东西：拍摄的画面和动作。实际上这给编剧带来了成千上万种新的可能。
剪辑演化出了交叉剪辑（crosscutting），从而发展出一系列常用的戏剧场面，包括追逐戏。摄影机可以到外面去。外景镜头（exterior shot）和内景镜头（interior shot）可以并置。世界各地的画面被带到观众面前，并以新鲜的视点如特写来呈现。每个光学镜头（lens）都可给画面形成具体的视觉品质，我们可以借此来强化故事。摄影机运动，在一系列手段如摇臂（crane，升降机，吊车）及后来的斯坦尼康（Steadicam）的协助下，带来了一个充满可能性的崭新天地。对编剧来说这意味着什么？
普多夫金很早便认识到电影剧本作者（scenarist）的工作应该是写出充分利用电影这一媒体的故事。在1926年，他建议编剧要掌握电影各方面的技巧，如剪辑之类，以便写出更适合银幕的故事。《电影化叙事》力图延续早期电影理论家在电影化叙事上的努力。本书中包括了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非对白技巧。从《大都会》到《杀死比尔》（Kill Bill），本书通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。希望这些实例可以说明电影化写作能够给剧本带来的价值。剧本摘录
本书中的剧本摘录是特为电影编剧而收。剧本摘录说明了编剧大师如何在不需要中断剧本阅读或向导演解释的情况下，把电影化叙事体现在他们的剧本中。基于这个原因，本书中包括了编剧和导演兼编剧所写的剧本。其中，编剧包括艾伦·鲍尔（Alan Ball）、迈克尔·布莱克（Michael Blake）以及罗伯特·汤（Robert Towne）等，导演兼编剧包括昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、简·坎皮恩（Jane Campion）和科恩兄弟（Coen Brothers）等。
愿电影编剧们能将电影化叙事运用得更加纯熟流畅。电影化叙事：导演问题
在教授电影制作的过程中，故事和电影常常是分开讲授的。编剧们在一栋建筑里，制作专业的则在另外一栋建筑里。不经意中，在本应连接的地方形成了分离。技巧性的手段与它们的终端——故事——分离开来。
电影始于故事并终结于故事。这就是电影被购买、剧组（crew）人员被雇用的原因，而不是别的什么原因。很多高预算的电影使用了令人眼花缭乱的效果，以期成为伟大的作品，但却事与愿违。这是因为他们忘记了故事，故事被放在次于技巧魔力和风格的位置上。这对导演来说意味着什么？
一个熟练的艺匠知道如何设计一个镜头，但导演知道为什么要这样设计。导演所必需的知识的一部分是理解电影的技术属性，然后创造性地使用技术来为故事服务。如果没有内容和技术的连接，你只看到两个分离的部分，所导致的结果往往是成为一次技术演练。《电影化叙事》分析了弗里茨·朗（Fritz Lang）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、阿尔弗雷德·希区柯克、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、简·坎皮恩、蒂姆·伯顿（Tim Burton）、科恩兄弟、吕克·贝松（Luc Besson）、詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）、沃卓斯基兄弟（Wachowski Brothers）等人的作品。在每个例子中，都分析了特定的技巧对于故事的贡献。对于这些导演以及许多其他优秀的电影制作人来说，一个镜头除非能够推进情节或人物发展，不然就不会在考虑范围之内。没有随意的镜头。
电影导演工作的第一部分是了解观众什么时候应该有什么样的感觉，第二部分是利用手段来加以实现。《电影化叙事》力图连接两个学科：电影制作（film production）和电影编剧。我希望电影人能够完美地结合形式与功能，本书以图文结合的方式闸释了某些顶级导演如何做到这一点，从而创造了那些电影史上最令人难忘的时刻。第一章空间空间：二维和三维银幕方向
电影空间（film space）是指电影画格（frame）内的空间动态。一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向（screen direction）就成了一个强大的故事元素（story element）。静止画面与运动
如同绘画，画格内的静止图像提供了内在的叙事可能。因为电影是运动的图像（motion picture），画格的组合持续变化。此额外的特性带来两个重要的叙事元素——银幕方向和对比。银幕方向可以提示对立（antagonism）、个性（individualism）、冲突（conflict）等。运动的画格可以表现变化、类似或差异，或与此相反的静态（stasis）。银幕方向
银幕方向是指人物或物体的运动方向。
X轴（X-axis）是指将画格水平切割的那条线。物体可以沿着X轴从左往右或从右往左运动。图1 二维银幕方向图2 三维银幕方向
Y轴（Y-axis）是指将画格垂直切割的那条线。物体可以沿着Y轴往上或往下运动，即从画格上端移动到下方或相反。
Z轴（Z-axis）是指画格中由前景（foreground）到后景（background，背景）或由后景到前景的轴线。Z轴给予了观众三维空间或景深（depthof-field）的感觉。
下面是利用银幕方向表现6种不同思想的方法。电影元素：银幕方向
1.X轴（水平）（《火车怪客》[Strangers on a Train]）提示冲突
2.Y轴（垂直）（《火车怪客》）便道、捷径
3.XY轴（斜线）（《大都会》，《钢琴课》[The Piano]）下降
4.Z轴（景深）（《公民凯恩》）分离时区
5.Z轴（动作平面）（《热泪伤痕》[Dolores Claiborne]）大小变化
6.Z轴（移焦[rack focus]）（《毕业生》[The Graduate]）透视变化
X轴：就像阅读时一样，眼睛从左往右运动比较舒适。眼睛很少会反方向运动，因此反方向运动时会觉得不舒适。
Y轴：在银幕上把物体往下移动好像更容易，这受到我们对重力的感觉的支持。在银幕上把物体往上移动显得比较困难，因为人们觉得要克服重力的影响。
Z轴：当一个物体沿着Z轴运动时，物体好像是在三维空间里从前往后或从后往前运动。图像大小会因物体在Z轴上的位置及所选用的光学镜头而改变。1 电影元素：X轴（水平）
从左往右 这跟我们西方人从左往右的阅读习惯相符。如果你租50部制片厂生产的影片，很可能“好人”每次都从左边入画。当“好人”从左往右运动时，我们的眼睛运动比较舒适。下意识地，我们就会作出正面的判断。
从右往左 相反，反面角色（antagonist）通常从画面右边入画。由于我们的眼睛不习惯从右往左运动，反面角色的进入会让我们觉得不舒适。电影编剧充分利用这点，赋予反面人物我们熟悉的不舒适。这种微妙的刺激引导观众把人物看成反面的。和我们把黑帽子编码（code）成反面符号（symbol）一样，我们也可以对银幕方向进行负面的编码。
冲突 当这两股力量相互对立，我们自然而然地会期望有某种碰撞（collision，冲突）。下面是影片《火车怪客》利用这种方式的例子。片例：《火车怪客》
影片开场（opening scene），一个男人在火车站下了出租车。然后切到另一辆出租车，另一名旅客下车。都只拍了两人膝盖以下的部分。一个穿着花花公子的双色调鞋子，另一个穿着保守的系带鞋。
花花公子从右往左走动，这个方向把他与反面形象联系在了一起，而保守鞋从左往右走动，暗示了他是正面角色（protagonist，主角）。然后他们的走动交叉剪切（inter-cut）。这使得他们看起来处于冲突的过程中。但在最后一刻，他们十字转门各走一边。我们觉得失望了。然而片刻之后我们的想法得到了满足。他们确实相遇了。在火车里桌子下面，其中一个踢了另一个的鞋子。现在我们紧张了。视觉上，相遇已经意味着冲突了。这使我们更倾向于我们猜想的，事情将会变得严重——非常严重。戏剧价值
通过运用银幕方向图像化地暗示即将发生的冲突，影片建立起了冲突和人物，并使我们的恐惧达到了顶峰——在接下去的60秒钟里。剧本注释
导演阿尔弗雷德·希区柯克通过交叉剪切延长了森西·奥蒙德（Czenzi Ormonde）和雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）所写的场面。其他片例《杀死比尔》（脚步的方向）《与狼共舞》（Dances with Wolves，主角骑行的方向与士兵的方向相反）《火车怪客》（1951年）
编剧：森西·奥蒙德，雷蒙德·钱德勒。淡入（fade in）外景 华盛顿特区联合火车站 日
远景镜头（long shot），国会大厦圆屋顶在背景处，前景是汽车入站口，摄影机位低。
汽车来往，出租车抵达，乘客下车、卸行李，还有繁忙的搬运工，等等。
我们聚焦（focus）在正减速停车的出租车上。司机取出不太显眼的行李及装在套子里的网球拍给搬运工。乘客下出租车时摄影机下移，我们只看到乘客的鞋子和裤子的下面部分。乘客穿着深色的粗革皮鞋和明显保守的服装。脚步往前走，到火车站的入口然后出画。紧接着，由专职司机驾驶的豪华轿车抵达，一只名贵的航空手提箱被取了出来，从后座下来的乘客穿着黑白两色运动鞋，和前面一样，我们看到的主要是鞋子。运动鞋沿着粗革皮鞋离开的方向走去。内景 火车站大厅
摄影机跟着运动鞋和粗革皮鞋穿过大厅，进入旅客通道。这里通常会有来来往往的旅客，喇叭里会通知火车的进出站，等等。外景 旅客通道
当粗革皮鞋和运动鞋各自进入过道，运动鞋拐入一个车厢门，粗革皮鞋继续往豪华车厢走。1.2.3.4.5.6.叠化（dissolve）至：内景 豪华车厢（前进中）
粗革皮鞋走到椅子前坐下休息。片刻之后，运动鞋来到粗革皮鞋对面的椅子前坐下休息。运动鞋的腿伸出，其中一只鞋碰到了一只粗革皮鞋。
男人的声音（画面外）：“哦，对不起。”2 电影元素：Y轴（垂直）
正如前面小节所说，Y轴是画格中沿着北——南轴上下移动的纵线。
当一个物体沿轴线进行直线运动，并且速度恒定时，我们会自然而然地假定是“好”的目标在某处沿着轨道进行。留在轨道上是一种深切的美德。而抄捷径或者走斜道具有负面的含义。童话中充满了由于人物不走既定路线冒险行事而带来的灾祸。在《火车怪客》中希区柯克图像化地诠释了这些假想。主角和反面人物在他们的火车车厢里一相遇，希区柯克就立即切到外面的火车场。这里他用图像来预示前路的崎岖。片例：《火车怪客》
在图像化地暗示了男人间的碰面将会导致冲突之后，希区柯克切到外景插入镜头。希区柯克让我们看见男人们所乘坐火车的轨道。起先我们只看到线性的轨道。火车“正常行进”，就像保守的主角一样。火车以恒定的速度前进，前方畅通无阻（画面1）。然后随着火车前进，我们看到了第二条轨道（画面2）。火车，正像主角一样有了第二条可选的便道，这是一条远离主干道的路。这条便道通往画格上先前被反面角色所占据的一边，银幕右方。这里可以参考“电影元素1”的内容。最后的镜头（画面3）是混乱的，是网状的迷宫般的轨道。这就是我们的主角发现自己在选择便道、进入反面角色的世界后所处的状态。1.2.3.戏剧价值
除用Y轴设计了一条线性的代表安全和常态的既定路线之外，希区柯克还设计了相反的路线——危险的便道。这种隐喻也是对情节的简洁概括：对于一个好人来说，当他所选的道路突然转变时会发生什么样的事情？剧本注释
火车轨道镜头的插入并不包括在这个版本的剧本当中。实际上，两个男人在车厢中的场景仍持续下去，他们转而聊各自的背景，聊了几页的长度。在完成影片（final film）中，这个聊天镜头当中的插入镜头提供了视觉上的休息，并且产生了预示前方道路效果。3 电影元素：XY轴（对角线）
除了X轴、Y轴和Z轴之外，画面还包括四条对角线。下降对角线
重力有助于下降对角线的动作。下降看起来比较容易，并且可能是不可避免的。一旦下降运动开始，就很难停止。从左往右是更容易的下降，因为这种下降运动和眼睛阅读的方向相同。上升对角线
重力会阻碍上升对角线的动作。掉下来然后往上运动会更容易些。从右到左的上升是所有银幕方向当中最困难的：这种上升既与眼睛阅读的方向相反，又与重力的方向相反。片例：《大都会》《钢琴课》
右边的镜头都利用了“下降的必然性”。《大都会》：我们看到工人们日复一日机械地下降到“底下”。图3 运动的难度《大都会》《钢琴课》《钢琴课》：在艾达（Ada）的丈夫斯图尔特（Stewart）意识到妻子背叛了自己后，手拿斧头冲过去惩罚她。戏剧价值
因为重力有助于下降，所以我们知道只有大力介入才能停止事件的发生。《大都会》和《钢琴课》就像图像化运用的教科书。两者都是值得反复观摩的杰出影片。《钢琴课》（1993，60页）
编剧：简·坎皮恩，1991年第4稿117场 外景 斯图尔特家 日
天空黑沉沉的，下着大雨，斯图尔特快速地冲往小屋，手上的斧头晃动着。弗洛拉（Flora）远远地跟在后边，她的天使翅膀湿透了。4 电影元素：Z轴（景深）
Z轴是穿越前景后景的那条线。Z轴承载了深度空间感的功能。技术层面上来讲，景深是指Z轴方向上焦距范围或长度。镜头角度越广，焦距越长。通常大景深可以通过两方面得到：广角镜头（wide-angle lens）和能够产生更高的f制光圈（fstop）的照明条件。
广角镜头和大景深的组合形成了很有意思的视觉特性。物体沿着Z轴运动时距离好像被缩短了。例如，当人物从前景运动到后景，他们的高度下降得比预期更快。当他们返回到前景时好像是飞向镜头一般，迅速变大，比我们眼睛的预期要快得多。而长焦镜头（telephoto lens）的视觉特性恰恰与此相反。
下面场景的成功依赖于两个方面的特性：
a）广角镜头与生俱来的透视缩短特性；
b）扩展的景深使得前景和后景都处于清晰的景深范围内。片例：《公民凯恩》
虽然不包括在原始剧本当中，但凯恩、撒切尔（Thatcher）和伯恩斯坦（Bernstein）之间的那场戏是电影史上最具有创造性的场面之一。1.2.3.4.5.6.7.8.
下面是该场戏的设计。
凯恩刚刚从他的监护人撒切尔处得知1929年的经济崩溃已经使他一无所有。凯恩，一个成年人，回到了童年时的状态。他要再一次依赖于他的监护人。
听到消息后凯恩需要一段考虑的时间，他走到画面的前景，形成巨大的、魁伟的身形。然后他沿着Z轴往后墙走去。每一步都使他显得更小。他到达后墙然后转过身（画面4）。他减小的体形表现了降低的力量。他看起来像个学生，就像他的学生时代，发现他自己在经济上再次被他的监护人控制。然后凯恩朝撒切尔走回来。每一个脚步他都重新获得先前的体形。当他站在撒切尔边上时，看起来是“充满画面”，撒切尔提示他的经济问题只是暂时的。凯恩没有说一句话，导演奥逊·威尔斯就已经把凯恩内心的混乱表现出来了。戏剧价值
景深可以做到：
a）当人物在画格内运动时改变他们的大小；
b）在画格内表现人物相对于其他人物的大小。5 电影元素：Z轴（动作平面）
正如“电影元素4”中所讲，Z轴是穿越前景后景的那条线，正是Z轴使我们能够有深度的幻觉。画家一般通过把画布分为三个平面来发挥这个深度特性。分别是前景、中景和后景。剧院把这些平面称为后台、舞台中央、前台。
电影制作人（filmmaker）可以通过把故事元素沿Z轴布置、发挥电影画面提供的深度的特性来利用这些平面，电影画面的深度比早期媒体更灵活。这些平面可以表现不同的人物、场所、心理状态（psychological state）或时期。人物可能现在很抢眼，而他们的童年时代可能上不了台面。影片《热泪伤痕》中的闪回（flashback）场面对景深的运用进行了精到的设计。片例：《热泪伤痕》
在这个场景中，主角多洛雷斯·克莱邦（Dolores Claiborne）发现她二十多岁的女儿记不起曾被父亲性侵犯过。多洛雷斯站在前景，她的女儿坐在中景中的桌子边上。多洛雷斯对她的发现作出反应，眼光掠过她女儿望向前门处的背景。在她看的时候，一个闪回出现在后景处。多洛雷斯的丈夫，年轻了二十来岁，进来了。他在后景处的一个时空走来走去，这是二十多年前的事，而多洛雷斯和她的女儿位于前景和中景位置，处于另一个时空。当多洛雷斯的女儿继续和当前的母亲争辩时，多洛雷斯看着她死去的丈夫漫不经心地跟着她的女儿进入另一个房间——然后进入完全的闪回里。戏剧价值
通过利用这三个动作平面，过去和现在可以同时呈现。场面设计（staging）可以进一步使剧本的潜台词具体化。例如，在这个场景中，多洛雷斯直接面对着过去的闪回，而同时她的女儿则背对着它。其他片例《公民凯恩》（苏珊[Susan]用药过量的戏）《公民凯恩》（打雪仗的戏）《热泪伤痕》（1995年，29页至30页）
编剧：托尼·吉尔罗伊（Tony Gilroy），第三稿，1994年11月3日。
根据史蒂芬·金（Stephen King）的小说改编。
多洛雷斯静静地清理着桌子，这时她的眼睛突然掠过塞琳娜（Selena），看着门，然后——多洛雷斯的主观视角（POV）——闪回
前门打开。夏季日落时的明亮基调模糊了远处的风景。光线只通过门射进来。房子的其余部分——仍旧处于当前时空——依然是黑暗的。
乔·圣乔治（Joe ST.George）进入房间。他35岁，一副好斗的造型。发型很难看。他刚下班回来。他很渴，很脏，站在门口脱靴子。（注：塞琳娜不知道她母亲在她后边看到什么。多洛雷斯还是继续跟塞琳娜讲话，仿佛这一切并没有发生，随着场面的推进力图忽略这个“现场”。）
塞琳娜：“妈，让我们正视这个事实——我们对彼此都不了解。我们几年里几乎没有讲话了。在这点上你所做的和我一样。”1.2.3.
乔脚上穿着长袜，在门口打落靴子上的泥巴。塞琳娜继续讲话，而多洛雷斯盯着后景处乔过去的画面——这个场面暂时持续，直到
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