作者：叶朗,朱良志
出版社：江苏人民出版社
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中国美学通史.第8卷,现代卷试读：
总序
一中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。二
我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：
一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。
二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。
三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。
四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。
五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。三
这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。
这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。
这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。
这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。
由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。
导论：中国美学的现代进程
什么是中国现代美学？它是如何产生和发展的？这是我们在撰写中国现代美学史时，首先需要思考的问题。我们希望将中国现代美学放在整个中国社会的现代性进程中来考察，力图揭示它的独特性和复杂性，并进一步揭示出某种发展规律。我们还希望这种研究的成果，对于我们理解中国社会现代性进程的各个方面有所裨益。
我们需要对“中国现代美学”这个概念做些思考。什么是中国现代美学？我们能否用现代美学来取代它？更准确地说，中国现代美学与西方现代美学有何不同？难道中国现代美学不是整个现代美学进程中的一部分吗？要回答这些问题，就必须弄清楚什么是现代美学，或者西方现代美学，甚至还会涉及整个现代性的问题。围绕这些问题的思考，并不是不切实际的玄想。相反，如果没有对这些问题的回答，要写出一部中国现代美学史，是难以想象的。
第一节 什么是现代美学？
要澄清中国现代美学的内涵，需要先澄清现代美学或者西方现代美学的内涵。要澄清现代美学的内涵，需要先澄清现代或者现代性的内涵。
1、历史学家和哲学家心目中的现代
如果我们是用现代来翻译英文的modern，那么它至少有两层含义：“一层是作为时间尺度，它泛指从中世纪结束以来一直延续到今天的一个‘长时程’……；一层是作为价值尺度，它指区别于中世纪的新时代精神与特征。”罗荣渠：《现代化新论——世界与中国的现代化进程》，第6页，北京大学出版社，1993年。
作为时间尺度的现代，显然不具有普遍性。欧洲以外的现代，很可能就不是从16世纪或更早的时候算起的。但是，作为价值尺度的现代，就应该具有普遍性。即使是一种存在于21世纪的现象，如果它不符合现代的“新的时代精神与特征”，也不能算是现代的。
现代的“新的时代精神与特征”，也就是所谓的现代性。什么是现代性呢？根据韦伯和哈贝马斯等人的理解，“现代性是与西方合理化、世俗化和分门别类的整个工程连在一起的，它不再对传统的宗教世界观着迷，将传统的宗教世界观的统一整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德，每个文化圈分别由它自己的理论的、审美的或道德—实践判断的内在逻辑所管制。”关于现代性的这种说明，见Jürgen Habermas， The Philosophical Discourses of Modernity（Cambridge， Mass.： MIT Press， 1987）， pp.122.转引自舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，第280页，北京：商务印书馆，2002年。
历史学家更喜欢将现代与传统对比起来界定，将它们视为两种不同的社会类型。现代性指的是现代社会所具有的一系列特征，“它是社会在工业化推动下发生全面变革而形成的一种属性，这种属性是各发达国家在技术、政治、经济、社会发展等方面所具有的共同特征。这些特征大致可以概括为：（1）民主化；（2）法制化；（3）工业化；（4）都市化；（5）均富化；（6）福利化；（7）社会阶层流动化；（8）宗教世俗化；（9）教育普及化；（10）知识科学化；（11）信息传播化；（12）人口控制化；等等。”杨国枢：《现代化的心理适应》，第24页，台北：巨流图书公司，1978年。转引自罗荣渠《现代化新论——世界与中国的现代化进程》，第14页。
从现代的“新的时代精神与特征”的角度来说，中国的现代比欧洲要晚得多。中国社会的现代性特征大约发生于19世纪中期，而直至今天，某些现代性特征在中国仍然不太明显。由此可以说，中国社会的现代性进程并没有完成。
中国现代性进程的后发性，或者中国现代性进程的非完成性，或者中国现代性的非纯粹性，在今天也许具有特别的意义。由于现代性自身存在弊端，未完成的中国现代性就有可能避免这些弊端，或者为克服这些弊端提供启示。比如，20世纪风行一时的法兰克福学派，就对现代性的弊端有深刻的揭示。在阿多诺看来，现代性的核心就是所谓的启蒙理性，而启蒙理性不可避免地会导致不公正和虚无主义。因为启蒙理性在本质上是一种工具理性，它以同一性思维为基本特征，通过将概念从它所描述的对象中抽象出来，而宣称认识获得了完全独立自足的地位；进一步又反过来用抽象概念组成的知识，对所有认识对象进行掌握和控制。这种工具理性，是现代资产阶级的具有支配地位的意识形态。在这种意识形态中，主体和客体截然分离，主体利用意义自律的概念和知识对客体进行任意支配，本来连接认识主体和认识对象的感觉等因素，被意义独立的概念完全抑制住了。启蒙工具理性的这种同一性思维，不可避免地会造成不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。这里关于阿多诺的一般哲学思想的叙述，参见J. M. Bernstein， “Adorno，” in Edward Craig（ed.）， Routledge Encyclopedia of Philosophy（London： Routledge， 1999）， vol.1， pp. 4344.
对于现代性弊端的反思，形成20世纪后半期的一种重要思潮，这种思潮通常被称之为“后现代”。阿多诺最终求助具有不妥协的批判性的否定辩证法和现代主义艺术，来克服现代性的弊端。其他思想家则看到了中国思想和文化，在克服现代性弊端上所具有的启示意义。一些思想家据此认为，21世纪将是中国文化或者东方文化复兴的世纪。总之，由于出现了后现代这种新的思潮和新的社会形态，今天的现代就不只是在与传统的对照中来界定自己，而是在与前现代和后现代的对照中来界定自己。
2、对现代美学的结构主义分析
究竟什么是前现代、现代和后现代呢？在我们看来，如果不是从时间断代的角度、而是从理论类型或者思想类型的角度来看，这个问题可能会更有意义。在这里，我们想借用梅勒的结构主义符号学的图式，对于作为思想类型的前现代、现代和后现代加以说明。
在梅勒的理论框架中，核心概念是代表性。“representation”在哲学和心理学中有时被译为“表象”，在美学和艺术学中被译为“再现”，在政治学中被译为“代表”。这里用的是梅勒自己的译法。所谓代表性，根据梅勒的解释：首先表示能指与所指之间的一种特殊关系。它描述一个符号学结构：如果能指是被理解为所指的某种“代表”，并且仅仅被理解为某种“代表”，我就称它们之间的关系为“代表性”的关系。许多以往的哲学和人文科学方面的构想，我们都可以用“代表性”的结构加以解释。例如，某些语言哲学中词语与其所代表者的关系，西方形而上学中事物与观念、物自身与现象、自主创生者与依存者之间的关系，基督教关于上帝与人世间的分别，政治生活中选民与其代表者之间的关系，都包含了某种“代表性”的设想。在此种关系中，代表者与所代表者之间被理解为一种既相互联系、又具有某种实质性的区别的关系。梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，《哲学研究》，1999年第2期，第54—55页。与代表性结构相对的，是两种非代表性结构：一种是存有性结构，一种是标记性结构。前者也可以说是前代表性结构，后者也可以说是后代表性结构。梅勒进一步指出：存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性，就是说能指与所指合成事物的整体，正如形式与颜色合成绘画的整体一样。中国传统哲学中的形名关系或名实关系，社会生活方面的知行关系，都体现了存有性的结构。……在此种结构中，你不能够说“名”与“实”之间只有“代表”的关系，因为它们具有同样的真实性，“名”不只是某种符号，它同时体现了事物之理。“名”与“实”同样的真实，它们都是存有的一部分。而标记性的结构中没有真正的存有领域，可以说，一切都在“代表”的领域中。就是说，在存有性结构中，所指与能指都在存有的领域；在代表性结构中，所指在存有的领域，而能指在“代表”的领域；而在标记性的结构中，只有“代表”而没有所代表者，所代表者也只是某种“标记”而已。梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，第55页。梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的符号学结构之间的关系：有关这三种结构的更详细的分析，见HansGeorg Moeller， “Before and After Representation，” Semiotica 1431/4（2003）， pp. 6977。存有领域标记领域存有性结构能指—所指代表性结构所指能指标记性结构能指—所指梅勒的这个模式，可以用来很好地说明前现代、现代和后现代之间的区分。简单地说，所谓存有领域就是实在领域，标记领域就是虚拟领域。在前现代思想的存有性结构中，符号的能指与所指都属于实在领域，都具有现实存在的意义。在后现代思想的标记性结构中，能指与所指都属于虚拟领域，都只有语言记号的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域，但是它们具有一个共同的特征，那就是能指与所指都属于同一个领域。在现代思想的代表性结构中，能指属于虚拟的标记领域，所指属于实在的存有领域，能指与所指所属的领域具有类型上的差异。进一步说，前代表性思维或者前现代思维，在宗教中非常明显。将符号当做符号所代表的实在，是所有宗教生活中都可以发现的一种现象。科学就要理性得多，能够将符号与符号所代表的实在区别开来，把它们当做两种在本体论上全然不同的事物来对待，因此代表性思维或者现代思维在科学中非常明显。在后代表性思维或者后现代思维中，整个现实被当做像符号一样的虚拟现实，这正是艺术或者审美的一般特征。从这种意义上来说，与前现代、现代和后现代相对应的，是宗教、科学和审美三种生活类型和社会类型。尽管梅勒本人没有做这方面的发挥，但是他的理论中暗含着这个方面的意思。
只要我们做一点适当的语言转换，梅勒的这种结构主义符号学模式，就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记，用现实来代替所指和存有。于是，我们就会看到一种这样的情形：在前现代美学中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术是现实的一部分，但艺术所发挥的作用不会特别重要，因为艺术同现实一样都服从现实原则；在后现代美学中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实在某种意义上具有了艺术的特性，艺术所发挥的作用特别重要，因为现实同艺术一样都服从艺术原则，出现了所谓的日常生活审美化的现象；在现代美学中，艺术属于艺术的领域，现实属于现实的领域，它们之间不存在直接的关系，只能发生间接的作用。经过这样的区分之后，前现代、现代和后现代美学的基本情形就显得清晰起来。
如此说来，前现代美学、现代美学和后现代美学，就不仅是处于三种不同历史时期的美学，而且是三种理论形态迥异的美学。简要地说，前现代美学视域中的审美和艺术，并没有完全独立于日常生活，审美、艺术与宗教、政治、伦理等有着密切的关系；现代美学则以强调审美和艺术的自律性而区别于前现代美学；后现代美学又以突破审美和艺术的自律性而区别于现代美学。由此可见，前现代美学与后现代美学可能具有某种程度的相似性，即它们都强调艺术与生活的关联性，从而可以结成联盟共同反对现代美学。关于前现代美学与后现代美学结成联盟反抗现代美学的构想，我做过较详细的论述。见Peng Feng， “Against Aesthetic Modernity：A Combined Action between Pragmatism and Confucianism，” Sungkyun Journal of East Asia Studies， September 2003。当然，前现代美学与后现代美学之间的差别也是显而易见的，关于前现代与后现代的区别的详细论述，见Peng Feng， “Perfectionism between Pragmatism and Confucianism，” Journal of Comparative Literature and Aesthetics， Vol.XXXL， Nos.12（2008）.如果因为表面相似就将它们简单等同起来，就会犯弄错时代的错误。
3、现代美学在欧洲的起源
这种意义上的现代美学，在西方也并不是自古有之。根据美学史家们的研究，直到18世纪欧洲才有现代美学。
关于现代美学的起源，不少美学史家认为应该追溯到18世纪德国美学家鲍姆嘉通的开创性的工作。1735年，鲍姆嘉通在其博士论文《关于诗的哲学默想录》中，首先使用了“美学”（aesthetica）这个名称，用来指称“一门关于事物是如何通过感官被认知的科学”。1739年，鲍姆嘉通在《形而上学》中，对美学做了更详细的界定，从而使其包括关于低级认识能力的逻辑学、关于优雅及沉思的哲学、低级认识论、优美地思维的艺术、类理性艺术。1750年，鲍姆嘉通用美学作为他的著作的名称，并给它下了一个更加精确的定义：“美学（自由艺术理论、低级认识论、优美地思维的艺术、类理性艺术）是感性认知的科学。”正因为如此，鲍姆嘉通被公认为是现代美学的创始人。
然而，盖耶通过考证指出，尽管鲍姆嘉通首先给美学命名，并且在大学开设美学课程并撰写美学教材，但他绝不是这门学科的发明者。因为在18世纪的前30年，欧洲兴起了一股关于美的特性、价值以及表现形态的讨论热潮，形成了现代美学的雏形。在鲍姆嘉通发表他的著作之前，已经有一大批蕴涵现代美学思想的著作出版。比如，1711年夏夫兹伯利的《论人、习俗、见解及时代的特征》，1712年艾迪生的《论想象的快乐》系列短文，1719年法国批评家杜博斯的《关于诗歌、绘画和音乐的批判性反思》，1725年哈奇森的《对我们的美与德行观念之起源的探询》。由此，盖耶认为，现代美学不是在1735年由鲍姆嘉通突然提出来的，在1711—1735年之间，现代美学就已经差不多形成了，剩下的只是更加细致化的理论工作。有关考证，见盖耶：《现代美学的缘起》，载基维主编：《美学指南》，彭锋等译，第13—34页，南京：南京大学出版社，2008年。
当然，也有人把时间上限推到更早的文艺复兴时期。比如，汤森德就将现代美学起源的期间确定为从文艺复兴至第一次世界大战。由于文艺复兴的起源很难确定，在不同国家和地区的时间上限也不尽相同，比如在意大利14世纪就有了文艺复兴的萌芽，在英国和德国直到17世纪才出现文艺复兴的某些特征，由此，在现代美学的起始时间问题上，不同美学史家有不同的看法。Dabney Townsend（ed.）， Aesthetics: Classic Readings from Western Tradition （Beijing： Peking University Press， 2002)， p.81.
我们这里不想在时间分界上做更多的考证，而采取通行的看法，将现代美学起源的关键时期确定在18世纪上半期。对于我们来说，更重要的问题不是现代美学的时间分界，而是现代美学的核心概念。究竟是什么思想让现代美学区别于古典美学？这里不太严格地将17—18世纪欧洲确立起来的美学称作现代美学，而将此之前的美学称之为古典美学。塔塔凯维奇将我这里所说的古典美学分为古代美学（Ancient Aesthetics）、中世纪美学（Medieval Aesthetics）和部分现代美学（Modern Aesthetics）。塔塔凯维奇的现代美学比我们所说的现代美学稍早，但有交叉。见W. Tatarkiewicz， History of Aesthetics（Bristol： Thoemmes Press， 1999）。现代美学究竟由哪些基本概念构成？
对于这个问题，有许多不同的答案。现代美学确立的关键，在浪漫主义批评家艾布拉姆斯看来，是具有浪漫主义色彩的天才概念的出现；艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社，1989年。在蒙克等人看来，是突破古典主义美的范畴的崇高范畴的盛行；Samuel Monk， The Sublime： A Study of Critical Theories in XVIIICentury England， 2nd eds（Ann Arbor： University of Michigan Press， 1960）.在费里看来，主体性和个体性观念在现代美学的确立中扮演了至关重要的角色；Luc Ferry， Homo Aestheticus： The Invention of Taste in the Democratic Age， Robert de Loaiza（trans.）（Chicago： University of Chicago Press， 1993）.在伊格尔顿看来，伴随现代美学的确立，实际上是资产阶级意识形态的确立，这种意识形态力图将阶级统治掩盖在虚假的普遍有效性之下；伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社，2001年。在盖耶看来，现代美学诞生的关键，是自由的想象概念的确立。盖耶：《现代美学的缘起》，载基维主编：《美学指南》。不过，在我们看来，现代美学确立的关键，是无利害性、趣味和美的艺术这三个概念的确立。下面我们将分别予以讨论。
4、无利害性
斯托尼兹认为，现代美学的标志，就是“无利害性”概念的出现。“如果不理解‘无利害性’概念，就无法理解现代美学。”Jerome Stolnitz， “On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness’，” Journal of Aesthetics and Art Criticism， 20（winter 1961）， p. 131.因为现代美学与古典美学的一个重要区别，就在于前者强调审美经验和审美态度，而后者强调美的特性和艺术法则。换句话说，古典美学侧重客体研究，现代美学侧重主体研究；古典美学侧重普遍性研究，现代美学侧重个体性研究。无利害性在这里不仅指一种观察态度，一种观察方式，而且指通过这种态度和方式而获得的一种经验结果。将无利害性的态度作为美学的首要原理，在许多现代美学家那里都可以看到。比如，康德、叔本华、克罗齐等现代美学家的美学体系，都是围绕无利害性来建构的。但是，美学领域中的无利害性概念并不是他们的发明，而是更早的英国经验主义美学家们的发明，是夏夫兹伯里、哈奇森、艾迪生、博克、艾利森等人的发明。当然，如果就概念本身来说，无利害性早在新柏拉图主义哲学中就已经存在了，更早的源头还可以追溯到柏拉图本人的思想那里。但是，将无利害概念从宗教的、认识论的、伦理学的概念转变为美学概念，最初是由18世纪英国美学家完成的。康德只是利用了英国经验主义美学家的成果，对它们做了更加精致的哲学论证工作，将它们纳入更加严密的哲学体系之中。我这里并不是想为英国人去争美学的发明权。在通常情况下，我们认为现代美学是由德国人发明的。鲍姆嘉通被认为是“美学之父”，而美学在哲学学科中的合法地位，是经过康德的工作而确立起来的。但是，如果我们将无利害性视为美学独立的标志的话，就不能不将现代美学的起源，回溯到稍早的英国经验主义美学家那里。因此，准确的说法是，现代美学的核心思想由英国经验主义美学家提出，最终在康德那里获得了成熟的表达。
根据斯托尼兹的考察，无利害性是18世纪美学家用来标明审美经验的独特特征的专有名词，最初是由夏夫兹伯里提出来的。对“无利害”概念的历史追述，见Jerome Stolnitz， “Of the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness’，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.20（19611962）， pp. 131143。不过，夏夫兹伯里最初引进无利害概念，并不是专门用来概括审美经验的特征，而是用来概括一切与有目的地使用对象的态度相对立的行为的特征。审美、伦理和科学活动，都可以是无利害性的。哈奇森对夏夫兹伯里的这个概念做了进一步的提炼和限制，不仅把个人的实用兴趣排除在外，而且排除了一般地对待自然的兴趣，特别是认知的兴趣，由此，科学和伦理活动就不再是无利害性的了。最后，到了艾利森那里，无利害概念达到了最高的理论高度，被用来指称一个特殊的“心灵状态”，也就是所谓的“空灵闲逸”状态。
不过，对无利害性概念做出系统阐述的不是英国经验主义者，而是德国批判哲学家康德。在康德看来，审美经验中的愉快是不带任何利害的。所谓不带有利害，也就是只与对象的表象、不与对象的存在发生联系。康德说：我们可以很容易地看出，对我来说，为了说一个对象是美的并证明我有趣味，要紧的东西是我与内心中的表象的关系，而不是我依赖于对象存在的［方面］。每个人都必须承认，如果关于美的判断只要夹杂着丝毫的利害，那么它就是非常片面的，且不是纯粹的趣味判断了。为了在有关趣味的事物中担任评判员，我们必须对事物的存在不能有哪怕一丁点偏爱，而必须对它抱彻底的漠不关心的态度。Immanuel Kant， Critique of Judgment， Werner S. Pluhar（trans.）（Hackett Publishing Company， 1987）， p. 46.只有这种不与对象的存在发生关系的愉快，才有可能是自由的和无利害的，才是审美经验中的愉快。康德以此明确地将审美愉快，与具有感官利害的愉快和具有理性兴趣的愉快区别开来：我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是无利害的和自由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，无论是感官的利害还是理性的兴趣。因此我们可以说，在上述提及的三种情形中，愉快［一词］要么与自然倾向相关联，要么与喜爱相关联，要么与敬重相关联。只有喜爱是唯一的自由愉悦。自然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们自由去使某物成为我们自身的愉快对象。所有利害不是以需要为前提，就是引起某种需要；而由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再自由。Immanuel Kant， Critique of Judgment， p. 52.经过康德的分析，将审美经验视为无利害的快感成了现代美学的第一原理。由美的本质问题向审美经验问题的转向，可以视为西方古典美学向现代美学转向的标志。正如朱光潜所总结的那样，“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”朱光潜：《文艺心理学》，第9页，合肥：安徽教育出版社，1996年。
5.趣味
与斯托尼兹不同，在汤森德看来，现代美学的标志是趣味，或者以趣味为代表的个体经验和个体感受。关于现代美学，汤森德做了一个简要的概括：“现代美学……是一种对个别事物的个体经验的美学”。Dabney Townsend（ed.）， Aesthetics： Classic Readings from Western Tradition， p.83.对于个体审美经验最重要的，是一种特别的审美感官，哈奇森等人称之为内感官。不过，更多的美学家称之为趣味，或者趣味判断。正如汤森德指出的那样：审美感官的典范不像在古典世界中的通常情形那样是眼睛，而是舌头。趣味转变成了一个美学术语；这种转变的诸原因中最重要的原因是，趣味表现出的特征类似于艺术和美产生的经验的多样性、私密性和即刻性。当我品味某种东西时，我无须思考它就能经验那种味道。这是我的味觉，它在某种程度上是不能否定的。如果某种东西给我咸味，没有人能够使我相信它不给我咸味。不过，别人可以有不同的经验。一个人觉得愉快的味道可能不能令另一个人感到愉快，而且我不能说或做任何事情来改变这种情况。对于许多早期现代哲学家和批评家来说，艺术和美的经验恰好就像这种味觉。Ibid.， p.84.如同无利害性概念一样，趣味也是逐渐发展成为现代美学概念的。趣味概念的历史，最早可以追溯到亚里士多德的共通感。在《形而上学》中，亚里士多德描述了知识的形成过程。我们首先拥有的是由各种外感官提供的零碎感觉，再通过内感官将五种外感官所获得的数据收集起来，加以组织整理，形成共通感觉。这种共通感，比如对大小、形状和运动等等的感觉，不是由某一单个的外感官完成的，而牵涉到不同感官之间的协同合作，这就需要一种似乎更高的感官来完成这种组织整理工作。这种更高的共通感仿佛是对感觉的意识，一种反思性的感觉，一种看见我们所看的能力。从这种意义上说，共通感也就是一种将感觉联系起来赋予它们以意义的能力。只有通过共通感，个别的感觉才能形成经验。根据亚里士多德，我们是“从感觉进入记忆和共通感，由此再进入经验，最后或许进入指导生产技艺的知识和智慧。理论和判断伴随技艺，而不是感官。在这个等级的进程中，经验起一种中介作用，而感官尽管在这个等级结构中位处更低，但它却提供了一个起点。共通感的引入，将个别感觉与经验联系起来了”Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment（London and New York： Routledge， 2001）， p. 48.。
亚里士多德认为，在各种外感官中，视觉处于最高位置，直接与想象相连；不过，触觉有时也被认为是主要的感觉，“没有触觉就不可能有任何其他感觉；因为就像我们已经说过的那样，每个有灵魂的人都一定有触觉能力……毫无疑问，所有其他感官都必须通过接触来感知，但接触只是起中介作用：惟有触觉通过直接接触来感知……没有触觉就不可能有其他感觉”Aristotle， De Anima， quoted by Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment， p. 48. 。触觉又特别与味觉相连。味觉是一种附属于触觉的感觉，因为没有触觉就不可能有味觉。由于味觉与触觉的紧密关系，触觉又是最具分辨力的感官，因此味觉比其他感官如嗅觉具有更精确的识别力；而识别力又是智力的一个重要因素，由此“当味觉最终成为艺术判断的隐喻时，它作为有识别力的和‘灵敏’的感官所具有的那些能力是至关重要的”Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment， p. 49.。总之，当后来的美学家将趣味作为审美判断的时候，他们暗中将亚里士多德的共通感与味觉结合起来了，趣味由此成了一种直接的然而却又通向更高层次的认识的辨别力。
在趣味成为一个美学概念之前，有许多理论上的铺垫。比如，文艺复兴时期以来的艺术实践对个性的推崇，就为趣味成为一个美学概念提供了很好的理论上的和实践上的支持。“当艺术家的个性和表现成为中心的时候，趣味开始扮演艺术家的气质的标志，并成为将艺术家的感觉转变为一种表现形式的手段。”Dabney Townsend， Humes AestheticTheory： Taste and Sentiment， p. 53.尤其是17世纪的后期样式主义在将趣味转变成美学概念上起了重要的作用。对于后期样式主义来说，样式或风格起了亚里士多德的共同感的作用，可以将个别感知要素统一为观念化的整体。因此，一个具有风格的人可以将要素统一起来而超过模仿，就像一个具有共通感的人可以将五种感觉统一为一个感觉印象一样。这使得风格成了一种感觉。它起到了像共通感一样的结构作用。由于对古典作家来说趣味与风格最为类似，因此将具有趣味与具有样式主义的风格等同起来就是一种自然的过渡。Ibid.， p. 60.对于样式主义者来说，趣味在隐喻的意义上就是一种直接的判断和辨别形式。
趣味作为美学概念，最终是在18世纪英国经验主义美学家那里形成的，其中夏夫兹伯里起了开创性的作用。夏夫兹伯里尤其强调情感在道德和审美活动中的重要作用，在这一点上他与康德非常不同。“根据夏夫兹伯里，即使某人在尽自己的义务，他也不是在做一种有道德的行为，除非他的情感支持他的行为。康德当然会宣称，最高的美德就是根据义务行事，即使某人的情感与之相对。”Ibid.， p. 20.在夏夫兹伯里看来，我们的敏感本身就具有判断能力，“情感判断的直接形式就是趣味”Ibid.， p. 27.。这种情感判断或趣味是德行和美的基础，是形成有教养的性格的核心。夏夫兹伯里注意到，趣味具有一些相互矛盾的特征：一方面趣味仿佛是人的自然特征，另一方面又是教养的结果；一方面趣味是一种个人偏好，总是处于不稳定和受误导的变化之中，另一方面趣味又是一种直接的判断，一种感觉形式，一种对艺术和美的评判。为此，夏夫兹伯里区分了三种不同的趣味：“坏的趣味是‘做作的’趣味。好的趣味是‘得体的’趣味。在这二者之间是一种自然的趣味。”Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment， p. 35.自然的趣味如果没有得到好的培养，就会变得平庸和做作，成为最差的趣味；相反如果得到良好的和真正的塑造，就会成为好的趣味，在道德上和审美上都值得称道。由于趣味是直接进行评判，无须推理和思考，因此它就像感官一样起作用，但它不是一般的外在感官，而是内在感官，由此夏夫兹伯里将趣味与他的内感官思想联系起来了，这一点得到了哈奇森的继承和发扬。
受经验主义哲学家洛克的影响，哈奇森主张一切知识起源于感觉。为了更加全面地解释知识的起源，洛克允许两种不同的观念起源方式。一种是由感觉直接提供的简单观念，一种是由心灵对于自身有关简单观念的能力的意识所提供的反思观念。比如，我不仅能够意识到红这种颜色，而且能够意识到我记住红看起来像是什么样子的那种记忆能力。对红色的记忆就是洛克所说的反思观念。如果没有感觉提供的原初或简单观念比如红色，我们就不可能有反思观念比如对红色的记忆。在洛克看来，有了这两种观念的起源，就可以解释所有经验和知识的起源了。这就是所谓的经验主义哲学的主张，它反对任何先天的、内在的东西。人除了认识能力之外，没有任何与生俱来的观念。哈奇森接受了洛克的简单观念的主张，但反对他的反思观念的主张，而是主张用内感官来取代洛克的反思观念。
红色是由感官获得的观念，对红色的记忆可以说是观念的观念。哈奇森所谓的美就类似于这种观念的观念，他称之为心灵的观念。对于美这样的心灵观念的认识，既不能靠外感官，也不能靠思维，只能靠内感官。内感官与外感官一样，都是对感觉对象的直接反应，但它们至少在这样两个方面非常不同：第一，没有一个外感官可以与内感官相对应，内感官属于心灵而不属于视听味嗅触等任何一种外感官。第二，内感官不是直接应用于事物，而是应用于事物的观念，主要是指心灵对外感官提供的各种简单观念的复合体的反应。从这里可以看出哈奇森的内感官在一定程度上类似于洛克的反思观念，它们都是心灵的作用，唯一不同的地方是，哈奇森的内感官强调的是对其他简单观念的感受，洛克的反思观念强调的是对心灵能力如记忆的感受。
哈奇森之所以主张审美经验是一种内感官的感觉，原因在于他反对古典美学将美视为外在事物的性质比如比例、和谐和合适等，而将美视为观念之间的复合关系，他称之为“多样统一”。观念之间的这种复合关系，只有通过内感官才能把握。正是在这种意义上，我们可以将内感官视为联系感觉与知性之间的纽带，因为它一方面与外感官提供的简单观念相连系，另一方面又与更高层次的观念复合体即意象相连系。我们对于事物的感觉是个体性的，但我们对于事物的整体看法却具有一定的普遍性，作为连接个体感觉与普遍看法的内感官在一定程度上调和了审美经验中普遍性与特殊性之间的矛盾。上述关于哈奇森的描述，参见Dabney Townsend， Aesthetics： Classic Readings from Western Tradition， pp. 8891.
对于哈奇森用内感官来解决审美经验中的普遍性与特殊性的矛盾的策略，休谟并不满意。用感官感觉来表达审美判断的直接性，这是休谟乐于接受的；但将审美判断等同于内感官就势必会排斥对趣味的教养，同时掩盖趣味的多样性，进而掩盖如何为多样的趣味寻找共同标准的问题，这是休谟不赞同将审美判断等同于内感觉的主要原因。比如，当哈奇森说美是“多样统一”的时候，尽管这种美需要内感官来把握，但对于具有内感官或趣味的人来说，在对这种美的把握上应该是毫无争议的，就像我们的眼睛对事物的识别那样。更重要的是，从观念的多样统一可以推论出事物本身的多样统一，由此哈奇森就可以通过事物的形式分析来确定该事物的美丑，而无需讨论主体的趣味问题，美学研究就又有可能走回古典主义的形式研究的老路。休谟从根本上反对美有任何客观标准，关于美的评判的标准不在客体，而在主体，因此他不是从客体的形式，而是从主体的趣味中去寻找审美判断的标准。要表达这方面的意思，趣味比内感官更准确。由此，休谟的趣味概念取代了哈奇森的内感官感念，成为现代美学的核心概念。
总之，对于18世纪美学家来说，现代美学的关键的问题是：依赖趣味的完全多样的、私密的、即刻的审美经验为什么又是普遍可传达的？如何克服审美经验中这种个体性与普遍性的矛盾，是现代美学给自己提出的一项重要任务。休谟和康德给出的经典解释，至今仍然具有启示意义。有关趣味的讨论，参见Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment（Routledge， 2001）.
6.美的艺术
与斯托尼兹和汤森德从审美经验方面来寻找现代美学的标志性特征不同，克里斯特勒从艺术作品方面找到了现代美学区别于古典美学的标志。在克里斯特勒看来，现代美学的标志，就是现代艺术系统的确立。在其著名的《现代艺术系统：一种美学史研究》一文中，Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics，” in Peter Kivy（ed.）， Eassys on the History of Aesthetics （Rochester： University of Rochester Press， 1992）， pp. 364.克里斯特勒对西方艺术概念的演变做了详细的考证。所谓现代艺术系统，通常指的是包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌等艺术形式在内的美的艺术系统。这个系统直到18世纪才开始确立起来。
古希腊的艺术泛指人的一切活动，包括我们今天所说的手艺和科学在内。这种意义上艺术既与自然对立，也与我们今天所说的艺术有所不同。我们今天所说的艺术，大致相当于古希腊的模仿。古希腊有诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、悲剧等概念，但没有将它们统一起来的艺术概念。除了用模仿来统称各种艺术形式之外，古希腊人常常将用缪斯女神来概说艺术。缪斯是宙斯和记忆女神的女儿，一共有九个，她们分别掌管历史、音乐和诗歌、喜剧、悲剧、舞蹈、抒情诗、颂歌、天文、史诗。即使我们忽略这里所列举的音乐、诗歌、戏剧和舞蹈等艺术形式可能具有的特殊含义，缪斯女神所掌管的东西与我们今天所说的艺术之间还是有很大的差异。比如，无论做怎样的理解，历史与天文在今天都很难说得上是艺术；同时，所有的视觉艺术都在缪斯女神掌管的范围之外。
古罗马时期出现了另一个与现代艺术有关的概念，即“自由艺术”。比如，西塞罗就经常谈及自由艺术以及各种自由艺术之间的相互关系。虽然西塞罗没有明确规定他所说的自由艺术中究竟包含哪些具体的科目，但我们可以有把握地认为，西塞罗所说的自由艺术与我们今天所说的艺术是非常不同的。因为在那些明确说出具体科目的自由艺术系统中，没有一种与今天所说的艺术类似。比如，法罗的自由艺术系统由九个科目组成，它们是语法、修辞、辩证法、几何、算术、天文、音乐、医学和建筑。凯培拉的系统中则少了医学和建筑，只有语法、修辞、辩证法、几何、算术、天文、音乐等七种。塞克斯图斯的系统中又少了逻辑，只有语法、修辞、算术、几何、音乐和天文等六种。大约自公元4世纪起，语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文被固定为“七艺”，成为欧洲高等教育的标准课程。
由此可见，古希腊罗马时代的艺术概念与今天的艺术概念很不相同。许多今天被当做科学的东西，在当时被称作艺术。许多今天被当做艺术的东西，在当时并没有归在艺术的名目之下，或者并没有获得艺术的身份。正如克里斯特勒指出的那样：［古希腊罗马时代］没有留下关于审美性质的系统或精心说明的概念，留下来的只不过是许多分散的观念和意见，它们一直影响到现代时代，但必须经过被仔细地遴选、脱离语境、重新整理、重新强调以及重新解释或误解之后，它们才能够被用作美学系统的建筑材料。我们必须同意这个……结论：古代作者和思想家们尽管面对杰出的艺术作品且的确受到它们魅力的感染，但他们既不能够也不急于将这些艺术作品的审美性质从它们的智识的、道德的、宗教的和实践的功能或内容中区别出来，抑或用一种审美性质作为标准将美的艺术集合起来或将它们当做全面的哲学解释的对象。Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics，” in Peter Kivy ed.， Eassys on the History of Aesthetics， p. 13.中世纪接受了古罗马的七艺概念，后来又将它们进一步区分为三大学科（语法、修辞、逻辑）和四大学科（算术、几何、天文、音乐）。圣维克托的雨果最早在七种自由艺术的基础上，又增加了七种手工艺术，它们包括毛纺、军事装备、航海、农艺、狩猎、医术和戏剧。今天所谓美的艺术被归在不同的类下，如建筑、各种不同形式的雕塑和绘画，以及其他几种手艺，被归在军事装备之下，音乐与算术、几何、天文并列，诗歌接近语法、修辞和逻辑。诗歌和音乐两种艺术形式似乎享有较高的地位，因为它们通常是学校里面的教学科目，而绘画、雕塑和建筑则是在工匠的指导下学习，就像药剂师、金匠、木匠和泥瓦匠的学徒在师傅的作坊里接受教育那样。中世纪的艺术家概念所指甚广，既可以指自由艺术的学习者，也可以指一般的工匠。
文艺复兴时期出现了在三大学科基础上扩充起来的人文学科研究，其中包括语法、修辞、历史、希腊文、道德哲学和诗歌，从前曾经作为三大学科之一的逻辑被排除在外。特别值得注意的是，诗歌的地位有了前所未有的提升。在中世纪的三大学科系统中，诗歌被归属在语法和修辞之下，而在人文学科研究中，诗歌不仅成为一门独立的学科，而且在整个系统中处于至关重要的地位。文艺复兴时期的一个最重要的变化，是绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的地位的持续上升。绘画、建筑和雕塑开始组成一个介于自由艺术与手工艺术之间的群体，有了自己的协会和学院。达•芬奇等人不仅将绘画等视觉艺术的地位从手工艺术提高到自由艺术，而且特别推崇绘画，甚至将绘画提高到超过诗歌、音乐和雕塑的高度，而与数学等科学联系起来。瓦萨里为绘画、雕塑和建筑等视觉艺术创造了一个新的概念，即“图画艺术”。这个概念成为后来美的艺术概念的原型。由于诗歌与绘画之间的地位竞争，以及对诗歌、绘画和音乐等艺术形式的业余兴趣的兴起，人们开始在这些艺术之间进行比较。通过这种比较，人们发现这些不同门类艺术之间具有两个相同的特征，即模仿和追求愉快。对不同门类艺术之间的相同特征的发现，为后来将它们统一归结在美的艺术之下奠定了基础。
17世纪开始，欧洲文化中心逐渐从意大利转移到法国。在法国成立了许多学院，其中包括绘画、雕塑、建筑、音乐和舞蹈等学院，但也包括科学和其他文化分支的学院。随着自然科学的独立，人们逐渐意识到艺术与科学的区别：建立在数学演算和知识积累之上的科学可以不断进步，今天的科学一定比过去的科学高明；但建立在个人天才和趣味基础上的艺术则没有进步的历史，今天的艺术不一定比过去的艺术强。在17世纪末，佩罗明确将美的艺术与自由艺术区别开来，将艺术与科学区别开来。在佩罗的美的艺术系统中，包括雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑，以及光学和机械力学等。如果没有后两种科目，佩罗的系统就非常接近现代艺术系统了。
18世纪随着对视觉艺术、音乐和诗歌的业余兴趣的兴起，逐渐出现了将不同的艺术形式统一为一个总类的现代美的艺术概念。
1714年克鲁萨关于美的论文被认为是法语最早的现代美学论文。他讨论了视觉艺术、诗歌和音乐，并且力图从哲学上解释美与善的不同。但他并没有确立现代美的艺术的系统，而且对美与善、艺术与手艺的区别也不是很清楚，比如他明确提到宗教的美。
1719年杜博斯的著作《对诗歌、绘画和音乐的批判反思》在现代美学的历史上具有重要的意义。首先，杜博斯不仅讨论了诗歌与绘画之间的相似，而且讨论了它们之间的差异，更重要的是，他的讨论的目的不是证明哪种艺术更高明，就像以前讨论这个主题的所有作者那样，而是证明艺术的共同本性。其次，杜博斯开始用业余爱好者的眼光来讨论绘画，他强调在对绘画和诗歌等的评判中，有教养的公众比职业艺术家更准确。这为从鉴赏者的角度寻找艺术的共同本质奠定了基础。再次，虽然杜博斯没有发明美的艺术这个概念，也不是首先将它运用在视觉艺术之外的人，但他的确让诗歌也是一种美的艺术这个观念变得更加普遍了。最后，杜博斯明确将艺术与科学区别开来，认为前者有赖于天才，后者有赖于知识的累积。
不过，尽管杜博斯在现代艺术系统的确立过程中起了很大的推动作用，但他并没有确立完善的现代艺术系统。现代艺术系统的雏形，在安德烈于1741年发表的关于美的论文中可以找到。安德烈分别讨论了视觉美（包括自然和视觉艺术）、道德美、精神作品的美（包括诗歌和雄辩术），以及音乐美。如果没有道德美，安德烈的艺术系统就是标准的现代美的艺术系统。
在现代艺术系统的确立过程中迈出关键一步的，是巴特发表于1746年的著作《内含共同原理的美的艺术》。在这部著作中，巴特差不多确立了标准的现代美的艺术系统。这个系统包括音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五种艺术形式。巴特将美的艺术确立为以愉快为目的的艺术，以此与手工艺术区别开来；同时将雄辩术和建筑视为包括愉快和有用性的第三类艺术；戏剧被认为是所有艺术的综合。
百科全书派的代表人物狄德罗并不赞同巴特的美的艺术概念，而沿用自由艺术与手工艺术的区别，但他十分强调手工艺术的重要性。百科全书派的另一位代表人物达兰贝特在哲学与模仿知识之间作了区别，前者包括自然科学、语法、雄辩术和历史，后者包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。他反对自由艺术与手工艺术的区别，将自由艺术区分为以愉快为目的的美的艺术和以有用为目的的自由艺术如语法、逻辑和道德。他还将所有的知识区别为哲学、历史和美的艺术三大类。经过达兰贝特的区分，现代艺术体系最终确立起来了。
在18世纪中期百科全书的出版以后，美的艺术概念在法国乃至整个欧洲流行开来。比如，当时还出版了拉孔布的袖珍美的艺术词典，其中涉及的艺术门类有建筑、雕塑、绘画、镌刻、诗歌和音乐等；同时，各种不同的艺术学院合并成为美的艺术学院；1781年百科全书再版时，在艺术条目下补充了美学和美的艺术条目。除了法国的情况外，克里斯特勒还讨论的英国和德国的情况，不过它们的现代艺术概念的确立过程大致类似。鉴于上述法国的情况已经能够表明现代艺术概念是一定历史阶段的产物，我们就不再讨论英国和德国的情形。
有多种不同的因素导致现代艺术概念的确立，其中有两个相互联系的要素值得特别注意：一个是业余爱好者对艺术兴趣的兴起，一个是新的艺术市场体制的确立。克里斯特勒尤其注重对艺术的业余兴趣在现代艺术概念和现代美学的确立过程中所扮演的重要角色，他明确指出：在18世纪的上半期，业余爱好者、作家和哲学家们对视觉艺术和音乐的兴趣不断增长。这个时期不仅由外行和为外行创作对这些艺术的批评著述，而且创作出一些专业论文，其中在不同的艺术之间进行比较，在艺术与诗歌之间进行比较，因而最终达到了现代的美的艺术系统的确定。Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics，” in Peter Kivy （ed.）， Eassys on the History of Aesthetics， p. 35.克里斯特勒还特别指出，当时法国著名批评家杜博斯尤其重视有教养的公众对艺术的评价，认为他们的意见比行家的意见更重要。跟在某种艺术领域工作的行家容易囿于该种艺术的局限不同，浅尝辄止的业余爱好者具有自身的优势，他可以做到不受该种艺术的限制，在不同的艺术门类之间进行比较，寻找所有艺术的共同性质。正是由于对不同艺术之间的共有性质的探求，最终导致现代艺术概念的确立。
与业余爱好者对艺术的兴趣的兴起相应，是新的艺术市场体制的确立，即资本主义艺术生产和消费体制的确立。很多人都注意到了，资本主义生产和消费方式的确立，对现代艺术概念的确立和美学独立产生了巨大影响。比如，贝克指出，现代艺术概念与艺术品市场之间有着密切的关系。随着艺术品市场由私人委托体制向匿名的潜在购买体制的转变，艺术家只是针对市场工作，而不再直接针对消费者工作，不用考虑消费者的具体要求，从而可以按照自己心目中的美的理想进行创造。由此，一种脱离实际考虑的、以美的表现和自由创造为核心的现代艺术观念便应运而生。Annie Becq， “Creation， Aestheitcs， Market，” in Paul Mattick（ed.）， EighteenthCentury Aesthetics and the Reconstruction of Art （Cambridge： Cambridge University Press， 1993）， p. 252.
随着无利害性、趣味判断和美的艺术这些概念的确立，再加上崇高、天才、想象、主体性等概念的兴起，完整的现代美学系统确立起来了。在现代美学系统中，审美经验和美的艺术占据核心部分。没有无利害的审美经验，没有自律的美的艺术，就没有现代美学。
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