“抽象艺术新一代”实验报告(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王萌

出版社：知识产权出版社

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“抽象艺术新一代”实验报告试读：

内容提要

本书是艺术批评家王萌先生针对当代艺术生态的前沿课题，推出的“寺上美术馆实验室计划”的第三回“抽象艺术新一代”展览的同名《实验报告》。本书通过与31位具有代表性的涉及抽象艺术创作的“70后”“80后”和“90后”的艺术家展开最具广度的“田园考察”，将艺术生态中作为碎片存在的艺术家个体通过“策展”的学术整合作用建构为作为整体的“艺术现象”，并通过策展人与艺术家的“实验室对话”切入艺术家的“个体语境”，对抽象艺术的年轻势力进行触底调研。通过分论的“抽象鉴别”“美术馆的文化发生场新思维”和对“艺术资本的批判”与“实验室展览与对话”形成四个维度的透视，为打开通往未来艺术世界的通道提供思路。“抽象”，越过了“形式主义”框架下的现代语义，成为一种“视觉外壳”；内涵的充实，成为一种期待。“抽象”， 越过了“形式主义”框架下的现代语义， 成为一种“视觉外壳”；内涵的充实， 成为一种期待。

作者简介

理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》：出版三部式实验报告著作《来自水墨的新语境》《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》：主编《图像研究室——水墨进程的一种“显象逻辑”》《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》：《从现代出发——15位艺术家的15种表达》（副主编）、《中国意志——当代中国绘画》（与人联合主编）。获得荣誉

2015年11月王萌策划的“来自水墨的新语境”“抽象艺术新一代”“水墨进程中的一种‘显象逻辑’”三个展览被北京市文化局评为2014～2015年度“北京市优秀美术馆展览”，在全部12个优秀展览席位中获得三席；

2015年2月王萌策划的“寺上美术馆实验室计划（2013～2014）”被文化部评为“2013～2014年度全国优秀展览”，成为非常年轻的“全国年度优秀展览”得奖策展人；

2013年“中韩建交21周年”之际，王萌主持策划的“第一届中韩文化艺术节”的“此时此地——中国当代艺术展”和“中韩青年艺术交流展”，在韩国文化院获得韩方颁发的中韩文化交流贡献奖。艺术成果

在中国美术馆参与完成近百个展览，曾以艺术批评家身份策划的学术展览有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】、“正观美术馆图像研究室计划”【水墨进程中的一种‘显象逻辑’（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）】、“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度（试验展\798站）”（北京798青研会艺术空间，指导策划）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆、798领升艺术机构，与彭锋等联合策展）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京各泰空间）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992～2012）”（北京画院美术馆）等。

在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。此外，参与策划了“不负丹青——吴冠中纪念特展”等为代表的中国美术馆重要展览。参与两届中国美术馆全球新媒体艺术三年展和“图与词——玛格丽特以来”、“生活状态——全球环境中的波兰当代艺术展”等若干重要国际交流的当代艺术大型展览及侯一民、黎雄才、陈大羽、刘国松、郎静山、陈平、何多苓等重要艺术家个展。北京寺上美术馆第一部分实验室报告抽象：作为一种视觉的外壳——兼论对内涵的期待王萌中国美术馆美术馆学研究者艺术批评家、策展人

在当代艺术语境中，“抽象”，已经不再是“现代主义”范畴上的“形式主义抽象”语义，从今天艺术家对“抽象”的“观念选择”看来，宏观上，更像一种“视觉外壳”。“抽象”在进入21世纪依然显示出新的增长势头，特别是一批年轻势力的崛起，在当代艺术的版图中刮起了一股值得关注的“抽象热风”。无论席卷其中的艺术家的工作语境是否全部限定在抽象之中，当将这批作品集合在一起的时候，就构成了对“抽象”的观念、图式、视觉和结构进行分析和研究的范本。这为找到“抽象”在今天的文化新语境中的确切状态提供了可能。

如果从学理的历史视角看，“抽象艺术在中国”这个命题，形成与今天我们所存在的这个“当下”较近关联的，是在20世纪80年代，那个时期抽象艺术在中国的出现，在艺术史和社会史的双通道中，具有浓厚的艺术社会学意涵。在结束了一个时代的禁令后，抽象艺术被那个时代的青年们作为追求理想和变革社会的武器而使用。如果回到抽象艺术的发生史，在欧洲起源的关键点上，1910年康定斯基于慕尼黑完成的那幅水彩作品《构图》，发现了一种绘画的新范式，这种范式使得“现代主义”绘画可以获得属于自身的主题从而用艺术家的精神进行“自由的呼吸”，使“绘画”革命性地从几百年根深蒂固的“传统”和“惯例”中独立出来。具体地说，就是从对“世界外表”依赖的“再现性绘画逻辑”中解放出来，成为艺术家的理想得以在此发生的媒介。自那时起，处于欧洲同一文化逻辑的不同地点的马列维奇和蒙德里安分别从不同侧重集合到“抽象”的革新浪潮之中，从精神统领的点线面，协同“至上主义”和“风格派”的推进，确立了“现代主义”范畴上关于“抽象”的艺术史框架。这一元气一直延续和再进到西方世界“新大陆”的纽约画派，“抽象表现主义”之后的“极少主义”，以及后来作为20世纪艺术史上重大拐点的“观念革命”，对之后的几乎所有艺术形态进行了冲击式的震荡，在“反叛”中也出乎意料地给“之后”的艺术带来了新的生机和活力，更新并扩大了艺术界对“抽象”的理解维度，这就超越了20世纪艺术批评家格林伯格那一代所划定的理论体系和“现代主义”教旨。

新的起点和语境，在“新的增长点”上勾画出了今天我们所面对的“抽象艺术”的基本轮廓。这是一个从创作到概念都全方位的“打开抽象”的时刻，而不是去收紧概念，对艺术生长进行限定。如果说评定“现代范式”下的“抽象”，在与“模仿主义”诀别后所形成的“非再现绘画逻辑”的框架内，我们可以从精神性、至上的感觉、几何意志、造型自动主义、尖锐的硬边、激越的情感、形式的意味、媒介还原这些“支点”上找到“价值认同”的抽象法则，那么在今天，这一切都已经不再成为抽象价值体系中的先锋因素。讨论今天的“抽象”，我们很难越过“观念”这个界标，但是同样需要指出，艺术界在今天所面临的“观念”又不是20世纪60年代肇始于西方的“观念主义”那场冒险风暴。经过了艺术史的推演，一种相对泛化的模糊性“观念”作为一种特殊的“存在”潜在于今天的艺术世界。“泛观念”现实下的方法论在今天的全球艺术格局下，都有各自为期不同的“缓性浸入期”，其影响的方式逐渐从20世纪“唯革新论”的“否定突变”转变为“浸化”和“沁入”这种类似水、空气甚至是精神世界的某种方式，显示其挡不住的隐形力量。“观念”冲击之后的“抽象图式”“观念趣味”与“视觉逻辑”，这个表述成为本次寺上美术馆实验室计划研究“泛观念”现实下“新抽象”艺术类型的一个学术命题。在这里，“观念”既是作为一种当代艺术的“趣味”而存在，同时对于当下的“抽象”又起到一种“支点性”的“龙骨作用”，潜在于作品的深层结构之中。“视觉”则是一种作品的“效用”在“图式”的基础上，既为创作过程中的一种“目的论”指明方向，又在“接受论”的阅读和体验层面成为一种具体的“实现方法”。而“图式”，即是众多当代的“抽象”得以确立自身的手段，也是“视觉”得以输出和显示的基本途径。“抽象”，则是在这样一个艺术语境推演至此刻的一种“形态”上的艺术存在。

在2014年10月“抽象艺术新一代”的展览上，与陈若冰、迟群、戴丹丹、董大为、何癸锐、江芳、康海涛、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建华、刘迪先、刘文涛、卢征远、马永强、钦君、尚一心、王光乐、王豪、王剑、王一、韦加、乙蒙、詹蕤、战兴隆、张帆、张耒、张如怡、张雪瑞、张子卉、庄卫美31位艺术家进行了一次实验室对话，他们的作品对抽象的视觉文化从观念与图式的不同关系中划出了今天艺术出发的新起点，也客观上形成了一股年轻的“抽象势力”。

本次展览，在理论上，较为系统而精简地梳理了抽象艺术在艺术史上的发生语境，从西方艺术的原发情境中对于“绘画再现客观物象”的被动性进行革命性的反叛，经过康定斯基、蒙德里安和马列维奇的推进，到波洛克、罗斯科、德·库宁、纽曼等“抽象表现主义”一直到“极少主义”之前的推进，西方抽象的现代“形式主义抽象”划出了基本框架，中国20世纪80年代以来的“85新潮”美术运动以来，“抽象”在中国艺术系统中的那个转型时刻，被那一代青年当作拒绝本土“学院主义”的写实绘画和保守的绘画工具论的有效武器，在那时，抽象除了作为一个艺术的风格流派，还在很大程度上充当了那批“先锋社会学”的象征，具有艺术史和社会学的双重含义。在此之后的抽象艺术，由于20世纪90年代的“玩世”和“波普”艺术的强大，在外力的激发，在“中国当代艺术”这个标签下，形成了“艺术的社会学转向”的巨大惯性，与那些在西方艺术世界中以“东方身份”的“传统”策略结合在一起，“抽象”的价值一直被“遮蔽”。虽然有栗宪庭与高铭潞的“念珠与笔触”及“中国极多主义”两个大展的架构，但并没有作为一个明确的旗帜在中国语境形成“显性”的在场。以至于2008年“金融危机”后，随着“社会批判”与“东方身份”（外向型）这种与政治和民俗为策略的“西方通道”艺术在价值层面的消解，一批艺术家以“抽象”作为旗帜，在意大利批评家奥利瓦于中国美术馆策划的“伟大的天上的抽象”展为轴心，掀起了一个以“抽象”为旗帜的意图杀死“政治波普”和“玩世现实主义”的“准艺术运动”，客观上将“抽象”的问题提到当代艺术体系中的重要位置，也整合了一批以“60后”为主体的艺术家阵容。在2013年稍作停顿，2014年又开启一次“抽象艺术的热潮”。这次小高潮与前次不同，有两个方面值得注意，一是“60后”不再简单地以追求集结于“抽象旗帜”下为满足，开始积极拉开距离，形成一种相互间在艺术和美学上的“区隔意识”，使得“抽象个案”的价值被高度重视；另一个现象是一批“70后”“80后”和“90后”的青年抽象艺术家崛起，他们的创作从整体上更加从“60后”偏“现代形式主义”的“抽象语义”中解放出来，在观念艺术冲击之后的“绘画生机”中，逐渐走出了“形式”，而更加注重“图式”“视觉”“观念”与“物性”的文化价值之间的关系，使得他们的作品得以进入一种更具可能性的状态。这种状态，我将其阐述为：“抽象”，作为一种视觉的外壳。关于这一状况，我在2011年北京抽象艺术研讨会上曾做《鉴别抽象：造壳、填质与灌魂》的理论批评，目前看来，“壳”的意识成为“年轻艺术家”们宏观上的一个“视觉识别”方式。而对“内涵”的期待，成为这批艺术家们下一步需要思考的问题。本次“实验室计划”，通过一个实验性的展览，第一步将他们组织起来，从艺术个体整合为艺术现象，通过实验室的对话，去切入每个人的“个体语境”从而摸底他们的工作状态，并在实验报告中回到理论的批评作用中，从西方历史、中国情境的“跨历史”梳理中，回到当下艺术“发生性”的文化态势，对他们的探索进行总结定位，并提出一种学术的期许。从而成为这批艺术家创作可以去对话的一种“理论的存在”，这对于“创作”来讲，尤其在目前的中国，是亟须适时启动的。

今天的问题，依然没有越过《鉴别抽象：造壳、填质与灌魂》（2011）中的阐述框架。在抽象的视觉外壳之后，内涵，成为艺术家们的新期待。第二部分实验室中的“策展分论”与“实验对话”策展分论鉴别抽象：“造壳”“填质”与“灌魂”——在2011年北京抽象艺术研讨会上的发言2011年中国抽象艺术巡展（北京站）学术研讨会现场，与会批评家杜曦云、何桂彦、彭锋、盛葳、王萌、夏可君、朱其等。抽象艺术：欧洲情境、美国案例与中国现实

抽象艺术曾经在20世纪50年代末的美国达到一次艺术史上的高峰，纽约现代艺术博物馆的“国际展览计划”（1952～1959）借助以“抽象表现主义”绘画为主体的艺术及其所代表的国家意识形态，征服了欧洲老大陆引以自豪的“前卫艺术”，新大陆的纽约替代巴黎成为新的现代艺术中心。实际上那是美国艺术在全球范围崛起的历史性时刻，也是美国在经济的发达之后，甩掉“文化荒漠”这个欧洲老大陆对其的印象，寻求一种“文化主体性”建构的关键时刻。一方面是针对“巴黎画派”，另一方面是针对“莫斯科”，在“冷战”的背景下，“抽象表现主义”与“社会主义现实主义”进行了一场巅峰对决。实际上抽象艺术的“美国现象”关系着美国艺术在世界的崛起，它是通过一个非常“单元性”的艺术类别实现了美国“文化体”融入现代世界、完成自我超越和主体性建构的过程，必须认清，这种超越是“西方文化世界”内部“老大陆”跟“新大陆”内在关系的问题，而我们今天如果谈“中国文化走出去”，其实涉及“现代化之后的中国艺术”与“西方艺术世界”对话的“跨文化”问题，涉及不同“文化体”在“全球世界”中的应对问题。应该看到，我们去应对全球或者西方，或者应对我们自己的时候，不仅仅是“单元性”的一个艺术风格或者文化类型就足以代表“当代中国”，可能需要面对一个非常多元的“文化真实”，通过学术和理论的整理功能，去形成一个有机的“文化序列”，去跟西方文化或者是全球，乃至我们自己发生一种关系。从另外一个角度看问题，是不是会产生一种幻觉？如同刚才杜曦云、盛葳他们所谈及的，就是冥冥中有一种假设，中国的抽象艺术是否会成为一个新的“艺术运动”，乃至成为代表中国当代艺术的唯一潮流，从理性角度看当然不太可能，但是在中国当代艺术走向世界的“文化序列”当中，抽象艺术应该是占有一席之地的，乃至一定的分量。

中国美术馆刚刚在澳大利亚国家博物馆策划了“新境界——中国当代艺术展”，实际上这个展览在座的艺术家中有很多都参加了，像孟禄丁、谭平、张羽、李磊等人。“新境界”这个展览展示了1949年以来的当代中国美术状态，这是一个包括水墨、油画、雕塑、装置和新媒体的综合性大展，同时也把对“中国当代艺术”的观察视角通过与五六十年代、七八十年代的美术史“串联”在一起的方式，拉长到更长的“文化视线”中，会给我们一种新的启发。在这个展览上我们也设定了抽象艺术，而且占有不小的分量，接近15%，但是在描述新中国美术60年的这样一个大展上，这个比重就显得非常大了。当时在策划方案的时候，其实是希望抽象艺术能够在这60多年的美术进程中显示一种独特的东西，展览结构是按历时性的方式分三个部分展开的，第一个是“新中国建设”（1949～1977），包括像孙滋溪的《天安门前合影》、董希文的《千年土地翻了身》、潘世勋的《我们走在大路上》，或者是水墨画家刘子久的《为祖国寻找资源》这些带有强烈“国家叙事”性的美术史上的经典名作，也包括齐白石、潘天寿、林风眠等现代水墨大师在新中国成立后完成的一些带有新时代气象的水墨画，还有一些“国画改造”运动中留下的水墨作品。第二个部分叫“新时期思潮”（1978～1999），有一些“伤痕”“乡土”等思潮中的代表作品，包括程丛林的《1968年X月X日，雪》、何多苓的《青春》、吴冠中的《春雪》乃至20世纪90年代“新生代现象”中刘小东的《盲人行》。我们把抽象艺术放在第三部分的“新世纪探索”（2000～2009）中，而且在装置和新媒体艺术都出现在这一部分的情况下，我们专门把抽象艺术设定在第三部分一进门的第一个单元，希望用抽象艺术展示当代中国比较“个性化”的特征，跟澳大利亚的艺术圈进行一种对话。后来我在现场跟澳洲人交流起来的时候，发现这种方式可能不是特别有效，抽象艺术不能特别引起他们的关注，澳大利亚人最关注的是一种“形象”的作品，现场最受欢迎的一件作品是广廷渤的《钢水汗水》，因为这件作品展示了几个巨大的工人肖像，澳洲人没有阶级和阶层的这样一种观念，容易对具有强大力量的工人肖像从另外一种角度去理解。所以我觉得之前策展中构思的一些预期没有显示出来，后来我就考虑这是为什么？当我从第一个展厅经过的时候，我觉得走在“国家叙事”那个部分，那个时代的作品中的内在力量非常强烈，因为五六十年代、七八十年代的艺术家画一张画是充满激情的，一张画可能要画一年以上的时间，那个时代的精神气息会伴随着艺术家的激情永久性的“留存”在一张画里，并且在任何场域当中都可以释放出来。今天的抽象艺术是否也能做到这点呢？也许我们可以从接受论的角度说这可能跟澳大利亚人对抽象的接受程度有关。但我在考虑，具象的作品可以做到“精神显现”，抽象应该更具有这种优势。当我走到澳大利亚国家美术馆看到杰克逊·波洛克的巨幅作品时，同样是抽象作品，所有的人第一眼就被那张画抓住，蕴含在形式中的精神力量太强了，让我想起了艺术理论中的“异质同构”原理，确实能够激起人的某种内在的感觉，所以克罗夫·贝尔说的是“有意味的形式”，谈“形式”的前提是“有意味”，反向思考，如果“没有意味”的“形式”或者没有精神驾驭的“纯构成”是否仅仅是空洞的墙上“图案”？后来我就从展览的感受回到了艺术创作本身，回到了中国当代艺术的现实，开始考虑抽象艺术，思考作品自身是否可以有一种不同于其他风格的“核心竞争力”，用自身特有的力量去抓住观众，更重要的是让作品能够有效进入今天当代艺术“生发”的情境。

我赞同何桂彦刚才从“历史和上下文”的角度谈的一些问题，因为抽象艺术在不同阶段、不同文化空间当中的“针对性”是不同的，理不清这个头绪去空谈“抽象”是无效的，那种思维会直接导致今天的抽象艺术家偏离当下艺术创作的方向，坠入某个过去或已知的“历史碎片”中去，甚至让艺术家的话语表述与其作品完全处于脱节状态。在这里还是有必要对抽象艺术的“脉络”做一点区分，我们今天谈的中国抽象艺术，其实内在学理上离不开西方现代主义的历史情境，从西方抽象艺术的“生发”来看，那是一个纯粹的从“西方艺术史的文化逻辑”中衍生出来的自律现象，它确实有一个“反传统”的问题，但这个“传统”针对的问题是西方现代艺术要破坏“利用三度空间的造型手法进行‘形象叙事’”这个文艺复兴以来的“具体传统”，其中所蕴含的无论是“前卫艺术”的“批判姿态”，或者另一个点上的“形式自律”的“现代主义”诉求，它是有一个具体针对性的，而且康定斯基他们还特别强调了作品中的“精神性”，这点后面我再展开讨论；我们中国的抽象艺术从20世纪80年代从西方“引入”之后，其实像易英等很多批评家已经分析的比较清楚了，就是它在一个社会转型的过程当中，在“思想解放”的社会背景中，更多的是社会学层面的问题，包括那个年代“个性的张扬”“自由主义精神”，当然也有寻求“艺术独立”这样一个问题，刚才有的批评家谈到“西方语言的借鉴”，确实是这样，而且这一切似乎更多定格在“社会学”的意涵之中，所以短暂的“新潮美术”在今天看来更多还是一种“宏观层面”的“集体运动”（针对这一点孟禄丁当年就提出了直指思潮缺陷的“纯化语言”），其实“宏观”的社会学问题在当年那个语境当中是有合理的“有效性”的，而且追求艺术的独立某种程度上也具有社会学意涵，但是随着文化情境不断展开的事实把艺术问题推到今天，可能仅仅这些“过去的针对性”都已经不再“生效”了，所以必须提示“过去的有效性”“西方的有效性”和“今天的有效性”这三者间的区别，那么问题就摆在我们面前了，抽象艺术在今天应该寻找一个什么样的“文化本体”层面的核心竞争力？这始终是我关注的问题。我的“批评视角”：走出“论域”看作品

我想结合近期所看到的抽象艺术的作品和展览，还有我策划的几个展览上所展示的一些作品，对抽象艺术作品本体的“内在结构”做一个比较个人化的分析，也借此机会跟大家做点交流。在这之前我想介绍一下近期展览上的艺术作品引起我注意的两个现象，一个是现在的抽象艺术都有一个“图式性”的问题，这种图式倾向跟过去美术理论界经常提及的单纯“形式主义”的问题是有区别的；再一个，之前的当代绘画比较多的是“符号叙事”，当上一个阶段流行的“图像”转变成今天抽象的“图式”，或者之前比较受注意的“形象”，转化成今天与“形式”有关的问题时，不仅仅是一个“形式”和“图式”本身的“纯视觉”问题，给我印象很深的是近期的抽象艺术有一个明显“观念化”的问题。如何讨论出现在我们面前的这批抽象性的“观念图式”？可能有很多种方法，我在考虑，还是从作品的“结构性”入手，我谈三个步骤，当然谈这种分析方法是一种“事后性”的，是一种美术批评范畴的“假设过程”，是讨论问题的一种工具，艺术家创作的时候可能不是按照这种明确的步骤去进行。我谈三步：

第一步，我称之为“造壳”，现在的抽象艺术样式非常多，都有一个抽象的“壳”，“伪抽象”问题可能在这个层面存在，需要被“筛掉”。

第二步，在这个“壳”当中“填质”，“质”指的是“文化的质料”，在“壳”里填上一个文化的要素或者“文化物质”。无论这个要素的“来源”看似是倾向西方的（例如陈文骥、孟禄丁），还是比较中国本土的（例如王怀庆、张方白），这些都不构成问题，尤其在一个“全球时代”客观上就是“你中有我，我中有你”的混合局面，单纯“质料的来源”是不能完全判定作品属性的，我们当然可以采用将“他文化”纳入“我文化”的逻辑世界中去进行创造性的重构。回到对抽象问题的讨论，从宽容的角度看，到达这个层面的作品就不再完全是“伪抽象”了，“质料”层面的作品还是有一定学术价值的，当然这种“料”批评家可以从“度”的层次再作细划。

第三步，就是在前两个“逻辑假设”完成了之后，艺术家需要“灌注”一种能作为抽象艺术“灵魂性”的东西，这种东西能让作品成为“活”的存在物，让艺术作品成为“有生命”的东西，从而超越抽象艺术的“壳”和“质”，这应该是关于抽象艺术的“精神性”的问题。刚才很多批评家讲了很多实质性的问题，谈到了艺术史的问题、批评理论的问题，如果我们暂且绕开这些“既有论域”，彭锋讲的“可以从现实出发”我很认同，是不是可以再具体一点回到作品本身，“从创作出发”有利于批评家和艺术家建立新的“对话机制”，那么“艺术创作在逻辑上的那三步假设”就是一个非常“直接”的问题，也许有的艺术家是“逆序”创作的、也许有的是在一个“同步进行”的状态下完成的，还有的可能把自己投射到一个完全“非理性”的探索世界中去，甚至在天昏地暗的状态下，在不断追寻中随着作品在某个时刻的偶然完成而走出……我相信不同艺术家个体的创造世界是有很大差异的，这也是艺术家个体魅力的所在之处，也应该是批评家需要关注的具体点，就是进入艺术家创造的那个“场域”中去发现问题，跟艺术家形成实质对话甚至交锋，记得有的批评家曾提到“批评家是艺术家内部的敌人”，前提是“内部的”，在这个基础上可以成为思维交锋的“敌人”，在论战中批评家和艺术家共同去“寻找艺术”。所以今天的抽象艺术没有必要固守“艺术史逻辑”，而且在今天这样一个非线性的、共时性的“空间”当中，文化新的现实赋予了“抽象”存活和发挥文化功能的条件，所以艺术家对作品“精神性”的缔造是可以作为超越“已有”艺术史和批评理论这个“交叉论域”的一种有效途径，因为有时候过度关注“论域”中一些片段式的抽象的云雾会干扰艺术家的创作，而且作品的“存活”和生命力本身就是新的艺术批评所应发现和关注的最新动态，也是未来的艺术史叙事所需记载的“客观实物”，当然需要说明的是艺术家不能对“已有论域”这个上下文处于完全无知的状态，这也是批评家与艺术家在一起的一个理由。回到刚才的问题，无论从今天策展的有效性还是宏观的“中国文化体”内部的学术机制建构抑或“当代艺术全球共同体”的互动角度看，我们的确需要借助“伪抽象”的“学术筛选机制”，把一些仅仅是“造壳”或者“填质”的初级层面的东西“筛掉”，让留下的去形成建构艺术世界文化高峰的“实物”基础，因为一个强大的“文化体”或者一个文化的高峰，如果没有强硬的“实物”支撑，仅有飘在空中的悬浮云雾，那基本是一个“虚”的繁荣，是“伪繁荣”，所以需要强调艺术家成为“精神领域”的“缔造者”的这种身份，尤其面对今天摆在面前的“观念图式”的创作事实，“模糊性”的“观念”也许可以成为艺术合理性的某些条件，但仅有这些恐怕不能完全成为立足当代的核心力量，因为它不能形成一种中国当代艺术自身的价值观，没有精神驾驭的“观念化图式”很可能被误读为西方当代艺术的中国变体，因为如果我们作品的“主体性”没有强大到能够统摄作品的“壳”和“质”而显示出一种强大力量的话，那么引起西方文化体关注，或者对西方观察视角起到“夺目”效果的首先是他们所“熟悉”的一些“方法”（“壳”的层面），然后是一些他们比较陌生的文化层面的内容（“质”的层面，文化质料、素材），比如有的西方批评家会从他们自己的经验和识别方式去阐释中国，我不否认“差异”“误读”或“外部思维”在今天开放形势下的意义，因为那也是一种真实的存在，但如果我们的艺术创作仅仅依靠这种“差异性阐释”的话，一定会留下巨大的遗憾，甚至是一种“偏离”，这种倾向是需要警惕的。

刚才谈的是精神性与主体性之间的关系，回到“精神性”自身，如果我们从中西现当代艺术的学术史进行一下比较，会对抽象艺术的“精神性”的学术谱系有个整体的了解。我想谈三点：

首先，在西方现代主义“原发”的历史中，也是抽象艺术的“生发情境”，抽象艺术的第一代大师们都有各自鲜明的精神立场，无论是康定斯基强调的“精神性”、蒙德里安追求近乎通神的“数学意志”（几何），还是马列维奇作品中“至上的感觉”，给我们视觉上震撼的背后，是一种具有统摄画面的“精神威力”，让作品能够抓住我们，这种“精神性”是抽象艺术在欧洲“生发”情境中的第一个阶段。

再者，我们从欧洲转向美国艺术的崛起，抽象艺术从“发生”进入美国走到“高峰”的时候，是源自美国的波洛克、罗斯科和纽曼等那一批艺术家给世界带来的震撼，他们实际上从“潜意识”中也突显了一种非常有力量的“精神性”，所以观众会被这种东西所震撼，然后会去关注一件作品，去分析作品的图式和形式等这样一些因素。

最后，回到今天，在中国当代艺术这个抽象艺术“所在”的特定情境中，随着西方世界从现代主义走到当代艺术，中国以此为参照所发生的一些实践又有一种新的内涵。观察一些好的艺术家，比如孟禄丁，我觉得他的作品当中有一种强烈的源自“速度”的冲击力，也许第一眼看上去很有“光效应”和“未来主义”的感觉，但是统摄这些“文化质料”的东西，是背后的与今天“处于剧烈和飞速状态的中国现实”相呼应的一种社会的真实状态，而且这种“速度感”跟哲学中的“元”概念有关，所以在“新境界”这个展览上，他的《元速》跟王怀庆的《大音有声》这两件作品是能有效引起中国之外的，另外一种文化语境当中的人直接关注和喜欢的。王怀庆的作品有点像在一个古代大师的“意念世界”中运行的一些木块和在运动中炸开的“水墨元气”的感觉，非常特别。陈文骥近期的新作中有一种“绝对的纯净”，也给我们一种震撼，包括张方白近期的作品，很有语言的爆发力，我看到了一种“元力量”的东西，他把中国水墨的笔墨精神融会贯通到“新表现”和“抽象”的语言结构中，创造出了一种带有强烈的“东方文化感觉”的“混沌”的抽象视觉，当然他可能没有把自己定位成一个抽象艺术家，但是在今天当代艺术的语境中，没有必要固守“抽象”这个精确概念，就像在我们的知识结构中有“热抽象”“冷抽象”甚至“半抽象”“观念抽象”等概念一样，我觉得至少从已有现象来看，今天是一个“打开抽象”的时刻，而不是封闭抽象。中国当代艺术领域中还有很多好的抽象艺术家，我这里不一一详谈，将来有机会再做个案研究。总之，抽象艺术的“精神性”问题，从学术史看到今天，一个关键点是，各种“精神性”是艺术家个体自由选择的结果，这样自然形成一种多样性，无论是源自对“当代”的感受，对当代艺术的感受，还是对自己生命体验和感知的感受，都可以从“个性”出发，而这种个性一旦发挥出威力的时候，可能“作品”就形成了，抽象艺术“造壳”“填质”和“灌魂”那三步假设也就有了。

我有一种期望，就是中国的抽象艺术，艺术家能够用一种“心灵的真实”，把一种“文化的质料”在一个“抽象的壳”当中“化合”成一种精神的力量，让作为精神史的艺术史的传统能够在今天，在中国，有一种新的显现！必要的区分：不要用“思维惯性批判”遮蔽“对作品自身的批判”

我想沿着刚才朱其谈的再谈点个人看法，他刚才提到寻找一个敌人的问题，我也看到了大多数当代艺术家都在寻找一个批判对象，似乎如此才能“参照”出自身的“当代性”。需要指出的是，要警惕一种思维，因为很多时候这种思维容易让我们偏离今天当代艺术创作的“新语境”，这种“偏离”在我看来很大程度上是代表了“之前”或者说20世纪90年代的一种“思维惯性”，似乎非要找一个敌人当代艺术才能做下去。有些人认为好像“主旋律”是他的敌人，朱其谈到的一点非常重要，就是寻找独立于政治和社会去建立一个自身的生效系统，现在的确需要在你自己的领域当中，就是前卫艺术或者当代艺术领域这个特定的“field”内部做好自己的事，在自己的领域当中去建构一个主体性，当然“问题的前提”是做一个对自身的批判和超越。

目前看来，最可怕的问题是当代艺术忘了“作品”这个实体，一直在空谈对外界因素的批判，而忘记了自己如果一定要寻找一个敌人，为什么不找我们自己？因为最大的敌人其实还是我们自己，之前我跟北京画院的一个做现实主义水墨的副院长借一次展览做过一次对话，文章发表在《中国美术馆》杂志上，他提出的一个问题非常值得我们今天来思考，他认为在现实主义创作的这个群体当中，危害今天现实主义创作最大的其实是他们这批画现实主义的画家“内部”，因为他们忘记了自己，忘记了对自己作品“自身的批判”。所以对于抽象艺术，或者中国当代艺术，必须勇敢地去面对一个问题，就是我们自身在这个特定领域范围内，我们自己“分内”的事是否已经做得足够了？对自己作品的批判意识是否有？我觉得这是一种通向艺术，就是刚才桂彦讲的“对艺术的敬畏”非常重要的一点，这才是当代艺术的“本”。

还有一点，当谈到国家的时候，也容易有一种倾向，容易把国家概念“抽象化”，实际上“抽象表现主义”当年在美国运作的时候，在美国的官方，在它的中央权力的国会内部，存在着非常激烈的斗争，包括杜鲁门对现代艺术的鄙视、“麦卡锡主义”对抽象艺术尖利的谴责，尤其是国会中共和党议员乔治·唐德罗（George Dondero）带头发动了针对现代艺术火药味十足的攻击，甚至认为抽象艺术是一种“特务画”，是克里姆林宫的工具，因为抽象画标出了美国防御工事的薄弱环节，比如某个水坝的战略工程，他们认为抽象艺术用图解的方式进行了“间谍信息”的传达。但同时美国国会内部还有一批富有眼光的文化战略家，他们是支持抽象艺术的。最终的结果大家都有所耳闻，最终在洛克菲勒兄弟基金会每年大约12.5万美金的持续支持下，从1952年到1959年，在阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）担任馆长的纽约现代艺术博物馆（MoMA），打出了称之为“国际展览计划”的一套“组合拳”，把“抽象表现主义”或者叫“纽约画派”不仅在国内纳入了博物馆系统，实现抽象艺术在美国本土的“合法化”，而且用“博物馆行为”的“展览叙事”手段输送到了欧洲各主要的现代艺术博物馆（席卷包括伦敦、巴黎、柏林、杜塞尔多夫、米兰、威尼斯、巴塞尔、苏黎世、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、维也纳、斯德哥尔摩、赫尔基辛甚至贝尔格莱德等重要城市），包括1952年在巴黎举办的“杰作”展、1953～1954年专门推介纽约画派的“当代十二位美国画家和雕塑家”巡回展（按计划赴苏黎世、杜塞尔多夫、斯德哥尔摩、奥斯陆和赫尔辛基展出）、购买威尼斯双年展美国馆的展览、1959年美国英雄波洛克的国际巡回展等，这里面看起来有点“国际展览计划”这套组合拳“重拳”意思的一个展览是1958年的“新美国式绘画”巡回展（在欧洲八个重要美术馆巡回），值得一提的是格林伯格（Clement Greenberg,1909～1994）1955年完成的经典论文《“美国式”绘画》，把“抽象表现主义”定位为“美国国画”，可能是那个展览的理论来源。正是纽约现代艺术博物馆的“国际展览计划”在欧洲制造了“美国震撼”，缔造了“抽象表现主义”的美国神话，在这个不可复制的文化现象中，历史的巧合和必然性是连在一起的，它裹挟着那批美国抽象主义者达到了一个高峰。关于这个案例我专门从艺术管理的角度写过一篇论文，有兴趣的朋友可以探讨，我举这个例子想说的是，不要把国家想象成一个过于“抽象”的东西，而应该用非常具体的思维来面对这个现实。

涉及外部对象和内部对象（自我批判意识）的问题，需要做一个简单的区分。抽象艺术及其所面临的“艺术资本”批判——接受按语：《hi艺术》杂志就“抽象艺术”市场问题专访2014年11月初，《hi艺术》杂志就抽象艺术在拍卖专场的热点现象，邀请艺术学者王萌先生在中国美术馆咖啡厅做一次专访，本文为采访录音的整理稿。

应该承认今天艺术资本的强大力量，但资本需要在良性的轨道运行，否则也会自摆乌龙伤及自身。“简化”市场环节，弱化和边缘学术评判力量而直接跟艺术家搞“短线共谋”，造成的结果是“取缔艺术规则”，这其实是一种小聪明，就像把完整的生态破坏了，污染了环境雾霾就会出现。

就“抽象”艺术来讲，需要承认，目前的确是个不错的时机，但从宏观市场板块来看，我认为有可能成为“热板块”，但不太可能出现过去那种几个明星艺术家垄断高价的局态，会有其他热点板块共同存在，就是说市场的“可选择性”比以前大了，不是高度集中而是多样化的市场结构。这其实对于整体艺术市场的“抗震能力”来说，是个很好的风险规避结构，结构性会比以前好，而且会慢慢理性运营操作，一口吃饱和西方做局的阶段慢慢就过去了。

如果如你所说，佳士得或者索斯比这样的拍卖公司设立抽象艺术专场并出现单件作品的高价，那肯定不是昙花一现，拍卖有自己对市场完整的判断机制，应该是理性的市场战略设置。当然他们也可以随时撤掉这一拍场，比如好机会没经营好，但初衷还是看好的。理性看，这里面存在一个市场转型，前几年那种“中国当代艺术”叙事理念下的强势艺术板块的市场失效造成的高端商品空缺。目前业内或者想进入业内的资金还是量很大，购买力的磁性吸力还在场，那批艺术作品下来后市场一直在寻找新的替代物，试图建立新的价值认同机制，过去那批“明星艺术家”已经不再适合今天的时代趣味和文化选择，因为他们坚持的理念是20世纪很短暂一个时刻的思想观念，是被西方个别几个人联合操盘以地摊货建仓后甩给中国（包括香港、澳门和台湾地区）、新马泰地区的华裔收藏圈和资本热钱，这是当时的市场策略。最近一些明星的风格转型大家也看到了，他们在强迫着自己“变法”，而不是延续。好比之前签了一家“外企”，现在辞职转回国内重新瞄准国际。

抽象艺术的第二次小高潮，让这个一直被忽视的价值洼地开始从第一次小高潮的学术铺垫向市场生效的全面抬头发展。我参加过那时一些展览和学术座谈，在“后2008”那个市场调整的时期，他们认为“‘玩世现实主义’和‘政治波普’已经完蛋了，从艺术家的角度希望用‘抽象’杀死当时没落的豪华语言”，这种冲动在当时一部分艺术家内心酝酿，他们策划了一系列国内外巡回展，客观上整合了一批以“60后”为主体的“抽象势力”。今年抽象艺术的二次小高潮不同于2010年左右时的尝试崛起，当时以奥利瓦在中国美术馆策划的展览为轴心，出现了大批以抽象艺术为主的展览热潮，不过那时的抽象艺术主要依靠巡回展览和公共传播来扩大影响力，并没有形成足够稳固和系统的热点，而当下的二次萌动与市场的联系更加紧密，拍卖的介入或者说是一种“市场自觉”的反应，市场从来不是被经纪人忽悠。如果这次拍卖专场出现单价作品的高价标杆，以“60后”的核心人物和准备充分的青年代表（认真夯实基础很重要，不是资本不做事，不去把艺术家的市场基础“做实”就可以轻易操盘）的价格崛起为信号，业界应该看到这几个艺术家的学术铺垫和市场基础不是一两天完成的，这点的确是事实。另外，从市场大面看还有一个特点值得注意，这次的“抽象热”，在艺术生态中存在一大批“70后”和“80后”甚至“90后”的年轻艺术家，他们成长得比较快，而且创作在这一两年内会有比较明显的进步，这其实是个“商机”的信号。

关于抽象艺术的风格，在经典艺术史中所提出的概念主要以“现代主义”的“形式主义抽象”为主，即由点线面体色块等“形式因素”作为抽象调动的视觉起点，在20世纪艺术史的“形式独立”的革命主导逻辑下，有注重精神、感觉、情绪和情感的“热抽象”，也有以几何、数学和理性为核心的“冷抽象”，从康定斯基、蒙德里安、马列维奇等欧洲三杰，一直到波洛克、德·库宁、罗斯科等那批美国人，行动、硬边等艺术流派逐渐出现，扩大了抽象的版图。后来20世纪60年代末西方的“观念冒险”思潮终结了“现代主义”的动力系统，再后来令“前卫冒险家”出乎意料的是，作为当年反叛核武器的“观念”，却逐渐成为一种“艺术趣味”渗入了多种艺术形态，成为一种“常态”，“观念”的动力指令从“革命力”向“趣味”掉头。事实证明，“观念”非但没有按预先设置的逻辑去“杀死语言”，反而与其结合。前几天我所做的这次年轻抽象艺术家的展览“抽象艺术新一代”（我做这个展不是出于市场考虑，而是我一个跨年度的“实验室展览计划”的分支之一，是对“未来”梳理几条线索做点基础工作），绝大部分不是“形式主义”的抽象，你可以说是一种后抽象、泛抽象、观念抽象，我觉得名称并不重要，其实就是一种形态上抽象的“艺术存在物”，这批艺术家最大的特点就是从形式主义的“原教旨”中脱离，向泛观念倾向转型，以图式为基本调动元素，有的注重如水泥、金属等“物性”的艺术价值，“视觉性”的效用是大家普遍关切的落脚点，这已越过了传统的“形式主义抽象”。另一方面，我更关注，新一代艺术家们的“精神品性”和“气质转型”一旦经由良好“机制”的提纯萃取，是未来进一步“精神化”的重要“因子”，前景不可忽视。年轻艺术家由于长期以来被上一代艺术家所挤压，还没有得到表达自己精神立场的机会，我希望通过策展来打破艺术界这样一种精神垄断的现象，为年轻一代创造点空间，至少为这个困局做点什么。尽管这些抽象展览并没有彰显太多的批判性，但恰恰跳过批判的“呐喊程序”直接执行，当你可以去“反垄断”的时候干嘛还要刻意举旗？直接干不好吗？直接去投身“解放”，干“革命”不就可以了吗？

从目前艺术界的形势看，应该给予或者还给年轻抽象艺术家以勇气，这是一项事业，应该广泛联系不同话语，通过“策展”去唤起他们本应有的本能和艺术冲动。显然，在整个艺术生态群中，策展是一个比较重要的发动机，但不是唯一的，通过策展有可能盘活和调动创造话语、批评话语、传播话语、收藏话语及运营话语，从而能够突破艺术“陈规”和“惯性”的封锁，构建“新世纪中国”艺术精神，不要还故步自封在过去那种很狭小的思维惯性里，新的时代应该有新的艺术家提供一种属于自己的精神形态，艺术作品就是这种形态的物质载体。大家看到2010年以来我策划或参与策划的一些海外和国内的群展、个展，以20世纪50和60一代那批作品相对成熟的艺术家为主，一直到2012年的几个展览。后来觉得不能只是这样，因为缺乏“发生性”的语境，从2013开始，连续策划的几个展览都是针对“新一代”的，我希望用“策展”去激活艺术家，去形成一种“文化自觉”，重视“个体语境”的意识培育，因为好的艺术还是需要艺术家的“个体自觉”。

尽管抽象艺术市场热点正在形成，目前我所观察到的许多年轻艺术家却没有刻意迎合市场，他们中有不少在坚持自己的艺术理想，还处于发生期，基本是独立创作不太那么直接受市场因素的干扰。拍卖机构做专场，应该是捕获了新的“艺术现象”，而这个艺术现象一定不是“为市场”提供的，而是在自觉探索中在学术的“愿望”下起来的，二级市场的拍卖一定是在这“之后”介入，当然这个时候“先行者”及时跟着展览的发生去收藏作品的人就比较有优势了，因为他们拿到的是原始股，而这只股正在长，而且从展览上买还有个好处是艺术家会拿出高品质的作品，否则策展人不会允许艺术家参展，一级藏家的优势是率先性，时间差是优势，而且策展人的展览相当于免费给他做了一层“筛子”的功能，从这个角度讲藏家借了策展人的力，物理学上这叫省力，虽然做的“功”一样，但是的确省力了，聪明的藏家总会找到好的门路，笨的藏家盲目跟热点。

关于拍卖，我不能肯定这种“抽象专场”的导向结果一定是市场成功，但西方这俩著名的拍行对于其中的风险肯定是有所准备的，我想他们所做的决定也许基于以下两点：一、抽象艺术在当下已经形成了一批优秀的艺术家和作品数量，具备了一定的“对象性”，以及与资本的“对接性”，无论从形态还是精神来看，不比其他艺术差（但创作不能停滞），有着新的时代特征，而且抽象已经有一百年的历史了，藏家接受起来不像观念艺术那么困难；二、目前抽象艺术作品价格普遍较低，有的甚至是原始价，提供了广阔的收藏和增值空间，如果操作得当是有机会的。当然，我们也需要呼吁一种专业性的艺术管理意识，在抽象艺术板块拥有良好起点的条件下，应当提醒操盘手本着对艺术负责的态度去进行，而不是通过恶性炒作去追逐“短期效益”，一个艺术家的作品价格一年翻N倍，觉得自己“牛”了，受关注值钱了，但最终会把自己逼向绝路，细水长流其实是一种智慧。关于当代艺术的市场，毕竟我们已经经历过一次惨痛的教训。艺术市场不是孤立的买卖，坐庄操盘，市场因素跟学术因素应该是在不同的“轨道”形成好的磁场相互作用，这种良性的关系目前还需要克服中国本土“粗放式经济”所带来的资方“自以为是”现象，认为自己以某种方式在其他领域发财了，就可以同样在艺术里轻易得手，这些是有过太多教训的。这里我想提醒业界，没有学术建制的任何艺术品板块都是危险的，没有规则，没有好的评判，甚至取消和越过“学术因素”的应有作用去直接“商业”，这样的游戏如同在没有“法制”的世界里冲浪，偶尔你可以玩得hi，但当巨浪来袭时你会很危险，2008年前后“中国当代艺术”这个标签下的高价作品和近年国画圈的一尺动辄几十万的“价格”与“价值”过度偏离现象所造成的“高价危机”，其实该给业界很多反思，不要在一条河流里犯两次同样错误。美术馆：成为“文化发生场”——在“抽象艺术新一代”开幕式接受中央美术学院艺术资讯网专访

艺讯网（以下简称“艺”）：18号将要开始的展览“抽象艺术新一代”是“寺上美术馆实验室计划”的第三回。能否介绍下这个计划的学术定位？王萌（以下简称“王”）：我首先需要向寺上美术馆的馆领导和工作团队表达敬意，她们一直以“学术”作为开展美术馆工作的重心，去推动当代艺术的发展，从开馆到现在始终如此，这是十分不容易的。

关于学术，需要做点解释。中国艺术的状态实际上是很特殊的，我初步将其定性为“非典型性状态”，与其相对的就是“典型状态”，“典型状态”是指西方艺术史这样有很明确的线索，这线索是由一种文化逻辑导出的。中国之前有一代批评家和策展人，他们在改革开放初期从艺术的启蒙立场，借用西方艺术史叙事的文化逻辑来引导中国艺术的“现代化”，我在《“从现代出发”的策展阐释》中提到“引入式”现代化的文化启动模式。穿越20世纪的90年代后发现，这个方法是与中国情境错位和断裂的。这种“断裂”是因为中国艺术的发生有其自身特点，不能套用其他文明当中的经验。当代艺术应该是活性、多元和富有启迪性的，我们也不能忘记自己的传统和历史，但也不能只是僵化地固守这种模式。在中国这么一个大而复杂的“文化体”（多年来我一直从这个视角观察，注重“跨文化”现实下不同“文化的质料”之间的“再关系”和“文化发生”）中，对许多问题，我们需要耐心，需要时间的更加充分的敞开，在这一时段，“实验”的价值是正指向的，是打开思路的前提。

我们今天处在一个新的文化发生坐标体系之中，在这里用“实验室”对各种艺术形态进行新的增长点的提示，通过“实验室计划”能够做点工作。美术馆用实验室的方式进行介入，介入的对象是正在发生的艺术现象，这样形成的报告会给业界提供一种美术馆的呈现和研究视角，也给美术馆界提供一种方法论和经验——是不是美术馆该有新的思路去介入和推动艺术发生。我觉得最核心的问题是“什么样的方法能够更加有效地推动艺术”，美术馆应该去选择，甚至去创新一种新的方法论。“文化发生场”这个思路是我2006年研究中央美院美术馆的前身（美院陈列馆和画廊）在20世纪90年代的展览与“新生代”艺术的生成关系这种“被动形态”和“非典型现象”提出的，2010年的一篇研究论文进一步完善，将视角扩展到全球许多著名美术馆的经典案例，计划明年出版一本著作，题目暂定为《美术馆作为“文化发生场的启示：一种新思维的提出》。这本著作的用意，主要是从理论上，从美术馆的功能上将“文化发生场”的思维和文化战略意识作为一种从传统美术馆功能的典藏、研究、展示、教育的“分离式功能框架”中走出来，从“部门主义”的功能甚至“实践掣肘”中走出来，形成一种“文化的指向”，行政上则利于让“部门”的功能关系更加理顺。这是一个通过对博物馆学、策展史、当代艺术思潮这三条线索的研究而交叉出来的跨学科指向，这个理论已经“先行”了，但是这种“先行”是从全球不同案例的已有实践的“不明确”和“朦胧感”的事实做“正反论证”，从“充分与不充分”的“实践现象”中进行理论的抽象和大胆的设想提出的。需要提出的是，这个“设想”的前提不是从理论到实践，而恰恰是通过对“当代艺术现场”和对“艺术世界的运行方式”的几年观察而形成的思路，这种思路随着我在中央美术学院期间对博物馆史和策展的研究而结合在一起的，所以它是从实践出发，目标还是“实践导向”的，只不过在第二个“实践的指向”上，需要一种“中介”去形成理论拉动力，这个中介就是“学理”或者叫“学术研究”。我想强调的是这是一种“从实践到实践”的理念，只是其中需要“理论”的作用。理论和实践是一种互动的关系，其“关系的方式”也是多样化的，不能僵化地去套，这其中“活性”很重要。同一个方法论，不同的情况也会导致不同的结果，这里，美术馆意义上的“实践”很重要，这需要从一种“打开”的思维中去发现“可能性”，需要更新到一种“发生性文化态势”的艺术观念。“寺上美术馆实验室计划”，实际上是率先对美术馆系统特别是民营美术馆系统介入“当代文化”进程的一个带有“试验式”的连续项目，到目前为止我们已经进行了三回，实现了四个展览，对“新的媒介与方法在具象形态绘画中的增长点”“正在生成的跨媒介的水墨延长线”和“年轻一代的抽象艺术生态”这三种比较值得关注的当代艺术现象的三个分支进行了类型化的“发生性关切”。所谓“发生”，主要所指在当下这个艺术世界的运行机制中，艺术的发生特别需要一种“展览发生”去呈现自己，而不是传统美术理论的那种观念，在当代艺术生态下，“策展”的活性力量已经成为激发和调动“创作”“批评”“传播”和“接受”各个环节的“主动因素”，越来越发挥重要的作用，成为艺术“生产力”中的关键角色，与艺术家、批评家、美术馆、替代性空间、收藏家、观众和媒体形成了一种新的“互动”。所以今天的“艺术发生”，绝不是当艺术家在自己的“私人工作室”完成一件作品就算完成了，必须进入到“艺术世界”的循环系统当中去“呈现这种发生”，这个公共领域恰恰也是美术理论家迪基、丹托和豪泽尔等所涉及的“批评论域”，在全球艺术界的实践中（而不仅仅停留在书本）已经成为一种普遍的现实。所以当“展览”成为一种“艺术发生”的重要媒介和路径时，美术馆的“展览力量”就成为美术界的重要力量。“展览”对“艺术的发生”具有特别的意义，而当我们把这三种“现象”通过一个“艺术实验室”的工具和方法进行“呈现”的时候，也就形成了集艺术家、策展人等多种角色为一体的一种“文化发生”之域，从这个角度讲，美术馆既在呈现“艺术生态”，也在成为艺术世界发生系统的重要环节。另一点，当艺术在艺术世界“发生”之后，在美术馆的“文化场域”（而不仅仅是一个物理上的空间），艺术理论则可以在策展的作用下发挥学术功能，对正在发生的“艺术现象”进行分析和研究，从而对艺术的问题形成调研和摸底，既有对成果的展现，也在对艺术提出学术的互动，实现“策展”“批评”“创作”“传播”和“接受”的“再关系”。

我们所进行的“艺术实验室计划”，是对哈拉德·泽曼以来的“实验案例”，从意识、能力和态度诸多方面进行分析研究后所做的符合自身情况和“节奏需要”所进行的方法和工具层面的调整和改造，目的是把中国的这个正在发生的“现场”工作做好。这个“实验室计划”是“文化发生场”的“前章”，从这个意义上讲，具有“过渡形态”和“准备阶段”的意思，当然，当这一切成为行动后，对业界也形成了一种“经验”和“启示”，这个计划不也正是美术馆作为“文化发生场”的一种启示么？一种新思维提出后的实践么？

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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