人间词话(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王国维

出版社：中国华侨出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

人间词话试读：

序言

王国维的词缘

词又称诗余，是一种有着一千多年历史的文体，在五代两宋时期发展到了顶峰。而有关词的研究则一直伴随着词而存在着。在千余年词学史上，有关词学研究影响最大的，莫过于王国维。因为王国维词学的出现具有划时代意义，对词学乃至文学是一重大贡献。

为何集词学大成的是王国维呢？是时代与他的才气结合的必然。

光绪三年，即1877年，王国维出生在海宁一个书香世家。这给他少年时接受传统诗词教育提供了一个良好环境。不仅如此，他天赋很高，才气逼人——16岁就考取了秀才，还以才学闻名乡里，与陈守谦、叶宜春、诸嘉猷被誉为“海宁四才子”。

如果仅仅如此，王国维很可能像其他清朝旧学者一样，研究词学而仅仅是在传统的圈子里发表一些不同见解而已，但是，时代赋予了王国维新的视野和新的哲学高度，使他的词学研究具有了更高的境界，以致开拓性地提出了境界说，奠定了他在词史上甚至文学史上的地位。

事实上，王国维研究词学是在学习新学过程中开始的。1898年，王国维到上海任《时务报》书记。不久，他进入东文学社，负责庶务，免缴学费，半工半读。这一年，他写了《曲品新传奇品跋》、《杂诗》三首。这可以说是他研究词学的开始。

在东文学社，王国维学习日文、英文及数理化各科，接触到汗德（康德）、叔本华，萌发了研究西洋哲学的想法。1902年，王国维始读社会学、心理学、论理学（即逻辑学）、哲学等书，尤关注人生问题。第二年，王国维通读读叔本华、康德的书，撰《哲学辨惑》《论教育之宗旨》《叔本华像赞》《汗德像赞》，译《西洋论理学史要》。

在研究西方哲学后，王国维的视野变得宽阔了，看问题的高度高了。于是，他在研究西方哲学的同时，开始写词学数则。1906年4月他集数年间（1904年-1906年）所填词61阕，成《人间词甲稿》刊行。这是他词学思想的初步形成。

1907年6月，王国维发表《三十自序二》，言其由哲学转向文学，并有志于戏曲的研究。在此期间，他对词学更钟情了。这年11月，他汇集1906年5月至1907年10月间所填词43阕，成《人间词乙稿》。

1908年7月，王国维辑《唐五代二十家词辑》二十卷，对每家词数及其出处，都以按语说明；又辑《南唐二主词》。8月，他撰《词录》及《词录序例》，搜集词目，自宋迄元，存佚并录，且作考订，又撰《〈词林万选〉跋》。11月，王国维在《国粹学报》刊出《人间词话》前21则，提出“境界”说。至此，王国维的词学形成了完整的理论。

1909年1月，王国维在《国粹学报》第49期发表《人间词话》第23-39则。2月，他在《国粹学报》第50期发表《人间词话》第40-64则。

1910年2月，王国维校《录鬼簿》，录《能改斋漫录》记杜安世一则，作《寿域词》补跋。3月，他读《元曲选》，并以《雍熙乐府》校之，作《〈元曲选〉跋》。9月，他将已刊《人间词话》64则进行修订，并加附记（此稿由俞平伯于1925年标点，次年朴社出版。此为此书最早之单行本）。至此，王国维的《人间词话》成书。

1911年后，王国维对诗词的关注逐渐减少。尤其是辛亥革命后，王国维率全家避居日本，居京都田中村，侨居日本达五年之久。从此，其治学转而专攻经史小学。此后，他写过一些与诗词有关的著作，例如1912年夏，他写了《双溪诗余跋》，1913年1月《宋元戏曲考》，1913年5月集1912年和1913年所作诗成《壬癸集》。除此之外，至1927年6月2日，王国维自沉昆明湖而死时，他此后的研究再也没出现与诗词有关的。

虽然王国维词学基本就是他35岁以前的作品，但他的天赋加上他学贯中西的知识视野，使得词学在他手中集大成了——他提出词要有境界，要有强烈的真情，这是所有文学文体的灵魂，是他对词史和文学史的一大贡献。后世学词和研究词的人，甚至学习文学的人，都不可避免地要从王国维词学那里受益。

为此，我们将王国维的《人间词话》进行编译，试图以更为通俗易懂的方式，让广大读者朋友从王国维的这本书里受到更大益处。如果实现了这一点，那将是我们最大的收获。水木淼森2015年7月1日于北京

上卷 手定稿

词以境界为最上

词以境界为最上。有境界，则“自成高格，自有名句”。五代、北宋之词所以独绝者在此。【译文】

品读或者评论诗词最看重的是其境界。如果一首词有境界，境界高，那么它自然就显得格调高迈、超逸不群。这就是五代词和北宋词独到绝妙之所在。【评析】

王国维认为，品读或者评论诗词最看重的是其境界，这在中国传统美学史上具有深远意义。他将此条列为第一，足见他对“境界”这一美学范畴的重视，同时也可看出他将“境界”作为自己的美学思想的核心内涵。【参阅作品】蝶恋花（北宋）欧阳修

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。【鉴赏提示】

庭院深深，帘幕重重，更兼杨柳堆烟，既浓且密，女主人公生活在这种内外隔绝的阴森和幽邃的环境中，其物质生活虽然优裕，但其精神上极度苦闷，是受到何等压抑与禁锢啊！

情人薄幸，冶游不归，意中人任性冶游，又是何等无可奈何啊！封建礼教无情，美妙青春被毁，痴情与绝望的女子泪光莹莹，不禁感叹花如人，人如花，最后花、人莫辨，同样难以避免被抛掷遗弃而沦落的命运。用环境来暗示和烘托人物思绪的笔法，深婉不迫，曲折有致，真切地表现了生活在幽闭状态下闺中少妇难以明言的内心隐痛，不但语言更为流美，意蕴更为深厚，而且境界之浑成与韵味之悠长是古代诗词创作中寻常人难以达到的境界。

理想与写实的差异是造境和写境

有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。【译文】

有的作家擅长创造境界，有的作家擅长模仿境界，这是理想派作家与写实派作家最基本的区分之处。不过，事实上两者是很难真正区分开来的。主要原因是作家所创造的境界大体上与自然环境以及社会现实相互映衬，而所模仿的境界也与理想比较接近。【评析】

王国维从创作方式上对造境和写境进行分类，认为造境倾向于虚构和想象，而写境的重点在于模仿和写实，而理想与写实这两种创作流派大体上对应着这两种创作方法。造境和写境属于专业文论术语，比如在《莲子居词话》和《白雨斋词话》中就数次用到“造境”一词，而“写境”比较少见，它是由“写生”延伸而来的，并与“造境”紧密配合，进而诞生而成。而关于理想与写实的概念来源于西方。王国维在词论中将中西文化巧妙地融合到一起，充分体现了他知识的渊博。

谈到造境与写境这两个创作方式与两种文学流派进行对应，主要原因是二者很难清楚地区分开来。对于这二者之间的看法，王国维显然受到了西方哲学家叔本华的影响。叔本华认为，不掺杂任何成分的写实或理想，其实就是一种“理念”，很难直接进行实践，人们对美的领悟和表现，要兼顾“理想的先验”和“写实的后验”。一般人很难做到两者完美兼顾，因此有些人侧重于造境，而有些人侧重于现实。但是，王国维认为，伟大的“大诗人”能够逾越造境与写境的束缚，把两者巧妙地融合起来，形成一种既符合造境又符合写境的应用方式。王国维眼中的“大诗人”，其思想境界与他语境中的“天才”“豪杰之士”等近乎相似。王国维认识到两种创作方式不同，更看到把两种方式融合到一起后所达到的至高境界。从王国维对“大诗人”的要求来看，他著述《人间词话》的主题宗旨并不是简单地指导人们如何填词，而是鼓励和要求作者志存高远，努力在文学殿堂里创造出伟大作品。【参阅作品】梦江南（五代）皇甫松

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。【鉴赏提示】

这首词是五代词人皇甫松的名作。前两句是写境，实写眼前所见；后两句是造境，想象江南水乡的夜景。在鉴赏中，我们要领会皇甫松由实入虚的心情，明白“夜船吹笛”“人语驿边桥”等虚境也是实境的映现。

境界分有我之境和无我之境

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。【译文】

从创作的主体关系上看，境界可分为有我之境和无我之境。例如，欧阳修的《蝶恋花》中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这句和秦观的《踏莎行·郴州旅舍》中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这句，其境界都属于有我之境；而陶潜的《饮酒·其五》中“采菊东篱下，悠然见南山”这句和元好问的《颍亭留别》中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”这句，其境界则都属于无我之境。有我之境指作者站在本人的角度去观察认识事物，借物抒怀，所以事物全部显现出作者本人的色彩；无我之境则指作者站在事物的角度去观察认识事物，物我两相忘，以致最后都分不清哪里是作者，哪里是事物。古人创作的词，其境界达到有我之境的比较多，但并不是说就没有人能够写出达到无我之境的词——在诗词界杰出的作者当中自然有人能够写得出达到这种境界的词。我们所说的境界，并非单指景物一种——喜怒哀乐也是人们心中的一种境界。所以，能写真景物、真感情的就叫有境界；否则就是无境界。【评析】

有我之境与无我之境是“王国维境界分类”中十分重要的一组，侧重于由观物方式的不同而带来的境界差异。有我之境强调观物过程中作者的主体意识，并将这种主体意识投射、浸染到被观察事物中去，使原本客观的事物带上明显的主观色彩，从而使诗人与被观物之间形成一种强势与弱势的关系；无我之境侧重寻求作者与被观察事物之间的本然契合，在弱化作者主体意识的同时，强化物性的自然呈现，从而使诗人与物性之间形成一种均势。有我之境与无我之境都是从物我关系而言的，并非是“有我”与“无我”的绝对有无之分，因为无论何种观物方式，“我”始终是存在的，“无我”便无法展开真正的观物活动。但在观物过程中，“我性”与“物性”之间的强弱关系确实存在着不同。王国维的分类是以深厚的创作为基础的。

无我之境中的主体意识仍是存在的，只是不对外物发生支配性作用而已，所以此时之“我”几乎等同于一“物”，故“我”观“物”，“物”亦观“我”，彼此是一种互观的状态。王国维列举“采菊东篱下，悠然见南山”和“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”诗句来作为无我之境的典范，意在说明悠然采菊的陶渊明与南山之间是互相映衬、彼此点缀的关系，意在说明澹澹寒波与悠悠白鸟背后同样站着一个与此情景宛然一体的观物者元好问。在这样一种境界中，物我之间没有矛盾，不形成对立，强弱关系淡漠了，物性却得到了最大程度体现。

有我之境中主体意识十分突出，王国维虽然没有说明主体意识的具体内涵，但从他所举的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句来看，他侧重于表达悲情的意图非常明显——人与花的矛盾，人与孤馆、春寒、杜鹃、斜阳等的矛盾都尖锐地存在着。这不难看出词中的意象无不渗透着作者的情绪，或者说作者的情绪完全洒照在这些组合意象之中。词人的情绪覆盖了物之特性。

王国维不仅区分了有我之境与无我之境的不同，同时也隐含着两种境界的高下之分。有我之境是多数作家可以达到的创作境界，而无我之境则有待于作家中的“豪杰之士”的“自树立”。盖观物方式的不同根源于作者胸襟和眼界的不同，如何在弱化“我性”的前提之下，将“物性”最大程度、更为本质地发掘出来，从而更深刻地表现普适之性——这是王国维的创作理想。从话语和内涵上来考察，王国维对于两种观物方式的区分应该是受到了宋朝邵雍的影响，而无我之境更是明显带有庄子“丧我”和“忘我”的思想痕迹。【参阅作品】春 望（唐）杜甫

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。【鉴赏提示】

此诗写安史之乱后京城残破的情景，表达自己忧国忧民的情怀与思家的郁闷之情。杜甫是伟大的现实主义诗人，诗多表现的是“有我之境”。试用“有我之境”来分析本诗，特别请注意“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的表现手法。

无我之境优美，有我之境宏壮

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。【译文】

写作要达到无我之境，作者只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到；写作要达到有我之境，作者却必须是在强烈情感的动态作用下，保持一种平静心态去抒发才能做得到。所以，前者显得优美，后者显得宏壮。【评析】

王国维从动静关系来区别无我之境与有我之境，并将其纳入到西方美学优美、宏壮的风格类型之中，充分体现了他中西融合的美学思想。动和静是就观物时的感情状态而言的——静是指作者感情平和，没有很大的起伏，心境平静宛如一物；动是指作者感情激烈，这不仅指引领着作者的审美倾向，而且将物性也淹没在他激越的情感之中。在静的观物状态下，我与物之间没有明显利害冲突，所以物与我之间等闲相待，呈现出优美的风格；在动的观物状态下，我与物之间则有强烈的利害关系，所以物与我之间彼此不相对等，“我的强势”障蔽了“物之本性”，从而形成宏壮的风格。这是王国维的基本理路。

不过，王国维并非简单化地处理两种观物方式。事实上，任何一种境界，当要用文字予以表达时，都已经部分脱离了当时的情景，或多或少带有“追忆”的性质，处于创作状态中的作者都需要持有“虚静”的心理状态，才可能将其表述得精妙。换言之，无论表达怎样的境界，作者首先必须处于一种静思状态，才有可能清晰地构思所想要表达的内容，从而将其准确地表达出来。所以，在表现无我之境时，是从“静”中得之；在表现有我之境时，也要从“静”中得之。

王国维特别说明有我之境是“由动之静”时得之，在于强调虽然表达内容和形成境界各有不同，但在创作的虚静心理机制上相似——有我之境也同样要在动荡的心理渐趋安静时才能再度审视情感的特性，才能将“以我观物”的过程和心理完整地描述出来。【参阅作品】鹿 柴（唐）王维

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

黄鹤楼送孟浩然之广陵（唐）李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。【鉴赏提示】

以上两首绝句都是千古名篇，分别能是创造意境——有我之境和无我之境的典范之作。其中，王维写鹿柴附近景物的幽深静谧是由静中得之，意在言外；李白写送别友人时的怅惘之情是由动中得到，以景寄情，豪放恣肆。用“无我之境优美，有我之境宏壮”来分析两首诗的特点时，我们必须充分地注意人的心情志趣对写景的影响。唯有如此，我们才能深深感悟到王国维提出这两种创作意境各自独特的魅力。

写实与理想密不可分

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。【译文】

在自然界中，万事万物都是互相联系和互相限制的。但是，如果将它们体现在文学或艺术作品当中，作者必须要抛弃这些与之联系和限制的地方。因此可以说，写实家其实也是理想家。另外，不管怎么去虚构出一种意境，它所用的那些材料又必然来自于现实中的自然界，而且其中的构造还必须遵从自然界的法则。因此也可以说，理想家其实也是写实家呀。【评析】

这一则讲理想与写实的关系，其论述重点从创作特点和创作流派转移到作者身上，并重点强调了两者在作者身上的融合与辩证关系。写实家相当于现实主义作者，理想家相当于浪漫主义作者，大致可以如此区分，但两者有密不可分的关系。推崇现实主义创作思想的作者虽然他描写的是自然中之物，但当他以文学手段表现这种“自然之物”时，其实是按照他的理念将这种“自然之物”从纷繁复杂的关系中剥离出来了，因为这个过程包含着想象和虚构的因素，所以写实家不可避免地包含着理想家的影子；相对应的是，推崇理想主义创作思想的作者虽然将虚构作为基本的创作手段，但他所虚构的“材料”及其“构造”都来自于自然，并按照自然的法则虚构，他一刻也不曾游离于自然，因而他不可避免地兼有着写实家的特性。王国维关于理想与写实关系的分析堪称精辟，道出了这两种创作意境在作者身上是一种既相互区分又相互联系的关系。

王国维视文学和艺术为“完全之美”——要将文学超越世俗功名关系而成就一种纯粹之美。但自然之物往往纠葛于种种关系和限制之中——这种纠葛使得物之自体被部分障蔽而被外物所包围，所以导致我们就不称其为纯粹之物。王国维主张，当作者有意将这种自然之物反映到文学之中时，要将这种外缀的种种关系或限制之处去除，从而在文学中展现清澈洞明的境界。王国维的这一观点其实部分地涉及生活与艺术的关系，他所指称的自然，包括纯粹的自然界和现实社会。

客观上是，无论是写实家还是理想家，其所表现的“自然之物”都不可能是“独立之物”，都不可避免地兼有“另外一种特质”。从反映“自然”的角度而言，这种被关系和限制包裹着的自然之物，其实是一种更为普遍的“自然之物”，文学的使命应该包含着表现这一类型自然之物内容的。但我们也应看到，王国维过于追求文学的纯粹性不免限制了他的思想视野。【参阅作品】渡荆门送别（唐）李白

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。【鉴赏提示】

这首诗是开元十四年（公元726年）李白经三峡出四川时所作。他写渡荆门送别时的所见所感，笔力宏放，气势轩昂。中间两联一用飘逸的笔触，形象地写实；一用雄奇的气度，瑰丽的想象，而每一联中又互相包容有写实与想象。王国维提到的“故虽写实家，亦理想家也”“故虽理想家，亦写实家也”，该理念在此诗中得到了完美的展现。

喜怒哀乐也是境界

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。【译文】

我们所谓的境界并非单指写景物这一种，事实上，喜怒哀乐也是人们心中的一种境界。所以，作者能写真景物、真感情的就叫有境界；否则就是叫无境界。【评析】

王国维认为，景物和情感是境界说中两大基本理论元素。不难看出，他的境界说是借鉴了传统诗论的。王国维此前所举境界的例子侧重在写景的诗句，所以他在这里进一步完善其理论，以免造成境界就是专门针对写景而言的错觉。当然，写景始终是王国维立说的重点，只是传统文论历来强调“景中有情，情中有景”，写景的宗旨始终不能离开情，所以王国维在这里把情的元素强化出来，其境界说的基石就显得非常稳固。

景物以外在的形态而存在，情感则内蕴于作者胸中。要在文学作品中形成情景交融的艺术风貌，前提是作者内在情感丰盈。这种丰盈并不一定体现在情感类型的丰富多彩上，而主要在于情感的真实与淳厚上。而这种真实与淳厚是根源于作者的胸襟和修养等方面的。正因为如此，王国维特别提出“真景物”与“真情感”的命题。王国维十分明确地指出，如果说景物与情感是境界说的基本元素的话，“真”就是这两大元素的基本特性；如果离开了景物和情感之“真”，那么就不要谈论什么境界问题了。

王国维深信，有境界的人才能内蕴有境界的情，才能慧眼识出有境界的景，才能由此而创作出有境界的文学作品。【参阅作品】渔歌子（唐）张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。【鉴赏提示】

这首词描写了江南水乡春汛时期捕鱼的情景。有鲜明的山光水色，有渔翁的形象，是一幅用诗写的山水画。作者写这种春季生产的场景，但着色明丽，用语活泼，生动地表现了渔父悠闲自在的生活情趣。而全诗此词在秀丽的水乡风光和理想化的渔人生活中，寄托了作者热爱自由、热爱自然的情怀。词中更吸引我们的不是一蓑烟雨，从容自适的渔父，而是江南水乡二月桃花汛期间春江水涨、烟雨迷蒙的图景。雨中青山，江上渔舟，天空白鹭，两岸红桃，色泽鲜明但又显得柔和，气氛宁静但又充满活力。而这既体现了作者的艺术匠心，也反映了他高远、恬淡、悠然脱俗的意趣。“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，王国维这一论述，在这首词中显得活灵活现。

一字能点出全文的境界

宋祁的《玉楼春·春景》中有“红杏枝头春意闹”的句子，仅仅是使用了一个“闹”字，整首词的境界就全都出来了。张先的《天仙子·水调数声持酒听》中有“云破月来花弄影”的句子，仅仅是使用了一个“弄”字，整首词的境界也就全都出来了。【评析】

以名句的句眼为例，说明境界呈出之情形。王国维从读者对作品的感悟角度来说明“句眼”的作用和意义。有如此功用明显的“句眼”，作品之境界不需细思而自然呈现出来。

宋祁“红杏枝头春意闹”之句，“闹”字是句眼，因为宋祁“浮生长恨欢娱少”，又适逢“绿杨烟外晓寒轻”，所以对于枝头红杏的喧闹，才会特别敏感。句中的“闹”是闹腾和喧闹的意思，大概枝头红杏密集，似乎彼此在争抢有利位置而挤挤挨挨，互不相让；又似乎经历了一冬的沉寂，所以面对春天，红杏争相表达着激动欣喜之情。原本是一句写景之作，因为“闹”字的点缀，景物中所包含的情感一下子洋溢出来。

张先的“云破月来花弄影”也有类似之妙。月儿照花，花儿留影，也是常见之静景，自有一种静谧的情调。但张先缀一“弄”字，将静景变得流动起来，在静谧之外，更增添一分悠闲的动态之美。这里“弄”是摆弄、赏玩的意思，而且这一“弄”与“云破”也有一种逻辑上的关系，都表明了当时风力的存在。盖风吹方能云破，风动花枝才能使花影随之摆动，“弄”字的拟人意味颇值得玩味。

两处“句眼”虽然都是以动词带出境界，但意味各有不同。宋祁的“闹”只是一种感觉中的动态，并无喧闹之实际情形，兼有听觉的吵闹与视觉的拥挤两层意思；张先的“弄”则是对一种实际动作的描摹，侧重在视觉的描写——虽然其中也包含作者内心的赏玩之意，但“弄”的动作是客观存在的。

就这两处“句眼”在篇中的意义而言，两者也有差异：宋祁由大自然春意之“闹”而感慨自己欢娱太少，红杏的“闹”从反面触发了他内心的寂寞，是先景后情；张先则是先有了愁情笼罩，然后将愁情转移到花儿弄影的景象之中，是先情后景。刘熙载的《艺概》将“句眼”看作是全篇或全句的“神光所聚”，与王国维此则讲到的语境堪称英雄所见略同。【参阅作品】玉楼春（北宋）宋祁

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。【鉴赏提示】

据洪迈的《容斋随笔》记载，王安石作《泊船瓜洲》时，“又绿江南岸”的“绿”字，原作“到”，圈去后改为“过”，又改为“入”“满”，换了十多字，才改定为“绿”，诗因此“绿”字而成名句。王安石一字之改而让此诗扬名古今。而事实上，宋朝词人宋祁也有类似的绝妙之作——《玉楼春·春景》。此词上片从游湖写起，讴歌春色，描绘出一幅生机勃勃、色彩鲜明的早春图；下片则一反上片的明艳色彩、健朗意境，言人生如梦，虚无缥缈，匆匆即逝，因而应及时行乐，反映出作者“浮生若梦，为欢几何”的寻欢作乐思想。“红杏枝头春意闹”是点睛之笔，说是词人心中绽开的感情花朵。“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且，它把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。“闹”字不仅有色，而且似乎有声，正因为如此，王国维才特别提到：“著一‘闹’字而境界全出。”

境界的大小不关优劣

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”！“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也！【译文】

文学作品的境界有大有小，但我们不能根据它的大小来区分其优劣。例如，杜甫的《水槛遣心》中的“细雨鱼儿出，微风燕子轻”，虽是小境界，但我们不能断定它不如他的《后出塞》中“落日照大旗，马鸣风萧萧”的大境界。又如，秦观的《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》中的“宝帘闲挂小银钩”，虽是小境界，但我们不能断定它就不如他的《踏莎行·雾失楼台》中“雾失楼台，月迷津渡”的大境界。【评析】

文学作品境界的大小，和造境与写境、有我之境与无我之境一样，是王国维境界分类学的内涵之一。但王国维将无我之境与有我之境隐然区分出高下，此处境界大小之分则明确排除了优劣的高低轻重，所以其境界分类既有平行分类，也有高下分类。

意境的大小与其他事物的大小有所不同：境界之大是指意象宏大、格局开阔、情感粗放；境界小是指意象精巧、视点集中、情感细腻。大小之意境，事实上指两个不同意境，并不是严格意义的大小之分。杜甫的“落日照大旗，马鸣风萧萧”，本身就是描写其在塞上军营所见，自然别有一番苍茫壮阔之气象，是一种大意境；“细雨鱼儿出，微风燕子斜”是水槛遣心之作，描写微风细雨之中，鱼儿轻跃、燕子斜飞的景色，以此来表现其闲淡的心思，是一种小意境。这种对于不同意象和整体景象的取舍，与作者的不同心态有关，所以形诸笔墨就有了境界大小之分别。但是，这并不说明两种意境有优劣之别。

与所举诗句侧重于以动态之景象而体现出境界之大小不同，王国维所举词句偏于静态之景象。因为词体“要眇宜修”的体制所限，其境界大小与诗歌境界之大小并不完全类似。词境之小主要表现在由意象的精致与闲适心态所共同构成的静态气象，如宝帘、银钩之精致和“闲挂”之“闲”，都可以佐证这一说法；而词境之大则主要体现在意象的浑成和联想空间之巨大方面，所以不一定具有壮阔的意象，如楼台与津渡整体隐没在月色和雾气之中，不见壮阔，反见浑成和隐约，增人遐思。这与王国维强调“诗之境阔，词之言长”的诗词之分别，也可以直接呼应起来。同样的，无论是诗境之大小，还是词境之大小，都只是缘于不同的情感状态而取不同的意象而已，并没高下之别。【参阅作品】后出塞（唐）杜甫

朝进东门营，暮上河阳桥。

落日照大旗，马鸣风萧萧。

平沙列万幕，部伍各见招。

中天悬明月， 令严夜寂寥。

悲笳数声动，壮士惨不骄。

借问大将谁？恐是霍嫖姚。【鉴赏提示】

杜甫的《后出塞》叙写一个军士脱身归来的经历，通过他的遭遇深刻反映了天宝之变“酿乱期”的真实历史。这个军士既有应募兵通常有的贪功恋战心理，又有国家民族观念。他为立功封爵而赴边，又为避叛逆的“恶名”而逃走。就整组诗来看，安史之乱这场战争是背景，大意境是悲惨的，但选定的这首诗中，写军士赴军途中看到的事情，渴望遇到杰出的主将，具有一定的理想色彩，又是与整个大意境不同的小意境——乐观浪漫的。我们在阅读这首诗时，不仅要了解诗歌的大意境，也需要了解本诗中的小意境，将其相互参照来欣赏，会感觉到人物形象更生动，体会到作者表达的感情更动人。

兴趣和神韵不如境界

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。【译文】

南宋人严羽在他的《诗话》里说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。”我说：北宋以前的词也是这样的。只不过，严羽所谓的“兴趣”，王士禛所谓的“神韵”，都只说了诗词的面目而已，不如我提出的“境界”两字来得直接，更能探求诗词的根本。【评析】

在这一则，王国维一方面提出文学的本末问题，另一方面也梳理了境界说的事实渊源。他援引严羽论盛唐诗人的话，宗旨在将“言有尽而意无穷”的兴趣说作为境界说的来源昭示出来。严羽所谓的兴趣是指称诗歌的艺术本质及基本特征，是诗歌意象与情致圆满结合之后所产生的情趣和韵味。严羽是从盛唐诗人的诗歌创作中总结出这一审美特征的。王士禛的“神韵说”是在对司空图“诗味说”和严羽“兴趣说”“别有会心”基础上形成的，它以冲淡清远为宗，追求的是味外之味的美学旨趣。在中国诗论史上，司空图、严羽和王士禛是一脉相承的，王国维的境界说在某种程度上继承和发展了他们的学说。

问题是，王国维在梳理这一理论源流的同时，虽然也看到了兴趣说、神韵说与境界说之间的关系，但在话语上并不认同兴趣说和神韵说，认为它们不过是对文学外在特性的概括，只有境界才是深入文学本质的理论话语。王国维这一看法其实并不涉及兴趣说、神韵说与境界说在内涵上的差异，只是立足于话语本身的涵盖性和针对性而言。他整段援引严羽论盛唐诗人的话，其实就是为“兴趣”二字下一注脚。而王士禛的神韵说与严羽的兴趣说意旨相近，所以王国维不须再引录王士禛的原话，这实际上意味着王国维在审美观念上对严羽和王士禛的认同。

王国维在开篇第一则提到五代北宋词的“独绝”在于有境界，此处引录严羽的话后又说“北宋以前之词，亦复如是”，这实际上已经直言“兴趣”与“境界”相通。只是他人没有使用“境界”二字，王国维则将其列入了论词的纲领之中。如果从这个角度看，王国维的“鄙人拈出”四字就难以掩盖他言语之中自负自得的意思了。【参阅作品】浣溪沙（北宋）秦观

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。【鉴赏提示】

每一次春来，都是一次伤春的体验。此词抒写的是淡淡的春愁。它以轻淡的色笔、白描的手法，十分熨贴地写出了环境氛围，即把那一腔淡淡的哀怨变为具体可感的艺术形象流露出来，表情深婉、幽邃。一片自然风景就是一种心情。索漠轻寒中袅袅而升的是主人公那悠悠的寂寞和百无聊赖的闲愁。即景生情，因情生景，情恰能称景，景也恰能传情，这便是词作的境界。此词以柔婉曲折之笔，写一种淡淡的闲愁。在生活中，每个人都会拥有自己的一份闲愁。不知何时何处，它即从你心底无端地升起，说不清，拂不去，令人寂寞难耐。词人们又总是能更敏锐地感受到它，捕捉住它，并诉诸笔底。而此时，又必然会渗透进他们对时世人生的独特感受。或许，这正是诗词意境的魅力所在。

李白的诗词以气象取胜

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。【译文】

李白的诗词纯粹依靠整体风貌和格局取胜。他在《忆秦娥》中写“西风残照，汉家陵阙”寥寥8个字，就堵住了千百年来登临者的口。后世只有范仲淹的《渔家傲·秋思》和夏竦的《喜迁莺》勉强称得上有李白那种风范，但在气象方面却差远了。【评析】

气象是传统文论的说法，严羽提到过5种诗法，其中第三种就是气象。王国维在此处认为气象实际上类似于境界之“大”。无论是李白《忆秦娥》中的“西风残照，汉家陵阙”，还是范仲淹的《渔家傲·秋思》夏竦的《喜迁莺》，表达的都是一种颇为壮阔的风格。李白以秋风夕阳与汉朝帝陵的意象组合，表达了一种苍茫的穿越时空的情感力度；范仲淹的《渔家傲》表现边塞风景的边声不断和高山连绵以及将士豪情与抑郁兼具的心理特征；夏竦的《渔家傲·秋思》表达出对历史兴亡的独特感慨，都带有或沉郁或雄浑的艺术风格。王国维将三首词放在一起讨论，看出它们在气象上相似。

但是，王国维对三首词的高低区分也很明确。他认为，就登临抒怀而言，“西风残照，汉家陵阙”已臻极致，后人是难以超越的，想超越它的想法也应该就此打住，因为词中表现的乃是超越生命个体而带有普遍意义的生命悲歌；范仲淹身在边塞，其所见所感是立足边塞将士这一基本立场的，虽然也超越个体，但仍有一定的范围局限；夏竦是以个人的眼光来看待历史兴废的。就三首词的意义内涵和写作立场而言，确实是逐一呈现出不断收缩、递减态势的。三首词都着力表达悲情，视域都比较深广，这是共同点。但是，从悲情的具体内涵和视域所辖范围来看，范仲淹和夏竦的作品与李白的作品相比，确实在气象上远远不如。从这种意义上讲，王国维的感受是敏锐而细腻的。【参阅作品】离亭燕（北宋）张昪

一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断，霁色冷光相射。蓼屿荻花洲，掩映竹篱茅舍。云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下。【鉴赏提示】《离亭燕·一带江山如画》是北宋有名的登临词，是一首写景兼怀古的词。词的上片描绘金陵一带的山水，在雨过天晴的秋色里显得分外明净而爽朗；下片通过怀古，寄托了词人对六朝兴亡盛衰的感慨。这首词语朴而情厚，有别于婉约派词的深沉感慨。全词层层抒写，勾勒甚密。“寒日无言西下”与李白的词“西风残照，汉家陵阙”同样写落日，我们在赏析时可以试着比较一下它们的气象有何异同。

冯延巳词深美闳约

张皋文谓飞卿之词“深美闳约”。余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓“飞卿精艳绝人”，差近之耳。【译文】

张惠言评论说：唐朝人温庭筠的词“深美闳约”。我说：这四个字只有南唐人冯延巳的词才配得上使用。刘熙载说“温庭筠的词精艳绝人”。这个评论差不多接近实际情况了。【评析】

王国维在此则评论温庭筠与冯延巳两人的词风，看似是在斟酌旧说，实质上包含着他的审美倾向。张惠言在《词选序》中把温庭筠的词作为词体的典范，称誉其深美闳约——兼含内容上的精深宏大和艺术上的简约美赡。张惠言评论温庭筠的《菩萨蛮》诸词具有“感士不遇”的寄托深意，就可以看出其深美闳约部分内涵的指向。但是，王国维并不接受张惠言这种索隐式的解词方式，认为如此深文罗织反而遮蔽了词的审美意义。况且，他也不认为温庭筠的词具有如此深重的主题。他以刘熙载的“精妙绝人”来为温庭筠的词定论——肯定其具有过人的精妙、艳丽，但未必具有内容上的深闳。王国维这一纠正，不仅仅只针对温庭筠的词，也是对张惠言常州词派相关理论的一种强势反驳。

不过，王国维不赞成张惠言以深美闳约评定温庭筠的词，并不意味着他对深美闳约这一词体体性不认同——他仅仅认为温庭筠的词配不上用这四字评定。在王国维看来，只有五代时冯延巳的词才“足以当之”。因为温庭筠的词毕竟多青楼歌宴之作，而冯延巳既身居高位又经历南唐政治的跌宕起伏，其词多少突破了传统，呈现出了比较开阔的格局，也内蕴了士大夫情怀。刘熙载的《艺概》曾说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯延巳词的俊美深至得到后世许多词学家肯定，王国维也是其中之一。不仅如此，王国维对冯延巳词用心颇深，曾长期诵读，并专门收集冯延巳词的《阳春集》，在反复的诵读中体会到冯延巳词的独特魅力。【参阅作品】渔家傲（北宋）范仲淹

塞上秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。【鉴赏提示】《渔家傲·塞上秋来风景异》变低沉婉转之调而为慷慨雄放之声，把有关国家、社会的重大问题反映到词里，可谓大手笔。在词中，爱国激情，浓重乡思，兼而有之，构成将军与征夫复杂而又矛盾的情绪。这种情绪主要是通过全词景物的描写、气氛的渲染，婉曲地传达出来，情调苍凉而悲壮。这首边塞词既表现将军的英雄气概及征夫的艰苦生活，也暗寓范仲淹对宋王朝重内轻外政策的不满，有浓厚的士大夫情怀。这首词是否配得上“深美闳约”评价呢？我们可以在品读时深入玩味一下。

“一流词人”一句话能概括词品

以词人的词句来评词人的风格，这种摘句批评的方法非常值得玩味。王国维在此则评论了温庭筠、韦庄、冯延巳三人的风格，各取其一个经典词句概括其词风，可以看得出王国维别有会心的地方。“画屏金鹧鸪”是温庭筠的《更漏子·柳丝长》中的经典词句。《更漏子·柳丝长》写春夜闺思，以塞雁、城鸟的惊起与画屏鹧鸪的漠然形成的对比，表达的是一种怨慕之意。“弦上黄莺语”是韦庄的《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》中经典词句。《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》写韦庄早年红楼话别之情形及别后相思，弦上黄莺之语实际上就是劝韦庄早日归家的意思，写出了一种别情和归思。冯延巳的《菩萨蛮·娇鬟堆枕钗横凤》也是写闺情。“和泪试严妆”一句虽也写悲怀，但更着重表现自我珍惜的意思。三首词的主题虽然相近，但其实有着怨慕、归思与自赏不同的情思。

王国维各挑选一个词句来评论词人，未必考虑到词的整体内容和语境，含有他个人见解的意味。我们可以大略地推想一下：“画屏金鹧鸪”可能喻其意象精致富丽但实际上并无生气；“弦上黄莺语”可能喻其音节婉转清脆但实际与真实情景还是有一定差距；“和泪试严妆”则悲情抑郁之中自有庄重的想法。王国维论词以境界为最上，而境界又独重真感情与真景物，温庭筠词和韦庄词都不是“真”景物，冯延巳词则是“真”感情。所以王国维看似并列三人以论，未下褒贬，但对勘其境界说的有关内涵，则臧否仍是明显的。于是，王国维用这样一种方式来描述词品，确实有些不容易体会。顾随在《人间词话评点》中称这种方式“最为的当”，或许可为知者讲明一下，而难以被众多读者所领悟啊！【参阅作品】更漏子（唐）温庭筠

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦君君不知。【鉴赏提示】

这首词是一首抒写女子春夜相思愁苦的春怨词。词的上片写女子春夜难眠的情状，由景写起，以动寓静。下片写人兼写境，以女子的心境来写女子的处境，实际上暗中写出了“君”的无情和冷漠，由“君”的“不知”更写出了女子的“惆怅”和凄苦，是以情视景、以景见意的写法，委婉含蓄。全词动中有静、静中寓动，动静相生，虚实结合，以女子的情态反映相思之情的无奈和愁苦，语轻意重，言简情深，含蓄蕴藉，曲致动人，是婉约词的风格。

胡元任云：庭筠工于造语，极为奇丽，此词尤佳。《花间集评注》引尤侗云：飞卿《玉楼春》《更漏子》，最为擅长之作。而王国维更是称“画屏金鹧鸪”是代表温庭筠词风的句子。这足以说明此词在词界的地位。我们在品读此词时，需要加以足够重视。

李璟的妙句知解人不易得

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。【译文】

南唐中主李璟在《摊破浣溪沙》一词中写道：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”这给人一种繁花变得荒芜污秽，美人进入暮年的感觉。但是，自古至今，人们都欣赏词中的另一句：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。由此可知，知心人是多么难得。【评析】

在解词方式上，王国维虽然反对张惠言那样深文罗织，但并不反对在中国文化背景之下进行合理的联想与想象。在此则中，王国维引用李璟的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”词句，并与屈原《离骚》中“哀众芳之芜秽”“恐美人之迟暮”之意作直接对应——这体现了王国维的这一解词理念。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”在字面上是写秋风对荷花和荷叶的摧残，但李璟特别提到香销的是“菡萏”，即尚未开放的荷花；残损的是“翠叶”，即尚未完全长成的荷叶。这些珍贵、美好、稚嫩的自然之物在季节更替之际被无情地毁灭，不能不说带有些悲剧色彩。

屈原在《离骚》中“哀叹众芳之凋零，忧虑美人之迟暮”，这与李璟对菡萏、翠叶凋零的忧虑，是比较容易联想到一起的。屈原以香草美人作为基本喻体，李璟将词中的菡萏、翠叶作为一种喻体，这也是有充分的中国传统语境的。

在正面立说的情况下，王国维特别垂青李璟此词“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，而忽略“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，表达了怀疑和不满。冯延巳和王安石都认为“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”“警策”，应该是认为这两句从梦前小雨到梦中鸡塞到梦后玉笙，以时空的跨度来对比梦中与梦后情感上的巨大落差，实际上表达了李璟与时光“共憔悴”的心情。“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”不仅对仗工整，而且语言高度简练准确，其表现力也是颇为突出的。实事求是地说，如果讲究词句的感发力量强大的话，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”确实要胜出“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。王国维锐眼识出“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”比“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”胜一筹，跟他深厚的词学造诣有关，也与他此前钻研中西哲学、认真探讨过人生意义的经历有关。【参阅作品】山花子（五代）李璟

手捲真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。【鉴赏提示】“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。”这两句写荷花落尽，香气消散，荷叶凋零，深秋的西风从绿波中起来，使人发愁。此句是王国维最推崇的一句，认为“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”。他之所以如此评价，是因为他读出了这首词中的寄托之意。作者李璟是南唐的第二代国君，史称“南唐中主”，是著名词人“南唐后主”李煜的父亲。作者在思妇的对景伤情,感叹青春易逝中,渗透了自己不堪迟暮的感伤心情；而词句意境的众芳芜秽、美人迟暮，又象征着南唐的没落,寄托了作者的家国之痛，也极易引起后世读者的感触。这首极富感染力的词作，除了王国维推崇外，历来也为其他评家所推崇。本词中“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”也有类似意境和格调，我们在赏析时可以比照一下，感受一下南唐中主词的独特魅力。

词中三秀：句秀、骨秀和神秀

温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。【译文】

温庭筠的词是靠句秀取胜，韦庄的词是靠骨秀取胜，李煜的词是靠神秀取胜。【评析】

王国维对温庭筠词、韦庄词和李煜词进行对照，在比较中见出异同，这是其常见的撰述思路。如前面以词句评价温庭筠、韦庄和冯延巳，王国维这里也在温庭筠、韦庄和李煜三人之间品评词作的高下。正如其在温庭筠、韦庄和冯延巳权衡之间落笔在冯延巳身上一样，此处评价落笔在李煜身上。品评了李璟的词，接下来品评李煜的词，从词史发展来看，这是水到渠成的事。从这一则开始，李煜在词界中的地位逐渐上升，并隐然有取代冯延巳之势。在撰述中，王国维调整其词学思想的痕迹清晰可辨。

句秀、骨秀、神秀之说，非常抽象，很不容易把握，然在王国维的价值判断中，“三秀”呈递进之势应无疑义。按照刘勰《文心雕龙·隐秀》“秀者，篇中之独拔”“秀以卓绝为巧”之说，无论是温庭筠、韦庄，还是李煜，其词中都有独拔众类之巧思名句，这是他们的共同特色，也是王国维将他们相并而论的前提。

王国维称温庭筠词“句秀”，应对是“秀”在句之意，因为温庭筠擅长炼句是公认的。不过，在王国维看来，温庭筠句秀的意义大都限于本句，往往无关乎全篇，所以虽堪称独拔、卓绝，但意义终归有限；韦庄词雅擅叙事，脉络井井，所以他的秀句可以映照全篇，其“秀”在骨——骨是文章结构的一种称谓；李煜的词虽然秀句琳琅，但因为思虑深沉，所以他的秀句的意义不仅关合整篇而且往往越出本篇，揭示出许多人生的本质性问题。从这一点看，王国维表面上是将三个优秀词人的作品进行品评，实际上是提出了词秀的三种层次：内涵仅限于句子本身，内涵仅限于本篇，内涵超越出本篇。至此，王国维“三秀”之说所表达的意图就很清楚了。【参阅作品】菩萨蛮（唐）温庭筠

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。【鉴赏提示】

赏析这首词时，我们要注意温庭筠“句秀”的特点。词上片两句写一景，前是富丽的闺房，后是离人的处境，情真景清，警动含浑。此词每句都非常精美，堪称名句，但几对佳句中缺乏关联词，跳跃性太大，以致在品评这首词的深意时，显得深隐难懂。正因为如此，很多初学词者读到温庭筠的词，第一眼感觉挺好，但细读却又一时难以品味出其中的精妙。

词至李煜而眼界始大

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？【译文】

词发展到南唐后主李煜那个时代，词咏叹的眼界才开始雄阔宏大，感慨才开始深远隽永，最终改变戏文浅薄的唱词为士族大夫咏唱的诗词。在词人排名时，周济竟然将李煜搁置在温庭筠和韦庄下面，这简直是颠倒黑白啊！你看看李煜的“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”等词句，温庭筠的《金荃集》和韦庄的《浣花集》能有这般气象的句子吗？【评析】

在此则，王国维在学理上承续“三秀”之说，重点诠释李煜词“神秀”的内涵，扬李煜而抑温庭筠、韦庄之意，也与上一则非常相似。在李煜之前，词的创作或出伶工之手或由文人代伶工的口吻而作，离别相思或艳情的居多，通俗地说就是风花雪月的居多。李煜是一国之君，又身经亡国之痛，这种极盛极衰的剧变令他眼界开阔而感慨深沉，所以他的词往往结合自己的人生体悟而写，将此前冯延巳开拓的“堂庑”继续向深广方向发展，结果词体也由此而渐趋尊崇。这是王国维在考察词史过程中对李煜特加垂青的原因所在。

王国维列举的“自是人生长恨水长东”和“流水落花春去也，天上人间”分别出自李煜的《相见欢》《浪淘沙》二词，都写于降宋之后。词中既描写了无力对抗人生长恨的悲慨，又描写了对自然更替的万般无奈。实际上，不仅李煜有这样的悲慨和无奈，世间寻常人也都持这样一份情怀。正因为如此，李煜所表达的这份情感厚度以及因这种情感厚度而呈现出来的博大气象，一般人是难以企及的。王国维说温庭筠、韦庄无此气象，是比较客观的，因为句秀、骨秀与神秀相比，那肯定是等而下之了。

不过，这一则表面看起来，并不是品评温庭筠词、韦庄词和李煜词，而是反驳周济之论的。周济在《介存斋论词杂著》中把温庭筠词比喻为“严妆”，将韦庄词比喻为“淡妆”，而将李煜词比喻为“粗服乱头，不掩国色”，像不受控制的马驹一样无拘无束。事实上，周济也是将把李煜词置于温庭筠词和韦庄词之上的，只是表述不同而已。王国维得出周济将李煜词置于温庭筠词和韦庄词之下的结论，有点难以理解。但不过，英雄所见略同，王国维再次强调一下，也是对词学界的一大贡献了。【参阅作品】虞美人（五代）李煜

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。【鉴赏提示】

这首词与上两首同样作于亡国后，同样通过景物的描写，感慨今昔，但较前更为直白。《虞美人·春花秋月何时了》是李煜的代表作，也是绝命词——宋太宗得知李煜创作了此词，大怒，命人赐药酒，将他毒死。这首词通过今昔交错对比，表现了一个亡国之君的无穷的哀怨。全词以明净、凝练、优美、清新的语言，运用比喻、对比、设问等多种修辞手法，高度地概括和淋漓尽致地表达了诗人的真情实感。难怪前人赞誉李煜的词是“血泪之歌”“一字一珠”。全词虚设问答，在问答中又紧扣回首往事、感慨今昔，写得自然而一气流注，最后进入语尽意不尽的境界，使词显得阔大雄伟。欣赏此词时，我们可以借助此后诗词中相同相近的作品作比较，如宋寇准说“愁情不断如春水”，秦观说“落红万点愁如海”。更可进一步品味以自然界的实物比拟抽象的感情的写法，如贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》名句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。

词人不失赤子之心

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。【译文】

作词人应该是保持着一颗赤子之心的人，纯洁善良，排除世俗杂念。所以说，出生在深宫大院之中，成长于妇人之手，是李煜作为一名君主的短处所在，却也是他作为一名作词人的长处所在。【评析】

王国维继续诠释李煜的神秀。前两则提出李煜的神秀及其具体表现，这一则追寻他能将词写得如此神秀的原因。王国维提出作词人的本色问题，就是保有一颗赤子之心，纯洁善良——这也是李煜大过人处。

李煜自幼生长于深宫，周围以女性为多。深宫的单一和女性的单纯不可避免地影响到他的性格和思想。这种单一和单纯使他不能很好地履行国君的职责，没有能力应对纷繁复杂的政治局面。他统治南唐时，所面临的压力巨大。他无力改变周围诸国渐趋强大之时南唐呈现出的衰落之势，最终，南唐为宋朝所灭，李煜做了俘虏，被作为治国无法的君主记入了历史之中。

不过，李煜性格中的单一敦厚之质以及对文学艺术的精通，使他把更多的精力转移到文艺方面，使他的才能在另外一个天地发挥出来。在词这一文体中，李煜堪称词帝而无须谦虚。当一般词人困于互相关系、彼此限制的“自然之物”而无法将这种关系、限制予以清除之时，李煜只需秉持澄澈之心灵，随意择取，就直抵物性的本质层面。他观物也真，思虑也纯，再辅以其天纵之才能，自然能成就一番文学之伟业。这是其他作者尤其词人难以望其项背的。

中西哲学、文论共同关注的话题是赤子之心。如叔本华便将赤子之心视为天才的基本特征，而孟子所谓的“大人”和袁枚心目中的“诗人”也是以赤子之心为主要内涵。因为心思没有被种种社会关系、限制所污染，所以作者能呈现出天真烂漫。王国维提出境界而讲究“真感情”，像李煜这类心性天真浪漫的词人，是最契合这一标准的。这也许是王国维青睐李煜的原因之一吧！【参阅作品】乌夜啼（五代）李煜

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。【鉴赏提示】

李煜这首词情景交融，感情沉郁。上片选取典型的景物为感情的抒发渲染铺垫，下片借用形象的比喻委婉含蓄地抒发真挚的感情。此外，运用声韵变化，做到声情合一。下片押两个仄声韵，插在平韵中间，加强了顿挫的语气，似断似续；同时在三个短句之后接以九言长句，铿锵有力，富有韵律美，也恰当地表现了词人悲痛沉郁的感情。造景时景中有我，言情时浅中有深。试用“有我之境”与“赤子之心”予以剖析，注意“赤子之心”坦露纯真以外的含义。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书