作者：(美)利奥·洛文塔尔
出版社：中国人民大学出版社
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文学、通俗文化和社会试读：
“当代世界学术名著”出版说明
中华民族历来有海纳百川的宽阔胸怀，她在创造灿烂文明的同时，不断吸纳整个人类文明的精华，滋养、壮大和发展自己。当前，全球化使得人类文明之间的相互交流和影响进一步加强，互动效应更为明显。以世界眼光和开放的视野，引介世界各国的优秀哲学社会科学的前沿成果，服务于我国的社会主义现代化建设，服务于我国的科教兴国战略，是新中国出版工作的优良传统，也是中国当代出版工作者的重要使命。
中国人民大学出版社历来注重对国外哲学社会科学成果的译介工作，所出版的“经济科学译丛”、“工商管理经典译丛”等系列译丛受到社会广泛欢迎。这些译丛侧重于西方经典性教材；同时，我们又推出了这套“当代世界学术名著”系列，旨在迻译国外当代学术名著。所谓“当代”，一般指近几十年发表的著作；所谓“名著”，是指这些著作在该领域产生巨大影响并被各类文献反复引用，成为研究者的必读著作。我们希望经过不断的筛选和积累，使这套丛书成为当代的“汉译世界学术名著丛书”，成为读书人的精神殿堂。
由于本套丛书所选著作距今时日较短，未经历史的充分淘洗，加之判断标准见仁见智，以及选择视野的局限，这项工作肯定难以尽如人意。我们期待着海内外学界积极参与推荐，并对我们的工作提出宝贵的意见和建议。我们深信，经过学界同仁和出版者的共同努力，这套丛书必将日臻完善。
中国人民大学出版社
导论
一本书所收集的论文虽然写于过去三十年中的不同时期，但是它们都有一个根本性的主题贯穿于我长期关注的学术问题中，而这些问题又都与我的背景和经历密切相关。
第一次世界大战刚结束不久，我在德国进入大学学习。这期间，我集中四年时间专心研习社会科学，接着又花费了四年时间攻读文学和历史；整个大学期间，我还一直从事哲学研究。迄今为止，我在美国已经生活了超过四分之一世纪之久；不论在这里还是在国外，我的职业一直都是一名社会学家。我精神生活中的那些确凿的事实可以表明，我既不会承认，也不会自夸我所从事的是一种明确定义的专门化研究。我相信这是一种优势。在保持人文学科的社会学观点之时，从人文主义出发进行社会学研究，这样做能够将西方精神的交融性导向一种全新的认识。不幸的是，这种统一性时常被单纯的学术专科所固执宣称的特权所遮蔽。
如果我们排除天才和冒充的内行者，那么显然，没有任何一个人能够把握无限的研究领域和资料。多年来，我自己的研究一直聚焦于文化现象，特别是文学生产，这部分地是出于偶然，部分地是由于我的偏好。用社会学家的术语来说，这属于传播的领域；用人文主义者的话来说，这是文学的（艺术的或者其他的）领域。
法国哲学家和政治理论家查尔斯·德·伯纳德（Charles de Bonald）曾经说过：
如果一个人阅读过一个民族的文学，即使之前对这个民族的历史一无所知，这个人也能辨别出这个民族曾经是怎样的；如果一个人了解一个民族的历史，即使之前对这个民族的文学一无所知，这个人也可以很有把握地假设，这一民族的历史构成了其文学的基本特征。
这就是说，文学是基本象征和价值观的特别恰当的载体，能够对不同的社会团体——从不同的民族、时代到特殊的社会亚群体和关键时刻——产生凝聚力。从这个意义上说，文学中包含有两种强有力的文化合成物，其一是艺术，其二是以市场为导向的商品。
流行商品主要能起到指示大众的社会—心理特征的作用。通过研究大众媒介的组织、内容和语言符号，我们了解到大多数人典型的行为模式、态度、普遍信仰、偏见和渴望。至少从18世纪文学分化成艺术和商品两个截然不同的领域以来，通俗文学产品就不再主张追求洞察力和真实性了。然而，尽管它们已经成为现代人生活中的一种强大力量，但是它们的符号也不可以被过高地评价为研究当代社会中人的诊断工具。
作为艺术的文学则另当别论。它是个体的创作物，并且是个体以自身身份进行的体验。因此，它距离社会科学家的兴趣点好像很遥远，正如医患关系远离生化学家的研究兴趣一样。因此不必为之感到奇怪，社会科学家通常都是绕道而行——至少在他们的专业工作中是这样。然而我深信，尤其是自从文艺复兴以来，创造性、艺术性的文学就为研究人与社会的关系提供了一个重要的来源。
在此之前的某个场合，我曾经把创造性的作家和私人文件（如回忆录、自传、日记和信件）的作者放在一起进行过比较，并且评论说：“正是艺术家描绘出了比现实本身更真实的东西。”See the introduction to my book，Literature and the Image of Man（Boston：Beacon Press，1957）.这一说法即使不是浮夸的，未免也有些粗略。这里，我将对其进行更为细致的考察。二
伟大的文学作品使我们能够研究人们践行其社会角色的方式。政治史和经济史提供了大量的有关制度变迁的资料，但是，直到最近一段时间，社会学才得以运用自己的方法和事实材料充实这幅图画，并且借以表明这些变革对于人类的意义。社会学家出色地履行了他们的职责；他们设计出精巧的方法，给我们提供了颇能说明问题的、关于生活在当代社会环境中的当代人的细节。但是长期以来，对社会与人的心理关系之变迁的研究被严重忽视了。我们希望能够借助文学，最终把这一领域纳入社会学家的视野。
正如罗伯特·K·默顿（Robert K.Merton）等人已经注意到的，美国人对技术的偏好常常严格限制了美国社会学家所进行的调查范围。ⅰ他们选择的问题都是适用于技术调查的。另一方面，欧洲人则趋向于另一个极端，他们经常把整个历史作为他们的研究领域。当然，任何一种方法被推向极致都不会得到有意义的结论，不用说，在技术和历史这个连续统一体的两极，他们各自仍有大量的工作要做。许多当代理论和研究似乎都以为，直到社会学家把他的注意力转向这些问题时，他所处理的问题才开始存在。而对文学所描述的个体历史的研究则能够告诉我们，我们是如何到达这里的，进而也可以增强“于我们将往何处去”这一问题的评估能力。
但是意义的问题更加重要。如果我们把自己限制在可观察的事实和我们自己的社会中，那就没有办法确定什么是重要的，什么是不重要的；什么是本质的，什么又是非本质的。这里，有关过去社会的中心问题的知识具有显而易见的价值。文学具有特殊的价值，它不仅显示了人的社会化行为，而且展示了这种行为发展的社会化过程；它不仅说出了个体的经验，而且阐释了这种经验的意义。作家渴望创造独一无二而又具有重大意义的作品，这种渴望迫使他去探索全新而有力的表达，这些表达经常成功地使人们注意到那些迄今为止难以名状的焦虑和希望。作家是擅长思考个体问题的专家，他的作品能够成为社会学家即研究个体与社会之关系的专家的关键资源。对文学的社会学阐释不仅是孤立地研究特殊的文化现象，它还力求把人类生存最有价值的一些证据置于社会学框架之中。
为了强调重大事件，历史学家必须提炼出社会关系的共性；而回忆录、自传和信件则走到了另一个极端，它们给我们提供了更多的个人资料，但是自传体的“我”无法给我们提供一幅社会的全景画；要做到这一点，就必须架起一面反映现实的镜子，以此与广阔的社会相联系。虚构作品——当其在特殊之中最好地体现了一般之时——则融合了这两端的优点：它既呈现了个体行为和感受的重要主题，同时也为我们提供了大量富含社会学意义的细节。
把文学放到社会学语境中探讨立刻会带来一个资料的可靠性和典型性的问题。作家代表谁讲话？例如，他心目中的读者是谁，他存心把他的读者仅仅限定为他自己和有限的精英么？他的洞察力在多大程度上超越了这个群体？大体而言，以前的伟大剧作家和小说家只有少数读者，而不论是过去还是现在，大多数人接触的主要是大量生产的、很大程度上是逃避现实的作品。毫无疑问，所有文学作品——不论是一流的还是二流的作品——都能够从社会学意义上得到阐释，但是福楼拜（Flaubert）与玛丽·罗伯茨·莱因哈特（Mary Roberts Rinehart）所揭示的问题是完全不同的。简而言之，那些包含了关于社会和个体最能说明问题的真理的文学作品并没有被最广泛的社会阶层所阅读；ⅴ全社会都能意识到关于自身的最深刻的真理——这一理想的实现仍有待于将来。我们认为，伟大的作家之所以伟大，正是因为他对人类处境的深刻洞察；包括研究那些非虚构的方面，这也正是社会学家的职责所在。这类作家很罕见、他的读者也很少——这一事实本身就属于社会学范畴内的难题；但是，这绝不减损其作为叙述者的水平，也绝不影响其观察的广阔性和深刻性。
一个更加重要的事实在于，作家观察的广度取决于他与各类群体接触的可能性，以及各类群体自我表达的方式是否有允许作家为其代言的机会。社会下层对其自身经验的失语是一种不幸的局限，一些个体有幸被艺术家所观察，但是仅仅通过对这些幸运个体的观察，其深刻性和穿透力都不足以弥补这一局限。然而，这恰好泄露了它自身的秘密；社会下层在文学中的相对缺席正是其社会角色的直接反映。其结果是，人们从事社会学研究时所选取的虚构人物大部分来自社会的中间阶层和较高阶层。而且，塞万提斯（Cervantes）所面对的西班牙人、观看莎士比亚（Shakespeare）戏剧的英国人和高乃依（Corneille）、拉辛（Racine）以及莫里哀（Molière）的法国观众可以毫不费力地识别出呈现在他们面前的人物，并能对他们所代表的不同阶层的细微差别作出区分。总之，有足够的证据表明，艺术家所描写的中产阶级个体是真实的。
当然，我们终究不得不承认我们的科学是一门历史科学，并且它与所有历史性的、因而也是非实验性的科学一样，面临着缺乏确定性问题的困扰。在关于人的科学中，只有一小部分主题是不证自明的。当我们研究的主题是生活、是整个人类及其情感和态度时，就无法保证其确定性。这里，正如普通的心理学和社会学一样，我们至多能寄希望于通过采用某种手段，并且密切关注各种可能性，以把有效的、重要的资料从那些具有欺骗性的、琐碎的资料中筛选出来。模糊性是与对人的研究形影不离的。
文学中，直接的社会观察结果和社会“典型”的肖像在述说着它们自身；许多人看到“社会学的解释”时所想到的正是它们。然而，相比而言，大量的关于人的反应和期望的描绘则更具启发意义，它们使社会影响研究变得更加深刻，从而使我们得以辨明人们在特定社会中所体验到的危险与挫败（或者安全与满足）。的确，当作家认为他正在揭示人类本性的永恒真理时，这些描绘常常是精确的，从中我们能够最为清楚地看到社会变迁的进程所起的作用。例如，法国君主专制最杰出的代言人高乃依就认为，如果没有一个强有力的国家权威的引导，人根本就不能驾驭他自身和他的事务。生活在充满了激烈竞争的中产阶级社会黄金时期的易卜生（Ibsen）则描绘了个体在其所有事务——不论是公共的还是私人的——中的高度竞争力。ⅹⅴ在这两个例子中，人物个性被视为天生固有的，但是它们很明显是有其社会来源的。
既然文学涉及了人类行为的所有方面，那么研究文学的社会学家的基本任务就是从蕴含着思想情感的艺术形象中努力探寻其核心意义。一度被认为是理所当然的性格和态度，在另外一个时期可能就不会被如此看待，如果我们留心注意其相似之处，上述看似难以完成的任务是可能实现的。例如，我们发现在堂吉诃德的情绪和行为中存在着一种个人的极度不安全感——从对饥饿的恐惧、对身份地位的担忧到深层的道德和哲学上的怀疑。所有这些恐惧都可能与封建等级制度衰落而导致的突然出现的社会动荡直接相关。塞万提斯笔下的英雄是一个极其孤独的个体，他有时满怀希望，但更多的时候是忧虑不安的。到了莫里哀时代，中产阶级已经变得根深蒂固，在他看来，人的问题在于如何适应这个新生的、强大的、但是在很大程度上还是未经探查的社会秩序。
换句话说，分析这样的作品就能够揭示各个时代人们所关注的中心问题，能够让我们形成一个由个体组成的特定社会的形象。通过这种方式，文学不仅能告诉我们过去时代的社会是什么样的，而且能说出个体对这一社会的感受、希望、思考，以及这些个体是如何试图改造社会或者逃避社会的。过去时代的虚构人物就像我们自己时代活生生的个体一样，他不仅看到和记录下自己周围的现实，而且展示出了自己的希望、渴求、梦想和幻想，从而使得个体内在生活的社会意义与社会变化的中心问题紧密相连。
同样的，通常并不为社会学家所关注的大量经验一旦被置于中心问题的语境之中时就会显现出它的社会意义。例如，我们发现，随着时间的推移，“自然”的意义经历了一系列变化，这些意义很大程度上取决于作家生活于其中的社会。在文学史的不同阶段，当有人要从人类在场的羁绊寻求解脱之时，自然就意味着非人类的世界；当一个有历史的社会被视作已经腐化堕落之时，自然就意味着非历史的、“自然的”的乌托邦理想之源；对于浪漫主义来说，当个体面临不可避免的挫败之时，自然就意味着逃离社会的目的地。其实，细致的分析证明，文学中大部分的“普世价值”与社会变化之间的关系比我们通常所想象的要密切得多。
和社会学家一样，作家的职责之一就是描述和命名新的经验。只有在完成了这类创造性工作之后，大多数人才能认识到、进而清楚地表明他们的困境及其根源。否则，他们的“观点”仅仅是陈词滥调而已，所反映的都是早已过时的东西。ⅹⅴⅰ文学也许会为社会辩护，也许会公然反抗社会，但是它不会仅仅是被动地记录社会。但是，无论是文学艺术家还是社会学家，他们为我们塑造的形象都是依赖于人的，因而也是有偏见的阐释。
乍看之下，文学材料的这种设置功能及其不可避免的局限对于科学家而言是不合格的。但是，当我们把注意力转向文学人物是如何反对或如何支持一种社会秩序这一问题时，我们就拥有了最重要的说明性材料。研究在文学中发现的拒绝或者接受现存社会秩序的模式，就能够填补政治史和经济史中留下的空白。在制度本身发生根本性改变的时期，对于社会制度的态度也会随之发生彻底改变。因此，在十六世纪晚期和十七世纪初期，民族国家和君主政体还被作家视为理想形式而被人们普遍接受，他们从中看到了消除日益腐败的封建制度之罪恶的药方。当然，关于可取的君主制国家类型的观念因人而异，但是大体上，现存结构对于一个时代的愿望而言是一种限制。共和政体的理想只是后来才出现在文学作品中的，而对中产阶级社会的详尽评论也是到了易卜生那里才首次上演。我们发现，不仅是态度，甚至理想本身也经常受到特定社会秩序的严格制约。在不同时期，作家也许向前看，也许向后看，但他们始终被局限在现存的现实框架之中。乍一看，作家的“偏见”似乎是一大缺陷，但是实际情况却远非如此。作家并不关心客体、事件或制度的现实，他所关心的乃是人的现实，牵涉于其中的态度和情感绝不可能不偏不倚。如果这就是偏见，那么它是试图呈现活生生的、而不是死去的现实的必然结果。
因此，我试图把艺术性文学作为阐释自我和社会形象的主要来源，以此增进我们对过去的社会规范和价值的理解。三
现在转向作为商品的通俗文学。在过去的三十年间我们进入了一个社会科学研究的兴盛期。然而，为了达到精确的数据处理，我们的研究是如此专注于研究技巧和方法论策略，以至于发展到了荒谬的程度。在我们今天众多的专业之中，尽管有一门专业致力于研究最显著的、持久存在的社会习俗惯例，但是它并没有引起有文化修养的普通公众的注意。我认为，这在根本上应归咎于理论家和研究专家们不愿把他们的研究与下列两方面联系起来：ⅹⅴⅱ一方面是对现代大众文化的全面探讨，另一方面是其已有的历史先例。
调查研究并非一定要从一张白纸开始不可。要弄清楚的首要问题便是，罗列在数据表中的数据需要进行破译和读解。现代传播研究，像其他许多社会科学领域中的专业活动一样，已经成为一种克己苛刻的行为——它把自己局限在定义非常清晰的课题上，如内容分析、效果、受众分层、媒介内部以及媒介之间的关系等。在这种勤奋严谨的专门研究领域之外，另一种文学讨论已经兴起，其倡导者是文学和高雅杂志的有教养的撰稿人、社会哲学家、艺术家、教育家以及制度化和非制度化公共政策的代理人。如果说这两个群体曾经互相注意过对方，他们也都是怀着讽刺和轻蔑的心态来看待对方的——作家嘲笑专家囿于行话而看不到、甚至根本就不想看到整片森林，专家则拒绝承认有任何证据能够说明文人学士的理论或道德有其尊严。这场论战的真正受害者并不是文学行会——它一如既往地坚守着自己的论证和思考标准，并不为恪守专业学科规范者的方法论难题所困扰；相反，恰恰是社会科学家，他们越来越感到必须兼顾社会实用性和理论向度，并在这一富有意义的整体中设定其研究、项目和计划。作为一名科学家而非神学家或形而上学者，他不借助历史连续统一体就无法达到或重新达到这一目标。
实际上，通俗文化历史悠久，它可能和人类文明一样古老。我们只需要考虑一下在古代东方和西方文明中奥秘宗教和通俗宗教之间的区别；在古希腊罗马舞台上高雅的与低俗的悲剧、喜剧的二分；在罗马帝国上层集团中的精英所进行的哲学思考与其所推动的马戏表演之间的隔阂；在中世纪有组织的节假日期间，在大教堂里的演出体现出森严的等级，而挤满了群众的集市上则是受欢迎的民间娱乐表演。
通俗艺术并不是现代特有的现象。但是直到现代社会，这两个领域开始接触之后，才引发了思想或道德上的争论。导致这一转变的过程是渐进的，但是几乎不用怀疑的是，这一过程是和中产阶级的出现而引发的广泛的社会变迁和技术革新紧密相连的。传统上那些依靠直接的消费者以维持生活的艺术家不必再仅仅取悦于有钱或者有势的恩主；他现在必须忧虑的是日益增加的更加广泛的、更“大众化的”受众的需要。虽然这一过程的推进速度各不相同，但是欧洲所有主要国家在十八世纪末都开始了这一进程。ⅹⅴⅲ因为开始迎合更广泛受众需要的作家与剧作家在那时已经作为一个专门阶层出现了。并且就在那个时期，关于通俗文化的争论也开始时兴和认真起来。我们应该把较早的构想以及采用的术语归功于蒙田（Montaigne），在所有时代中，他是人类本性的最深刻的研究者之一。他对娱乐作为满足人类普遍需要的手段的心理分析适用于两种文化领域，因而在不知不觉中打响了双方思想战的第一枪。
蒙田对于娱乐的心理及社会功能的想法与帕斯卡尔（Pascal）的恰好形成对比。在帕斯卡尔所生活的十七世纪，在中世纪超国家的政治、经济和文化的等级制度解体之后，现代民族国家日益得到巩固。这一时期知识分子的任务，是将个体所继承的宗教和道德传统及其基本人类需求同正在取代封建制度的民族和资本主义的经济需求协调起来。因此，这一时期的哲学家所探讨的是与精神和情感幸福密切相关的个体文化成果和个人需求，并且正是哲学家在这些讨论中扮演了领导性角色。这一点不足为怪。除了那些可以看作对救赎灵魂有所贡献的活动之外，是否应该允许个体沉溺于任何休闲时光的活动，今天看来，对于这些问题的思考有时候也是充满困惑的。尽管这些哲学思考还很凌乱笼统，但是它们在现代历史上第一次把严肃追求与较为肤浅的休闲时光的消遣相提并论，并由此提出了问题。
历史上通俗文化论战中的一些里程碑将在本书中得到讨论。我希望对艺术性和非艺术性文学产品的社会角色所作的解释最终经得起理论的检验。目前，它们仍然是一系列孤立的概念和一些大部分尚未被解决的根本性问题。
首先，允许我列举一些在回顾通俗文化时所需要考虑的事项（和成见）：（1）社会思想、概念和价值的总和——简言之就是人类学意义上的“文化”；（2）真正的艺术以及学术思想和体系的普及；（3）过去的精英文化在迎合大众较低的知识水平和不自觉情感需求后的剩余物；（4）生产和消费大众媒介产品的现代中产阶级和中低层的民间艺术；（5）大众媒介本身所固有的内容和价值；（6）源于大众传播及其作为整体在社会中运转所产生的观念和价值；（7）对数据的可操作性研究，即不论研究什么，ⅹ都用人们所相信的各种各样的样本来说明术语的含义。
尽管花费再多的时间讨论定义也必将是没有结果的，但是如果我们能在不久的将来获得一个可以说明问题的定义，那也是会有帮助的。但是，如果不直面“真正的艺术”和“通俗文化”之间的关系问题，我们甚至就连一个操作性的定义也将难以得到。
我们将不得不探究如下一些问题：（1）我们在此处理的确实是两个对立物么，或许这两个概念只是简单地形成于不同的逻辑语境中？当我们谈论艺术时，难道我们没有将其视为一种特殊的产品？我们在谈论它的内部结构、标准以及这种结构、标准与其他特殊产品的结构、标准的关系时意味着什么？而当我们想到通俗文化时，难道我们不是把我们的思考局限在消费、传播以及对大量受众产生的效果问题上么？提到艺术甚至艺术批评，人们所关心的道德上与思想上的主要标准难道不是“真理”或者作品所提供的洞见程度问题么？那么关于通俗文化，能不涉及“效果”这一主要标准么？许多作家都阐发过这种两分法的观点，但是为这两种观点的融合进行辩护的人却不多见。（2）一方面是艺术·洞见·精英，另一方面是通俗文化·娱乐·大量受众，这些等式是有根据的么？精英从来不去寻求娱乐而普通阶层的人们本来就疏远高雅文化么？另一方面，娱乐就排除洞见么？关于作家的诸多假设与此相关，例如哈贝奇（Harbage）对莎士比亚的大众吸引力的臆测（《莎士比亚的观众》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1941），德怀特·麦克唐纳（Dwight MacDonald）对通俗文化的假设，其他人对当代大众媒介尤其是广播电视的艺术潜力的假设都与这个语境有关。（3）这就引起了一个更为深远的问题，即艺术是否能够以及在何种条件下能够变成通俗文化。阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）的木刻版画无疑富有艺术特色，但在十六世纪上半叶，新教成员以之作为通俗海报来宣传他们的事业。威尔第（Verdi）的歌剧成为意大利复兴运动的拥护者，即大部分居民进行游行示威的手段。在纳粹德国，理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的音乐剧被用来作为促成大众认同的手段——平民百姓以为所谓的英雄行为即是德国灵魂的固有本性。最后，在我们自己的社会中，有围墙和没有围墙的博物馆，各种形式的绘画影像艺术，经典哲学和历史学著作的平装书，留声机播放的严肃音乐等的大众传播和消费，都成为一种社会规划，从而使艺术作品成为“流行”商品。（4）但是，如果我们把自己限定在当代表达式中，随着大众媒介在现代文明中的蔓延，艺术与通俗文化之间的鸿沟是否会越来越大的问题就依然存在。艺术作品几乎总是由单个的个体生产的，在这种个体的产品中充满了创造者的艺术和思想意图，并且个体创造者要为作品的内容和形式负全部责任。但是在民主的、工业化社会中的大众市场条件下，大量的个体必须参与到为“流行”市场所设计的“商品”生产中来。那么防止艺术进入这个领域（正如我们在上文的“等式”中所设想的那样），就成为现代社会生产通俗文化的内在需求。在探讨这一问题时，我们必须关注“民间艺术”这个概念，以及处于最佳状态的大众媒介可能发展出的介于民间艺术和“高雅”艺术之间的艺术形式。我们还需要考虑相对新颖的大众媒介文化对当代艺术家直接和间接的影响问题。（5）这就导向了一个重要问题——十九世纪的历史学家和二十世纪的社会科学家一样熟悉这个问题：在特定社会中，谁决定艺术与娱乐的种类？为使问题简明扼要，我们只需要问：谁决定具有何种形式和内容的产品可以成为或者一开始就被策划为通俗文化产品？艺术与通俗文化之间的鸿沟是否是不可逾越的？如果一个人能够确定作出这种决定的条件，他就或多或少向回答这一问题的方向迈出了一步。对于由金融财团、广告代理和传媒公司的执行官、工程师、导演和编剧所组成的联合会来说，由于他们所作出的决定是如此远离单个艺术家承担责任的领域，以至于他们从来没有准备回答这个问题。（6）这样就出现了一个和这些问题密切相关的问题：在艺术和通俗文化中，什么是“好的”，什么是“坏的”？一些对这两个领域都感兴趣的社会科学家确信，应用于艺术的传统审美标准并不必然地与现在应用于通俗文化产品的评价标准不同。他们假定像亚里士多德（Aristotle）或者德国古典主义那样的经典美学理论——其中心是净化这个概念——本质上都是关于产品效果的理论。应该对批评标准问题进行充分探究，因为我们今天所理解的效果（“反应”）本质上是心理数据，然而在古典美学范畴中似乎直接指向道德标准，这使受众ⅹ（以及艺术家）需要对艺术作品的影响负责。埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在其文章的“绪论”中运用1842年的标准反对对反应的这一界定：“‘现在’的评论在精神上应该不同于……以往任何时代的评论，这意味着对不可变更的法则——人类心灵和智力的法则——变化无常的一种指控，因为这些法则是建立真正的评论艺术的唯一基础……因此，评论决不是‘观点的检测’。为了这一检测，作品抛弃了其作为艺术—产品的权利，转而讨论整个世界……”Edgar Allan Poe，The Complete Poems and Stories with Selections from his Critical Writings，Vol.II of two vols.（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1951），pp.93233.现代效果研究通过聚焦于反应者经验的心理方面来逃避任何道德的或者美学的责任。这种讨论的原始资料样本能够在当代艺术和文学批评家的作品中找到，例如吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes）、约翰·古尔德（John Gould）和约翰·克罗斯比（John Crosby）这样的大众媒介的职业批评家的作品，还有一些对大众媒介的使用和满意度的详细的科学研究。
尽管我不准备详细叙述任何一种通俗文化理论，但是我要勾勒出几个需要调查的观点。（1）例如，既可以在历史连续统一体内、也可以在任何特定时期的某个阶层范围内，研究艺术和通俗文化的影响模式。艺术家当然会受到他的前辈的影响，反过来他也会影响他的继承者。但是他同样会影响他的受众的标准，并受其受众标准的影响。另外，同一时代的受众和艺术家可能都在竭力对下一代受众的标准和期望施加影响。最后，每个时期的企业家都与艺术家（或生产者）和受众相互配合，并且有可能影响下一代人。
这些影响的内容、强度和趋势随着时间的推移而改变。相对而言，十六和十七世纪的严肃艺术家要比今天的严肃艺术家更少受到受众和企业家的影响，因为能够（有意或者无意地）影响他的大众媒介和其他的传播渠道要更少，这样他就有更多的可能性设定自己的标准。而且，由于他的支持者大部分来自于精英阶层，受众和艺术家的思想标准和审美标准可能也不会相距太远。
随着大众媒介的发展，它不得不满足越来越多样化的宣泄需求，越来越多的可能是艺术家也可能不是艺术家的人加入到“生产”中来。与表达他们自己的思想观念相比，这些生产者必然更加关心如何填充传播渠道，如何与对手竞争。这样在为大众媒介所进行的生产中，受众“需要”什么这种观念就变得日益重要了。这反过来带来了这样一个问题：ⅹ在一个由大众媒介支配的社会中，事实上是否存在着可辨别的超出受众需要和选择的“设计”出来的标准，如果有，它们是什么，在什么情况下会被考虑？例如，总的来说，哲学家、现代文学艺术史家和其他“高雅艺术”批评家没有屈尊对大众媒介或者其他当代通俗文化产品投下过审慎的目光，大众媒介的艺术价值受到这一事实的损害了么？（2）第二个观点是，在为通俗文化的社会理论发展出一种框架时，应该更多地聚焦于它的内容而不是渠道——从精英到精英，从精英到大量受众，从大众媒介到大量受众——在不同时期所传播的曾经是什么、现在又是什么。这样，对不同时期的政治和社会趋势与通俗和“高雅”艺术的内容及风格之间的关系就可能形成一些假说。在这一过程中，批评的关注点会不断改变。从道德伦理标准到诸如决定论、满意、逃避、平庸和因循守旧等问题，应该把这些变化和社会、政治以及技术条件的变迁联系起来。（3）第三个方向将聚焦于特殊标准的演变和传播。当受众对标准表现出其他动机时，我们就不得不考虑艺术家和批评家的标准在某些领域（和时代）是否是具有决定性的。随着电视所带来的大众媒介滚雪球式的发展，我们可能要进一步探讨一种悲观主义的观点：据说大众媒介将按照大众的要求进行生产，如此一来，除了极少数艺术上的先锋派和古典主义者之外，人们所谈论的可能就是他们自己的日常事务，他们将不再需要或者是不再关心艺术的或者其他的标准。这再次把我们特殊的注意力引向了这一问题：谁关心通俗文化的哪些方面？
显而易见的是我无法为通俗文化研究提供一个包罗万象的公式。在这一领域中，我甚至发现自己（比在艺术性文学的领域更多地）陷入了社会科学和人文学科都宣称享有特权的尴尬境地。尽管在这两个团体之间存在着相当多的混淆、竞争，偶尔还会有怨恨，但是它们的一致性要更多一些，只是双方目前还没有意识到这一点而已。正在步入某一领域的研究者可能会对另一领域研究者的工作抱有成见，甚至是轻蔑（这其实是一个值得探讨的问题），但是事实上，他们没有意识到他们经常会互相使用对方的术语。在某种学术框架中工作的社会科学家，在为大众媒介的社会维度研究草拟逻辑依据时，经常怀着与人文主义者同样的责任感和对文化以及道德价值的忧虑；而这正是人文主义者在研究同样问题时所不可或缺的部分（这一事实反驳了一个并不新颖的假设：ⅹⅰ社会科学仅仅关心商业和政治运作的琐事）。实际上，这两个团体都关心艺术及其相应事物在现代社会中的角色，都在寻找判断媒介产品及其社会角色的标准和尺度，并且都相信研究价值的跨越时空传播的重要性。这种情绪和紧张本身就足以表明，在这两个领域内有许多共同关心的问题，只是他们还没有设计出有效的交流方式而已。四
本书前四章研究的是作为商品的文学，最后一章关注的是作为艺术的文学。然而在讨论通俗艺术的问题时，由于历史材料经常取自重要的文学人物的著作，因此在论述中难免会有重复之处。已经有人试图考察历史上和当代的现象，并且从包括英国、法国、德国、挪威、俄国和美国在内的一些国家中挑选资料。这里所提供的关于通俗文化的材料主要是对关于艺术及其通俗对应物的思想争论的研究，而不是分析通俗商品本身（只有一个例外）。
第一章，“通俗文化透视”具有明显的论战倾向，其雏形是几十年前我在芝加哥大学传播委员会举办的一个研讨会上的演讲。那时我所主张的、并且现在仍要再次声明的是，传播研究和通俗文化研究不应该使用社会研究界惯用的狭隘方法。本章第一次简要地论述了历史上那些关注通俗文化的前辈人物，还为更广泛的社会研究提出了一些建议。
第二章，“艺术和通俗文化之争论纲”历史地、系统地梳理了反复交替出现的两种观点。读者将会在本章看到，一旦文学的大众市场开始真正威胁艺术家的地位和社会声望时，生活在英国、法国和德国的欧洲知识分子不得不面对的一些问题。
在第二章粗线条勾勒世俗发展轮廓的基础上，第三章将对某一具体的时期和地域进行详尽分析。“英国十八世纪的艺术和通俗文化之争”是一项“个案研究”，研究的是在一个时期和一个国家，在大量公众和文学大众市场的冲击下，艺术家和职业批评家的犹疑、希望和挫折。正好是在这一时期，文学分化为艺术与商品的痛苦历程第一次完全进入了思想意识的视野。当我们看到一些处于准精神分裂状态的作家践行这两种技艺，有些人甚至同时支持这一争论的双方时，这一发展进程的复杂性就可想而知了。
第四章，“大众偶像的胜利”关注的则完全是当下，并且是一个分析通俗商品本身的典型事例。“通俗杂志中的美国传记”这一部分，我试图利用在内容分析中已经建立起来的研究程序，去分析作为某一种倾向之象征的杂志人物，即本世纪头四十年美国公众的诉求在杂志中的体现。读者会注意到，这里使用的内容分析方法是一种诊断工具——不同的文学材料被解释为过去一个时期美国社会的社会心理习惯改变的指示器。
第五章研究的是作为艺术的文学。在“文学和社会”这一章，我试图提出一个主要问题，即对文学社会学的一种人文主义设想应该成为文化社会学研究的一个方面。本章所列举的问题是相当详细的，但是例子未免有些粗略。更多的细节，请感兴趣的读者参考我的《文学与人的形象》一书。
这些文章并不是为专家而写的，因此多数情况下我尽量引用原始文献，而省略了二手资料的索引。总体上说，收入本书的论文都保留了最初的形式，只是略微做了一些编辑，读者应注意不同论文所产生的语境，因为这些语境往往能够说明风格和论证的变化。我已经阐明了第一章的由来。第二章的写作要归功于福特基金会的一个特别委员会的委托，这一委员会主要由美国文化公共政策的领导人组成。几年来，他们一直在考虑资助电视节目和政策研究的可行性。分配给我的具体任务是，向他们提交一篇论述大众媒介的文化和历史的总体框架的工作论文。第五章也源于特定的历史情境。1947年，伊利诺斯大学举办传播研究所落成典礼，研究所的第一任主任威尔伯·施拉姆（Wilbur Schramm）邀请我去作了一个演讲，概述我关于文学本身就是传播媒介这一主张的根本原则。第三章则源于下列机缘：美国最著名的传播社会学家、哥伦比亚大学的保罗·F·拉扎斯菲尔德（Paul F.Lzarsfeld）了解我的人文主义取向，尽管在他自己的学术研究路径上，他并不必然地赞同这一研究取向，但是他仍然慷慨地鼓励我为一部论文集撰写一篇研究专论，这些论文与《社会科学的共同边界》一书有关，该书由巴纳德学院社会学系主任米拉·科马洛夫斯基（Mirra Komarovsky）编辑。第一章通俗文化透视
限制对大众文化进行当代分析的盲点在于美国人寻求事实的癖好；而这一盲点，早在一个世纪以前，托克维尔（Tocqueville）在评论美国人调查研究的癖好时就预料到了：
美国人的实践导致他们形成只依靠本身就确立判断标准的心理。由于他们认为他们无需帮助就可以成功解决现实生活中所遇到的所有困难，所以他们就轻易地下结论说，世界上的每一件事情都是可以解释的，并且没有什么事情能超出人类理解力的范围。因此，他们不愿意承认有什么是他们不能理解的，也很少相信有什么反常情况，而对超自然的东西几乎到了深恶痛绝的地步。他们因为习惯于信赖自己的证据，所以喜欢对研究对象进行彻底地辨析；他们要尽其可能地剥去掩盖着事物的层层外皮，去除自己与事物之间的一切阻碍，排除任何遮蔽视线的东西，以便在充分的光照下更密切地观察它。这种思维性格导致他们很快就宣布形式是隔在他们与真理之间的毫无用处的、极不方便的面纱。（Alexis de Tocqueville，Democracy in America（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1945），p.4）
作为这些“面纱”的代言人，我将采用如下五种非系统性的考察作为辩护，我将要表明：（1）从近代历史来看，关于通俗文化的讨论已经有了一个世纪之久的传统；（2）通俗文化的历史定位在如今将被确定；（3）对有关当代通俗文化社会功能的所有经验研究方法，我将试着予以评判；（4）我将简要概述当前通俗文化的哲学分析、定性分析和非调查分析；（5）最后，我将对社会批判和社会研究之间的关系提供一些纲领性的评述。一通俗文化
——一个古老的难题
在一项收听外国广播习惯的调查中，一位被访者评论道：
广播是孤独者的伴侣。近半个世纪以来，它获得了巨大的跨越式的发展。尤其是妇女，特别是那些仅有微薄的养老金而没有其他收入来源的妇女，她们完全与世隔绝，多亏有了广播，她们才和整个世界取得了联系。她们经历了人生频繁的变化，她们找到了第二春。她们跟上了时代，知道了那些出现在报纸、剧院、电影和体育世界里的众多明星。我曾听到乡村里的人们在讨论莫扎特（Mozart）和肖邦（Chopin）的优点，而这些都是从广播里听到的。
另一位妇女的态度则截然相反，她说她家里没有收音机。当被要求解释原因时，她回答说：
因为一旦家里有了一台收音机，就没有人能抵挡住诱惑。包括小孩在内的每个人都会痴痴地听着。当我们和朋友G.在一起时，我丈夫一直在摆弄收音机。
她的观点得到了一名男性被访者的赞同，他也不能忍受房子里有一台收音机。他认为，学习、谈天和家务活动已足够满足人们的兴趣需求，收音机里播出的那些未经鉴别的音乐和谈话节目只会降低人们的智力水平。
这些自发的评论强调了一直贯穿于现代的两个主题：一方面，是对促进个体社会化的任何机制持肯定态度；另一方面，是对个体的精神和道德状况的关注，因为个体正艰难地生存于休闲活动的制度化形式巨大的压力之下。
除了生理和物质的生存需求之外，最重要的问题已成为：怎样度过生命中睡眠和工作之外的那段时光？现代社会的每一个社会阶层和文化阶层都在问这个问题——现在我们手里有时间了，我们对自己能做些什么呢？——而在哲学话语中，还从来没有发现过对这一问题的最精确的知性表述。蒙田在16世纪对中世纪文化崩溃之后的个人境遇进行了反思。他深深地被生活在一个没有信仰的世界中人的孤独震惊了，在后封建社会的情形下，巨大压力正施加在每个人身上。为了避免被这些压力摧毁和迷失在对孤独的恐惧中，蒙田建议把消遣作为一条出路，因为“杂耍表演永远能使人得到慰藉、净化和排遣”。另外，还有一些我们习惯上认为是非常现代的基本概念，3其实早在16世纪就出现了，如逃避、消遣以及“借来的情感”。
甚至连我们天生愚钝和脆弱的心灵，艺术都要加以利用并且从中牟利，这是合乎情理的吗？在他们称之为辩护的这出闹剧中，律师满嘴华丽虚饰的辞藻，他不仅被自己的声音和伪装的感情所打动，而且也被自己所表现出来的激情欺骗。在他可笑的表演场上，他装出一副真切的悲伤模样，并将它传达给那些和他相比与案件更为无关的陪审团。就像在葬礼哀悼仪式中被雇佣哭丧的人一样，他们按重要性和尺度出卖眼泪和悲伤；然而，尽管他们是被借来的情感所激发，但可以肯定，由于这种迫使自己的表情合乎场合的习惯，他们常常会失去自制力，受到真正悲伤的感染。（E.J.Trechmann，trans，The Essays of Montaigne（New York：Modern Library，Inc，1946），p.729ff.）
能与蒙田的评论相匹敌的回答直到一个世纪之后才出现。此时，商业文化已经发展起来；在宗教改革前后，人们在一般的生活方式上更加强烈地感受到宗教影响的衰减。人们心神不定，想从各种束缚中解脱出来的对幸福的渴求，成为了普遍的重大社会问题。正是在这种情况下，帕斯卡尔反对人在自我毁灭的心神不定中完全屈服：
人们从小就被教育，要关心他们自己的荣誉、财产、朋友，甚至还要关心他们朋友的财产和荣誉。他们被各种事务、语言学习和体育锻炼所淹没；并且，他们还被教育要明白这一点：除非他们的健康、荣誉、财产以及他们朋友的这些东西都很好，否则他们就不会幸福，并且只要缺少了任何一项，都会使他们不幸。他们就这样被强加了种种顾虑和事务，使得他们从天一亮就得忙个不停——你也许会惊呼，这真是一种让他们幸福的奇怪方式！还有什么比这样做更会让他们不幸呢？——确实！还能做什么呢？我们应该把他们从所有这一切顾虑中解放出来；因为他们会看到自己：他们将会反思，他们是什么，从何而来，往何处去；这样我们就不能再拿那么多东西来利用他们或者使他们分心了。这就是为什么在给他们那么多负担之后，我们还建议他们如果有时间放松一下的话，还应该从事娱乐和游戏，并且以此充实业余时间。人心是多么的空洞而又充满了污秽啊！（Blaise Pascal，Pensées，Everyman's Library ed（New York：E.P.Dutton & Co，Inc，1931），p.44）.
他一再告诫人们不要把他所说的“消遣”当做一种生活方式，因为那只会导致永久的不幸：
当我偶尔想到人们各种各样的消遣，想到他们在宫廷或战争中所面临的种种痛苦与危险时——4那里有那么多的争执、情欲、大胆而往往又凶险的冒险等，我发现人类的所有不幸都来源于一个简单的事实，那就是他们不能安静地待在他们自己的房间里。
……他们有一种隐秘的本能，这种本能驱使他们到外面去寻求快乐和消遣，并且这种本能就始于他们无穷无尽的不幸感。（Blaise Pascal，Pensées，Everyman’s Library ed（New York：E.P.Dutton & Co.，Inc.，1931），pp.39-42）.
因此，在蒙田看来，闲暇是生存的保证；而对于帕斯卡尔来说，闲暇则意味着自我毁灭。并且这一争论仍然在继续。在日常生活的所有知识层面上，每一方都有其拥护者，正如在广播研究以及诸多学术论文中所表明的那样。一方是善意的大众媒介分析家，他们似乎认为，尽管一切还不是那么完美，但所有这一切正在日渐变好。（See，for example，Coulton Waugh，The Comics（New York：The Macmillan Company，1947），p.354）另一方则是标新立异的社会批评家，他们把现代人的孤独与其对大众媒介的兴趣联系起来，认为大众媒介是一种完全失败的组织机构。（See，for example，James T.Farrell，The League of Frightened Philistines（New York：Vanguard Press，n.d.），pp.276-277）.
三个世纪以来，语言表述中的明显差别架构了令人左右为难的标准。16和17世纪的哲学家不能不用社会学的专业术语；非专业的广播听众或非听众不能不有心理上的利己想法，这种利己想法渗透进日常生活，使每一个人都成为他自己的蒙田——如果不是他自己的弗洛伊德（Freud）的话。但是，在专业术语的这些差别之下，左右为难的尴尬处境依然如故：或许它可以被称作一场是从心理及道德途径走进通俗文化的争论。二通俗文化的历史定位
与通俗文化相对应的概念是艺术。现在，以自发性为特征的艺术产品越来越被熟练操作的、与现实相一致的复制品所取代。而且在这样做的过程中，通俗文化认可并且美化了它所发现的任何值得重复的事物。叔本华（Schopenhauer）评论音乐是“又一个世界”。这句格言显示了艺术和通俗文化之间具有不可逾越的鸿沟：一个是通过具有自立性的媒介来使洞察力更为敏锐，另一个仅仅是借用工具来重复给定的事实，这二者是有差别的。
就我们西方文明中的娱乐业和出版业的内容与动机来看，5可以粗略地列出如下主题：国家、家庭、宗教、自由事业、个体首创精神；而在东方则是更高的生产成就、民族文化和西方的没落。这些主题的差别不是决定性的，而且在任何情况下，与导致这两个世界相分离的政治差别比起来，这些差别显得小得太多了。作为马克思主义之先驱的、伟大的法国社会主义哲学家圣西门（Saint Simon）——其一生从（法国1789年革命前的）旧制度和大革命、拿破仑时代（Napoleonic Era），一直到反动的波旁王朝复辟——曾经评论道，尽管他经历过极端对立的政治制度，但是他意识到那些一贯的、根深蒂固的社会倾向完全不受那几十年里他们自己感受到的政治变革的影响。这种对社会的独特看法正是源于这种洞察力。今天各种不同的政治制度之间始终存在很大的差别，在一种特定的政治制度内，通俗文化的内容也是完全不一致的，并且通俗文化也是第一等级的社会构成要素。在总体的社会环境里，当然，特别是在关系到权力的分配时，衡量的标准就成了权宜之计。
尼采（Nietzsche），一位无与伦比的现代通俗文化批评家，他即使不是通俗文化内容相对性的发现者，也对此作出了明确表述。“艺术领域的那些现代作伪术……”，尼采写道：
按照现代精神的最根本的需要来说，被认为是必不可少的……
艺术家向民主主义时代的不满者、野心家、自我掩饰者的隐晦的本能庄严宣告：姿态很重要……一种艺术的生产过程被转移到了另一个领域；人们把艺术的企图同科学的，或教会的，或种族的（民族主义的）利益，或哲学的企图混为一谈——所有的钟一下子被敲响了，并且隐约激起了对“人即上帝”之说的怀疑……
艺术家向女人、受苦者、被激怒的人献殷勤。艺术上，麻醉剂和鸦片制剂占绝对优势。它们使有教养者、诗人和古老故事的读者浑身奇痒难耐。（Friedrich Nietzsche，The Will to Power，Vol.II，Complete Works（London：T.N.Foulis，1910），pp.265-266.采用张念东、凌素心译文，参见［德］尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第824号片段，226～227页，北京，商务印书馆，1991。译文略有改动。）
尼采用一个文化哲学家的常用术语所表达的东西，在今天有其代言人。一位现代作家在一篇动画电影的分析里指出，他们选择材料的标准是社会的权宜之计：
迪士尼（Disney）对其所反映的东西采取不加批判的盲目接受态度，这恰恰是其显著特征。他是相当缺乏艺术性的。如果社会赖以维系的价值仍然在发挥其效用，如果展望前景的主流观点是相对光明、自信的，他就即时制作，给我们米老鼠。如果社会处于危急时刻，并且这些价值不再发挥效用，而是充满冲突和问题；如果主流的精神状况深陷于困惑之中，他就即时给出一个同样6没有禁忌的替代物。他的特殊才能在于，他不会使自己陷入尴尬境地。这使得他的梦想有时显得很古怪，但是这也给它们提供了一个广泛的参照。（Barbara Deming，“The Artlessness of Walt Disney”; first published in Partisan Review（Spring 1945），p.226）.
就目前所处的战后时期而言，由于缺乏强制性的文化和道德解决方案，理想幻灭变得流行起来。我们在织入了人为制造的共鸣的娱乐产品中，能够发现这种幻灭的表达，尤其是在制度化的宗教装饰和套语上。在普通的电影里，求爱意味着牧师的出现。尼采已经评论过，在一个颓废和虚无主义思潮盛行的时代，人工呼吸有助于宗教。当他说“上帝死了”时，他的意思是，现代生活的疯狂活动在试图填补一个不可能填补的真空时制造出了通俗文化。尼采把宗教角色的不稳定与文明的压力联系起来：
因此，感觉、知识和经验的总体——即整个文化的负担——已经变得如此巨大，以至于思想的神经和力量都过于紧张，这已经成为一种普遍的危险。实际上，欧洲国家的有教养阶层全都是神经质的，而且那些大家族中的几乎每一分支、每一个人都处在精神错乱的边缘。的确，现在人们尽其所能地追求健康；但是就一般而论，减少紧张是必要的，减轻难以忍受的文化负担也是必要的，即使它可能要以沉重的牺牲为代价，但是它至少给了新文艺复兴这一伟大的希望以可能性。（Friedrich Nietzsche，Human All Too Human：A Book for Free Spirits，Vol.VII in op.cit.，p.227）.
跟随着这段引文，我们回到通俗文化与艺术的不同之处，这二者的差别在于，前者是虚假的满足，后者则是迈向更伟大的个体实现的真实体验（这是就亚里士多德所谓“净化”的意思）。艺术存在于行动之始。人们通过追溯的方式，真正把自己从与事物的神话关系中解放出来，这就是说，从那些他们曾经崇拜而现在才认识到是美的事物中解放出来。体验美就是从自然对人的强大控制中得到自由。在通俗文化中，人们通过抛弃每一件事物，甚至是对美的崇敬，以从神话力量中把自己解放出来。他们拒绝超出既定现实的任何事物。（关于神话和艺术更为全面的理论分析，请参见霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》。Max Horkheimer and Theodor W.Adorno，Dialektik der Aufkl rung（Amsterdam：Querido Verlag，1947），passim）我认为，这恰恰是我们开篇所引述的托克维尔的意思。人们从美的王国走进娱乐的王国，反过来与社会的需要相结合，并且否定了个体实现的权利。（See Tocqueville，op.cit.，Vol.I，p.264）人不再向幻象屈服。三社会研究和通俗文化
如果有的话，现代社会科学对于现代社会文化的处理已经达到什么程度？研究工具已经高度精确，但是这就足够了么？经验主义的社会科学已经成为一种实用的禁欲主义。它和一切外在力量的纠缠划清界限，在一种严格保持中立的氛围中兴旺繁荣。它拒绝进入意义的领域。例如，在一项对电视的研究中，它尽其所能地对电视影响家庭生活的数据进行分析，但是却把这一新机制对人类的实际价值问题留给诗人和梦想家。社会研究过于关注现代生活（包括大众媒介）的表面价值，而拒绝将其置于历史和道德语境之中。在现代的初始阶段，社会理论将神学作为其模范，但是今天自然科学取代了神学，这一范式转换的内涵意义深远。神学的目的是救赎，自然科学的目的是操纵；一个指向天堂与地狱，另一个则指向技术和机器。今天，社会科学被定义为对社会各部分——难以界定的、或多或少被人为地孤立起来的部分——的分析。它把这各种横切面想象成它的研究实验室，而它似乎忘记了，唯一可行的、有资格的社会研究实验室是历史境况。
情况并非总是如此。通俗文化，特别是以报纸为代表的通俗文化，大约一百五十年来一直是我们讨论的主题。在进入社会科学的自然主义阶段之前，通俗文化现象被当作一个社会的、历史的整体来对待。从拿破仑时代到希特勒（Hitler）时代，这确实存在于宗教、哲学和政治的争论中。对于19世纪政治和文化前沿的、包括左翼和右翼作
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