上海与世界的表演互动(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：孙惠柱 叶书林

出版社：上海交通大学出版社

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上海与世界的表演互动试读：

内容提要

2017年1月4日至1月13日，第六届冬季学院在上海戏剧学院举行。中美学者、艺术家第六次聚集上海，分享各自的经验和知识，探讨表演形态、理论和布局，为上海以及世界其他类似城市的发展做出贡献。本届冬季学院的讲座、研讨会和工作坊内容涵盖：多元的戏剧创作；编剧、表导演和设计技巧；媒体艺术；跨文化表演。

本书是该次冬季学院讲座、研讨会和工作坊的内容记录与阐释，既有来自美国布朗大学、麻省理工学院、纽约大学、耶鲁大学、华东师范大学、复旦大学、上海戏剧学院等高校的教授、专家、学者论文，也有来自全球各地的学员经过此次学院学习之所见、所闻、所得。而工作坊全程记录，更是不可多得的表导演训练方法文字参考资料。

本书将为戏剧爱好者、戏剧学习者与戏剧工作者提供最新的、全面的、前沿的全球戏剧理论与实践资料。序孙惠柱

一转眼七年了，这本小书虽然只是第二本“冬季学院”的书，却已是第六届的教学记录。冬季学院的创意是在2011年春上海戏剧学院楼巍书记、王云处长和我一起访问美国布朗、耶鲁、纽约大学等校时提出来的。我们的东道主不但全都欣然同意成为合作方，而且不约而同地指出，现在国际交流的总量和种类都越来越多，存在着鱼龙混杂的现象，我们要把这个五校联合创办的冬季学院办成一个可持续发展的国际教育的新模式。说实话，大家都说希望“可持续”，恰恰说明持续不容易，世界变得这么快，教授和领导的兴趣、职责也难免会有变化，一个每年两周的短期教学活动真的能够、也值得长期坚持下去？当时我们心里多少还是有点疑虑的。

疑虑和信心后来都得到了验证。确实有的学校有困难不能继续来了，如普林斯顿大学寒假后开学的日期刚好和冬季学院一样，教授、学生请假来一两次还可以，长久如此就不合适了。与此同时，上戏这个定期举办的国际顶级艺术教育交流平台很快传出了声名，不少大学想来加盟。但我们还是坚持了最初的宗旨，不求大和热闹，但求小而独到。麻省理工学院是后来加盟的，在一个以戏剧和人类表演为主要教学、研究对象的冬季学院里，MIT这所世界顶级的理工大学确实十分独特；事实上顶级理工大学也高度重视人文教育，来参加冬季学院的两位MIT教授就是“音乐戏剧系”的。和MIT一样加盟了冬季学院的还有哥伦比亚大学，只是第六届暂时缺席。看来，谨慎的扩大（宁小勿滥）和灵活的参与（合办大学未必每次参加）将成为今后“上戏”冬季学院的新常态。

创办冬季学院的初衷之一，是要为中国常规的高等教育提供一种世界一流但风格有异的替代物，具体地说，就是在热衷理论的高端课堂上，试一试既探求新颖前沿又接地气戒空谈的教学模式。从本书的内容就可以看到，教授们有的是从人们熟视无睹的日常或艺术现象中发现了研究的新角度，例如顾德民教授从古往今来艺术中屡见不鲜的动物和人的关系出发，提出了需要人类学家和戏剧学家共同来研究的“动物拟人化”的问题；例如黄昌勇教授从当今中国高速城市化的现实出发，呼吁文艺家抓紧开掘正在日渐被湮没的“乡村记忆”。也有的教授更注重亲自动手，但又总能说出很多实用的“操作性理论”。例如纽约大学梯希艺术学院的教学副院长路易·席德教授是连续来了五届，而且每次都教最长时间的冬季学院“劳动模范”，他每次来教都聚焦于一位剧作家的作品，从剧本风格到导演、表演方法都进行详尽的指导，在导演的同时也教了带有普遍意义的理论。这一届的课程中最独特的是耶鲁大学戏剧学院音效设计系主任戴维·布爵斯教授的课。音效设计是当今演艺业须臾不可或缺的重要领域，在耶鲁这个专业已经办了30多年，但国内还没一个学校有相关专业能培养音效设计的专门人才。这门课上大量的作品展示和精当的理论告诉我们，这个新专业的发展既需要艺术想象，又需要工匠精神，还需要学者和教授的严谨治学方法。布爵斯教授和我们都希望，若干年后有一天回过头来看，“上戏”乃至中国的“音效设计专业”就始于2017年1月的冬季学院。

艺术想象、工匠精神，再加严谨的治学方法，这三点是世界一流艺术院校的必须，希望今后的冬季学院能把这三点更加发扬光大，这也是我们希望读者能从这本小书里看到的。

讲座汇编

拟人化的动物：在戏剧与人类学之间

首先要解释一下，虽然这已经是我第四五次参加冬季学院了，但我不属于这个领域，不是戏剧学院的老师。我是人类学家，算是一个戏剧界的“闯入者”。今天我要讲一些戏剧人可能会感兴趣的事情，但在人类学领域这是一定会引起兴趣的话题。我的题目是关于“用人类学的方法看待动物与戏剧的关系”。我在大学学的专业是中文，但那已经是几十年前了，因此我的中文已经没有那么好了，不能用中文来讲。我在课件中附上了一些中文，希望能够帮助大家理解。首先我要说一下人类学中“拟人化”的概念，在英文中“anthropomorphism”也就是“拟人化”，是一个不会经常被大家用来交谈的词汇，但是如果你要用一种分析的方法讲人类与动物的关系，就一定会用到这个词。下面请大家看看两张图，你们知道它们出自哪里吗？这应该是中国文学中最著名的形象，大家知道吗？（观众中有人回答：“《西游记》。”）是的，《西游记》。在英文中我们把它叫作“monkey”—猴子。下面我们有一些定义，会对我们理解今天的内容有些帮助。我们都知道人类也是动物的一种，但是无论在中文还是英文中“动物”这个词都是用来形容除了人之外的动物的；所以，我们在讲到动物以及戏剧作品中的动物的时候，最有趣而且容易引起争论的部分，恰恰就是人类和非人类的动物之间的关系。

作为一个人类学家，我大部分的研究都是在墨西哥进行的，最近有很大一部分工作是在上海，很多时候是在人民公园的“相亲角”，我研究的是在墨西哥和中国的关于“性别”的议题。某些动物有时候会与某个性别有关。比方说，人有时候被称为“狗”“猪”“熊”“马”“鸭子”……哪种男人会被称为“鸭子”？在中文里为什么要称男人为“鸭子”，并且与“鸡”成为对应的词？妓女被称为“鸡”，男妓被称为“鸭”，有人知道为什么吗？还有其他的关于动物的比拟吗？（观众中没有人回应）咱们这个讲座如果要成功，是需要一些观众的回应和参与的，如果没人回答我，我可要直接点人回答了。（有一个女孩举手）好，请你说说。（女孩说“蛇”）。蛇！哇！（又有一名观众说“龙”）是的，但是当你称一个人为“龙”的时候，究竟代表什么意思呢？它暗示着什么？（观众回答：一般与帝王有关）好的，还有什么呢？不管是哪种语言，还有哪些动物被用来形容人？（观众说“狐狸”）是的，“狐狸”代表什么意思？说一个人是“狐狸”意味着什么？（观众：意味着那个人狡猾）狡猾肯定不是什么好事对吗？（观众：老虎、鹰、鹤）那么称一个男人“鹰”或者“鹤”究竟有什么差别呢？你们会这样去形容朋友吗？会说：“噢，你真是只‘老鹰’或者你真是只‘鹤’吗？”（观众笑）或者你真是只“鸭子”？（观众：在蒙古“老鹰”象征着他们“英雄”的形象）这是一种很男性化的形容吗？他们会把女人也称作老鹰吗？（观众表示否定）不那么多对吗？因此是特指男性的。

因此，我们可以谈谈在中国的历史和当下，以及其他国家和文化中，雄性的特征是什么？我想要说的重点是，在非人类的动物中，我们会找到一些人类的特征，然后我们经常用它对人的特征进行比拟。这可能是很有趣的，也可能是挑衅的，也有可能是强调某些我们想要突出的人的特征。我还要讲讲我们这样做（动物比拟）会产生的一些问题。希望这个议题会引起大家思考，因为在过去10～15年里，我研读了很多戏剧历史和理论的书，发现很多戏剧中有很多“动物比拟”的现象，但其中存在的问题并没有引起大家的注意。所以我今天也会就这个问题谈一谈。

现在大家能跟我说说你们最喜欢的动物是什么吗？然后说说为什么它们是你最喜欢的？（观众：我最喜欢的是狗，因为它们有很多人类的特征）人类的特征！跟我们说说是哪些特征？（观众：它们有同情心，而且很容易与人类产生情感上的联结）是因为他们的眼睛吗？哈哈，这是个陷阱问题，别回答我，一会儿我们会讲到眼睛的问题。（观众：我最喜欢熊猫，因为它很可爱，而且是中国特色的动物）好的。（观众：豹子，因为它很有魅力，有强壮的身体，眼睛有神且专注）那么，在戏剧里面你们最喜欢的动物是什么？需要一些提示吗？这个怎么样？（屏幕上出现爱德华·阿尔比的剧作《山羊》的海报，上面有一只山羊的图像）请大家看看它的眼睛，这是英国的一个版本的海报。（屏幕上出现法国作家尤奈斯库的《犀牛》海报，上面有一只犀牛的图像）。在人类学当中，我们研究成为人意味着什么？这意味着我们也会研究非人类的动物，把它们跟人类作比较。我们还会研究在战争中，为什么士兵们常常把他们的敌人比拟成不同的动物，近年来在美国入侵和占领伊拉克和阿富汗的战争中都出现了这种情况。在谈到非人类的动物的时候，我们会把它们和人作比较，尤其是这四种（屏幕上出现四种灵长类动物）。有的人类学家花费一生的时间来观察黑猩猩和其他灵长类动物，来研究他们的行为，并与人的行为作比较。以黑猩猩作为例子，他们是以雄性为主导的动物。在中国，谁是国家主席？男人还是女人？中国有过女性的国家领导人吗？我不是在讲唐代，而是在说现代。在美国呢？产生过女总统吗？因此，大概会有人下结论说，黑猩猩就是雄性主导的动物，所以人类社会由男性主导是自然的。但是，在倭黑猩猩的族群里，雌性倭黑猩猩是主导的，这就推翻了之前的结论。我想要说的重点是，当我们把人类与非人类的动物进行比较的时候，我们常常会把一些负面的特征解释为，这是我们与动物的相似之处，天经地义，没什么可怀疑的。在戏剧和人类学领域中，我们都会去研究人类和非人类之间有什么共通的特质。我们看看这张照片（屏幕上出现动物的图像），当我看到这张照片，我会联想起某个我认识的人，一个我认识的年长的人。（屏幕上出现另外一张图片）这张就不会给我这种感觉，但还是能从眼神上看到人的感觉。我想要谈谈：动物值得我们思考的部分，动物适合个性化、个人化、适合比拟和表演出来的部分。但是有一个警告，不仅有好的，也有负面的方面。现在我们先来谈谈动物值得思考的东西。（屏幕上出现一张图片：人类从猿进化成人）这是一个大家都很熟悉的图像，展示的是人类进化的过程，体现出了今天的人类与远古的动物祖先之间的关系。我们用不同的方式把动物个人化，比如说，我猜每个中国人都知道自己的属相是哪个动物，我是属蛇的。甚至有一种说法认为不同属相的人有属于他们属相的不同性格，大多数情况下我们只当作是笑谈，可是总有一部分我们是会当真的，会去比较自己性格中与属相相符或相悖的部分。（屏幕上出现米奇老鼠不同时期的图片）好了，我们再来看看米老鼠，大家有没有注意到1928年和2006年的米老鼠有什么差别？有意思的是，随着米老鼠的“年纪”越来越大，米老鼠却看起来越来越像个“小宝宝”。你甚至可以通过科学的测量：他们眼镜的大小和距离，额头的宽度等来证实。大家和我一样也许会感兴趣的是，作为某种非人类的动物到底是什么感觉？比如，有一篇哲学性的文章，说到蝙蝠的世界是什么样的。有多少人能想象出自己作为蝙蝠是一种什么感觉？会是这样倒挂着的吗？（屏幕上出现倒挂着的蝙蝠形象）或者具有超级强的声呐似的听力？其实你们并不知道，而且永远也不可能知道成为蝙蝠的感受，最多也不过是一个假装是蝙蝠的人。也许，我们可以骗自己说我们可以装作蝙蝠，但我们还是人。现在我给大家四个将人类比拟成动物的问题。大家都知道“妓女”是什么吧？（屏幕上出现蜂鸟的图像）这可不是笑话，有生物学家将这种鸟称作“妓女”，因为他们发现雌性蜂鸟通过交配从雄性那里获得礼物。（屏幕上出现一群野鸭）这是生物学家做动物比拟中最著名的例子，雄性野鸭子集体性侵雌性野鸭子，这是把人类行为与动物行为进行比较。雄性黑猩猩会与不同的雌性黑猩猩性交，这也是经常会用的例子，如果雌性黑猩猩跟很多不同的雄性黑猩猩交配，他们不会将这个现象和人类社会中某些回教徒国家的“一夫多妻制”相比。我曾经给学生讲过这方面的内容，他们告诉我在生物课上学到，细菌也在集体交配。这些看似都是一些又傻又疯狂的例子，但是这是一些科学中常用的思考方式，而且在全世界不同的社会中，人们也经常用这种方式看待问题。请问大家都是怎么握拳？每个人握拳的方式可能都不一样。我从来没有在中国献过血，但是如果你在美国献血，他们会让你握拳，然后针扎进去之后再把拳头放开。因此，握拳的动作，不一定有什么特殊的意义，只不过是一个实用的姿势而已。

好的，下面，我需要两个志愿者上台，一个男生一个女生，要不咱们来一个中国学生一个外国学生？（两个同学上台，一个中国女孩和一个外国男生，顾德明教授给了他们一人一页剧本）这是从爱德华·阿尔比的《山羊》中节选出的片段。我希望你们通过这个片段思考一下“动物”，以及“动物”在这个剧中代表什么？这是美国历史上很重要的一个作品，不知道这个作品在中国是如何呈现的。（观众：还没有在中国上演过）没有吗？也许是因为有点具有争议性。也许你们能从这个片段里感受到一些东西。（对两位志愿者同学）请读这个片段吧，慢慢地读。（两个同学读剧本）

好的，谢谢。现在还有一段需要朗读的剧本片段，需要一个女生。要扮演老虎，这段比较短。好的谢谢。（女同学上台朗读剧本片段）

我并不是要挑战这些关于动物的有趣的比拟，或者说挑战在不同文化中含有宗教意味或者有深度意涵的动物形象的使用。（屏幕上出现一张电影明星的图片）有人知道这是谁吗？法国演员达西达，他说到自己在猫面前裸体的经历。当然他现在不是裸体，但他在书中写到自己曾一丝不挂地站在他的猫面前，我们可以把他跟《山羊》里的马丁这个角色作比较，马丁也是全身裸体地站在山羊的面前。所以我们在戏剧里、在日常对话中、在生活中常常会用到动物的比拟，这可以是很有趣的，可以让我们得到一些无法通过其他方式获得的洞见，可以比事实更让人感到真实，也可以让我们觉得人之所以是人，是因为这些生物学的原因。然后，当我们把人和非人的动物进行比较的时候，可以使我们更加强化这些概念。

在英文中我们有一种说法：“Boys will be boys.”也就是“男孩就是男孩”。这是一句玩笑话，但也不完全是一种玩笑。这就跟老虎有它们的自然天性一样，这种认识就是通过人与非人的动物之间的模仿和认同而得到的。这些就是对于我的思考的一些总结，特别是关于人类学和戏剧之间的关系，希望对大家来讲是有意思的，或者可以让大家用新的角度思考一些老的问题。谢谢大家！

观众：当我们用动物比拟人的时候，这种比拟是建立在文化上共通的认知当中。也许并不是一个生物学归纳出的概念。比如说，如果我说我想要做一个狐狸，通常来讲意味着我想要变得“狡猾”。但是事实是狐狸作为“狡猾”的形象，是不是被所有人都认同的呢？

顾德明：确实，也许在世界上有些地方狐狸与“狡猾”有联系的。但是，我在墨西哥做研究的时候，也曾被当地人比喻做“狐狸”，而我被称作“狐狸”的原因是我总是时隐时现，他们不确定我的行踪，而他们认为狐狸就是这样的。因此，我理解这种比喻。但是，要强调的一点是，如果我们认定人和动物的某种联系是自然的，是不可避免的，这是否值得质疑？这种人与非人类的动物之间的比拟，也许是不同语境下产生的。但是对我来说更重要的是，当我们思考人类以及非人类的动物时候，如果不考虑个别的因素，不去区分不同的情况—就像事实上并不是所有的狐狸都是“狡猾”的，那样的话我们就会把这些概念简单化。

观众：在戏剧作品中怎么能确定你想要的动物比拟是让不同文化背景下的观众都可以理解和认同的？

顾德明教授：我并不知道。

孙惠柱教授：我可以帮您解答这位同学的问题。实际上，你提出的这个问题，常常是翻译要面对的问题。翻译的时候需要了解某一个文化或者某一种语言里面的动物的比喻换了一种语言以后要怎么表达。可以举一个例子，并不是戏剧中的例子：“纸老虎”这个词大家都知道吧？毛泽东曾经对美国记者安娜·路易·斯特朗说过；“美帝国主义和一切反动派都是纸老虎。”毛泽东虽然英语并不是特别好，还是懂一点的，他留心听着，发现翻译翻的英语中并没有出现“paper tiger”，就质疑了翻译。原来翻译把这个词转换成了英文单词“scarecrow”，意思是稻草人。这个翻译接受的是美式教育，毛泽东说他翻译错了，他坚持要用“paper tiger”这个英语词组，现在美国人也知道这个新概念的意思了。

路易·希德教授：我也有一个疑问，《谁是西尔维娅》（《山羊》的另一译名）影射了莎士比亚的《维洛那二绅士》当中西尔维娅这个角色。剧中也有关于普洛丢斯对西尔维娅不纯洁的爱情的比喻。我很好奇，这是否让你想到这些与“动物比拟”之间的关系？

顾德明教授：我之前谈到了阿尔比以及《动物园的故事》这些戏剧作品与“动物”之间的关系，但是我确实不是一个戏剧方面的专家，因此你所列举的这些例子我很难产生共鸣，因为这确实不属于我的领域和知识范围。但是我比较感兴趣的是，近年来越来越多的关于“动物权利”的保护的主张，人和非人的动物之间的共通性受到更多人的关注，我们意识到不只是人才有同情心，或者动物也有其他与人相同的特质。而在《山羊》这个戏中的比拟是特别令人震惊的，所以我将它作为例子，其中当说到人看到山羊的眼睛而产生的一种特殊的情感，这种跨物种的情感的联结，让人很震惊，而且具有挑战性，因为通常人们不会觉得人和山羊会产生这种情感。

孙惠柱教授：我还有一个问题，当我看到你的题目，我想到了所有这些与“动物”有关的戏剧，大概可以分为四种。有两种是属于童话和神话，比如：《狮子王》这种以动物拟人的故事，里面的角色都是动物。还有一种是类似于《农夫与蛇》《东郭先生与狼》这样的民间故事或者寓言，讲人和动物的故事。这两种都属于比喻，是以动物拟人的戏剧故事。第三种是类似于《山羊》这样的戏，山羊是实实在在的动物，但是虽然山羊是主角，我们几乎在舞台上不会看到这个动物角色。最后一种就是像《狗魅（Sylvia）》那样的戏，这个百老汇话剧（中国版由胡雪桦导演，主演金星扮演母狗Sylvia）以动物作为主角，而且一直出现在舞台上，因此必须要有一个扮演动物的演员；如果是电影一定会用一只真的狗来演，可是戏剧没法做到，一定会用人来扮演狗的角色。在这四种与动物有关的戏中，有些什么异同？

顾德明教授：（屏幕上出现西游记孙悟空的形象）就拿《西游记》里孙悟空这个猴子的形象来说，我也很好奇他是怎样在舞台上被塑造和体现出来的。孙教授提出的问题属于一个戏剧史的范畴，我没有太多的研究。但是我感兴趣是，我们为什么会在这些艺术作品中作这种人跟动物的比拟，什么前提会使我们做出这样的比拟？我再举个例子，我们周五即将去看的孙教授的作品《白马Cafe》，里面就有作为犹太人的外来文化在中国上海的本地文化中出现。许多戏剧电影作品，比如好莱坞电影中，常常会出现外国人，但塑造出来的是一种刻板印象，有时候会有趣，也有时候却不是那么“无害”，也许会传递一些负面的信息。那么，我所思考的是，当动物出现在戏剧里的时候，戏剧的创作者是带着什么样的意图？

观众：在创作戏剧的时候，戏剧工作者无论是编剧、导演、演员还是舞台设计师，都要在有限的时间内，把尽量多他们想要表达的信息和内容有效地传递给观众。在用到“动物比拟”的时候，有时候这种动物形象的运用是非常有力和震撼的，但是有时候也会产生一些问题。在音乐剧《酒馆》之中，其中有一段唱段，说是一个犹太女人变成了一个大猩猩。您怎么看？

顾德明教授：我觉得值得讨论的是，为什么《山羊》这个作品里的是“山羊”或者为什么《酒馆》里的是“大猩猩”，为什么不是用“狗”呢？比如说犹太女人变成了“狗”，或者那个男人爱上的是“狗”，是和“狗”发生了性关系。如果是这样，会跟原来的作品有什么不同？这些作品实际上是拿观众对于不同动物“设想”做文章。那么，与“山羊”发生关系是否要比与“狗”发生关系更令人震惊？我的问题是，为什么这些“动物比拟”的手段运用在戏剧作品中会很有效？这些与观众既定的“设想”有什么关系？

观众：刚才您在讲座中提到的“黑猩猩”族群里的雄性主导和“倭黑猩猩”的雌性主导特征，这是自然形成的特征吗？

顾德明教授：我会说恰恰相反。你们当中有多少人看过非洲动物的电视节目？你们是否在这些节目中看到了一些动物拟人化的行为？比如，雄性动物是如何追逐雌性动物向它们求爱，或雌性动物是如何如何挑剔，不肯随意跟任何一个雄性交配，雄性会愿意跟任何一个雌性交配，而雌性则不会这么随便。我认为，这是一些关于反映人类社会价值的非常危险的信息，但是这些信息经常出现在一些电视上的自然类节目中。再比如，我看过的关于生物学研究的英文资料中，有很多关于黑猩猩的内容，有两个非常主要的定义出现在其中：一是黑猩猩是由雄性主导的，另外一点就是黑猩猩是非常具有攻击性的。然后他们又说，黑猩猩是现存的人类最亲的“表亲”，600万年前我们与黑猩猩分化为两个不同的物种。因此，人们常常用黑猩猩作为例子，从生物学上解释人的特质。可是，另外一个物种“倭黑猩猩”也是在600万年前与我们一起分化出来，它们之前并没有受到太多的研究，近十几年来对于倭黑猩猩的研究表明，它们与黑猩猩不一样，它们大多由雌性作为主导，并且相比较黑猩猩的攻击性，它们倾向于用交配解决纷争。但是人们仍旧更倾向于用黑猩猩的生物学结论来对比人类，其实不过是因为它们正好符合人类社会的主流价值。我不想把这个话题引得离戏剧更远。但是只是为了表明，当我们谈到“动物”的时候，会包含着各种各样的暗示和含义，不论是科学、人类学还是戏剧。就拿中国的现状来说，一方面你们现在有越来越多的女博士，另一方面又出现了“剩女”的现象。一个女人如果到了一定年龄不结婚就会被贴上标签，有些人也许会觉得这是个玩笑，但是其实很多情况下这并不是。我没有看过关于“剩女”的戏剧，但是我很期待会有关于这个主题的好的戏剧作品。

孙惠柱教授：您的讲座让我看到了一个“跨文化”“跨种族”“跨学科”而且“跨性别”的戏剧研究领域的新方向。在莎士比亚的戏剧《暴风雨》中有两个半人半兽的角色：爱丽儿（Ariel）和卡利班（Caliban），作为一好一坏的形象出现这个作品中。再比如我们《西游记》的“牛魔王”这个形象，与“孙猴子”作为对比，也是以坏的“动物形象”出现。这些作品不禁让我们思考，人用什么样的动物形象来代表好的东西，又用哪些动物来代表坏的形象？这些其实在古今中外的戏剧里面有非常多的素材，所以我希望今天来参加讲座的学生当中会有人对此感兴趣，这些都是对戏剧非常重要的研究题目。我也希望顾德明教授能经常来“上戏”给同学们上课，如果真的有同学想做这方面的研究，我愿意做这个“牵线人”，请顾德明教授来指导这方面的论文。

对峙与互补中的城与乡

我大学本科和研究生阶段都是学习、研究中国现当代文学。2000年以后，我的学术研究就开始转向城市研究，特别是城市的文化发展。这个变化既跟我的工作变动有关，也跟我的学术兴趣转移有关。1995年我到同济大学工作，这是一所以城市研究著名的偏工科的大学，城市研究学科特别强大，我就有意识地把自己的研究领域转移到城市文化上来；2010年到了上海戏剧学院，在这所专业艺术院校的工作又为我的学术视野开辟了新的领域，这是一所城市文化特别是戏剧艺术非常集聚的大学，这样就使我观察和研究城市文化有了更综合的视角。

这种学术转换还源于我对中国目前人文社会科学包括艺术学科研究的基本判断。对现状我是非常不满的，我认为目前中国的人文社会科学包括艺术学科研究中，存在的一个重大的问题就是研究的科学性不足，比如定性研究比较多、定量研究比较少，缺少科学的研究方法。大学从本科到硕士、博士的培养阶段中，我们很少有一种研究方法的课程，普遍缺乏系统的自觉的科学研究方法的训练。同时，我们的研究更多的是面向过去，直接面向当下的少；研究者往往是从书本到书本，或者是从文献到文献，现实关注度不够，或者是这种研究和我们研究者自身的感性生活经历或者经验结合得不够。最后，我们的研究非常狭窄，也就是目前我们高等教育仍然沿袭苏联的学科专业细分模式，比如说研究文学的，可能就不研究艺术，甚至研究文学的也分得很细，研究散文就不研究小说，研究中国文学就不关心外国文学，研究古代文学就不涉足现代文学，更不要说大的学科交叉与融合。所以我对自己的学术研究也很困惑，比如我现在写的一些论文，或者是一些演讲稿，很难找到一个刊物来发表，因为他们说这都不属于某个学科或者专业。当然，以上观察也不一定非常准确，因为现在学术界也有非常大的变动，包括和国际上的一些交流、互动也越来越多，一些非常好的研究方法也不断地深入到国内的学术界。

我在乡村的生活差不多有20年，后面30年的时间大体上都在城市居住。20年和30年的关系又非常复杂，因为我无论是在行为上还是心理情感上总是不断地穿梭于城市和乡村之间。我的故乡在豫南大别山下，我读的大学本科又在当地的郊区，离城市很远，所以我觉得基本上是在乡村度过大学四年。本科毕业以后到了杭州，这是一座美丽的城市，学校处在市中心，紧邻西湖；杭州大学毕业以后就到了上海复旦大学，这个过程就是不断向大都市靠近的过程。

1991年的深秋，我从杭州到上海，那是我第一次到上海，我和同学租用一辆卡车，拉着行李和书籍，绕过上海市中心，直接到了江湾的复旦大学。半年以后我才第一次到南京路，体验超级都市的味道。现在江湾复旦大学已经处在非常繁华的五角场城市副中心，这也是上海城市副中心中最为发达的一个，所以现在的复旦，基本上是非常城市化的一个地方。但是在20世纪90年代初期，复旦还是一派乡村风光，是典型的城乡接合部。学校旁边的四平路两边还有稻田，五角场最高的标志性建筑就是四层楼高的朝阳百货，晚上灯光稀少，即便如此，我还认为它是上海。但是有一件事情令我非常震惊，有一天我约好了与导师见面，导师突然来电话说要改时间，原因是他要“到上海去”。直到那时候，我才知道原来在很多人心目中复旦大学并不是在上海，这个对我的打击非常大，因为我从乡村到了杭州，又从“人间天堂”来到大都市，结果又回到了乡村。

在对上海城市历史文化有了一些研究之后，我就清楚了复旦大学和上海的关系。现在生活在江湾五角场的复旦大学的师生，包括生活在江湾的居民，绝对不会说到南京路来等同于到上海去，但在上海远郊，仍然有这种情况。前两年我在金山做调研，一位村民就告诉我们他从没有到过上海，他显然是站在上海之外来表述的。所以一个城市有双重概念，一个是行政区划上的城市，第二是文化上的城市。当年我的导师和今天金山那位村民，都是从文化上的概念认为他们是异质于上海的。我认为今天我们对文化上的上海研究更加重要，更加有意义。

如果从文化上看，上海史是非常短的，我一直认为观察和研究当下上海文化，观察当下上海文化上的变迁，从上海开埠开始才更有意义，或者说“上海性”只能是近代以来随着上海开埠才产生。但是生活在上海这个地理区域的每一个个体，个人体验就更加重要，这种体验和上面出现的双重上海，或者上海性又产生非常复杂的关系，这种关系特别是对两种人非常有价值和意义。一种人是类似我这样的新移民，有长期的乡村生活经验，现在到了上海；另一种就是出生在上海，生活在上海，又经历了上海城市化进程翻天覆地的变化的一批人。如果从这两种人的记忆和经验中去提取一些东西进行研究，就非常有价值。

基于这两种经验，乡村记忆与城市记忆这两个方面都很重要，都很值得关注。20世纪80年代以来，中国开始现代化或者说工业化历程，其进展速度之快是我们始料未及的，当今中国城市人口已经占到总人口的60%以上，这样一个进程事实上相当于欧美国家一百多年。这种进程一方面影响了城市，同时也涉及了乡村，学术界对城市关注多，但是某种程度上乡村被我们或多或少地遗忘了。

我离开了家乡之后，差不多每年会回去一次，目睹和体验了乡村变迁的过程。乡村变迁可以从两个方面进行总结，一个就是乡村自然环境的改变：20世纪80年代之前，中国乡村大体上都是生态的、自然的，今日的中国乡村，包括东部发达地区的某些乡村，这种自然的生态基本被破坏了；另一方面，随着城乡的互动，乡村稳定的一些社会关系也产生了巨大的变化。乡村稳定的一些传统文化习俗和记忆开始消失，所以“回不去的故乡”就是我基于这两种改变和消失所做出的判断。

比如每年到了冬季，我跟家乡人联系时总会问他们一个问题：下雪了没有？因为在童年记忆中，我对雪和雪天的记忆非常深刻。我故乡处在大别山北麓、江淮之间，但童年时代雪天是非常美丽的，每到冬季，可能有一个月甚至两个月的时间，整个原野是被大雪覆盖，我们在雪天中会有非常多富有乐趣的游乐和感受；春夏之交完全又是一幅自然景观，我们与自然和谐相处。当然那时的乡村生活也有残酷的一面，就是物质生活相对贫乏；但有意思的是，我们现在往往把当时物质上的贫困全部忘掉，留下的都是对自然、风俗、人文的美好回忆。这是一种选择性记忆，所以我说乡村记忆其实是一种童年记忆，它是非常稳定的，带有个性化的真实的积淀，这种记忆会影响人的一生，无论你以后走得多远，无论你以后的生活有多少变化，你永远会经常回忆这种生活。这种生活也成为你一生的参照系，所以乡村记忆是非常重要的。我们也可以此来解释很多作家、艺术家早已移居都市，但创作却永远留驻于乡土；也可以解释为什么在中国乃至世界文学家族中乡土文学特别发达。

都市记忆也同样真切，但都市记忆和乡村记忆最大的不同就是乡村记忆是稳定的，都市记忆是流动的，或者说，乡村记忆有一个稳定状态，可能10年、20年都不会变化，但都市记忆是流动的，变化非常迅速。譬如，当代都市人居住地的选择会不断变化，小到对自己家庭的住房迁移，或者在一座城市中有不同的栖居地；大到在不同的城市甚至不同的国家和地区的城市间的不断迁徙。越是发达的都市，其标志性之一就是居民的流动性加剧。乡村不会是这样，乡村是稳定的，所以在偏远的乡村，会有百年甚至几百年的乡村建筑还完好地存在。乡村的文化结构或者生活结构是宗法性质的，就是由于家族相对稳定带来的。但是城市完全打破了，城市是一种现代的人际关系，这种现代的人际关系就是一种非交往性的关系。比如我现在还住在杨浦，我是一个不愿意变动的人，所以不愿意搬家。在2000年我住在同济新村，很小的一个房子，没有办法我必须改善这个住房的条件，我要买一个新的房子，因为有经济压力，很多人劝我先把同济新村的房子卖掉，我坚决不卖，为什么？一个非常简单的理由，我觉得这房子不仅仅是所房子，它标志着我和同济的联系，它有文化上的意义，就没有卖，一直保留到现在。从同济新村搬到新的小区，生活环境改变了，但人际变化并不大，因为由于国内工作的关系，我们与新的小区邻里之间的联系几乎是零。

乡村记忆是真挚的，城市记忆生活也是很真实的，但往往是因为流动性太强，所以带有很多想象的成分。我是一个具有深刻乡村记忆的人，在与都市记忆融汇过程中，某种程度上影响了城市记忆的选择，就能够解释为什么我不轻易搬家和卖房子的原因。

如果你出生在城市，又一直生活在一个城市，其实你也有所谓的“乡村记忆”。这个乡村记忆不是你在电视上或者作品中看到的乡村记忆，而是你童年的记忆，所以“乡村记忆”并不就是“乡村”的记忆，其实是和你成长的记忆有关的记忆。上海是一个移民城市，它的变动性非常大、非常快，所以老上海人经常回忆在弄堂的生活。上海的文学家、艺术家，它往往对上海当代的生活把握不住，但是却顽强地表现上海的历史和记忆。有的作家甚至根本没有参与过那个时期的上海生活，也从未获得过那一时期的生活经验。其实我是怀疑的，因为这是记忆的东西，是历史的东西，它的参照性已经不客观了，所以事实上现在对上海，对近代的上海，特别是20世纪三四十年代以及此前的上海，我们的文学和艺术中描摹的可能更多的是想象中的上海。如果是“80后”、“90后”，对上海历史的认知可能就更加虚妄。因为他们没有上海记忆，对旧上海的记忆是虚幻的，是从文学、影视作品里得到的，所以我刚才说无论是乡村记忆还是城市记忆都是相对的，它跟一个人的经验非常密切。

其实，无论乡村记忆还是城市记忆，当下都面临着衰退，我称之为双重衰退。譬如我有20年的乡村生活经验，我在这20年经验中有很多快乐、很多美好的东西，也有很多痛苦；这20年中，离开农村就是一个逃离的过程。就我个人经验来说，我这种乡村记忆也是不完整的，或者是有选择性的所谓的“衰退”。这个事实是很残酷的，所以对很多有着乡村记忆的人来说，无论你在城市的生活多么精彩、多么丰富，但是你可能永远有一种漂泊的感觉，即属于一种“在而不属于”的关系。

每年春节，生活在都市的我都面临一个难堪的抉择。故乡的亲朋都会打电话、发短信，问什么时候回“家”。其实我现在户口在上海，在上海生活了很多年，我的家庭也在上海，我的孩子也在上海，也是一个“家”。那么这两个“家”是怎样的关系？这种体验就是乡村记忆和城市记忆的区别，乡村记忆的稳定性、积淀性，甚至我觉得这个记忆可能还有家族志的成分，也就是一代代相传的基因。譬如说你祖籍是宁波人，可是你根本没有在宁波生活过，但在记忆中、想象中还是有关于宁波的向往。每一个人或者说每一个族群，都天然具有寻根的渴望。所以我认为乡村记忆其实有人类学的特征。

从文学的角度来观照乡村记忆和城市记忆，这种对峙或者转换关系也非常复杂。以几个作家作为案例，一个是二十世纪二三十年代中国作家沈从文，沈从文差不多20岁以前生活在湘西乡村，20岁左右就离开了故乡到了北京。作为一个作家，或者作为一个青年作家，开始了文学生涯。沈从文大部分小说、散文写的都是湘西，代表作就是《边城》。中国在20世纪20年代开始了近代化的历程，中国的近代化进程或者工业化进程是从晚清开始，但真正的工业化或者城市化是在20世纪20年代之后，就是半殖民地半封建社会的社会结构和社会特征开始形成。当时的都市包括北京、上海，市场关系、商业关系、资本的关系已经逐步建立。

在20世纪20年代，中国文学界有一股思潮，就是所谓“乡土文学”。沈从文就是乡土文学重要作家，鲁迅也是乡土文学的代表作家，如果把鲁迅的经典小说《故乡》和沈从文的《边城》进行比较，你就会发现非常有意义。鲁迅是绍兴人，也算是乡下人，留学日本回来成为作家；沈从文从乡下到北京开始写作。这种成长的经历，使他们对自己的乡村记忆，或者对乡土的观察完全不一样。鲁迅对故乡用非常冷峻、理性的态度来思考，沈从文对故乡一派赞美和歌颂。鲁迅是从社会结构上或历史发展的过程中看待故乡，沈从文则以审美的静态的眼光来打量故土。但相同的是他们对乡村记忆都非常眷念，内心充满着同情、留恋和不舍。

鲁迅从历史发展、近代文明的角度来看，他认同这种人类社会演进的进化观；沈从文是站在乡村的立场来看待城市，两个人的观点、视野完全相反，或者说鲁迅是从社会结构、社会发展这个角度来看待乡村，但是沈从文从人性、从自然的观点，从自然观和人性观来看待乡村，所以他们产生了如此大的差异。

另外一个作家就是美国作家梭罗。他也写了一部在世界上产生广泛影响的小说《瓦尔登湖》。但他的立场跟鲁迅、沈从文又非常不同，因为鲁迅、沈从文当时所处的时代是城市化、工业化进程中还处于一个缓慢、不成熟的阶段，城市和乡村的差别和对立还没有完全显露出来。《瓦尔登湖》的时代，美国工业化、现代化已经基本完成，所以他的感受、理解和观察就不一样。他的自然、人性观念带给我们更多后工业时代的启示。如果说《瓦尔登湖》和沈从文的《边城》有异曲同工之妙。20世纪二三十年代，在中国产生了大量的乡土文学，也有数量可观的都市文学；非常可惜的是20世纪中叶之后，中国现代化的进程，或者工业化、城市化的进程中断了二三十年，这个社会变化对中国文学有一个非常大的影响，就是中国的工业化，或者说城市化、现代化这样一个宏大的历史叙事未能在我们的文学艺术中得到充分的表现，这方面缺少很好的作品。

20世纪80年代至今，在我国工业化、城市化进程迅速推进的过程中，我们的文学艺术对当下社会的巨变缺少观照，有影响的文学艺术作品更多的是面向历史。同时理论界对这种状况也缺少解释。如果从乡村记忆和都市记忆来看，这个问题就相当明显，西方城市化进程中已经提供了大量经典作品，他们的工业化、城市化的经验，在文学艺术作品中得到了大量呈现，完全覆盖了我们现在的经验。在这种情况下，我们的文学艺术家要对中国当代的城市化进程进行创造性的艺术把握，难度就更大了。我们的文学家、艺术家对记忆的双重衰退也缺乏深入的认知，这可能就是中国当代文学艺术所面临的困境和挑战。

从个体经验出发，每个个体的矛盾和困境体现在对乡村记忆更加留恋、对城市记忆更加困惑；但是在真实的生活状态中，他们却无一例外地都选择了城市。中国的城市化进程中产生了大量移民，每到年节出现的巨大流动性令人惊叹。这种流动性在世界历史上都是少见的。为什么会产生这种流动性？除了社会经济和社会结构上的问题，事实上这与乡村记忆和城市记忆的不同和区分也有非常大的关系。

无论沈从文、鲁迅还是梭罗，不论他们对都市怎么看，对乡村怎么看，他们也无一例外回到都市生活。当然，“回到”并不等同于“认同”，但这反映了人类本身的困境。所有研究城市的人都会提到所谓的“城市病”，比如交通拥挤、污染、犯罪等等。英国城市学家霍华德提出“田园城市”的概念，就是借助乡村资源来弥补城市发展的不足。所以当代世界上各个城市，特别是大都市都特别注意城市绿地建设，回到这些绿地、公园其实就也可以理解为是对乡村记忆的向往。比如莫斯科公园活化计划，莫斯科城市绿化率非常高，但他们仍然不满足，还要在街道中间把一大块绿地挖成一小块一小块的农田，请一些专业人士来教城市居民们学习种植。这种做法是迎合了“逆城市化”理论，印证了人们有“逆城市化”的需求。“逆城市化”就是源于对城市的恐惧，需要乡村这个参照系统，来达到一种心灵或者生活上的平衡。无论“田园城市”“逆城市化”，仍然可以放在城市记忆和乡村记忆的框架中来观照。

美国城市社会学家芒福德认为城市就是文化的容器，这一观点符合人类社会文明历史的进程。从东西方历史上的城市化运动来看，确实因为有了城市，文化才得以集聚，得以迅速传播和发展。但是他的这个观点太单一了，思考的维度还不全面；如果仅仅这样说，就是忽视了乡村所承载的文化历史和记忆，乃至其人类学的蕴含。

当代中国，尤其在经济转型之后，从中央政府到地方都高度重视城市文化建设，各级政府对社区文化的建设投入了巨大的资源。城市文化建设曾现出双重目的，一个是经济还原，就是实现文化本身的经济或者商业价值，另一种是文化自身的价值。前者是功利的，后者是非功利的。譬如通过社区的文化活动达到身份认同，文化在这方面的作用可能更大。城市文化建设是否能够触及每一个人心灵的根本，值得认真思考。其实就是如何发现和维护每一个人的“乡村记忆”，因为“乡村记忆”某种程度上构建了人的文化本性。在现代市场化、商业性的社会结构之中，人们工作之余选择回到自己心灵的一种生活方式，某种意义上说，都跟乡村记忆有关。城市文化，或者城市生活的本质，就是要回到乡村记忆，从这种记忆中去寻找资源、智慧和灵感，这可能是解决问题的一个根本途径。上海书写的新高度——从王安忆的小说《长恨歌》《天香》说起陈思和（作者陈思和为复旦大学图书馆馆长、中文系教授）

我今天讲“上海书写的新高度”，要讲的是王安忆—这个新高度，以她在2011年发表的长篇小说《天香》为标志。我想先问大家，有没有看过这本小说？有没有人看过她的《长恨歌》或者根据小说改编的戏剧？今天我要从《长恨歌》说到《天香》。再问一下，你们对上海喜欢不喜欢？（听众：喜欢）喜欢上海的人一定会看这本小说。因为王安忆是上海代表性的作家。《长恨歌》还拍过电影、拍过电视剧。据说海外到上海来的很多旅游者会说，上海有两个看点，一个是新天地，一个是王安忆，很多人是通过王安忆的小说来认识上海的。王安忆跟我同年，今年60多了，她的重要作品是从20世纪70年代末开始的，到现在40年左右，她大部分的小说都是写上海的。如果大家没有看过，我要多花点时间介绍一下她小说的内容。

王安忆较早的一部小说叫《流逝》，这本书肯定大家没有看过，但曾经得过全国中篇小说奖，还拍成了电影—电影名字很俗气，叫《张家少奶奶》。我就从那里说起。王安忆最早是一个知青作家，她从上海出去到安徽农村插队，因为懂音乐，会拉点大提琴，据她自己说从没拉完过一个曲子，但是当地文工团找到她调进了文工团，后来夫妻俩又一起调回上海。她先是当一个杂志的编辑，后来是成为专业作家。王安忆年轻的时候是一个很敏感的女孩，所以她的小说一开始就写自己，写自己的心情，自己的一点感受，对生活的一种理解。当时她的小说里有一个人物叫雯雯，然后她所有的小说主人公都叫雯雯。我就围绕这三个作品来展开讲王安忆对上海的贡献。王安忆是跟上海一起在发展。写《流逝》之前，她很多小说都是以这个雯雯为主人公，写的就是一个淮海路的女孩，这个女孩就是她自己。淮海路是过去上海仅有的两条繁华的路，一条是南京路，一条就是淮海路。王安忆当时住在淮海路，所以她的视野、她关心的地方和表现的场景永远是这里的。这就使王安忆最早时候对上海的关注面是非常的小，就是一个淮海路的女孩。王安忆早期受到很多批评，很多批评家都认为王安忆是一个有才华的女作家，还很年轻，同时又觉得她的眼光太狭隘，老是关心自己的内心，叫她要走出自我，多关心客观事件，多关心社会生活。后来王安忆出了一个比较优秀的作品，就是这个《流逝》，得过全国优秀小说奖。主人公就是“张家少奶奶”，今天来说就是张家的年轻主妇。小说写一个有钱人家，一个资本家的儿媳妇的特殊经历。20世纪50年代这个资本家家族已经衰败了，家里的男人，包括她的公公、丈夫、小叔子，所有男人都不行，都很软弱，没有力量应付社会的巨变，最后不得不把外来的儿媳妇推到了舞台的正中，让“少奶奶”去应付社会上各种复杂的矛盾。这部小说从今天来看，还有很多比较幼稚的地方，是一部比较不成熟的作品。故事非常简单，但是王安忆写得非常吃力，因为这个故事要深挖到历史上的上海，这个资本家家庭要涉及20世纪三四十年代的时候，所以她必须到图书馆找当时的资料，包括以前的上海人是用什么家具，甚至刷牙的时候用什么牙膏，坐车是坐什么牌子的，一样一样都必须去核实。她去寻找大量的以前上海的生活痕迹，这些东西在她写作的20世纪80年代已经不存在，当时经过“文革”的扫荡早就不存在了，但是她一点一点从历史的记忆当中把他们找出来，去形成王安忆书写的特点，也就是上海书写的基本特点，就是她始终去还原20世纪30年代人们是怎么生活的，这是一个特点。第二个特点是，在这个作品里她塑造了一个女性，这个女性看上去非常懒惰，因为是一个富家出生的女性，可是一到灾难的时候，一到所有的男性都抵挡不住了，这位女性却能勇敢地去面对社会的矛盾、社会的打击。在《流逝》里已经形成了王安忆的上海书写中这样两个鲜明的特点。她后来的小说几乎都没有离开这两个特征，尤其是第二个。她几乎所有最重要的小说一定都是写男性的衰弱，反衬出女性的坚强。如果说王安忆的小说有女性主义的立场，那么她的立场主要不是在表现女性怎么强悍，而是表现在男性如何衰弱。

到了20世纪80年代中期，也就是《流逝》以后，王安忆开始转向了，开始写农村，写她的家族历史等等，就是离开了上海，因为当时大家批评她的创作内容太小。她写《流逝》其实是获得了成功，可是她离开了写上海，开始写农村的、历史的题材。从1985年到1993年，这些年里王安忆的小说一直是朝着一个比较精神的、抽象的方向，她又受到很多批评，大家认为她写得太抽象，看不懂。这里面比较有影响的代表作叫《纪实与虚构》，写她母亲的家族史。王安忆的母亲也是一个作家，50年代一个非常有名的作家，叫茹志鹃，现在去世了。但是她不是写她妈妈的历史，而是写她妈妈家族的历史，一直往前推，推出了一个神话。她就说，我们古代有一个北方的少数民族叫柔然，她妈妈名字里的“茹”字，就是从“柔然”来的。她妈妈是个蒙古那个县过来的，故事写的完全是古代少数民族的战争，他们最后失败了，然后流入到江阳。她写了一大堆神话历史，所以叫《纪实与虚构》。这是很长的长篇小说，很厚，她写完的时候非常累，终于编完了一个从猴子到人类，从蒙古少数民族到她妈妈家族的宏大的历史。接着她又写了部中篇小说，写她爸爸的历史。她父亲是马来西亚的一个华侨，抗日战争的时候到中国来参加新四军抗日，后来成了导演。她就写她爸爸的历史，从马来西亚、新加坡，写华侨历史，这部小说叫《伤心太平洋》。当她在写《张家少奶奶》的时候就只写了一条街一个女孩，可是她受到很多批评以后就改变了自己，要写的东西虽然跟自己也有点关系—就是爸爸妈妈的关系，但不再写自己的心情了，这样题材就变得很大很大，历史内容非常多非常复杂。这两部小说写了之后，很多人批评说她的小说看不懂。但是在这些小说里面王安忆形成了一种非常大气的，非常宏伟的想象力。本来我觉得王安忆的创作应该朝这个方向发展，如果朝这个方向发展会越来越变成精神性的，一个创作力、想象力非常大的作家，我认为这是王安忆的一个很好的创作倾向。可是王安忆在最需要有人支持她的时候，评论界对这些作品都抱有批评的态度，认为她写得太大；以前她写小的时候，人家说她写得太小，要大；可是到写大的时候人家又说太大了，应该小一点。20世纪90年代中期，王安忆很失望，她说既然你们批评界的人不喜欢我的作品，还是喜欢讲故事的，比较通俗的，那我就编一个故事给大家看看。于是她就编了一个很长很长的故事，叫《长恨歌》。这个小说在《钟山》杂志上连载了三期，大家一看都会说太长太长。可是这时候王安忆进入到一个主流批评的圈子里，大家全举手了，以前批评她的人，到这个时候开始接受她了。《长恨歌》发表后的前五年大家反应一般，五年以后突然变成了中国最红的一部小说。当时国内最高的文学奖就是茅盾文学奖，国外有一个世界华人文学最高的奖，两个奖同时都给了王安忆。首先在台湾、在香港，再到海外的华人世界，开始追捧这本小说，然后再影响到国内，王安忆就以这本小说奠定了在文学界的地位。可其实王安忆对这本小说并不是很满意，她是觉得评论界不能理解我写得很深刻的一些小说，那我就写通俗小说，王安忆在写《长恨歌》的时候是当通俗小说写的。

这部《天香》后来在台湾出版，当时台湾有一个评论家，现在美国哈佛大学的教授，叫王德威，他写了一个评论，把王安忆称为张爱玲以后中国的海派传人。张爱玲我想不用介绍，大家都听说过，或者都看过她的作品。其实张爱玲写上海的作品很少，她第一不是上海人，而是天津人；第二她写的主要也不是上海，像《倾城之恋》等很多作品写的都是香港。可是大家就把张爱玲扯到上海，一定认为她是上海文化的代表。王德威教授认为王安忆是张爱玲以后写上海写得最好的代表性作家。王德威这个评论王安忆不喜欢，王安忆很直率地认为，她比张爱玲写得更好。从某种意义上说，其实王安忆的作品是在颠覆张爱玲的存在。为什么这么说呢？因为在那个时候，90年代，上海已经发生了变化。1992年上海开始开发浦东，然后整个上海经济就开始起飞，90年代以前的上海跟今天是完全不一样的。我是土生土长的上海人，我家就住在淮海路，跟王安忆一个街区。后来我在复旦大学教书，搬到上海东北的一个大学里居住了。那时候我每隔大概一两个月到市中心来，都不认识了，总是觉得这个楼又变成那个楼了，这个地方又拆掉了，这些年里上海变化非常之大，使得我这个上海人都不认识上海是怎么回事了。一个像魔术一样在变化当中的城市，让居住在城市里的人产生了一种迷茫，一种感情上的迷茫。第一，我们不知道上海会变成什么样。第二，我们的童年生活的方式、生活的痕迹消失了。于是当时迷茫在上海人心灵里面，一种怀旧的气氛就这样形成了。大家怀念以前的上海，又非常向往、努力想知道未来的上海会是怎么样的。在这个时候，《长恨歌》就给大家提供了一个怀旧的文本。是上海发生的巨大变化使人们的心里产生了强烈的怀旧的气氛，那个时候的上海就出现了很多很多的模仿30年代、40年代的咖啡馆、歌舞厅、小吃店等等的场所。于是一些似乎能代表张爱玲味道的建筑物也兴起来了，因为张爱玲小说里面写了40年代上海的残旧，慢慢人们脑子里都幻想起来，把它想象成我们上海最美好的文化，王安忆的《长恨歌》就是在这个背景下产生的。

小说写了一个王琦瑶这样一个上海美女，这个“美女”不是她自封的，1946年上海有一次选美，是选美把这个姑娘选成了上海第三名美女。第一名第二名都是被达官贵人包养的那些，我们今天说属于有背景的人，她们是被背后的大人物指定的；第三名是个小家碧玉的中学生，这样选拔出来的才是真正的、最美的美女。这个故事是王安忆根据真实的故事改编的，但我们看到的是小说，王安忆是用很抽象、很大气的手法来写一个小故事，所以把两个方面的特点都结合了起来。小说的第一章可能会让人读得昏昏欲睡，不了解上海的读者没有耐心是看不下去的。她一开始就写上海是一片房子，这个样的红房子，这样一片屋顶，然后是写弄堂，再写一堵墙，墙上有很多爬山虎，这才写到这类房子里的一个小小的房间—我们上海人叫亭子间的，就很小的一个小房间，通常是给女孩子住的。这个故事就发生在延安路、陕西路一个弄堂里，那时候上海没有那么多高楼大厦，所以这个房子就算是很高的了。然后就写很小很小的地方，比如写到屋顶上还有一种动物叫鸽子—这种鸽子现在已经没有了，那时候我们的楼顶上，天空中常常有很多鸽子在飞。有个鸽子停在屋顶上看了下面的小房间，看出了很多罪恶的故事。

这部小说写了王琦瑶的一生，但是小说一开始先写了一堆跟王琦瑶没有关系的东西，最后写到一只鸽子，鸽子看到小弄堂里面罪恶的东西，这个作者就是用鸽子的眼睛在俯视王琦瑶的一生。然后第二章才开始出现主人公，王琦瑶。所以没有耐心的读者完全可以把第一章跳过，从第二章开始读。第二章里王琦瑶出场时还是个中学生，一个中学生被小朋友拖出去看人家拍电影，因为那时候拍电影还很稀奇，所以去片场里看人家拍。这个电影的场景是一张床，床上有一个老太婆睡在那里，老太婆已经死了，到底是他杀的还是自杀的不知道，王琦瑶看上去觉得这个老太婆非常眼熟，可是想不起是哪里见过的。在整个小说结尾的时候，王琦瑶是被人杀死的，那时候她已经是老太婆了，有一个年轻人去抢劫，把王琦瑶掐死了。王琦瑶临死的一瞬间，脑子里就出现了当年看拍电影的这个场景，这时候她才明白原来躺在床上的就是她自己。所以这个作品其实展示了一个概念，就是人生如一场戏。如果从小说叙述的角度说，这个小说也是一个倒叙的故事，因为一开始已经看到老太婆死掉了，然后就问这个老太婆是谁，是什么人，为什么死了？这个故事从头再讲，还是讲王琦瑶的故事。其实

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