作者：黄仁生著
出版社：东方出版中心
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中国文学古今演变刍议试读：
图书在版编目（CIP）数据
中国文学古今演变刍议／黄仁生著．—上海：东方出版中心，2014.9
ISBN 978-7-5473-0700-7
Ⅰ．①中… Ⅱ．①黄… Ⅲ．①中国文学-文学史-文集 Ⅳ．①I209-53
中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第180829号中国文学古今演变刍议出版发行：东方出版中心地 址：上海市仙霞路345号电 话：62417400邮政编码：200336经 销：全国新华书店印 刷：昆山亭林印刷有限责任公司开 本：710×1020毫米 1/16字 数：595千印 张：32.5版 次：2014年9月第1版第1次印刷ISBN 978-7-5473-0700-7定 价：55.00元版权所有，侵权必究东方出版中心邮购部 电话：62069798(1)绪论
近几年来，为改变中国古代文学研究与现当代文学研究相互割裂的现状，学术界提倡中国文学研究应打通古今的呼声颇高，但与此相关的学科建设和学理思考才刚刚起步，尚需各界同仁齐心协力，从夯筑基础做起，方有实质性成效可期。本文拟先就中国文学古今演变研究的几个基本问题做一些探讨，以请教于大方之家。一、中国文学的古今区分
中国文学的古今内涵，处在不同的时代，当然会有不同的区分。就目前而言，宜以新文学运动的发生为界限。此前尽管有上古文学、中世文学、近世文学、近代文学等阶段之分，我们不妨从整体上视之为“古”；此后尽管有现代文学、当代文学阶段之分，我们不妨从整体上视之为“今”。这种划分的依据是，自新文学运动爆发以来，无论是作家的文学观念，还是文学作品的内容和形式，虽与以前仍然存在着千丝万缕的联系，但已经发生了巨大的甚至是本质的变化，这是毋庸置疑的。
新文学运动正式开始于1917年。其标志是本年1月，蔡元培聘请陈独秀为北京大学文科学长，陈主办的《新青年》杂志也一同迁往北京。也就在当年1月，胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》一文，正式提出了“八不主义”（“一曰须言之有物，二曰不摹仿古人，三曰须讲求文法，四曰不作无病之呻吟，五曰务去烂调套语，六曰不用典，七曰不讲对仗，八曰不避俗字俗语。”实际上他在1916年6月《寄陈独秀》的信中就已提出了八不主义，次年发表时只是从排序到文字略做了一些调整而已），才正式揭开了文学革命的序幕；2月，陈独秀发表《文学革命论》相呼应，提出“三大主义”作为文学革命的内容：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”同期还刊载了胡适的八首白话诗（写于1916年）。是年10月，胡适还将自己写作的白话诗编成《尝试集》，请钱玄同作序（钱序写成于1918年1月10日，出版则在1920年）。1917年5月，胡适又撰《历史的文学观念论》，从进化论出发，批判了“七子之徒”和“归、方、刘、姚”（后来简称“十八妖魔”），提出“今日之文学，当以白话文学为正宗”。7月2日，钱玄同在《寄胡适之》信中，还明确地把矛头对准了“选学妖孽”和“桐城谬种”。1918年1月，《新青年》发表了胡适、沈尹默、刘半农三人真正意义上的白话新诗9首。这年，胡适还继续发表了《建设的文学革命论》，周作人先后发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》等文，鲁迅于5月在《新青年》发表了现代文学史上的第一篇白话小说——《狂人日记》。正是上面列举的这些代表作，从理论与创作两方面吹响了文学革命的号角。
在新文学运动诞生90周年之际，国内曾举行过一系列纪念活动。就我所知，其中以2007年1月25日发生的一件事颇为有趣：14位(2)诗人在哈尔滨签订了一个《天问诗歌公约》，旨在要“让诗歌发出真正的声音”。公约的内容是：“一、每个诗人都应该维护诗歌的尊严；二、诗人天生理想，我们反对诗歌无节制的娱乐化；三、诗人必定是时代的见证；四、一个坏蛋不可能写出好诗；五、语言的魅力使我们敬畏，我们唾弃对母语丧失敬畏的人；六、没有技巧的书写不是诗歌；七、到了该重新认知传统的时候了，传统是我们的血；八、诗人是自然之子，一个诗人必须认识24种以上的植物，我们反对转基因。”
用签署公约的方式来维护和弘扬新诗，似乎让人觉得匪夷所思，学界和媒体对此有褒有贬，众说纷纭。但这一事件的发生，除了有纪(3)念新诗90周年的意义外，还可能与2006年网上恶搞的“梨花体”事件有关。所谓“梨花体”，是因为中国作协副主席赵丽华提倡诗歌的口语化，人们以其名字的谐音而得称，但一经网友在网上调侃和恶搞，就从口语化变成口水化了。
关于“梨花体”和《天问诗歌公约》，我这里不做评价。但从中国文学古今演变研究的视角来看，却有值得我们关注和思考的地方。(4)1919年10月，胡适撰写的《谈新诗》一文，就以历史进化的眼光探讨了中国诗歌的进化史，认为“自三百篇到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”。具体地说，从三百篇的风谣体，到楚辞体的长篇韵文，这是第一次解放；删除楚辞体的“兮”、“些”一类没有意义的煞尾字，而形成汉以后的五七言古诗，这是第二次解放；从句法整齐的五七言诗，变成比较自然的句法参差的词曲，这是第三次解放；从仍有词调曲谱束缚的词曲，到不拘格律、不拘平仄、不拘长短的白话新诗，这是第四次解放。他说：“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。最明显的例就是周作人君的《小河》长诗。这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”同时，他也指出：“我所知道的新诗人，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。”这些人中也包括胡适本人。但实际上新诗的这种解放，袁宏道早在《雪涛阁集序》中就提出了“信腕信口，皆成(5)律度”，黄遵宪在《杂感》诗中更明确地倡导过“我手写我口”(6)，而胡适在《尝试集自序》则说：“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学(7)可能性。”新诗的崛起固然受到了汉译外国诗的影响，但是否也有一部分基因是从中国古代诗歌演变而来的呢？上面提到的《天问诗歌条约》第七条说：“到了该重新认知传统的时候了，传统是我们的血。”这个作为“我们的血”的传统，是仅指文学革命发生后产生的白话新诗，还是指整个中国诗歌的传统呢？又如第四条：“一个坏蛋不可能写出好诗。”这个命题不一定正确，但它正是古代诗歌理论中“诗品决定于人品”之说的翻版，例如杨维祯就说过：“评诗之品无异(8)人品也。人有面目、骨骼，有情性、神气，诗之丑好高下亦然。”二、中国文学的通变说
在有文献保存至今的中国三千年文化史上，有关通变的理论思考由来已久，相关表述也较为丰富。例如，《周易》系辞中就已有“易穷则变，变则通，通则久”之说；司马迁在《报任少卿书》中自叙其写作《史记》“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”。
当中国文学发展到一定阶段，并产生了一系列堪称经典的作品以后，文学家和文学批评家也开始思考文学的古今通变问题。最早在文学领域系统地阐发这种“通古今之变”理论，并以之描述中国文学演进史的是刘勰。他在《文心雕龙》第二十九篇专论“通变”曰：夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书
记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之
数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故
能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渇，足疲者辍涂，非文
理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土
而同性，臭味晞阳而异品矣。……赞曰：文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋
时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。
在尊重常体古法的前提下，刘勰显然更强调通变，原因在于“变则其久，通则不乏”。在第四十五篇《时序》中，他还结合时代的变迁，简略地描述了以往文学的演变进程：时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！昔在陶唐，德
盛化钧，野老吐“何力”之谈，郊童含“不识”之歌。有虞继作，
政阜民暇，薫风［诗］（咏）于元后，“烂云”歌于列臣。尽其
美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功，成汤圣敬，“猗欤”作颂。逮姫文之德盛，《周南》勤而不怨；太王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》
哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。春
秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飚骇。方是时也，……屈平
联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩雅颂。故知
烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。……自献帝播迁，文学蓬转，建
安之末，区宇方辑。魏武（曹操）以相王之尊，雅爱诗章；文帝（曹丕）以副君之重，妙善辞赋；陈思（曹植）以公子之豪，下
笔琳琅，并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣（王粲）委质于汉南，
孔璋（陈琳）归命于河北，伟长（徐幹）从宦于青土，公幹（刘
桢）徇质于海隅，德琏（应旸）综其斐然之思，元瑜（阮瑀）展
其翩翩之乐，文蔚（路粹）休伯（繁钦）之俦，于叔（邯郸淳）
德祖（杨修）之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣
歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰
俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。……自中朝贵玄，江左
称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰；诗必
柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时
序，原始以要终，虽百世可知也。他是以发展的眼光来审视时代与文学的关系，因此知道文章的变化受到时代学风的感染，不同文体的兴衰和时代有关，推求它的开始，归结到它的结束，即使是百世的文学流变也是可以推知的。
随着时代的推移和文学史的发展，刘勰之后的每一个时代，几乎都要面对古今文学的关系问题，因而关于文学通变的理论仍在进一步发展，并与其他问题结合在一起，形成了不同取向的各种话题。例如，强调继承传统的，往往打出复古的旗号，有的是以复古求革新，从而有“点化前作，以铁炼金”、“以故为新，夺胎换骨”、“师其意，不师其辞”、“师心独运，自我作古”等话题；有的则盲目尊古泥古，走向模拟剽窃，从而有“无一字无来处”、“不用三代以后典故”等话题。又如，强调出入古今各自成家的，往往打出革新独创的旗号，从而有“文随世变，与时高下”、“当变而变，不主故常”、“诗文代变，文体屡迁”、“不事模拟，自出面目，成一家之言”、“会古通今，贯串百家”，“继往开来，以集大成”等话题。
新文学运动酝酿和兴起时，也有一些先驱者并未割断与古典文学传统的联系。例如，胡适的《历史的文学观念论》、《谈新诗》、《文学进化观念与戏曲改良》等文以及《白话文学史》等著，仍然从古代文学传统中去寻找与文学革命精神相通的材料作为依据；而周作人的《新文学的源流》则比胡适更进一步，从漫长的中国古代文学进程中，他寻绎出载道与言志两种彼此消长的潮流，认为明末以公安派、竟陵派为代表的文学革新运动是中国现代新文学运动的源头。三、为何现在要强调中国文学古今演变的研究
由上面的简略叙述可知，不仅古代文学家和文学批评家在他们所处的时代曾长期关注文学中的“通古今之变”，而且现代新文学运动的先驱者们即使在发动文学革命时也有选择地强调古今文学之间的联系，甚至以此为视角而撰写过研究文学史的专著。另外，据我所知，20世纪前半叶出版的通史性质的《中国文学史》，基本上都是从古代一直写到现代的，是真正意义上的文学通史。
但20世纪60年代出版的两部通行的《中国文学史》（分别由游国恩等五教授主编、中国科学院文学研究所主编），就都只写到清末为止。刘大杰独著的《中国文学发展史》也是如此。80年代以来出版的多种《中国文学史》，大多还是保持这种格局，或写到近代以前为止，或写到清末为止。仅有极少数著作以《中国古代文学史》为题，内容也写到清末，这倒是名副其实，无可非议。那么，从20世纪60年代到21世纪出版的那些只写到近代或清末的文学史著作，却仍旧使用《中国文学史》这一书名，当然就名实不符了。
在这种书名不副其实的背后，透露出来的是教育体制的尴尬。原来，自20世纪五六十年代起，中国各大学中文系的学科设置中，中国古代文学和中国现代文学逐渐向两个独立的学科发展；到70年代末，由于国家恢复了学位制度，这两个平行的二级学科终于被官方正式认可。因为几乎所有的《中国文学史》和《中国现代文学史》乃至《中国当代文学史》著作首先都是作为教材出版的，本学科的教材自然不应覆盖另一学科教材的内容，但古代文学学科的研究对象长达三千年，所以有些编著者还是不肯放弃《中国文学史》这个不副其实的书名。这种将中国文学斩为两截的格局并非一无是处，它本来可以使古代文学和现当代文学的研究由于走向专门化而更加深入和细致；但是随着时光的推移，相关研究者（尤其是恢复学位制度以后培养出来的专门人才）知识结构的局限也在逐步加深，具体表现为古代文学研究者不关心甚至轻视现当代文学，现当代文学研究者不关心甚至读不懂古代文学，从而导致在古代文学研究与现代文学研究之间的鸿沟不断扩大，因而难于深入揭示中国文学从古代发展到现代的内在联系与脉络，包括古代文学对现代文学的影响和现代文学对古代文学的继承，以及在现代文学兴起和发展进程中来自于中国传统与外国文化的交互作用与影响，等等。当然，此前也有个别学者曾突破这种学科体制的画地为牢，做过局部的探讨。例如，中国社科院文学所的杨义本是研究现代文学的专家，但他不仅先写了《中国现代小说史》（人民文学出版社，1986），而且接着又写了《中国古代小说史论》（中国社会科学出版社，1995），这就把中国古今小说的研究打通了。不过，这只是个别特例，两个学科的鸿沟仍在继续加深，学术界受教育体制的影响，并未将自古至今的中国文学作为一个有机整体来描述其发展过程，以致就古代文学研究来说，往往缺乏从中国文学的总体发展来评价每个时期的文学现象，从而确定哪些是具有生命力并且促进了后世文学发展的成分，哪些是阻碍了当时的文学发展甚至在后世仍有负面影响的成分，因而关于古代文学的研究不仅对现代文学的研究助益甚少，更难以对当代文学的发展产生积极的借鉴作用；就现代文学研究来说，则往往片面夸大了外来文学的影响，既没有深入阐明新文学出现的历史根源，也未能从整个中国文学的发展来探究中国现当代文学的行进何以如此艰难曲折。从20世纪“五四”运动开始，中国文学从内容到形式都发生了重大的变革，产生了与传统文学相对应而言的新文学。但这种变革并不能割断古代文学与现代文学之间所存在的种种内在的关联。我们在强调打通古今的同时，将“演变”问题突出出来，详细剖析和探索文学演变过程中具有关键性的各种现象，这样就能更好地认识与把握中国文学发展的轨迹，切实推进中国古代文学与现当代文学的研究，凸显中国文学前进的方向，为我国当前文学在经济全球化背景下与时俱进提供借鉴与参照系数。
有鉴于此，复旦大学中国古代文学研究中心和浙江师范大学于2001年11月在上海联合举办了首届“中国文学古今演变研究”国际学术研讨会，在学术界产生强烈震动；2004年4月、2006年8月、2008年11月又先后在上海和浙江举办了同样性质的第二届、第三届、第四届研讨会，第一、二届会议的论文集已分别于2002年5月、2005年12月由上海古籍出版社出版，第三、四届会议论文集也有望在近期内问世。与此同时，复旦大学中国古代文学研究中心从2001年9月开始招收中国文学古今演变研究方向的硕士研究生，2003年9月开始招收中国文学古今演变研究方向的博士研究生（皆列为中国古代文学专业的一个方向）。2005年经国家学位办批准，才将中国文学古今演变研究列为与中国古代文学研究、中国现代文学研究平行的二级学科，相关的招生培养工作和学术研究都已在有序进行之中。
因此，我们现在提倡对中国文学的古今演变进行研究，既不是回到古代的通变研究，也与“五四”前后为新文学寻根溯源不同，其宗旨主要在于突破学科区隔的壁垒，打通古今文学的鸿沟，对中国文学的发展作贯通性的研究。它作为一个学科的研究对象，固然可以覆盖中国古代文学与现当代文学（包括港澳台文学和海外华人用汉文写作的文学），但并不是古代、近代、现代、当代的简单相加，而是着重强调以一种古今联系的视角和方法对中国文学作整体性的观照和探讨。这种视角和方法，不仅从事中国文学古今演变研究的学人必须掌握并运用于课题研究之中，从而为中国文学的古今演变总结理论规律，或描叙其演变进程；而且也可成为从事古代文学任何一个方向或现当代文学各方向的研究者的视角和方法，从而有助于看清各自所研究的对象在中国文学演进史上的源流与意义。四、关于“中国文学史”的分期
中国文学已有三千多年的历史，即使按照前面提到过的约定俗成的分法，以1917年新文学运动的发生为界，此前三千年的文学，从整体上视之为“古”；此后九十余年的文学，从整体上视之为“今”。但在具体的研究中，因时间跨度过大（尤其是古代文学），不便于把握其演进的特征，有必要进一步对中国文学史进行分期。另外，前面我们还提到，“中国文学古今演变”作为一个学科的研究对象，固然可以覆盖中国自古至今的文学，但并不是古代文学与现当代文学的简单相加，而是着重强调以一种古今联系的视角和方法，对中国文学作整体性的观照和贯通性的研究。为使这种观照和研究具有可操作性，也有必要就中国文学发展史进行分期。（一）中国传统文论中的旧式分期
中国古代文学批评家在评论中国文学的流变时，也有分期，但或说得简略而随意，或多以时代升降而溯源探流。例如，清人叶燮《原诗•内篇下》说：“诗始于《三百篇》，而规模具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋元明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。”书中对诗歌源流演变都进行了概略性的勾勒。明人胡应麟说：“自春秋以迄胜国，概一代而置之，无文弗可也。若夫汉之史，晋之书，唐之诗，宋之词，元之曲，则皆(9)代有专至，运会所钟，无论后人踵作，不过绪余。”这是所谓一代有一代文学的较早阐发，至王国维在《宋元戏曲史》中则已表述为：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”像这一类关于诗文代变、文体屡迁的讨论，俯拾皆是，而且其中的确有许多颇有深度的见解，但古人都无意要写中国文学史，这些讨论都不是科学的研究，当然也不是我们所要讲的文学史分期。（二）近代域外学者的新式分期
这种新式分期的远源可以追溯到欧洲文艺复兴时期，意大利诗人和人文学者彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）最早提出了把西方的历史划分为“古典古代”、“中间时代”和“未来”的构想，认为“古典古代”是“纯粹光芒”的时代，“中间时代”是“黑暗时代”，而“未来”则是“更美好的时代”。后来一些学者表述为古代、中世纪和近代的三分法，就是在彼特拉克构想的基础上形成的，意谓古代曾创造出古希腊罗马的灿烂文化，中世纪因受神学统治而成为黑暗、愚昧的时期，近代则是打破中世纪的黑暗愚昧而复兴古代灿烂文化的时期。这种分期法不仅长期为西方学者所沿用，而且到了19世纪后期，也被日本学者借来划分日本史和中国史。不过，考虑到东方的特殊情况，日本学者在中世和近代之间又划出了一个近世期，如果译成英文，近世与近代都可译为Modern Age，但在日本学者的规定中，近世是指近代以前与中世相衔接的一个时期，在日本史上特指相当于封建制后期的江户时代（也有学者说包括安土桃山时代），而近代则指承续于封建社会以后的资本主义社会，在日本史上通常特指明治维新至太平洋战争结束的时期。日本学者的这种关于古代、中世、近世、近代的分期法，自明治维新时代开始，就既运用于研究日本史与日本文学史，也运用于研究中国史和中国文学史。
最早对中国文学发展史进行分期的是日本明治年间的汉学家，主要有四分与三分两种思路。主四分法的先有儿岛献吉郎《文学小史》（大约1914年发表），分为上古（秦焚书坑儒以前）、中古（至唐(10)初）、近古（至明亡）、今世（清世祖即位至今）；又有久保天随《支那文学史》（1904年由早稻田大学发行），分为上古文学（三代至秦）、中古文学（两汉至六朝）、中世文学（唐宋）、近世文学（金元明清）。主三分法的先有藤田丰八《支那文学史》（撰于1895—1897，早稻田大学讲义），拟分为古代文学（三代至秦）、中世文学（汉至宋）、今世文学（元明清），但中世尚未完成，今世则没写；又有高濑武次郎《支那文学史》，分作上古期（三代至战国）、中世期（秦汉至唐宋）、近世期（宋以下至现今）；还有松平康国《支那文学史谈》（明治末早稻田大学讲义），分上世、中世、近世，各期起讫时代与高濑武次郎一致，但近世没写。
后来的日本著名汉学家如内藤湖南、吉川幸次郎对这一体系的阐释更为成熟。内藤湖南主“中国史三区分说”，即以东汉中期止为上古，东汉后期至西晋为上古向中古的过渡，东晋至唐末为中古，唐宋(11)之间的五代十国为中古向近世的过渡，宋元明清为近世。所谓上古，通常指奴隶社会及以前，中古或中世是指封建主义阶段，近世指有资本主义萌芽的封建社会后期。这样的分法比朝代分期法清楚。但中国的中世文学，与西方中世纪文学是不一样的，难以找出中世文学的共同特点，很难说中世文学的本质到底是什么。吉川幸次郎后来可能注意到了这一点，他在1966年为新潮社《世界文学小辞典》撰写《中国文学》时把文学史的分期改变为第一期（秦以前，即先秦时期）、第二期（秦汉至唐中叶，8世纪上半叶）、第三期（唐中叶至清）、(12)第四期（20世纪初辛亥革命及文学革命以降）。（三）近百年来中国学者关于文学史的分期
20世纪上半叶由中国人编撰出版的《中国文学史》，虽有按朝代(13)分期的，但大多是按文学自身的发展分期，其中普遍使用的诸如上古文学、中古文学、中世文学、近古文学、近世文学等历史分期（而将“五四”以后的文学称为新文学，至于“现代文学”这一名称则是中华人民共和国成立以后才有的），基本上都受过日本或西方学者的影响。因为中西甚至各国的历史发展进程不一，所以区分也有异。例如，曾毅于1915年初版的《中国文学史》，就是以儿岛献吉郎《支那文学史纲》为蓝本而改编的，分期当然与儿岛献吉郎相同（仅将原“今世”改为“近世”）。谢无量的《中国大文学史》（1918）分为上古文学史（邃古至秦）、中古文学史（自汉迄隋）、近古文学史（自唐迄明）、近世文学史（清以来）。周玉群的《白话文学史大纲》（1928）则分为上古文学（黄帝以前至秦）、中古文学（两汉至五(14)代）、近古文学（宋至清）、中华民国文学四编。中华人民共和国成立以后，游国恩等五教授主编和中国科学院文学研究所主编的两部《中国文学史》皆以历史朝代作为分期，因为二者实际上带有钦定性质，结果学术界不再有中国文学史分期的探讨，只是在学科划分上，把1840—1919称为近代文学，1919—1949称为现代文学，稍后再把1949年以后的文学称为当代文学。显而易见，这种分期基本上都是照搬同时代历史学家关于历史的分期。而文学的发展并非完全与历史同步，这种分期自然不能体现文学自身发展的实际情况。进入80年代以后，学术界普遍对上述分别由游国恩等五教授主编和中国科学院文学研究所主编的两部《中国文学史》不满，因而提出了“重写文学史”的口号，并且在这种口号的激励下，分别写出了若干部中国文学史，包括通史、断代史、批评史、文体史等。但直到20世纪末，袁行霈教授主编的《中国文学史》（高等教育出版社，1999）和章培恒教授主编的《中国文学史（新著）》（上海文艺出版社1998年12月出版上卷和中卷，2007年9月由上海文艺出版社和复旦大学出版社出版全三卷）这两部书出版以后，才使盛行了近半个世纪的以历史朝代分期的格局发生转变，并由此而在学术界引起了关于中国文学史分期的讨论。
袁行霈教授主编的《中国文学史》的正文仍采用朝代分期法，只是在《总绪论》中分为上古、中古、近古三期，然后在各编的《绪论》中略为照应，使人感到似乎是在全书写完以后才展开这种重新分期的思考，但至少可以代表袁行霈教授个人意见，他是将整个中国古代文学史分为三古七段：一为上古期，包括先秦与秦汉这二段；二为中古期（魏晋至明中叶，即公元3至16世纪），包括魏晋至唐中叶天宝末、唐中叶至南宋末、元初至明中叶正德末这三段；三为近古期（明中叶至“五四”前，即公元16至20世纪初），包括明嘉靖初至鸦片战争（1840）、鸦片战争至“五四”（1919）这二段。
章培恒教授主编的《中国文学史（新著）》从《导论》到正文的写作都采用了上古、中世、近世的三分法。上古文学指先秦文学，是中国文学的自发阶段。中世文学指秦朝至宋末的文学，其中又划分为三个阶段：即秦至建安以前为发轫期，是从自发走向自觉的过渡阶段；建安至唐天宝末年为拓展期，是文学进入自觉以后一直向上发展的阶段；中唐至宋末为分化期，即在前阶段的基础上分化为两种倾向，一种作为主流继续发展，一种作为载道的工具抑制着文学的发展。近世文学指金末至清末的文学，是自我意识在前两期的基础上进一步强化、个人与环境的冲突在文学（主要在戏曲小说）中日益显示其重要性的时期，其间划分为五个阶段：金末至元末为萌生期，明初（洪武元年，1368）至明中叶以前（成化二十三年，1487）为受挫期，明中叶（弘治元年，1488）至万历三十年（1602）左右为复兴期，万历三十年（1602）至乾隆十年（1745）为徘徊期，乾隆十年（1745）至19世纪末（1900）为嬗变期。
粗略地看，袁行霈教授与章培恒教授对古代文学皆分为三期，三期中又有七阶段或九阶段之分，甚至阶段与阶段之间的划分颇多相同或相近，其分歧主要表现如下：第一期二人都称为上古，章氏以先秦为上古，不再分段；而袁氏以先秦至秦汉为上古，但又将先秦与秦汉各作为一段。二人划分这两段的起讫时间完全相同，区别只在于把秦汉这一段放在上古还是放在中古。第二期章氏称中世，袁氏称中古，只不过章氏以秦汉至宋末为上下限，而袁氏则以魏晋至明中叶为上下限——这种上下限的差异固然颇大，但在中世这一大的期限中，二者皆进一步分为三个小时段，且其中有二个小时段的上下限竟基本一致——即魏晋至唐中叶，袁氏称为中古期的第一段，章氏称为中世文学的拓展期；唐中叶至南宋末，袁氏称为中古期第二段，章氏称为中世文学的分化期。可见二者的真正分歧，主要表现在秦汉与元至明中叶的归属——即袁氏将秦汉归于上古期第二段，而章氏却以秦汉为中世文学的发轫期；袁氏将元初至明中叶归于中古期第三段，而章氏却以金末至元末为近世文学的萌生期，明初至中叶为受挫期。第三期章氏称为近世，袁氏称为近古，终点一在19世纪末，一在“五四”以前，区别除了承第二期而来的章氏称金末至元末为近世文学的萌生期、明初至中叶为受挫期以外，他还将明中叶至万历三十年（1602）称为复兴期，万历三十年以后至乾隆十年（1745）为徘徊期，乾隆十年后至19世纪末（1900）为嬗变期。袁氏则考虑到20世纪下半叶的习惯，以1840年鸦片战争为界，把明中叶到“五四”以前的文学分为两段。
这种分期分段，其实都只是为了叙述的方便，而对中国文学史的发展所作的一种整体把握，并无优劣高下之分，但已初步打破了长期以来按朝代分编立章的格局，开始从文学自身的规律来审视和描述中国文学的演进历程，这是提出“重写文学史”以来取得的一个重要进展，因而立即受到国内外学术界的关注。与之相联系，关于近代文学、现代文学、当代文学这样的称名，以及相互之间的分期，也引起了学术界的思考。（四）近十余年关于现当代文学重新分期的讨论
由于20世纪80年代中期以降一系列有代表性的作品的涌现，使中国文学以一种新的面貌受到国内外读者和学者的重视。在20世纪末的最后数年，已有人开始对现代文学、当代文学这样的提法加以质疑，或提出将现当代文学重新划界的设想，或改用“20世纪文学”这样含糊的术语；而越是接近新旧世纪之交，对20世纪文学和学术的总结与反思也越多，甚至到了21世纪以后，仍在继续荡漾，至今余波未平。于是，从2001年初开始，章培恒教授与陈思和教授在《复旦学报》上开设了“文学史分期问题讨论”的专栏，提出：“为了展示文学的演变，我们必须把它的发展过程划分为若干阶段。这些阶段在文学史应各具首尾贯穿的特色，而在前一阶段与后一阶段之间则应在文学上有其分明的断限。……朝代的更迭并不必然带来文学上的重大变化，而在朝代并未更迭的情况下文学却发生了深远的剧变的事却并不少见，中唐就是一个突出的例子。”其意图主要是想通过文学史的分期观念的讨论，进而达到对文学史发展规律的重新探讨。专栏发表的论文，虽也有讨论古代文学分期的，但热点却集中在对20世纪文学进行重新审视和分期，包括“近代文学”这一称名是否能够成立、近代（或古代）文学与现代文学的重新分界、现代文学与当代文学的重新分界。其基本观点如下：
其一，仍然坚持以“文学革命”的发生作为现代文学的起点，而以20世纪80年代中期为下限。如朱文华先生于1998年11月20日在《文汇报》上发表的《也谈文学史的断限》一文中就已提出：现代文学史的下限，不应定在“文革”结束的1976年或70年代末，而以定在（20世纪）80年代中期为宜，其主要理由是：（前一断限）本身还未脱“根据政治变动来分界”之嫌，况
且从实际的文学史现象来看，这一段时间里的文学思潮和创作（姑且主要以小说为代表），无论是“伤痕文学”、“大墙文学”
还是“反思文学”之类，其整体的创作思想尚缺乏新质，即大都
还是对50年代中期（“干预生活”式）的回归，只不过“干预”
的对象的政治性有某种角色的转换。而大致从80年代中期开
始，才有另一股文学思潮（即文学的本体论的观念）出现并为大
多数作家所接受。其诱发力量是80年代中期兴起的“文化热”
与“方法（论）热”，显著的标志则是所谓“寻根小说”、“文化
小说”之类的作品大量问世，影响所及，文学理论批评界也有“后现实主义”或“新现实主义”一类的新提法。
至2001年，朱文华先生又在《复旦学报》发表《我的几个基本观点》，进一步重申：“所谓的中国现代文学史以五四文学革命为发端，即使是约定俗成的提法，但以其对客观事实的吻合，也是正确的。至于现代文学史的下限，……以定在80年代中期为宜。”并结合为研究生开设的“近百年中国文学研究纲要”课程的讨论，将19世纪末以来的中国文学演进的基本轨迹，分析为三大时期八个阶段：
第一时期：近代文学时期（“西学东渐”与古今文学的初步嬗变）（1）“五四”前二十年（1898？—1917）：近代文学的涌现与向“五四”新文学的过渡。
第二时期：现代文学时期（文学的泛政治化）（2）“五四”文学革命（1917—1926）：中国文学的现代化。（3）革命—左翼文学（1926—1937）：主流文学在多元文学格局中的竞争。（4）文学与战争（1937—1949）：主流文学的巩固与发展。（5）新中国十七年文学（1949—1966）：主流文学的单一发展。（6）“文革”文学（1966—1978）：主流文学的异化。（7）“新时期”文学（1978—1985？）：否定之否定，主流文学的恢复与回归。
第三时期：一般意义上的“当代文学”（文学的本体化和多元化）（8）20世纪80年代中期以来（1985？— ）：新质变与新曲折。
严家炎先生作为现代文学的权威学者，他在《文学史分期之我见》一文中，对于现当代文学重新分期的各种意见都表示了理解，但他主张还是先改用“20世纪中国文学”这个相对稳定的概念为好，而对于下限暂不设定，实际上是持一种比较谨慎的态度，暂时不下断语。
其二，主张19世纪与20世纪之交即1900年左右为现代文学的开端。如范伯群先生的《在19世纪20世纪之交，建立中国现代文学的界碑》，就是持这种观点；章培恒先生的《关于中国现代文学的开端——兼及“近代文学”问题》，把现代文学与新文学的概念区别对待，认为20世纪初为现代文学的开端，同时对于“近代文学”这一概念提出质疑，因为在他主编的《中国文学史（新著）》中是不列“近代文学”这一阶段的。此外，柳珊的《民初小说与中国现代文学的开端》、沈永宝的《政论文学一百年——试论政论文学为新文学之起源》，则是从不同文体的新变来论证现代文学是从20世纪开始的。这种观点颇近于陈子展在《中国近代文学之变迁》（1929）中的提法，他是把1898至1927年的二十年称为近代文学，其含义相当于我们说的现代文学。
其三，关于现当代文学的分界，以1990年作为现代文学的下限和当代文学的开始。在20世纪末的数年间，学术界已就现当代文学的分界展开探讨，其中以20世纪80年代中期作为现代文学下限和当代文学开始的提法，曾一度颇为流行，上面提到的朱文华先生的观点可作为代表；稍后，谈蓓芳《论中国现代文学与当代文学的分期问题》和《再论中国现代文学的分期》、张业松《中国现代文学的下限问题》、许志英《给“当代文学”一个说法》等文，都倾向于以1990年为当代文学的开始；陈思和《试论90年代文学的无名特征及其当代性》，以共名和无名两种特征，讨论了20世纪90年代文学与此前100年文学的区别，实际上在一定程度上声援了上述提法，但持论审慎。因为他认为，“现代”一词具有世界性的文学史意义，而“当代”一词只属于当下文学现象的概括，要区分现当代文学的分期其实没有意义。我们现在流行的“中国当代文学史”的提法，只是一种不科学的约定俗成的说法。过去许多前辈学者强调“当代文学不宜写史”，正是从这个意义上出发的。五、如何进行中国文学古今演变研究
顾名思义，既然要开展中国文学古今演变研究，当然要求研究者对中国古代文学和中国现当代文学的发展进程都有所了解，如果曾对古今文学的某些著名作家作品或某种流派与思潮、乃至某一个阶段做过比较深入的探讨，则更容易进入角色。从国内近三十年的教育背景和学术体制来看，中国古代文学和中国现当代文学这两个专业的研究者都可以在既发挥原有的专业优势又适当拓展知识结构的前提下积极
(15)参与，但能够见到成效的关键，是首先要对中国文学建立起一种古今联系的认识。因而除了少数有志于从古今演变的视角撰写中国文学通史（包括某种文体或某个专题研究的通史）的学者，必须以相当长的时间来扩展跨越古今的知识结构以外，大多数研究者在立足于原来专业的基础上而适当补修本来相互联系的另一专业的知识，然后运用古今演变的视角和方法对中国文学某一阶段甚至某个名家、某部名作、某个流派进行新的阐释，也可以取得有创见的成果。换言之，在目前学术体制难以发生根本改变的情况下，无论你以往从事的专业是古代文学还是现当代文学，只要通过自己的主观努力，逐渐扩展了知识结构，对中国文学建立起一种古今联系的整体观念，都可以根据课题研究的需要来开展古今演变的研究。
鉴于已经终结了的“古”文学历史悠久，“今”文学时间不长却还在不断地发展延续下去，为节省篇幅，下面仅以近百年来中国文学的发展为例，简略谈谈其间的古今联系。
从1917年文学革命开始到1937年抗日战争爆发前的二十年间，是中国新文学迅猛发展、成就卓著的时期，以往研究者多归功于外国文学的影响，但如果按照文体评估其成就，当以小说为第一，散文为第二，诗歌（新诗）和戏剧（话剧）则相对逊色。其根本原因恐怕在于明清白话小说和明清小品文直接为现代小说和现代小品文积累了经验，提供过营养；而新诗和话剧是从外国引进的，虽然也可能受到过中国古典诗歌和戏曲的影响，但实际上处于尝试或摸索之中。1937年抗战爆发以后，文学往往被当作救亡的工具，政治的工具，相对于1917—1937年的文学走向则有了较大的转变。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就是对这种转变的理论表述，例如，他明确地提出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都属于一定阶级，属于一定的政治路线的。”“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。”“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”简而言之，就是要求文学完全为政治服务。而其后解放区的文学就开始成为了自觉按照《讲话》精神为政治服务的范式，直接影响到建国以后近三十年的文学走向，至“文化大革命”期间被推向极端。这个传统其实在中国古代由来已久，是“文以载道”观念在新时代的发展。“文革”结束后，邓小平曾明确指出：“不再继续提文艺从属于政治的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论依(16)据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”这种文艺观念的解放，迅速推动了其后的文学重新向“五四”新文学的传统回归。其突出表现是随着先锋派诗歌和戏剧、现代派小说等陆续登场，当代文学在80年代逐渐形成高潮。例如，韩少功的《爸爸爸》（1985），刘索拉的《你别无选择》（1985），张贤亮的《男人的一半是女人》（1985），莫言的《透明的红萝卜》（1985）、《红高粱》（1986）、《红高粱家族》（1987），王朔的《顽主》（1987），残雪的《苍老的浮云》（1986）、《黄泥街》（1987）、《天堂里的对话》（1988），苏童的《妻妾成群》（1989）等，都是80年代后期的代表作。这个时代的文学一方面达到了1917—1937年的水平，一方面由于时代的进步已开始超越“五四”新文学的境界。进入90年代以后，这种潮流得以继续推进，例如，随着刘震云的《一地鸡毛》（1991），余华的《活着》（1992）、《许三观卖血记》（1995），贾平凹的《废都》（1993），林白的《一个人的战争》（1994），史铁生的《务虚笔记》（1996），陈染的《私人生活》（1996），莫言的《酒国》（1993）、《食草家族》（1993）、《丰乳肥臀》（1995）、《红树林》（1999）等著相继推出，给文坛带来了新的气象，从人性的张扬和艺术表现的探索上，提升了当代文学的水准。此外，还有高行健的《灵山》、《一个人的圣经》先后写成于80年代后期和90年代，至2000年他以《灵山》获诺贝尔文学奖，说明中国小说不仅已经融入了新的世界文学的潮(17)流，而且获得了国际权威学术评奖组织的肯定。如果我们把从文学革命到当前文学的发展作为把握古代文学的参照标准，可以重新阐释中国古代文学的发展趋势，从而发现古代文学中早已有一些与现当代文学相通的成分。因此，古代文学研究者在补修现当代文学时，实际上不仅调整了自己的知识结构，而且同时也拓展了自己的研究视野。我们应把从先秦到当下的中国文学看作一个整体，以先秦文学作为起点，以1917—2009的文学作为终点，看中国文学是怎么一段一段向前发展的。通过把古代文学的各个阶段与现当代的文学进行比较，可以发现中国文学在总体进程上有什么趋势，什么阶段发展到了什么程度，前一阶段提供的哪些新因素实际上成为了推动后一阶段文学发展的动力，后一阶段继承和发展了前一阶段的哪些成分，这无论对于古代文学的研究还是现当代文学的研究，都具有必要性和重要意义。
至于在具体的研究思路和研究方法上，可以根据各自的知识结构和研究课题的需要，采取不同的策略和路线。例如，如果从研究对象或领域上着眼，可以考虑这样一些思路：一是中国文学观念的古今演变；二是中国文学内容的古今演变；三是中国文学形式的古今演变。我给本中心的研究生讲“中国文学古今演变研究”这门基础课时，就是按照这一思路备课的，其间在探讨文学的内容与形式时，并不拘限于某种文体，相反，在不同的文体之间也会相互渗透、相互影响。
在具体的研究方法上，我曾经向本中心听课的研究生介绍过三种最基本的方法：
1．溯源探流式（水经研究）。这是指从古今文学相互联系的视角出发，把中国文学的发展看作是一条大河，从古代（源头）一直探讨到当代（汇入世界的大海大洋）。其中又可采取多种形式，比如说，既可写一部通史性质的《中国文学古今演变史》，也可以分体裁或特定的研究对象，撰写诸如中国诗歌古今演变史、中国小说古今演变史、中国散文古今演变史、中国文学思想古今演变史等。不过，这些题目都很大，对作者的专业功底和学术积累要求较高，因此不适宜于年轻学者来做。但我们可以进一步缩小研究的范围，例如，研究吴越故事演变史、王昭君故事演变史、中国文学人物肖像描写演进史、中国文学心理描写演进史等，其中关于源头发生比较晚的研究对象，也可以划入这一类，例如，李（隆基）杨（玉环）故事演变史、中国戏剧冲突演进史等。
2．溯源式（DNA检测）。这是站在后世的立场上，对作家作品所受古代文学传统基因的影响进行检测。这种检测不仅可用于研究现代文学作家作品，例如鲁迅、周作人、郁达夫、林语堂等人都不同程度地受到过古典文学的影响；而且还可以用于研究当代文学作家作品，例如贾平凹的“商州系列小说”和《废都》，郑义的《远村》、《老井》，莫言的《檀香刑》、《四十一炮》、《生死疲劳》、《蛙》，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》等；甚至包括当代台湾香港作家和海外华人作家的作品，例如，金庸的武侠小说，琼瑶的言情小说，余光中的诗歌散文等，都曾从古典文学传统中汲取过丰富的营养。
3．探流式（影响研究）。这往往是以一个时代的文学，或一位伟大作家乃至一部经典作品为例，重点探讨其对后世的影响。例如，晚明小品文对现代小品文的影响，《红楼梦》对巴金《家》、《春》、《秋》的影响等。近年来学术界推出的某专题某名家某名著的研究史或接受史，也可以看作影响研究的一个组成部分。
附记：
本文发表以后，复旦大学中国古代文学研究中心和浙江师范大学又于2010年12月在上海联合主办了第五届中国文学古今演变研究国际学术研讨会，第三届会议论文集也于2010年8月由上海古籍出版社出版。但非常痛惜的是，近十多年来一直积极参与倡导和推动中国文学古今演变研究的章培恒教授因病于2011年6月7日逝世，这对于刚刚展开不久的该领域之研究与本学科之建设来说，无疑都是一个重大的打击和损失！因此，近两年来常有中青年学者来信来电询问：第四、五届会议论文集何时能够出版？第六届研讨会将在何时举行？实际表达了对中国文学古今演变研究前景的关切和隐忧。(1)本文原题《中国文学古今演变研究绪论》，载《湖南文理学院学报》2009年第5期。中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》2010年第3期全文转载，《中国社会科学文摘》2010年第2期摘要4 000余字。今改题《绪论》，兼作本书之“绪论”，篇末“附记”也系收入本书时所加。(2)此次活动原定16位诗人参加，而实际与会者为芒克、梁小斌、默默、莫非、车前子、树才、老巢、张清华、潇潇、冯晏、宋琳、潘洗尘、桑克、叶匡政，另有张曙光、李亚伟因事未出席。其所谓“天问”，既取自屈原诗题，也因诗人潘洗尘创办的公司以“天问”命名，因而他成为这次活动的组织者和操办者。(3)为纪念新诗九十周年，徐敬亚、王小妮、耿占春等于2006年10月开始就在海南大学举办了几次具有一定规模的诗歌朗诵会。(4)该文最早发表于《星期评论》1919年10月10日，本文引自《中国新文学大系•建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版。(5)钱伯城：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第710页。(6)钱仲联：《人境庐诗草笺注》卷一，上海古籍出版社1981年版。(7)胡适：《尝试集》卷首，亚东图书馆1920年版。(8)《东维子文集》卷七《赵氏诗录序》。(9)胡应麟：《欧阳修论》，《少室山房类稿》卷九。(10)儿岛献吉郎后来又依这种分期法撰写了《支那文学史纲》。(11)参见《内藤湖南全集》卷十《支那上古史•绪言》，此外还可参见其《支那论》、《支那近世史》。(12)参见陈广宏：《关于中世文学开端的一点想法》，《复旦学报》2004年第2期。(13)例如，葛遵礼的《中国文学史》（1920），就是按朝代标目的，但全书只有几万字。(14)这部书并非只研究白话文学，而是表明编者是用白话写的，全书仅7万多字。(15)此外，还有两类研究者虽然人数不多，却是这个学科建设的核心力量：一类是在中国古代文学与现当代文学领域都具有深厚修养的中老年学者，他们实际上是近几年来中国文学古今演变研究的倡导者或积极响应者；一类是受前者引导或培养而以中国文学古今演变研究为主攻方向的青年学子，他们将成为这个学科建设中的生力军，但仍然需要不断拓展各自的知识结构。(16)邓小平：《目前的形势和任务》，《邓小平文选》，人民出版社1983年版，第220页。(17)高行健于1940年出生于江西赣州，1962年毕业于北京外国语学院，出国前已成为知名作家。后来虽然加入了法国国籍，但其作品仍应纳入中国文学古今演变研究的视野。第一编 中世文学演变举隅《吴越春秋》的写作与流传、整理情况考述(1)
吴国和越国，是上古时代兴起于东南并曾先后称霸的两个诸侯国。吴国最早称为“勾吴”，后来建国于现在的江苏省境内（包括浙北一部分），定都于吴（今苏州）；越国最早称为“於越”，后来建国于现在的浙江省境内，定都于会稽（今绍兴）。据《越绝书》记载，吴越两国是“同气共俗”（《越绝外传记范伯》）、“同俗并土”（《越绝外传记策考》）；本书卷五也说：“吴与越同音共律，上合星宿，下共一理。”这是因为：在族属上，吴越先民同属于古越族，分别为“百越”的著名分支；在地域上，吴越互为近邻，同处长江下游的太湖流域，濒临大海。这就使他们在文化习俗方面，存在着一些共同的特征，例如司马迁说越人“文身断发，披草莱而邑焉”（《史记•越世家》），而太伯、仲雍奔吴时，也从吴俗而“文身断发，示不可用”（《史记•吴世家》），子贡也说吴人“断发文身，裸以为饰”（《左传•鲁哀公七年》），加之吴越两国僻居东南一隅，长期封闭落后，所以曾被中原各国鄙视为“蛮夷”之族。但自春秋中叶以后，吴人率先打开国门，交通中原，终于以金戈宝剑，破楚败越，威慑齐晋，称霸天下；越人也不甘雌伏，一边以财帛与信义结交诸侯，一边以智慧与武力同吴国“争三江五湖之利”，终于在困境中崛起，问鼎中原，从而使春秋后期的历史形势发生了戏剧性的变化。《吴越春秋》就是以上述历史为题材而写成的一部文言长篇历史
(2)小说，它比较系统地记叙了吴越兴亡的始末，尤其浓墨重彩地描绘了春秋末年，吴越争霸过程中的一些传奇故事和传奇人物，无论在思(3)想和艺术方面都取得了突出的成就，在中国文化史上曾经产生过深远的影响。但古往今来，人们对该著的真实面貌和文化价值，尚缺乏足够的认识，本文拟就《吴越春秋》的写作与流传、整理情况予以考察和评述。《吴越春秋》的作者是东汉赵晔，这在《后汉书•赵晔传》中早有明确记载，特照录如下：赵晔，字长君，会稽山阴人也。少尝为县吏，奉檄迎督邮，
晔耻于厮役，遂弃车马去。到犍为资中（今四川资阳），诣杜抚
受《韩诗》，究竟其术，积二十年，绝问不还，家为发丧制服。
抚卒乃归。州召补从事，不就。举有道，卒于家。晔著《吴越春
秋》、《诗细历神渊》。蔡邕至会稽，读《诗细》而叹息，以为长
于《论衡》。邕还京师传之，学者咸诵习焉。
另外，东晋虞预在《会稽典录》中也有类似记载，并明确地说：(4)“至抚卒，晔经营葬之，然后归家。”检《后汉书•杜抚传》，知杜抚曾受业于薛汉，定《韩诗章句》，后归乡里教授，有弟子千余人，“建初中（公元76—84）为公车令，数月卒官”。由此可以推测赵晔大约生于建武初年，于永平初年（约公元60）赴四川从杜抚受业二十年，至建初中（约公元80）“抚卒乃归”，卒年可能在永元年间，历光武帝、明帝、章帝乃至和帝四朝，与同邑王充（公元27—100？）为同时代人，所以蔡邕（公元133—192）才将他们所著的两部不同性质的书作一比较。
关于赵晔撰《吴越春秋》的具体时间，还可以从该书卷四《穷衄曲》中“严王何罪国几绝”一句找到一点线索，元代徐天祜注曰：“‘严’字义不通，今详当是‘庄王’。谓前王何罪，几至绝国。按：严本出羊姓，其先即楚庄王支孙，以谥为庄姓者也。如汉庄忌、忌子助、后汉庄光，皆避明帝讳，改姓严。此以庄为严，亦避讳追改也。”准此，该书当写成于汉明帝刘庄执政时代，即公元58至75年之间。又因《后汉书•赵晔传》是将《吴越春秋》排在《诗细历神渊》之前，且蔡邕不提前者而激赏后者，那么，前者很可能是永平初年赵晔尚未赴四川时的著述，所以书中有诸多舛误也是可以理解的，而后者则无疑是他从杜抚学《韩诗》以后的精心之作。
基于这个结论，《吴越春秋》与《越绝书》的关系问题也就迎刃而解了。南宋黄震（字东发）在《黄氏日钞》中认为《越绝书》“大抵祖袭《吴越春秋》”。而明人陈垲在《越绝书•跋》中却说：“赵晔《吴越春秋》，又因是书而为之。黄东发《日钞》以为《越绝》之出于《春秋》也，殆不然矣。”清人钱培名在《越绝书•题识》中也说：“越晔《吴越春秋》之文，往往依傍《越绝》。”这除了可以从《吴越春秋》中找到不少依傍《越绝书》而加以生发的内证外，还可以从今本《越绝书》中找到确证。据《越绝外传记吴地传》说：“勾践徙琅琊，到建武二十八年，凡五百六十七年。”表明今本《越绝书》当写定于公元52年，而且自明人杨慎以来，学者们多依据本书卷末一段隐语，断定作者是会稽人袁康和吴平，那么，过了几年之后，同郡赵晔于永平初年撰写《吴越春秋》时，会参考《越绝书》，当是顺理成章的事。
原本《吴越春秋》为东汉赵晔所撰，证据确凿，本无可疑，但因该著在后世流传的过程中，出现了一些复杂情况，竟使今传本《吴越
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]