作者：袁文丽
出版社：暨南大学出版社
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中国古代文论的生命化批评试读：
绪论
一在中国古代天人合一的思维模式下，宇宙世界呈现出万物同构的泛联系性，展现出一种生生不息的圆满流转的生命整体之美。古代的文论家对作品进行审美评价时，总是不自觉地把文学作品当作一种整体的生命形式，用自我主体的生命体验与文学作品进行相互感发、对话、交流、交融，激发出生命的共振。在进行理论的总结和言说时，文论家们又用天地万物神人一体所体现出的生命规律和有机整体性来观照艺术作品，比类艺术理论。简而言之，传统文论把文学批评的对象视为有生命力的，是活的，因此，对作品进行批评也应该参照生命的形态，批评的法则也应该具有生命形态的意味，应该是具有生命力的，是活的。笔者姑且把这种批评范式称为“生命化批评”，即将“生命”作为“美”的范式来参照和评论文学。而所谓“范式”，就是指具有典范性或者经典性的方式。“生命化批评”被历代众多的批评家所沿用，既有典范性，又有经典性。
古代文论“生命化”的提法早已有之，如钱钟书先生早在20世纪30年代就提出了这个问题。他在《中国固有的文学批评的一个特
[1]点》一文中指出，中国古代文学批评有“把文章通盘的人化或生命化”“把文章看成我们自己同类的活人”的特点。在此基础上，学者们相继对这一问题作了一系列的探讨，并把这种人、文同构同态的批[2]评理念和范式称为“生命化批评”。学界大都喜好把“生命之喻”的焦点聚集在“天、地、人”三才的“人”之上，其实质就是指向“人”喻或“人”化批评。然而，本文所要阐释、述说的“生命化”并不仅仅局限于“人”这一高级生命形式，其理论根基是中国古代的大宇宙生命哲学观，是“天、地、人”一体的生命整体观，因此，毋宁说这是一种“泛生命化”批评或“大宇宙生命化”批评。蒲震元在《“人化”批评与“泛宇宙生命化”批评——中国传统艺术批评模式[3]中的两种重要批评形态》中提出了类似的观点，并称之为一种以艺术为大宇宙生命外化形态的“圆览”或“圆形批评”。“生命化批评”范式立足于中国古代的生命哲学。这一方面体现为不断变化、发展、生长的生生品格。《周易》提出，“生生之谓易”“天地之大德曰生”，把“天地”（宇宙、自然界）的变化与生命不可分割地联系起来，认为生命存在于天地永恒的变化运动中，整个宇宙的存在就是一股生生不息、永无止境的“流”。另一方面表现为“万物一体”“混一不分”，并体现“自然之道”的和谐整体观。“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》第四十二章），“一”是未分阴阳的混沌之气，它由道化生，并化生万物。《周易》提出相同的观点：“天地氤氲，万物化醇；男女媾精，万物化生。”朱熹对此作出了更明确的阐释：“阴阳虽是两个字，然却是一气之消息，一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴，长处便是阳，消处便是阴。只是这一气之消长，做出古今天地间无限事也。”（《朱子语类》卷七十四）在中国古代的哲人看来，宇宙万物是一个大生机世界，气化氤氲，流衍不绝，体现出一派“大乐与天地同和”的和谐灵动之美。正如方东美所说：“这个世界绝不是一个干枯的世界，而是一切万物含生，浩荡不竭，全体神光焕发，耀露不已，形成交光相纲、流衍互润的一个‘大生机’世界，所以尽可以洗涤一切污浊，提升一切低俗，促使一切整体生命深契大化生命而浩然同流，共体致美，这实为人类哲学[4]与诗境中最高的上胜义。”
不同于东方的生命观念，柏格森把生命区分为植物、动物、人三种不同形态，此外皆属于无机物，是与生命不同的“惰性”的“物质”。而在中国古人看来，不仅人是有生命的，与人的生命存在、发展不能分离的万物也是有生命的。从古代哲学的层面上看，生命是一种精神（此精神，不是言其观念，而是就本体和真实而言）。朱良志对此作出了精辟论断：中国哲学认为，这个世界是“活”的，无论你看起来活的东西，还是看起来不活的东西，都有一种“活”的精神在。天地以“生”为精神。因为“活”，世界即联系。不“活”，世界即枯竭，生命即断流。中国人以生命概括天地的本性，天地大自然中的[5]一切都有生命，都具有生命形态，而且具有活力。中国艺术都在“颂扬宇宙永恒而神奇的生命精神，就是这种宇宙生意，促使一切万物含生，百化光焉。中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然[6]同体，浩然同流，所以能昂然不朽于美的乐园之中”。“近取诸身，远取诸物”本是描述古代圣人取象的两途，在此笔者借来说明生命化批评的两种方式。“近取诸身”是从人本身出发，以人自身之理来观照艺术之理。纵观中国古代文论话语，许多审美概念，如风骨、气韵、形神、文气、主脑、诗眼、肌理、血脉、血肉、眉目、筋骨、皮毛等，评论中所用肥、瘦、病、弱等术语，都把文学作品及创作的过程视为与人同形同构：文学的构成，具有和人一样的生命模式；文学的体性，充溢着灵动的生命力；文学的风格，和人一样各具风韵。“人化”的内容大致包括三层：以人体为喻；以人的精神气质为喻；以人的社会关系为喻，包括人与人或人与物的关系，人的社会经验、社会活动、伦理关系等。第一层是形而下的，后两层是形而上的。“远取诸物”则是相对于人之外的宇宙自然之物，是通过“仰则观象于天，俯则观法于地”的仰观俯察的方式总结得来的事物及其生生运行之理。相对于“人化”，姑且称之为“生命泛化”，其内容大致包括：形而下的自然事物本身，如动物、植物、四时、风雨雷电等；形而上的自然事物之间的关系及其运行规律，亦包括其体现出的“自然之道”对文学创作与审美评价的渗透、启示。文艺家们往往从宇宙自然的生命节律得到启发和熏陶，从而成就艺术美和总结艺术创作规律。唐代李阳冰言“学书之得力，不徒在书也，于山川天地，可以得方圆流峙之形”；元代戴表元在《许长卿诗序》中提出“风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之托于诸物，各不胜其为迹也，而善诗者用之，能使之无迹”，这些都要求“化天地而用之”，能够将宇宙万物用之为情，为情所用，演化为对生命意味的体会。清代石涛《画语录》论绘画技法的多样性源自画家对山川万物（宇宙生命）形态多样性的深刻体察：“山川万物之具体，有反有正……有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有[7]蹲有跳，有潜伏，有冲霄……一一尽其灵而足其神！”这就是一种在技法批评中观宇宙生命与艺术生命会通的批评。沈德潜亦说：“然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止……试看天地间水流云在，[8]月到风来，何处著得死法。”山川万物自然而然，因其自然性的充分展示而近于道，故以自然之道为本体的文章以山川万物之自然性来标举艺术的创作与风格就顺理成章了。
生命化这种古老的批评观念与西方的某些理论有暗合或相似之处，这对我们研究古代文论的生命化批评会有巨大的启发。早在古希腊时期，柏拉图和亚里士多德就已提出文学作品结构有机统一的思想。而黑格尔则以“生气灌注”来表述美与人的心灵的联系。西方美学家苏珊·朗格在《艺术理论》第四讲中，对生命与美和艺术的关系作了一个简明扼要的论述，她指出：
你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构，包括从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。正是由于这两种结构之间相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式；使它看上去像是创造[9]出来的，而不是用机械的方法制造出来的。
苏珊·朗格认为人类生命形式的基本特征是能动性、统一性、有机性、节奏性和不断成长性。艺术形式要成为“生命的形式”必须具备四个条件：一，必须是动力的形式；二，其结构是有机的整体结构；三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的；四，具有生命形式辩证发展的特殊规律。生命形式的这一特点，在任何一个优秀的艺术品种中都有着充分的体现。苏珊·朗格的论述中实则包含两层意思：第一层意思是说艺术品是作为一个整体呈现在人们面前的，其中每一个成分都不能离开整体，离开整体的成分必将失去意义；另一层意思是说艺术的内在结构呈现出一种有机形式，各构成要素之间，加一定的风格与一定的材料选择，一定的情节内容与一定的音韵、节奏的安排，一定的韵律与一定的和声配器等都有一种神圣的契合，这种契合既不可侵犯，也不能随意更换，就像一个生物体中的组织有排异性，违背了这种契合，生命形式便被打破，情感的表现便趋于消失。古今中外的艺术大师从来就强调艺术作品的完整和统一，用有机性一词来[10]比喻艺术创作的协调和准确。
苏珊·朗格从符号学的美学角度出发，指出艺术内容与形式相统一的主客交融的“生命形式”，与中国古代文论建立在整体思维之上的生命化批评不谋而合。但实质上，仍像所有西方文艺批评家那样，其立论的根基是天人相分的哲学观，割裂了内容与形式、人生与艺术的内在联系，生命形式只不过是朗格艺术形式理论阐发的参照系，在两者之间寻找符号以类艺术和生命的共性。而中国古代文论的生命化批评，把生命和宇宙及人自身的存在联系起来，并且把宇宙及人自身的存在看作生命运动变化的表现（在此，生命实已具有了本体论的意义），从一种更高的宇宙学、生命哲学的角度来考察生命和美与艺术的关系。在这里，文与人、艺术与生命也就达到了《庄子·齐物论》所谓“类与不类，相与为类，则与彼无以异矣”的境界。
以上所涉猎的，是本书立论的基点，也是前两部分所必须阐释的大致内容。本书前两章均立足于生命化批评范式的具体内容和形态，第一章从横向的角度对生命化批评范式的渊源进行梳理，逐渐勾勒出生命化批评范式的大致形态；第二章从纵向的角度作了大致的爬梳，以各个时期具有代表性和重要性的生命化范畴为个案，阐释了生命化批评范式的义理内涵和生命精神。
然而，本书的“生命化”是一种泛生命化，依托于古代生生不息的大宇宙生命哲学，本质上是一种活的生命精神。在此基础上，本书第三章从另一层面拓宽了“生命化”批评的内涵，实质上是将这种具有生命特性的艺术精神化作了一种具体的表达方式。从生命运动的本质来看，生命的最基本特征必然表现为有机统一性和节奏律动性；从生命作为一种有血有肉的感性生存方式来说，又表现为诗性体悟性和具象可感性。因而这种生命化的批评范式在不断的生成过程中，逐渐凝固或强化了一系列与之契合相应的具有强烈生命特征和生命精神的思维特征，即浑圆整观、辩证灵动、直觉体悟、意象符号的思维方式。这样的思维方式不仅贯穿着生命化批评方式的方方面面，而且渗透在整个中国古代文学批评的言说话语和表述方式中，使得古代文论整体表现出生命化的思维特征并呈现出相应的表达方式。本书第三章“生命化的思维特征和言说方式”的撰写，并不囿于古代生命化批评范式的具体理论内容，而是面向所有古代文论；是立足于“生命”的视角，对古代文论“怎么说”的层面进行一种探讨。这种“生命化”的说法，并不是前两章所言及的具体内容上的“生命喻象化”，而是一种具有生命特性的生命精神，是由实而虚的生命精神内化在古代文论的言说体系中的话语特色。简单来说，前两章主要谈及“生命化”批评范式的具体内容，而第三章主要涉及贯穿在古代文论当中的生命化的言说形式。这也正是学界所疏于探讨的。目前研究者大都聚焦于古代文论的义理内涵，却很少有人能从表达方式和话语特色入手，对富有诗性特色的古代文论作一个系统的探讨，从而概括出古代文论富有民族特色的话语形式。
此外，研究中国文学思想必然将视野涉及整个古代艺术理论领域。这一方面固然是因为在艺术领域中各种艺术之间总是相互影响，艺术理论领域中的各种艺术理论之间亦相互渗透，古代文论同古代绘画、书法、音乐、舞蹈等理论之间亦不可避免地相互作用。另一方面，在中国古人的观念里，诗、书、舞、乐、画之间似乎本来就有一种亲缘关系，所谓诗、乐、舞“三者本于心”，“诗画同源”，“书画同体”素来是古人确信不疑的理论命题。因而鸟瞰整个艺术理论领域，生命化批评遍地开花。如李嗣真《书后品》云：“而钟、张筋骨有余，肌[11]肉未赡，逸少加减太过，朱粉无设。同夫披云睹日，芙蓉出水。”《佩文斋书画谱》引《唐人书评》说：“卫夫人书如插花舞女，低昂[12]美容；又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”荆浩《笔法记》云：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无[13]骨。”李笠翁曲话云：“结构二字，则在引商；刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则[14]人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣！……”我们的古代艺术理论家处处感觉到艺术与生命和文化血肉相连的关系，诚如[15]宗白华所说“中国艺术是生命的艺术”，“艺术为生命的表现，艺[16]术家用以来表现生命，予欣赏家以生命的印象”。在中国古代美学里，艺术、审美、生命是相辅相成融为一体的。
一言以蔽之，中国古代文论的生命化批评从更高的理论层次揭示了古代文论的本质特征，从生命化角度切入，拓宽了古代文论研究的领域。它作为一种独具民族特色的文学观念，具有蓬勃的生机和活力；作为一种批评方式，它遍及各类艺术样式。因而课题研究的本身具有深远的意义。笔者试图从生命的角度深入挖掘和剖析古代文论，对古代文论“说什么”和“怎么说”两方面，进行追根溯源的探讨，加以文化阐释；以文化诗学和哲学两个视角作为支撑点，全面考察古代文学理论所反映出来的深层次的文学批评观念和文化现象，在对“生命化”的把握中诠释古人的文论主张和人文意蕴。二
自20世纪90年代以来，随着文论界对中国当代文论“失语”症的探讨和争议，学者们把目光纷纷投向了中华民族的国粹——中国古代文论，“古代文论现代转换”的话题喟然成为学术的热点，关于古代文论研究的各种论文和专著也层出不穷地涌现出来，取得了可喜的成果。
然而，不同于以往学界对古代文学理论遗产的研究和运用，学者们通常侧重于对通史的叙述和梳理，所持方法论基本建立在西方文论的形式逻辑上，对本民族文化特点置之不顾，与中国古代文论的本土资源和气候格格不入。中国古代文论是中国古代文化的有机组成部分，它受制于中华民族传统的思维模式和生存方式，亟待研究者从文化角度去加以关注、激活和解读。从这一契机出发，在“文化诗学”大视野的观照下，古代文论研究的方法和角度呈现出多元化的特点，各种学科交叉融合于其中，比如人类文化学、社会学、心理学、语言学、哲学、美学、宗教等，并且立足于古代文论的民族特色，深入理论内部的体系、概念、范畴、方法论、哲学基础、文化渊源进行研究。如复旦大学1999—2000年出版的中国古代文学理论体系丛书，分别从原理、范畴、方法三个方面论述其内在体系和民族精神。袁济喜从人文追寻和精神价值的层面去阐释古代文论，分别写成专著《中国古代[17][18]文论的人文追寻》《中国古代文论精神》等。
文学活动的实质，是一种生命活动，而且是一种高级形式的生命活动。智慧的中国古人早已觉察到了文学与生命之间存在的种种微妙而又复杂的联系，在考察文学创作、作品风格及审美评价时，总是不由自主地从生命的角度观照文学作品。中国古代艺术理论家和批评家常常把文学作品比作有生命之物，常以生命喻文学。鸟瞰中国古代文论史，随处可见这种“生命之喻”的文论言说方式。如上所述，钱钟书先生早在20世纪30年代就撰文提出了这个问题，后来在《谈艺录》和《管锥编》等著作中还有很多精彩的论述。敏泽在《中国美学思想史》第一卷“人化的审美评价”部分对钱先生的观点进行了大量的引用和论述，并提出“人化的审美评价，常常把作为审美对象的艺术品，看作是具有生机勃勃的人来要求”，它是“我国审美评价的一个最鲜[19]明的民族特点”，这一特点“一直支配着后来的美学思想”。宗白华早在《美学散步》中就对生命化批评有着深刻的感悟，认为中国艺术是生命的艺术，其要义就在于表现宇宙的盎然生意，诗、乐、画、舞皆如此。宗白华的理论著作都贯穿着艺术生命理论的主题。
纵观古代文论的研究成果，学界对古代文论的生命化批评特色的研究大都聚焦于“人”化或“人”喻之上。滕守尧《审美心理描述》一书认为：“每一个真正的艺术形式，都会使作为欣赏者的‘自我’感到似曾相识，因为它同时是主体又是客体，是形式又是生命。观赏者对艺术形式的欣赏和观照，实质上是对我们自身灵魂与生命形式的[20][21]领会。”成复旺《中国古代的人学与美学》一书对审美、文化和人三者的关系进行了深入探讨，对生命化批评有许多精彩论述。对中国艺术的生命精神作系统、全面阐述的是朱良志的《中国艺术的生[22]命精神》一书。该书分为四编，即“生生之源”“生生为艺”“体证生生”“生生之韵”，分别对艺术生命精神的根源、在书画园林艺术中的体现，以及审美生命体验和相关概念进行了深入的探讨。其对“生命”阐释的蓝本是中国古代的生命哲学，即整体的宇宙生命观念，从生命理论的提炼到生命体悟的审美分析，处处体现出作者独到的见[23]解和精辟的论断。季广茂《隐喻视野中的诗性传统》一书在第三章“隐喻视野中的批评传统”中论述“隐喻化理论”时指出，中国诗学中有四种根隐喻：第一以植物喻诗，第二以禅喻诗，第三以味喻诗，第四以生命喻诗。他认为中国古代文论中充满了“生命化名词”，以生命说诗具有超乎常规的重要意义，因为它暗示了“天人合一”的形而上学和人生哲学，也昭示出比拟和隐喻之间的血肉联系。皮朝纲在[24]《审美与生存——中国传统美学的人生意蕴及其现代意义》的专著中，第六编“艺术生命化——中国传统美学的艺术祈尚”植根于中国传统文化、哲学土壤之中，对艺术美学理论的“人化”特征作了系统的探讨，并以突出中国古代生命美学为要点，把传统文论中“以人拟艺”的特点看作是审美艺术本体论的重要观点。黄霖在《原人论》[25]一书中，以“人”为中国文学和文论的根源，从“心化”“生命化”“实用化”三个层面来阐发人的本源意义及其在古代文论体系中的展现，把文学批评史上的众多命题贯串起来，力求建构一套具有民族精[26]神的文论体系。汪涌豪《风骨的意味》一书对中国文学批评中比较重要而又充分体现生命化特征的“风骨”审美范畴进行了一系列追根溯源的探讨，为我们深入体悟“生命化”批评范式提供了很好的范[27]例。李建中等的《中国古代文论诗性特征研究》在第六章“诗体若人之有身”中对古代文论的“人”化和“人格化”作了较生动的论述，认为文论“人格化”的出现和发展，与书评、画评和其他艺术批评的“人格化”一起构成了中国传统文艺学的经验形态，并将其提升到更高的层次和境界。尤其值得注意的是陈伯海的《中国诗学之现代观》一书，陈著认为，中国诗学的主导精神在于“从民族文化母胎里吸取得来的生命本位意识。正是这种生命意识，贯串着它的整个机体，支撑起它的逻辑构架，渗透到它的方方面面，从而形成了它独特的民[28]族风采和全人类意义”。由此言之，中国诗学是一种生命论的诗学。全书分别对中国诗学中的“情志”“感兴”“立象尽意”“境生象外”等一系列基本范畴和命题进行了阐释和挖掘，探讨其从诗性生命的本根到它的发动、感通、显现，以及精神境界和人格范型等各个方面，构成了一个完整的诗歌生命活动过程。此外，袁济喜《六朝美学》[29][30]、韩经太《中国诗学与传统文化精神》、张文勋《华夏文化与[31][32]审美意识》、祁志祥《中国美学的文化精神》、张皓《中国美[33]学范畴与传统文化》、白寅《心灵化批评——中国古代文学批评[34][35]的思维特征》、刘纲纪《〈周易〉美学新版》等专著，从哲学、美学、文化等角度对文艺与生命问题进行了方方面面的探讨，为笔者进行本书的思考和撰写提供了深刻的启示。
根据图书馆的资料和中国优秀博硕士学位论文全文数据库的索引，笔者看到近年来对生命化批评进行相关研究的论文有十来篇。张[36]家梅《中国人化批评论》一文试图对人化批评进行全面论述和研究，包括其兴起的原因、发展的历史轨迹、表现形态及其审美价值和批评功能，但笔者认为其论述多流于表层，对中国古代文论内部的“人化”批评的梳理和挖掘还不够。耿成雄《试论中国古代生命美学[37]思想——以〈文心雕龙〉研究为个案》一文把生命美学思想作为全文的脉络贯穿在《文心雕龙》研究的理论体系中。作者试图从“天人合一”的高度挖掘中国古代生命美学思想的文化土壤，进而得出以人拟艺、以生命喻文的文艺观，并指称整部《文心雕龙》实质上是一个关于文学、关于艺术、关于美的巨大的象征和“生命之喻”。骈佳的《生命的言说——六朝生命美学与中国古代文论话语言说体系的[38]建构》一文同样以生命美学思想为观照的视角，选取了六朝文论中的“气”“体”“味”“风骨”“势”这五个具有代表性的生命化文论范畴进行梳理和探讨。文章的思路不错，但系统深入的阐发显然不够。[39]刘伟的《试论唐代文论生命化批评的人文意蕴》分别从唐代文论生命化批评的类型层次分析、人文意蕴、形成的缘由进行了深入的探讨，在生命化的把握中阐释唐人的文论主张和具有时代特征的人文意蕴，表达了作者对唐代文论“生命化”的深刻见解。但其立论的基点还是在于把文学作品比喻成人体生命、人文同构的“人化”批评。金昕《气韵生动的生命形式——中西文艺理论对接融合的一个个案》[40]一文从西方的生命形式论和中国古典生命形式论中汲取了两个具有核心意义的理论范畴——“生命形式”和“气韵生动”，在解析它们各自理论内涵的基础上，将它们进行对接式融合，组成一个新的关于文学艺术本体的更具有普适性的理论命题。可以说，这是对中西文艺理论对接融合的一次大胆的尝试和探索。其他如杨德的《“文气”[41]论与中国士人的言说方式》、孙宁的《“文气”的生命内涵与美学[42][43]意蕴》、徐燕来的《论“风骨”》等文分别以“文气”“风骨”等具有代表性的生命化范畴为个案进行探讨，对于本书的研究也是很有意义的。
根据期刊网上的统计资料，近年来对生命化批评进行相关研究的学术论文大概有30篇。吴承学的两篇文章，即《生命 感悟 理性[44]——中国传统文学批评思维方式札记》和《生命之喻——论中国[45]古代关于文学艺术人化的批评》奠定了最早期的成果，后人大都在其基础上加以阐发。前一篇对中国传统文学批评视人的生命形式和艺术形式异质同构、视艺术形式为具有生命力的有机整体的现象进行深入浅出的探讨，并认为这一观念决定了文学批评上直观神悟的方式。后一篇索性把这种“人文同构”的批评形态界定为“生命之喻”，并从“生命化”的本源、概念范畴中的呈现、在其他艺术批评文体中的表现和对批评标准以及方法的渗透等方面进行了更加系统、深刻的论述。韩湖初的《生命之喻探源——对一个中、西共同的美学命题[46][47]的认识与思考》，王剑的《文章结构：生命的图式》，余福智[48]的《〈典论·论文〉之“气”的生命美学诠释》，韩湖初的《略论[49]〈文心雕龙〉的生命美学思想》，崔海峰的《中国古代文论中的[50][51]生命意识》，朱忠元、刘朝霞的《魏晋才性观与人化批评》，[52]欧海龙的《生命之舟 诗意之居——论诗话之体与生命意识》和[53]《论中国诗话之生命化批评》等数篇文章，从哲学、美学、文化的角度探讨了生命与文学艺术理论的关系。吴建民从生命的视角对古代[54]文学与文论进行了一系列的探讨，如《论古代文论中的生命观》[55]《中国古代文论对文学形式生命化特征的阐发》《中国古代文论的[56][57]生态学特点》《中国古代文学艺术的生命本质》等文，作者从生命，主要是人的生命出发，对人文同构的艺术生命形式理论作了深层次的阐发。尤其值得注意的是，吴建民在《中国古代文论的生态学特点》一文中指出，中国古人把文学与人之生命相联系的观点导致了古代文论具有鲜明的生态学特点，这种特点在古代文论的语言表述方式、创作论、作品论、方法论以及各种理论命题、范畴等方面都有大量表现，如许多术语概念都与人体形貌、精神生命、动物、植物、食物甚至建筑等相关。文章虽立论于生态学之上，但其论述的方法（即试图从文论的语言表述方式上着手）与本课题的研究有某些契合之[58]处。袁济喜的《从古代文论的“气感说”看文艺的生命激活》和[59]毛宣国的《从“气”范畴看中国古代文论观念特色》两篇文章从“气”的范畴对古代文论的生命化特色进行了阐发。吴中胜《文学如[60]水——中国古代文论以水喻文批评》一文通过对“以水喻文”这一文论现象的形成缘由及其思维机制的分析，考察其所反映出来的深层次的文学观念。这一范式应该是以自然事物运行之理会通艺术批评之理的典型。刘本锋《中国古代文论以人喻文的哲学意蕴及思维机
[61]制》一文从哲学和思维方式的角度对文论“人”喻化现象作了深[62]层次的探讨。值得重视的是，蒲震元《中国艺术批评模式初探》一文认为中国传统艺术批评存在深度模式与潜体系，它是一种以中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论为哲学根基，特别是以“人与天调，然后天地之美生”这一重要理论认识为基础，在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族深层人生境界及大宇宙生命整体性特征的东方艺术批评模式。他在后来发表的《“人化”批评与“泛宇宙生命化”批评——中国传统艺术批评模式中的两种[63]重要批评形态》一文中，明确把中国传统艺术批评模式界定为两种批评形态：“人化”批评与“泛宇宙生命化”批评，分析了这两种批评形态的生成原因、特点和价值，并揭示其与中国古代大宇宙生命美学的内在联系。蒲震元先生的论述颇为精到，给笔者以无限的启示。
以上是笔者所涉猎的文献简介，笔者认为当前学界对中国古代文论生命化批评的研究是不够的，如对“生命化”的探讨只局限于“天、地、人”三才的“人”，而对中国特色的天人合一的整体生命观缺乏关注，对具有生命特质的古代文论的思维特征和表述方式，亦无系统探讨的论文。笔者本着尊重前人研究成果的原则，在参考和借鉴的基础上，立足于古今中西比较的视野，试图从古代文学理论的基础文本入手，采用学科交叉综合研究的方式和文化阐释全景式的描写方法，对古代文论的生命化批评进行全面系统的梳理，从而窥见古代文论的核心特质。本书通过深入掌握古代文论的特色与成就，扬其所长弃其所短，为建设有中国特色的当代文学理论添砖加瓦。
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[2]吴承学最早在《生命之喻——论中国古代关于文学艺术人化的批评》，《文学评论》1994年第1期中提出这一观点。
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任何文学观念、文学理论总是在一定的社会思想背景和历史文化条件下才得以形成和发展的。作为一个内涵丰富、意义深刻、横贯古今的文学理论命题，生命化批评产生的条件更为复杂，生成的土壤亦包含更多成分——既有深刻复杂的哲学思想背景，又有多元共存的社会文化因素，以及蕴蓄着它的丰富而又悠久流传的古典文学作品。第一节 生命化批评形成的哲学渊源一、《周易》与古代生命哲学
中国人将哲学与艺术相融，哲学的高度发展是和艺术相辅相成的，哲学精神寓于艺术境界之中，艺术是哲学的延伸，也是哲学所追求的最高境界。中国文化的这一特点，决定了哲学之生命精神必然会[1]延伸到艺术，甚至在艺术中才能充分体现这种精神。《周易》作为“群经之首”，是传统文化的基础，是几千年来学术思想的渊源。谈及中国哲学和艺术，必然谈及《易经》中蕴含的丰富的思想意蕴。从近现代哲学的观点来看，《周易》的哲学乃是中国[2]古代的生命哲学。它处处立足于生命的发生和存在去观察天地、论述天地，把整个世界（内在地包含着人类世界）看成是生生不息、生命大化流行的境界，这个世界本身是一生命的洪流，人类得一自然的生命，人类的生命在本质上是宇宙生命的一部分。围绕着“生生”这一核心概念，《周易》建立的是一种大宇宙生命整体的观念，充盈着一种原始的诗性智慧和生命的睿智，把生命提升到宇宙本体论的高度，奠定了儒家哲学乃至全部中国哲学作为生命哲学的基调。（一）万物化生的根本——阴阳之道[3]《周易》认为，任何生命、万事万物以及任何美的产生和存在，无不是阴阳交感的产物。“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚，立人之道，曰仁与义。”（《周易·系辞下》）事物存在的根本，在于阴（柔、仁）与阳（刚、义）的交互作用。阴阳交感的过程，是生育万物的过程。所谓“天地交而万物通，上下交而其志同”（《周易·泰·彖》），“天地感而万物化生”（《周易·咸卦》），“天地不交而万物不兴”（《周易·归妹·彖》），“天地氤氲，万物化醇。男女媾精，万物化生”（《周易·系辞下》）。天为阳，地为阴，天地交感即阴阳相摩相荡，交互变化。乾为阳，为天；坤为阴，为地——这是从天、地总类上把握。若细而分之，则又进一步扩展成彼此互相关联的阴阳系统：天的晴、晦、昼、夜，又成阴、阳；地的表、里、方位，也有阴、阳之别。人，男为阳，女为阴，乾象男，坤象女。具体到个体的人，乾为首，坤为腹……《周易》将世间无限多样和变化发展的事物规约为阴和阳二极，将阴阳看作宇宙万物赖以发生和演变的最基本因素，从阴阳的交感与互通来探寻世界演变的动因和规则，力求达到对宇宙的生成、运动、变化和发展的终极原理的认识。如戴震所云：“一阴一阳，盖言天地之化不已也，道也。一阴一阳，其生生乎？其生生而条理乎？以是见天地[4]之顺，故曰‘一阴一阳之谓道’。”
进一步追根溯源，天地阴阳又是由太极而来，而“太极”实又指天地产生之初混沌未分之“气”。《周易·系辞上》曾这样描述“太极”：“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”从历史上考察，“太极”的观念和先秦两[5]汉的“太一”观念是相近的。我们可从先哲们对“太一”的探讨进一步明确“太极”的含义：
太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合成而章。混[6]混沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。
是故夫礼，必本于太一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时。[7][8]
洞同天地，混沌为朴，未造而成物，谓之太一。
按照上述的观念，“天地”“阴阳”都是从“太一”中产生出来的，“太一”本是一团混沌未分的元气，元气的阴阳、清浊才分化成天地。甚至更早期的老子也对此进行了精辟论断：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第四十二章）这里的“一”是指阴阳二气未分的状态，“二”指未分的元[9]气分为阴气和阳气，“三”是指阴阳二气的交合，由此产生万物。可以说，《周易》确立了中国气化宇宙论，形成了以宇宙生命为依归的万物一体观的最初的哲学意识：天地万物都是由气而生，所谓气化生命，同时又一气相连。万物从根本上均来自一气，因而气氤氲流荡，溥遍万物，使得万物均处于庞大的宇宙气场的阴阳沉浮当中，故而物物相连，生生相通，旁通互贯，略无间隙。方东美把《易经》的宇宙观概括为：生之理、旁通之理、化育之理、创造生命之理，可谓深得其要旨。
自然是由天地万物组成的，具有一定的结构和秩序，每一件事物都有自己独有的形态，并且都在自然界的时空序列中占据着自己的位置。天圆地方、四季转换以及鸟兽的类聚，都展现出一种自然、自足、和谐的状态。万物生命表面上纷繁复杂、千差万别，但本质上统一于“太极”“一”。此“一”即万物合规律的统一性，是天地万物中流露出的自然而然的和谐美好。《周易》乾卦的《彖辞》中有言：“乾道变化，各正性命，保合太合，乃利贞。”意思是，乾道的变化体现在万事万物各自合其本性、自由自在的生命运动中，这样便能保合着大自然的太和元气，自然就利于事物的生长发展了。所谓“太和”，又曰“大和”，“大”“太”一声之转。朱熹《周易本义》解释为“阴阳会合冲和之气”，《汉上易传》释为“相感氤氲之气”，即阴阳对立面力量均衡无偏胜，矛盾双方处于和谐统一的状态。阴阳之“太和”是天地大化流行的根本，是一种最理想的生命状态，是历代各家所共同追求的价值境界。它既指寓天地人万物是一个有机的整体，又明示天地人万物只有在高度和谐统一中才能获得最佳的存在状态和发展途径。所谓“和实生物”“大乐与天地同和”的许多命题都是与《周易》一脉相承的。事实上，宇宙之所以是和谐的，以及和谐之所以被看作美，是因为“乾道变化，各正性命”向人显示了看来无限杂多、变化不定的自然万物，具有相互协调、不断生长变化的合规律性。人类只有掌握了这种合规律性，才能从自然取得自由，使自己的生存得到肯定，因而作为这种合规律性的表现的和谐，对人就具有了美的意义。这种阴阳和谐思维对中国文化和社会生活产生了深远影响，表现在文学艺术上也较为突出。中国古典美学在和谐思维方式的影响下，尤其注重美的对象的平和、凝重、庄严、典雅，特别崇尚“中和”的审美格调，主张“乐而不淫，哀而不伤”。甚至在艺术理论中也充分彰显这一特点，如古代文论在表达方式上的辩证灵动，讲究音律、对偶等，许多文论范畴如形神、虚实、隐秀、动静等都体现出圆融不执的“中和”思想。在中国画论中，对绘画笔法的粗细、曲直、方圆、纵横、刚柔，结构的简繁、疏密、断续、开合等的讨论，追求对立统一的因素有机组合，无不是阴阳和谐思维的有力渗透。（二）“生生之谓易”的生命整体观《周易》谓“生生之谓易”“天地之大德曰生”，“生生”是《周易》哲学的基石，亦是中国哲学和文化的核心观念。生的含义有三，[10]即“创生”“生命”“生动”。《周易》八卦取象所织罗的天象人事之网，实则是以生命为关联的，此物与彼物互摄融通。每一生命都是网中的一个纽结，这一纽结可以反观生命整体的特点。八卦所显示的联系表面上风马牛不相及，它们之所以共存于一体，整合为一生生序列，不依据于逻辑推演，而得益于生命体验。《周易》体现的这种“天人合一”的宇宙思维模式，是以“生生”之德为中介的。其“大人与天地合其德”，即主体以变通日新的精神和实践行为顺应统一于天地的“生生”日新规律，从而实现天、地、万物与人一体的动态和谐，天地人在此基础上形成同质同构的生命有机统一的整体。《周易》的卦象中常表现出天地人三才并举、三才同论的思想。三才都基于阴阳，同源于元气，虽然阴阳交变在自然与人体上表现不同，本质则一。《周易·系辞下》第十章曰：《易》之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者非它也，三才之道也。
卦象的六爻中，初、二爻象征地，三、四爻象征人，五、六爻象征天。伏羲画卦，仰以观于天文，俯以察于地理，并“与天地准”，即以自然阴阳变化为准则。这就从一开始便确立了天、地即自然、与人不可分割的统一关系。“立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚，立人之道，曰仁与义”（《周易·系辞下》），这是天地人共同之道，相通之理。天道、地道和人道虽然形式内容不一，但在本质上是合一的，即都是易道本质的体现，是以“生生之德”为津梁的相通一致。这种“天人合一”的思维论，不是以功能的具体内容互补相“参”，而是与其性质上的相合，即人在生存活动中以天地“生生之德”的新陈代谢规律为自己的生活准则，以变通日新的生命精神与天地相顺应，相应和。因而，此种贯通天地脉搏的形上之物实则是一种“生生精神”。如朱良志所言：从哲学的层面看，生命是一种精神。中国哲学认为，这个世界是“活”的，无论你看起来“活”的东西，还是看起来不“活”的东西，都有一种“活”的精神存在。天地以“生”为精神，因为“活”，世界即联系；不活，世界即枯竭，生命即断流。中国人以生命概括天地的本性，天地大自然的一切都有生命，都具有[11]生命形态，而且具有活力。
遵循着“天人合一”的宇宙图式，立足于“三才之道”的理论根基，从“天文”到“人文”的类比思路就自然生发了。聪慧的古人对天地自然有一种天生的青睐，能从万物的变化中领略到事物的真谛、生命的精神。古人常常将文艺与天地自然万物相联系，从日月代明、斗转星移、风云变幻、山川峙流、草木枯荣、鹰飞鱼跃、鹤鸣莺啭等自然现象中，产生出丰富的联想，并用以阐明文艺在发展变化中所呈现出的生机活力。在先秦思想家的视野中，自然之变与人文之变是协[12]同的整体。例如，从老子、孔子到庄子、孟子、荀子，都从充满流变性之活力的“水”的变化形态中，感悟出了丰富的哲理，其中也包含着文艺方面的思想因素。[13]
西晋陆机的《文赋》在讨论文学创作时多联系四时的变化、花木的枯荣、鸟兽的动态，如：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲[14]落叶于劲秋，喜柔条于芳春”……刘勰在《文心雕龙·原道》中称：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲花，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣……”作者一方面论说“文”与“道”之关系，分析自然景物对创作构思之影响，另一方面暗示着自然万物的种种变化对人文的启示意义，以及自然生机与文艺生机的息息关联性，同时也道出了文章之道如同日月星辰、山川草木，在变动生息中自然呈现。
一言以蔽之，无论是从观念的层面上，还是在具体表述形式上，后世的诸多文艺理论著作都可以寻绎出它们自身与《周易》所标举的“生生之谓易”的自然生命整体观之间存在着的或隐或显的关联性。它们不约而同地将“文”之变与自然万物之变进行类比，将文艺与天地自然相联系，从自然万物的生命周流中获得启示，肯定文艺在发展变化中所展现出的生机活力。（三）与西方生命观念的比较
以柏格森为代表的西方近现代生命哲学，强调生命的创造与进化，强调生命意志的自由，反对目的论、机械论等各种决定论。柏氏将“生命冲动”作为创生宇宙的本体，而生命冲动创生万物的方式表现为两种：一是生命冲动向上喷发的自然运动，结果是产生一切有生命的形式；一是自然运动的逆转，即向下运动，结果是产生一切无生命的物质，世界即在这种向上与向下的运动中进行。柏氏认为，“生命冲动”又称为“生命之流”，与其前期的核心概念“绵延”同义，是一股连续不断的流。绵延即变化与生成、创造与进化，而不是固定、静止的精神实体。它具有无方向性、不可预测性，是绝对自由的意志，[15]这与叔本华的“生命意志”一脉相承。绵延又是一个意识或心理过程，是“纯粹的时间”“真正的时间”，与空间无关。在柏氏看来，生命本体创化不已，运动不息，非可把握的静止的精神实体，只能从自然界万事万物——生命精神的客体化、物质化，也即现象来直觉、体会到生命本体的存在。柏氏的“宇宙活力”之生命本体与《周易》的生命精神具有相通契合之处，即都认为天地万物是完整、不可分的意志的表现，生命本体创造进化不已，万物也因之运动不息。
但《周易》中的生命哲学又与其有本质不同。首先，《周易》中生命本体的创化、流行不是盲目的，而是有规律的，“乾道变化，各正性命”，体现的是“大乐与天地同和”的一派和谐美好、井然有序的景象；另外，相对于“绵延”的纯粹时间，《周易》中彰显的是“时空合一体”的时间空间意识。“一阴一阳”之谓道，既有乾元（阳）作为宇宙的创作动力在时间之流里创进不已，生生不息，亦有坤元（阴）作为“保聚原则”，成物并载养之。所谓“六位时成”，就是说“乾”元在时间的创进历程中立脚的所在形成了“位”，显现了空间，也就是在一阴一阳的道路上的“阴”，它就是“坤”“地”。[16]空间的“位”是在“时”中形成的。时间与空间合和为一体，密切联系。
柏格森把生命区分为植物、动物、人三种不同形态，此外的东西就属于无机物，在他看来是与生命不同的“惰性”的“物质”。对于《周易》来说，生命的力量不仅表现在一个个有机自然物身上，更是首先表现在日月的运行、寒暑的变化、风雷的搏斗、雨水的降落、万物的生长上。《周易》是从天地如何生长出万物的角度来观察生命的，因此它所说的生命不仅指近现代科学所说的有机物（动植物）的生命，连一切并不属于有机物，但与生命发生、成长不能分离的东西都统统包含在内，都能显示出自然生命的强大力量。如八封所指称的天、地、雷、风、水、火、山、泽，没有一个具体地指称某种有机物，而且其中除地、水、山、泽并非有机物，但可长有有机物之外，天、雷、风、火都非一般所说的有机物，但所有八者又均与有机生命的存在、发展分不开。《周易》的生命观是把有机生命和有机生命得以存在、发展的种种自然条件统一起来加以考察的整体的生命观。整个宇宙万物被看作是一个不断运动变化着的生命的整体。从而，一切与有机生命的存在、发展相关的自然现象都是生命的表现，宇宙间不存在柏格森所说的那种与有机生命截然对立的所谓“惰性的物质”。这样的一种生命观，从美学上看，极大地扩展了审美的范围。即使是没有生命的山石，也会因它的坚硬、陡峭等而显出“刚健”之美。
在《周易》哲学中，宇宙人生原为一体，取消西方文化主、客二元对立的思想方法，以“万物一体”的有机整体观为中国人的生命智慧，视世界万物流露生机、具有人格，尽显生命广大悉备的和谐之美。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]