作者：胡适
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胡适传统文学研究(第二卷)试读：
欧阳修的两次狱事
欧阳修两次被人用家庭暗昧事参劾，一次在庆历五年（一○四五），他年三十九；一次在治平四年（一○六七），他年六十一。第二次乃御史蒋之奇劾他与长子妇吴氏有私，其后诏问语所从来，之奇说得之彭思永，思永力抵以为风闻，神宗以为辞穷。遂降谪思永，之奇，而降手诏安慰他。此事只见于《文集》附录之《神宗实录本传》（墨本及朱本）及《神宗旧史本传》。而《行状》，《墓志》，《神道碑》，及《年谱》皆不载此事，止泛说“无根之言”，“飞语”而已。本集九十三有《乞根究蒋之奇弹疏劄子》，内有云：
之奇诬罔臣者，乃是禽兽不为之丑行，天地不容之大恶。臣若有之，万死不足以塞责。……
细检各传，乃知之奇原奏所劾是什么事。
第一次狱事牵涉他的外甥女张氏。记此事的，王铚《默记》最详：
公甥张氏，妹婿龟正之女，非欧生也。幼孤，鞠育于家，嫁侄晟。晟自虔州司户罢，以替名仆陈谏同行，而张与谏通。事发，鞠于开封府右军巡院。张惧罪，且图自解免，其语皆引公未嫁时事，词多丑异。
军巡判官著作佐郎孙揆止劾张与谏通事，不复支蔓。宰相闻之，怒，再命太常博士三司户部判官苏安世勘之，遂尽用张前后语成案。俄又差王昭明（内侍供奉官）监勘。……昭明至狱，见安世所劾案牍，视之，骇曰，“昭明在官家左右，无三日不说欧阳修；今省判所勘乃迎合宰相意，加以大恶。异日昭明吃剑不得。”安世闻之大惧，竟不敢易揆所勘，但劾欧公用张氏资买田产立户事，奏之。宰相大怒。公既降知制诰，知滁州；而安世坐“牌三司取录问吏人不闻”，奏降殿中丞，泰州监税；昭明降寿春监税。公责告云：
不知（《年谱》作能）淑慎，以远罪辜。知出非己族而鞠于私门，知女归有室（《年谱》作有室归）而纳之群从。向以讼起晟家之狱，语连张氏之资，券既不（《年谱》作非）明，辩无所验。〔朕〕（《年谱》有此字）以其久参近侍（《年谱》作侍从），免致深文；其（朱鲍校补“可”字，叶本无。《年谱》作止）除延阁之名，还序右垣之次。仍归漕节，往布郡条。体余宽恩，思释前咎（《年谱》作吝）。
又安世责词云：
汝受制按考，法当穷审，而乃巧为朋比，愿弭事端；漏落偏说，阴合傅会。知朕慎重狱事，不闻有司，而私密省寺，潜召胥役。迹其阿比之实，尚与朋党之风。（涵芬楼本，下，二——三）
王铚引当日责词，与《欧阳文忠公全集》所附胡柯的《文忠公年谱》所载制词相符，足见其可信。惟王铚颇不满意于苏安世，而王安石作安世的墓志（《临川集》石印本二十三，9）却极力归功于他。王安石说：
庆历五年，……欧阳修以言事切宜，为权贵人所怒；因其孤甥女子有狱，诬以奸利事。天子使……苏君与中贵人杂治。当是时，权贵人连内外诸怨恶修者，为恶言，欲倾修，锐甚。天下汹汹，必修不能自脱。苏君卒白上曰，修无罪，言者诬之耳。于是权贵人大怒，诬君以不直，绌为殿中丞，泰州监税。……苏君以此名闻天下。……
此事结案“欧公用张氏资买田产立户事”，王铚说“立户”，《神宗实录本传》叙此事云，“坐用张氏奁中物买田立欧阳氏券”，《神宗旧史本传》亦同。
但《实录》与《旧史》记张氏事云：
修妹适张龟正，龟正无子而死，有龟正前妻之女，才四岁，无所归，以俱来。及笄，修以嫁族兄之子晟。后在晟所与奴奸，事下开封府。狱吏附致其言以（原注：三字一作“暧昧之言”）及修。（墨本，朱本及《旧史》略同）
各传皆云此女归欧阳家时“才四岁”。然欧阳修自己的《滁州谢上表》云：
伏念臣生而孤苦，少则贱贫；同母之亲，惟存一妹。丧厥夫而无托，携孤女以来归。张氏此时，生才七岁。……在人情难弃于路隅，缘臣妹遂养于私室。今方公私嫁娶。皆行姑舅婚姻；况晟于臣宗已隔再从，而张非己出，因谓无嫌。乃未及笄，遽令出适。然其既嫁五六年后，相去数千里间，不幸其人自为丑秽，臣之耳目不能接，思虑不能知，而言者及臣，诚为非意。以至究穷于资产，固已吹析于毫毛；若以攻臣之人恶臣之甚，苟罹纤过，奚逭深文？盖荷圣明之主张，得免罗织之冤枉。……（庆历五年十月。《文集》九十，页9—10）
他自称此女来外家时年七岁，而史传改为四岁，又何必呢？
钱愐《钱氏私志》（《学海类编》本，《古今说海》本）对于欧阳修有私怨，故多谤词。书中说他“有文无行”，又记他在河南推官任时，在钱惟演幕中，亲一妓，为作“柳外轻雷池上雨”的《临江仙》词。书中记张氏一案云：
欧后为人言其盗甥。表云：“丧厥夫而无托，携孤女以来归。张氏此时，年方七岁。”内翰伯（钱穆父）见而笑云：“年七岁正是学‘簸钱时也’。”欧词云：
江南柳，
叶小未成阴。
人为丝轻那忍折？
莺怜枝嫩不胜吟，——
留取待春深。
十四五，
闲抱琵琶寻。
堂上簸钱堂下走，
恁时相见已留心。——
何况到如今。
欧知贡举时，落第举人作《醉蓬莱》词以讥之，词极丑诋。
钱愐引的词为《忆江南》，今集中不收。但欧诗多被后人删削，罗泌，曾慥皆删去不少。以今所存的看来，此词大概不是伪造的。此词虽然不一定是为张氏作的，但今所存的词如《南歌子》：
凤髻金泥带，
龙纹玉掌梳；
走来窗下笑相扶，
爱道“画眉深浅入时无？”
弄笔偎人久，
描花试手初，
等闲妨了绣功夫，
笑问双鸳鸯字怎生书？
也是写一个很放浪而讨人欢喜的女孩子，此女子确不是倡女，乃是住在他家的。大概张氏一案不全出于无因。狱起时，欧公止三十九岁，他谪滁州后，即自号醉翁，外谪数年而头发皆白；此可见当日外界攻击之多了。十三，十月底记此事，十一，五夜写完
读吴承恩《射阳文存》
吴进辑，冒广生刻，《楚州丛书》本
此书只有文十七篇，有乾隆丁酉（一七七七）吴进跋云：“《射阳先生集》，予三十年前在朐山友人家见之，仓卒未及录。……乾隆丁酉予过老友书传家，见案上残本，借录数篇，略存吾淮文献。诗，向别有本。家山夫先生谓有此集，惜未见。”
这几篇文殊少考证资料。其有年月可考者，摘钞于下：
嘉靖十一（一五三二），父死。父名锐，字廷器；《文存》中有《先府宾墓志》，甚可贵。其叙世系如下表：
吴鼎——铭（余姚训导）——贞（仁和教谕）——锐——承恩
锐生于天顺五年（一四六一），死时年七十二。《墓志》中云：“公壮岁时，置侧室张，实生承恩。”又云：“及承恩冠矣，先君且年老。”是张氏来时，当锐三十岁时，即弘治四五年顷（一四九一至一四九二）。以“承恩冠矣”二句推之，是承恩生当十五世纪之末，或十六世纪之初（约一五○○上下）。此可得旁证二。
旁证一
嘉靖十九（一五四○）作《鹤江先生诔》，有云：“昔受公知，昉于童孺；……有怀雅遇，二纪于兹。”是当正德十年顷（一五一五），他还不过十余岁。
旁证二
嘉靖二五（一五四六）作《石鼎联句图题词》有云：“忆少小时侍客谈此，仆率尔对曰：‘道士既云不解人间书，又何以知礼部韵耶？’客悟而笑。回思此对，二十余年矣。”是当正德末年（约一五二○），他虽已能作此对，还可说是“少小时”。
我前作《西游记考证》，初定吴承恩生于正德之末（约一五二○）；后于《附记》中改为生当弘治，正德之间（约一五○五）。以今观之，似尚须提早几年，以一五○○为稍近事实。
此外《文存》中尚有三个年代可考：
嘉靖三五（一五五六）作《沈卓亭墓志》。又四三（一五六四）作《潘熙台神道碑》。万历五（一五七七）代人作《丁双松墓志》。
此与董作宾君考出他在万历七年尚存的话，可以互证。
大概吴承恩生于一五○○左右，死于一五八○左右。十三，十二，二十六《文存》有《祭巵山先生文》，末有编者按语云，“汝忠见知于陈玉叔郡守，巵山必是陈公外号。”此语殊失。《先府宾墓志》说他的父亲终身未尝入州府；“郡太守巵山公闻之，以为贤，乡饮召为宾。”他的父亲死于嘉靖十一年，而陈文烛任淮安在隆庆初（见《山阳志》五），此二人必非一人。后 记
吴承恩的《射阳先生存稿》四卷，近已在北平故宫藏书中发见了。故宫博物院的编辑部已把这书摘钞出来，在《故宫周刊》（第十一期以下）上陆续登载。
此书有万历庚寅（一五九○）夏日陈文烛的序，第一句说，“吴汝忠卒几十年矣。”此可考见吴承恩死在万历十年（一五八二），故说“几十年”。我的《考证》假定他死在万历七八年，应改正。十九，七，卅胡笳十八拍
相传蔡琰作《胡笳十八拍》；《后汉书》但记她“感伤离，追怀悲愤”，作诗二章，不记她作有此歌。《乐府诗集》五十九，页六以下载此歌全文及唐刘商拟作《十八拍》。郭氏序云：《蔡琰别传》曰：“汉末大乱，琰为胡骑所获，在右贤王部伍中，春月登胡殿，感笳之音，作诗言志曰，‘胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。’”
今《十八拍》中无此二语，可见《蔡琰别传》时尚无《十八拍》也。郭又引刘商《胡笳曲序》：
蔡文姬善琴，能为《离鸾别鹤》之操。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。
这分明是很晚出的传说。即依此说，也不得说《十八拍》是蔡琰作的。郭又引《琴集》云：《大胡笳十八拍》，《小胡笳十九拍》，竝蔡琰作。《琴集》不知是何时代之书。依刘商所作序，大概唐朝人还不曾认定《十八拍》为蔡琰所作。
此诗中第十拍有云：
城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇？
杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月。
这等语句决不是唐以前人做的。十四，二，廿论《野有死麕》书颉刚：
你的《写歌杂记》很有趣味，今天的两条尤可爱。我因此想起我读《歌谣周刊》九一号时的一点感想，写出来寄给你：
你解《野有死麕》之卒章，大意自不错，但你有两个小不留意，容易引起人的误解：（1）你解第二句为“不要摇动我身上挂的东西，以致发出声音”；（2）你下文又用“女子为要得到性的满足”字样：这两句合拢来，读者就容易误解你的意思是像《肉蒲团》里说的“干哑事”了。“性的满足”一个名词，在此地尽可不用，只说那女子接受了那男子的爱情，约他来相会，就够了。“帨”似不是身上所佩；《内则》，“女子设帨于门右”，似未必是佩巾之义。佩巾的摇动有多大的声音？也许帨只是一种门帘，而古词书不载此义。《说文》帨字作帅，“事人之佩巾”如何引申有帅长之义？《野有死麕》一诗最有社会学上的意味。初民社会中，男子求婚于女子，往往猎取野兽，献与女子。女子若收其所献，即是允许的表示。此俗至今犹存于亚洲，美洲的一部分民族之中。此诗第一第二章说那用白茅包着的死鹿，正是吉士诱佳人的贽礼也。
又南欧民族中，男子爱上了女子，往往携一大提琴至女子的窗下，弹琴唱歌以挑之。吾国南方民族中亦有此风。我以为《关雎》一诗的“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，亦当作“琴挑”解。旧说固谬，作新昏诗解亦未为得也。“流之”，“求之”，“芼之”等话皆足助证此说。
研究民歌者当兼读关于民俗学的书，可得不少的暗示。如下列各书皆有用：
Westermarck: Development of Moral Ideas and Practice.
Hobhouse: Morals in Evolution.胡 适 十四，五，廿五以禅论诗不始于严沧浪一《西清诗话》云：
杜少陵云：“作诗用事，要如禅家语，‘水中着盐，饮水乃知盐味’。”此说诗家秘密藏也。（《苕溪渔隐》前十，6）
这大概是“杜撰”的杜少陵语，不足凭信，但此可见其为北宋人已有此风。二《石林诗话》云：
禅家论云门有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常。其二为截断众流句，谓越出言外，非情识所到。其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。
余尝戏为学子言：老杜诗亦有此三种语，但先后不同。以“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”为涵盖乾坤句；以“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”为随波逐浪句；以“万年地迥紫门辟，五月江深草阁寒”为截断众流句。昔有解此当与渠同参。（同上，九，2）
叶梦得是懂得禅家义理的人，故他的话精到有理，远胜于严羽的肤浅也。十四，六，六夜，病新愈。
三《诗眼》云：
识文章者当如禅家有悟门。夫法门万千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。（同上，十九，2）
这也是一例。十四，六，七。谈谈《诗经》《诗经》在中国文学上的位置，谁也知道，它是世界最古的有价值的文学的一部，这是全世界公认的。《诗经》有十三国的国风，只没有“楚风”。在表面上看来，湖北这个地方，在《诗经》里，似乎不能占一个位置。但近来一般学者的主张，《诗经》里面是有“楚风”的，不过没有把它叫做“楚风”，叫它做《周南》，《召南》罢了。所以我们可以说：《周南》，《召南》就是《诗经》里面的“楚风”。
我们说《周南》，《召南》就是“楚风”，这有什么证据呢？这是有证据的。我们试看看《周南》，《召南》，就可以找着许多提及江水，汉水，汝水的地方。像“汉之广矣”，“江之永矣”，“遵彼汝坟”这类的句子，想大家都是记得的。汉水，江水，汝水流域不是后来所谓“楚”的疆域吗？所以我们可以说《周南》，《召南》大半是《诗经》里面的“楚风”了。《诗经》既有“楚风”，我们在这里谈《诗经》，也就是欣赏“本地风光”。
我觉得用新的科学方法来研究古代的东西，确能得着很有趣味的效果。一字的古音，一字的古义，都应该拿正当的方法去研究的。在今日研究古书，方法最要紧；同样的方法可以收同样的效果。我今天讲《诗经》，也是贡献一点我个人研究古书的方法。在我未讲研究《诗经》的方法以前，先讲讲对于《诗经》的几个基本的概念。
一，《诗经》不是一部经典。从前的人把这部《诗经》都看得非常神圣，说它是一部经典，我们现在要打破这个观念；假如这个观念不能打破，《诗经》简直可以不研究了。因为《诗经》并不是一部圣经，确实是一部古代歌谣的总集，可以做社会史的材料，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料。万不可说它是一部神圣经典。
二，孔子并没有删《诗》。“诗三百篇”本是一个成语。从前的人都说孔子删《诗》，《书》，说孔子把《诗经》删去十分之九，只留下十分之一。照这样看起来，原有的诗应该是三千首。这个话是不对的。唐朝的孔颖达也说孔子的删《诗》是一件不可靠的事体。假如原有三千首诗，真的删去了二千七百首，那在《左传》及其他的古书里面所引的诗应该有许多是“三百篇”以外的，但是古书里面所引的诗不是“三百篇”以内的虽说有几首，却少得非常。大概前人说孔子删诗的话是不可相信的了。
三，《诗经》不是一个时代辑成的。《诗经》里面的诗是慢慢的收集起来，成现在这么样的一本集子。最古的是《周颂》，次古的是《大雅》，再迟一点的是《小雅》，最迟的就是《商颂》，《鲁颂》，《国风》了。《大雅》，《小雅》里有一部分是当时的卿大夫做的，有几首并有作者的主名；《大雅》收集在前，《小雅》收集在后。《国风》是各地散传的歌谣，由古人收集起来的。这些歌谣产生的时候大概很古，但收集的时候却很晚了。我们研究《诗经》里面的文法和内容，可以说《诗经》里面包含的时期约在六七百年的上下。所以我们应该知道，《诗经》不是那一个人辑的，也不是那一个人做的。
四，《诗经》的解释。《诗经》到了汉朝，真变成了一部经典。《诗经》里面描写的那些男女恋爱的事体，在那班道学先生看起来，似乎不大雅观，于是对于这些自然的有生命的文学不得不另加种种附会的解释。所以汉朝的齐，鲁，韩三家对于《诗经》都加上许多的附会，讲得非常的神秘。明是一首男女的恋歌，他们故意说是歌颂谁，讽刺谁的。《诗经》到了这个时代，简直变成了一部神圣的经典了。这种事情，中外大概都是相同的，像那本《旧约全书》的里面，也含有许多的诗歌和男女恋爱的故事，但在欧洲中古时代也曾被教会的学者加上许多迂腐穿凿的解说，使他们不违背中古神学。后起的“毛诗”对于《诗经》的解释又把从前的都推翻了，另找了一些历史上的——《左传》里面的事情——证据，来做一种新的解释。“毛诗”研究《诗经》的见解比齐，鲁，韩三家确实是要高明一点，所以“毛诗”渐渐打倒了三家诗，成为独霸的权威。我们现在读的还是“毛诗”。到了东汉，郑康成读诗的见解比毛公又要高明。所以到了唐朝，大凡研究《诗经》的人都是拿毛《传》，郑《笺》做底子。到了宋朝，出了郑樵和朱子，他们研究《诗经》，又打破毛公的附会，由他们自己作解释。他们这种态度，比唐朝又不同一点，另外成了一种宋代说诗的风气。清朝讲学的人都是崇拜汉学，反对宋学的，他们对于考据训诂是有特别的研究，但是没有什么特殊的见解。他们以为宋学是不及汉学的，因为汉在一千七八百年以前，宋只在七八百年以前。殊不知汉人的思想比宋人的确要迂腐的多呢！但在那个时候研究《诗经》的人，确实出了几个比汉宋都要高明的，如著《诗经通论》的姚际恒，著《读风偶识》的崔述，著《诗经原始》的方玉润，他们都大胆地推翻汉宋的腐旧的见解，研究《诗经》里面的字句和内容。照这样看起来，二千年来《诗经》的研究实是一代比一代进步的了。《诗经》的研究，虽说是进步的，但是都不彻底，大半是推翻这部，附会那部；推翻那部，附会这部。我看对于《诗经》的研究想要彻底的改革，恐怕还在我们呢！我们应该拿起我们的新的眼光，好的方法，多的材料，去大胆地细心地研究；我们相信我们研究的效果比前人又可圆满一点了。这是我们应取的态度，也是我们应尽的责任。
上面把我对于《诗经》的概念说了一个大概，现在要谈到《诗经》具体的研究了。研究《诗经》大约不外下面这两条路：
第一，训诂 用小心的，精密的，科学的方法，来做一种新的训诂工夫，对于《诗经》的文字和文法上都重新下注解。
第二，解题 大胆地推翻二千年来积下来的附会的见解；完全用社会学的，历史的，文学的眼光重新给每一首诗下个解释。
所以我们研究《诗经》，关于一句一字，都要用小心的科学的方法去研究；关于一首诗的用意，要大胆地推翻前人的附会，自己有一种新的见解。现在让我先讲了方法，再来讲到训诂罢。
清朝的学者最注意训诂，如戴震，胡承珙，陈奂，马瑞辰等等，凡他们关于《诗经》的训诂著作，我们都应该看的。戴震有两个高足弟子，一是金坛段玉裁，一是高邮王念孙及其子引之，都有很重要的著作，可为我们参考的。如段注《说文解字》，念孙所作《读书杂志》，《广雅疏证》等；尤其是引之所作的《经义述闻》，《经传释词》，对于《诗经》更有很深的见解，方法亦比较要算周密得多。
前人研究《诗经》都不讲文法，说来说去，终得不着一个切实而明了的解释，并且越讲越把本义搅昏昧了。清代的学者，对于文法就晓得用比较归纳的方法来研究。
如“终风且暴”，前人注是——终风，终日风也。但清代王念孙父子把“终风且暴”来比较“终温且惠”“终窭且贫”，就可知“终”字应当作“既”字解。有了这一个方法，自然我们无论碰到何种困难地方，只要把它归纳比较起来，就一目了然了。《诗经》中常用的“言”字是很难解的。汉人解作“我”字，自是不通的。王念孙父子知道“言”字是语词，却也说不出他的文法作用来。我也曾应用这个比较归纳的方法，把《诗经》中含有“言”字的句子抄集起来，便知“言”字究竟是如何的用法了。
我们试看：
彤弓弨兮，受言藏之。
驾言出游。
陟彼南山，言采其蕨。
这些例里，“言”字皆用在两个动词之间。“受而藏之”“驾而出游”，……岂不很明白清楚？
苏东坡有一首“日日出东门”诗，上文说“步寻东城游”，下文又说“驾言写我忧”。他错看了《诗经》“驾言出游，以写我忧”的“驾言”二字，以为“驾”只是一种语助词。所以章子厚笑他说：“前步而后驾，何其上下纷纷也！”
上面是把虚字当作代名词的。再有把地名当作动词的，如“胥”本来是一个地名。古人解为“胥，相也”，这也是错了。我且举几个例来证明。《大雅》《笃公刘》一篇有“于胥斯原”一句，毛《传》说：“胥，相也。”郑《笺》说：“相此原地以居民。”但我们细看此诗共分三大段，写公刘经营的三个地方，三个地方的写法是一致的：
一，于胥斯原。
二，于京斯依。
三，于豳斯馆。
我们比较这三句的文法，就可以明白，“胥”是一个地方的名称。假使有今日的标点符号，只要打一个“——”儿就明白了。《绵》篇中说太王“爱及姜女，聿来胥宇”，也是这个地方。
还有那个“于”字在《诗经》里面，更是一个很发生问题的东西。汉人也把它解错了，他们解为“于，往也”。例如《周南》《桃夭》的“之子于归”，他们误解为“之子往归”。这样一解，已经太牵强了，但还勉强解得过去；若把它和别的句子比较起来解释，如《周南》《葛覃》的“黄鸟于飞”解为“黄鸟往飞”，《大雅》《卷阿》的“凤凰于飞”解为“凤凰往飞”，《邶风》《燕燕》的“燕燕于飞”解为“燕燕往飞”，这不是不通吗？那末，究竟要怎样解释才对呢？我可以说，“于”字等于“焉”字，作“于是”解。“焉”字用在内动词的后面，作“于是”解，这是人人可懂的。但在上古文法里，这种文法是倒装的。“归焉”成了“于归”，“飞焉”成了“于飞”。“黄鸟于飞”解为“黄鸟在那儿飞”，“凤凰于飞”解为“凤凰在那儿飞”，“燕燕于飞”解为“燕燕在那儿飞”，这样一解就可通了。
我们谁都认得“以”字。但这“以”字也有问题。如《召南》《采蘩》说：
于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事。
于以采蘩？于涧之中。于以用之？公侯之宫。
这些句法明明是上一句问，下一句答。“于以”即是“在那儿？”“以”字等于“何”字。
在那儿采蘩呢？在沼在沚。又在那儿用呢？用在公侯之事。
在那儿采蘩呢？在涧之中。又在那儿用呢？用在公侯之宫。
像这样解释的时候，谁也说是通顺的了。又如《邶风》《击鼓》“于以求之？于林之下”，解为“在那儿去求呢？在林之下”。所以“于以求之”的下面，只要标一个问号（？），就一目了然了。《诗经》中的“维”字，也很费解。这个“维”字，在《诗经》里面约有二百多个。从前的人都把它解错了。我觉得这个“维”字有好几种用法。最普通的一种是应作“呵，呀”的感叹词解。老子《道德经》也说“唯之与阿，相去几何？”可见“唯”，“维”本来与“阿”相近。如《召南》《鹊巢》的：
维鹊有巢，维鸠居之。维鹊有巢，维鸠方之。
若拿“呵”字来解释这一个“维”字，那就是“呵，鹊有巢！呵，鸠去住了！”此外的例，如“维此文王”即是“呵，这文王！”，“维此王季”即是“呵，这王季！”你们记得人家读祭文，开首总是“维，中华民国十有四年。”“维”字应顿一顿，解作“呵”字。
我希望大家对于《诗经》的文法细心地做一番精密的研究，要一字一句地把它归纳和比较起来，才能领略《诗经》里面真正的意义。清朝的学者费了不少的时间，终究得不着圆满的结果，也就是因为他们缺少文法上的知识和虚字的研究。
上面已把研究《诗经》训诂的方法约略谈过，现在要谈到《诗经》每首诗的用意如何，应怎样解释才对，便到第二条路所谓解题了。
这一部《诗经》已经被前人闹得乌烟瘴气，莫名其妙了。诗是人的性情的自然表现，心有所感，要怎样写就怎样写，所谓“诗言志”是。《诗经》《国风》多是男女感情的描写，一般经学家多把这种普遍真挚的作品勉强拿来安到什么文王，武王的历史上去；一部活泼泼的文学因为他们这种牵强的解释，便把它的真意完全失掉，这是很可痛惜的！譬如《郑风》二十一篇，有四分之三是爱情诗，“毛诗”却认《郑风》与男女问题有关的诗只有五六篇，如《鸡鸣》，《野有蔓草》等。说来倒是我的同乡朱子高明多了，他已认《郑风》多是男女相悦淫奔的诗，但他亦多荒谬。《关雎》明明是男性思恋女性不得的诗，他却在《诗集传》里说什么“文王生有圣德，又得圣女姒氏以为之配”，把这首情感真挚的诗解得僵直不成样了。
好多人说《关雎》是新婚诗，亦不对。《关雎》完全是一首求爱诗，他求之不得，便寤寐思服，辗转反侧，这是描写他的相思苦情；他用了种种勾引女子的手段，友以琴瑟，乐以钟鼓，这完全是初民时代的社会风俗，并没有什么稀奇。意大利，西班牙有几个地方，至今男子在女子的窗下弹琴唱歌，取欢于女子。至今中国的苗民还保存这种风俗。《野有死麕》的诗，也同样是男子勾引女子的诗。初民社会的女子多欢喜男子有力能打野兽，故第一章：“野有死麕，白茅包之”，写出男子打死野麕，包以献女子的情形。“有女怀春，吉士诱之”，便写出他的用意了。此种求婚献野兽的风俗，至今有许多地方的蛮族还保存着。《嘒彼小星》一诗，好像是写妓女生活的最古记载。我们试看《老残游记》，可见黄河流域的妓女送铺盖上店陪客人的情形。再看原文：
嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。实命不同。
嘒彼小星，维参与昴。肃肃宵征，抱衾与裯。实命不犹。
我们看她抱衾裯以宵征，就可知道她的职业生活了。《芣苢》诗没有多深的意思，是一首民歌，我们读了可以想见一群女子，当着光天丽日之下，在旷野中采芣苢，一边采，一边歌。看原文：
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。《著》诗，是一个新婚女子出来的时候叫男子暂候，看看她自己装饰好了没有，显出了一种很艳丽细腻的情景。原文：
俟我于著乎而？充耳以素乎而？尚之以琼华乎而？
俟我于堂乎而？充耳以黄乎而？尚之以琼英乎而？
我们试曼声读这些诗，是何等情景？唐代朱庆余上张水部有一首诗，妙有这种情致。诗云：
洞房昨夜停红烛，
待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，“画眉深浅入时无？”
你们想想，这两篇诗的情景是不是很相像。
总而言之，你要懂得《诗经》的文字和文法，必须要用归纳比较的方法。你要懂得“三百篇”中每一首的题旨，必须撇开一切毛《传》，郑《笺》，朱《注》等等，自己去细细涵咏原文。但你必须多备一些参考比较的材料：你必须多研究民俗学，社会学，文学，史学。你的比较材料越多，你就会觉得《诗经》越有趣味了。民国十四年在武昌大学讲重印《文木山房集》序《儒林外史》的作者全椒吴敏轩先生（敬梓）著的书，有《诗说》和《文木山房诗文集》。《诗说》七卷，没有刻本，大概是不可得见的了。《文木山房集》，《全椒志》作十二卷；金亚匏先生（和）跋《儒林外史》，说文集五卷，诗七卷。这部十二卷本的全集也没有刻本；亚匏先生说他家旧藏有钞本，乱后遗失了。
我是最敬重吴先生的，常常想搜求他的遗著，常常痴想他的诗文集也许有别本保存在世间。六七年前，我曾托北京的几家书铺访求《文木山房集》，竟访不着。所以民国九年我作《吴敬梓传》时，只从王又曾和程晋芳的诗注里知道他的诗四句。直到民国十年，带经堂书铺方才为我访得此本。此本共有赋一卷（共四篇），诗二卷（共百三十一首），词一卷（共四十七阕）；附刻他的爱子荀叔先生（烺）的诗一卷，词一卷。
依我看来，这部集子里收的诗词，大概都是文木老人四十岁以前作的。黄河序中说：“余方谋付之剞劂，以垂不朽；而敏轩薄游真州，可村方先生爱为同调，遽损囊中金，先我成此盛举。”集中《真州客舍》诗云：“七年羁建业，两度客真州。”先生三十三岁时移家到南京，第七年为三十九岁，当乾隆四年。集中最末一首词是为三十九岁生日作的，可以互证。程廷祚序中说作者“为诸生二十年，倦而思去”；吴先生中秀才时，年约二十岁（见《庚戌除夕》词），这也是一个旁证。吴湘臯序中说“令子烺年未弱冠，手钞《十三经注疏》，……趋庭之下，相为唱和，今都为一集”；金兆燕序荀叔先生的《春华小草》，也有“当卫玠过江之日，正王乔游洛之年”：这可见荀叔先生的年岁，又可以旁证敏轩先生的年岁了。所以我们可以说，这部集子大概刻于乾隆五年左右，约当敏轩先生四十岁时。
这部集子不曾收入敏轩先生最后十四五年的诗词，是一大缺憾。集中只有韵文，未收散文，也是一大缺憾。王又曾引他的诗“如何父师训，专储制举材！”此诗不在这本集子里；我们读这两句可以推知那未刻的《文木全集》里定有不少的晚年成熟的见解，可惜于今都不可得见了。然而我们生在吴先生二百年后，居然能在无意之中发现《文木山房集》的初刻本，居然能在灰烬之余得读他的韵文一百八十二篇之多，这也算是不幸中之大幸了。古来不少作小说的大文豪，都没有文集流传下来，甚至于连籍贯年代都不可考。其中只有两位姓吴的作者遗留下一些作品。一位是作《西游记》的吴承恩先生，他的诗散见于《山阳耆旧集》及《明诗综》等书里的尚不少；他的文集的一部分现刻在《楚州丛书》里。还有一位就是敏轩先生了。这部《文木山房集》里保存了不少的传记材料。例如《减字木兰花》词八首可以考见他三十岁以前的历史；如《移家赋》可以考见他的家世和他对于乡里的感情；如关于博学鸿词考试的几首诗可以考见他对于此举的意见：我们拿这些材料来和《儒林外史》里的杜少卿比较印证，很可以想像敏轩先生是个什么样子的人了。况且他的儿子荀叔先生以文学家而兼精算学，名在《畴人传》里，而遗著皆不传于后世；这部集子里保存了他少年时作的诗五十二首，词二十五首，虽然不多，也算很可宝贵的了。
上元金亚匏先生的母族出于全椒吴氏，故他的《儒林外史跋》给了我们不少的考证材料。他家藏有《文木山房集》的十二卷钞本，不幸在太平天国乱时遗失了。他的儿子仍珠先生（还）知道我得了此书，曾借去传钞一本；又恐此书传本太少，终于沦失，故仰体亚匏先生的遗志，出资排印一千部，使这部集子永永流传于世。我很钦敬仍珠先生的高谊，故很愿意把我的原本借出排印。此书行款全依原本。校对的事全靠上海亚东图书馆里的几位朋友帮忙。校印既完，仍珠先生要我把我做的《吴敬梓年谱》附在后面作一个附录，又要我写一篇短序略述此集的历史。这都是我愿意做的，也就不敢推辞了。中华民国十四年十月二十九夜，在江新船上脱稿词的起原
长短句的词起于何时呢？是怎样起来的呢？
对于第一个问题，我们的答案是：长短句的词起于中唐，至早不得过西历第八世纪的晚年。旧说相传，都以为李白是长短句的创始者。那是不可靠的传说。《尊前集》收李白的词十二首，《全唐诗》收十四首，其中多有很晚的作品（如《尊前集》收的“游人尽道江南好”一首《菩萨蛮》乃是韦庄的）。长短句的《忆秦娥》，《菩萨蛮》，《清平乐》皆是后人混入的作品；据《杜阳杂编》及《唐音癸签》，《菩萨蛮》曲调作于大中初年（约八五○），李白如何能填此调呢？《乐府诗集》遍载李白的乐府歌辞，并收中唐的《调笑》，《忆江南》诸词，而独不收《忆秦娥》诸词，这是很强的证据。并且以时代考之，中唐以前，确无这种长短句的词。我们细考《乐府诗集》所收初唐及盛唐的许多歌词，——除那些不可歌的拟题乐府之外，——都是五言，七言，或六言的律绝诗，没有长短句的词体。《表异记》记高适，王昌龄，王之涣三人在旗亭上听歌妓唱的词也都是五言和七言的绝句。再看各家文集里所载的乐府歌词，自李白的《清平调》到元结的《欸乃曲》，都是整齐的近体。张说集子里有几首歌词，注明乐调的，更可为证。如《苏摩遮》（后来词调中有《苏幕遮》)五首，每首下注“臆岁乐”三字，其词皆是七言绝句。又如《舞马词》六首，前二首各注“圣代升平乐”，后四首各注“四海和平乐”；而其词皆为六言绝句。又《破阵乐》二首，是舞曲，其词皆为六言律诗，与后来词调中所谓《谪仙怨》相同（旧说《谪仙怨》是唐明皇幸蜀时所作，说见《全唐诗》百二十册。此说大谬。张说死在开元十八年，在明皇幸蜀之前二十六年）。
总观初唐，盛唐的乐府歌词，凡是可靠的材料，都是整齐的五言，七言，或六言的律绝。当时无所谓“诗”与“词”之分；凡诗都可歌，而“近体”（律诗，绝句）尤其都可歌。
中唐的乐府新词有《三台》，《调笑》，《竹枝》，《杨柳枝》，《浪淘沙》，《忆江南》，这六调是可信的。余如世传白居易的《长相思》二首，《如梦令》二首，皆不见于《长庆集》的前后集；他最后的自序明明的说“若集内无，而假名流传者，皆谬为耳”，我们岂可深信？又如刘禹锡的《潇湘神》等，宋本《刘梦得集》有“右已上词，先不入集；今附于卷末”一行跋语（《四部丛刊》本）；或有“右已上词，先不入集；伏缘播在乐章，今附于卷末”一行跋语（《结一庐賸余丛书》本），所以我们也不可深信。
我们且看这可信的中唐六调。《三台》与《调笑》始见于韦应物的集子里。《三台》是六言绝句，与张说的《舞马词》相同，不算创体。《调笑》，《韦江州集》（《四部丛刊》本）作《调啸》；一名《宫中调笑》，一名《转应曲》，一名《三台令》。《调笑》之名可见此调原本是一种游戏的歌词；《转应》之名可见此调的转折似是起于和答的歌词；《三台令》之名可见此调是从六言的《三台》变出来的。今举一例：
胡马，胡马，
远放燕支山下。
跑沙跑雪独嘶，
东望西望路迷。
路迷，——
迷路，
边草无穷，日暮。《竹枝》，《柳枝》，《浪淘沙》皆是七言绝句。《竹枝》是扬子江上流的民歌，刘禹锡记他在建平所见云：
里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中《黄钟》之羽。卒章激讦如吴声。虽怆佇不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。（《刘宾客集》《竹枝词序》）
民间的《竹枝》，今有两首，误收在刘禹锡的集子里；我们抄一首为例：
杨柳青青，江水平，
闻郎江上唱歌声。
东边日出，西边雨；
道是无晴还有晴。（晴字双关“情”字）
白居易，刘禹锡极力摹仿这种民歌，但终做不到这样的天然优美。《杨柳枝》也是一种舞曲。当时还有一种舞，名叫《柘枝》；白居易，刘禹锡有诗摹写那种舞态。《杨柳枝》大概与此相近。白居易晚年病中有《卖骆马》，《别柳枝》两诗；《别柳枝》云：
两枝杨柳小楼中，
袅娜多年伴醉翁。
明日放归归去后，
世间应不要春风。
两个舞妓必无同名柳枝之理；可见“柳枝”是一个类名，凡能舞《柳枝》的就叫柳枝。《柳枝》词与《竹枝》同体裁，今不举例。《浪淘沙》也是白居易，刘禹锡唱和的歌词。白作六首，刘作九首。后来皇甫松又作二首，也是七言绝句。皇甫松是晚唐人；这可见此调变成长短句乃是五代时的事。《忆江南》是中唐的创调。《乐府诗集》八十二云：“一曰《望江南》。《乐府杂录》曰：‘《望江南》本名《谢秋娘》，李德裕镇浙西，为妾谢秋娘所制。’”，此说不知可信否。今本《李卫公集》（《四部丛刊》本）之别集卷四（页三）有“锦城春事《忆江南》五言三首”一题，题存而诗阙。然题明说“五言三首”，是李德裕初作《忆江南》，还用五言旧体。他同时的诗人白居易，刘禹锡方才依曲作长短句。白词第一首云：
江南好，
风景旧曾谙：
日出江花红胜火，
春来江水绿如蓝。——
能不忆江南？
后来刘禹锡和他的春词，即用此调：
春去也，
多谢洛城人。
弱柳从风疑举袂，
丛兰挹露似沾巾，——
独坐亦含颦。
最可注意是《刘集》中这首词的标题：
和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。
这是依调填词的第一次的明例。
中唐的初期（八世纪的下半）还有一位张志和，放浪江湖，曾作了几首《渔父词》，流传人间；其中最有名的一首是：
西塞山前白鹭飞。
桃花，流水，鳜鱼肥。
青箬笠，
绿蓑衣，
斜风细雨不须归。
张志和与韦应物同时。此调也可算是中唐的创体。但此调的曲拍不传于后，宋人如苏轼等都说此调不可歌。苏轼添上一些字，用《浣溪沙》歌之；他的表弟李如箎说，“《渔父词》以《鹧鸪天》歌之，甚协音律，但语少声多耳。”以此看来，张志和的《渔父》只是一首诗，只是一首变态的七言绝句；只可与盛唐的七言歌词看作一类，未必是有意的作长短句。
以上说长短句的词调起于中唐。《调笑》与《忆江南》为最早的创体；刘禹锡作《春去了》，明说“依《忆江南》曲拍为句”，是填词的先例。
其次，我们要问，长短句的词体是怎样起来的呢？整齐的五言，六言，七言诗如何会渐渐变成不整齐的长短句呢？
对于这个问题的解答，最有力的是朱熹的“泛声”说。朱熹说：
古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。（《朱子语类》百四十）
清康熙朝编辑《全唐诗》的人，在“词”的部分加上一条小注，说：
唐人乐府元用“律”，“绝”等诗，杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者，为填词。（《全唐诗》函十二，册十，页一）
这就是用朱熹的说明。清歙县方成培著《香研居词尘》，论词的原始云：
唐人所歌多五七言绝句；必杂以散声，然后可被之管弦。……后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷而上承乐府之变也。（引见江顺诒《词学集成》页五）
以上引的几条，都是同一说法。依这种说法，词的原始是由于：（1）唐人所歌的诗虽然是整齐的五言，六言或七言诗，而音乐的调子却不必整齐，尽可以有“泛声”，“和声”或“散声”。（2）后来人要保存那些“泛声”，所以连原来有字的音和无字的音，一概填入文字，遂成了长短句的词了。
对于第一层，我们没有异议。对于第二层，我们嫌他说的太机械的了。我们不能信这种“泛声填实成长短句”说，因为词的音调里仍旧是有泛声的。证据甚多，随手拾来皆是。如《思帝乡》一调，字数多少不等；试取晚唐，五代人做的四首，列为下表：
温庭筠 韦庄 韦庄 孙光宪
第一行 二字 三 三 二
第二行 五字 三 五 五
第三行 九字 九 九 九
第四行 十一字 九 九 十一
第五行 九字 九 八 九
又如最通行的调子之中，《生查子》下半的起句可作五字，可作两句三字，也可作七字；《临江仙》每半阕的起句可作六字，亦可作七字；结两句可作五与五，亦可作四与五。至于《河传》等调，变化伸缩更多，更不消说了。宋末沈义父《乐府指迷》说：
古曲谱多有异同：至一腔有两三字多少者；或句法长短不等者。盖被教师改换，亦有嘌唱一家多添了字。
这都是词调有泛声之证。我们更看后来词变为曲的历史，更看元人小曲中衬字之多，每调字数伸缩的自由，更可以知道词调中“泛声”或“散声”之多了。
那么，长短句的词调究竟是怎样产生的呢？长短句之兴，自然是同音乐有密切关系的。唐人的歌词虽多是整齐的律绝，然而乐调却是不必整齐的，却可以自由伸缩。换句话说，就是：乐调无论怎样自由变化，歌词还是整齐的律绝；作歌的人尽可不管调子的新花样，尽可以守定歌词的老格律。至于怎样把那整齐的歌词谱入那自由变化的乐调，那是乐工伶人的事，与诗人无关。这是最初的情形。长短句之兴，是由于歌词与乐调的接近。通音律的诗人，受了音乐的影响，觉得整齐的律绝体不很适宜于乐歌，于是有长短句的尝试。这种尝试，起先也许是游戏的，无心的；后来功效渐著，方才有稍郑重的，稍有意的尝试。《调笑》是游戏的尝试；刘，白的《忆江南》是郑重的尝试。这种尝试的意义是要依着曲拍试做长短句的歌词；不要像从前那样把整齐的歌词勉强谱入不整齐的调子。这是长短句的起原。
我们要修正朱熹等人的说明，如下：
唐代的乐府歌词先是和乐曲分离的：诗人自作律绝诗，而乐工伶人谱为乐歌。中唐以后，歌词与乐曲渐渐接近：诗人取现成的乐曲，依其曲拍，作为歌词，遂成长短句。
刘禹锡集中“依《忆江南》曲拍为句”一语，是长短句如何产生的最可靠的说明。向来只是诗人做诗而乐工谱曲；中唐以后始有教坊作曲而诗人填词。晚唐以后，长短句之盛行，多是这样来的。温庭筠为晚唐提倡长短句最有功的人；《旧唐书》（一九○下）说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。这就是说他“能依着弦吹的曲拍，填侧艳之词”。这不是明显的例证吗？
唐末苏鹗的《杜阳杂编》有一段说：
大中初，女蛮国贡双龙犀。……其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之“菩萨蛮”。当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。（卷下）
这也是乐工作曲而文士填词的一个例证。
依现成的曲拍，作为歌词，这叫做填词。
凡填词有三个动机：（1）乐曲有调而无词，文人作歌词填进去，使此调因此更容易流行。（2）乐曲本已有了歌词，但作于不通文艺的伶人倡女，其词不佳，不能满人意，于是文人给他另作新词，使美调得美词而流行更久远。（3）词曲盛行之后，长短句的体裁渐渐得文人的公认，成为一种新诗体，于是诗人常用这种长短句体作新词。形式是词，其实只是一种借用词调的新体诗。这种词未必不可歌唱，但作者并不注重歌唱。
唐，五代的词的兴起，大概是完全出于前两种动机的。《竹枝》起于民间，有曲有词；但民间的歌词有好的，也有很“伧佇”的，所以刘禹锡，白居易等人试作新词，以代旧词。《调笑》，《忆江南》之作也许是不满意于旧词而试作新词的。
我疑心，依曲拍作长短句的歌词，这个风气是起于民间，起于乐工歌妓。文人是守旧的，他们仍旧作五七言诗。而乐工歌妓只要乐歌好唱好听，遂有长短句之作。刘禹锡，白居易，温庭筠一班人都是和倡妓往来的；他们嫌倡家的歌词不雅，——如刘禹锡嫌民间的《竹枝词》“伧佇”一样，——于是也依样改作长短句的新词。欧阳炯序《花间集》云：
自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。
这是文人不满意于倡家的歌词的明白表示。沈义父《乐府指迷》云：
秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作。只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说凉；如《花心动》一词，人目之为“一年景”。又一词之中，颠倒重复；如《曲游春》云，“赊薄难藏泪”，过云，“哭得浑无气力”，结又云，“满袖啼红”。如此甚多，乃大病也。（四印斋刻本，页四）
这虽是南宋的情事，然而我们可以因此推想唐，五代时的倡家歌词也必有这种可笑的情景。所以我们可以说，唐，五代的文人填词，大概是不满意于倡家已有的长短句歌词，依其曲拍，仿长短句的体裁，作为新词。到了后来，文人能填词的渐渐多了，教坊倡家每得新调，也可迳就请文人填词。例如叶梦得《避暑录话》说：
柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。（叶德辉刻本，下，页一）
大概填词之起原总不出于这两种动机之外：或曲无词而文人作词，或曲已有词而文人另作新词。后来方才有借用词调作诗的，如苏轼，朱敦儒，辛弃疾皆是。南宋姜夔，吴文英等人自己作曲，自己填词，那又是第一种动机了。
以上论词的起原，初稿写成后，曾送呈王静庵先生（国维），请他指正。王先生答书说：
尊说表面虽似与紫阳不同，实则为紫阳说下一种注解，并求其所以然之故。鄙意甚为赞同。至谓长短句不起于盛唐，以词人方面言之，弟无异议；若就乐工方面论，则教坊实早有此种曲调（《菩萨蛮》之属），崔令钦《教坊记》可证也。
我因此检《教坊记》，其中附有曲名一表，共载三百二十四调，果有《菩萨蛮》，《忆江南》等曲调。崔令钦的年代，《四库提要》无考；王静庵先生据《唐书》《宰相世系表》说崔令钦乃隋恒农太守宣度之五世孙，而唐高祖至玄宗五世，因此考定他是玄宗时人。《教坊记》记事迄于开元，不谈及乱离时事，似他不曾见天宝之乱（七五五）。但《教坊记》中的曲名表，我却不能认为原书的原文，不能认为开元教坊的曲目。我疑心此表曾经后人随时添入新调；此种表本只供人参考，以多为贵，添加之人意在求完备，不必是有心作伪。正如玄奘的《西域记》里忽然有明成祖时代的西洋地理，那也是求完备，并非有心作伪。所以我以为《教坊记》中的三百多曲名不可用来考证盛唐教坊有无某种曲调。我的证据是：（1）表中有《天仙子》。段安节《乐府杂录》说，“《万斯年》曲是朱崖李太尉进，此曲名即《天仙子》是也。”（《古今说海》本，页七）《唐书》二十二也说，“会昌初，（约八四三）宰相李德裕命乐工制《万斯年》曲以献。”是此曲制于会昌初年，崔令钦何以能列入表中？（2）表中有《倾杯乐》。《乐府杂录》云：“宣宗喜吹芦管，自制此曲。”（页二四）此曲是宣宗（八四七——八五九）制的，如何得入此表？（3）表中有《菩萨蛮》。《词源》引《唐音癸签》说，大中初（约八五○），女蛮国入贡，其人危髻金冠，璎珞被体，人谓之“菩萨蛮”，当时倡优遂制此曲，《杜阳杂编》也说此调作于宣宗时（引见上）。（4）表中有《望江南》。《乐府杂录》说此调“始自朱崖李太尉镇浙日，为亡妓谢秋娘所撰”（页二四）。（5）表中有《杨柳枝》。《乐府杂录》说此调是“白傅闲居洛邑时作，后入教坊”（页二四）。
段安节为段文昌之孙，段成式之子，成式曾在李德裕浙西幕府中（见《酉阳杂俎》续四），所以安节谈会昌，大中两朝的故事，应该可信。此外如《乐府杂录》记《望江南》即《梦江南》，而《教坊记》曲目中既有《望江南》，又有《梦江南》；又如表中有“大曲名”一个总目，而其下的四十六曲不全是大曲：这也可见此表有后人妄加的痕迹。
王静庵先生二次来书说：
弟意如谓教坊旧有《望江南》曲调，至李卫公而始依此调作词；旧有《菩萨蛮》曲调，至宣宗时始为其词，此说似非不可通，与尊说亦无抵牾。
王先生承认长短句的词起于中唐以后，但主张《望江南》，《菩萨蛮》等曲调乃教坊旧有之调。此说与我的主张固然没有抵触；然而《教坊记》中的一表却不能就证明盛唐教坊实有某种曲调。况且我们看《乐府杂录》，《杜阳杂编》，《新唐书》等书所记，似乎《天仙子》，《倾杯乐》，《菩萨蛮》等皆是武，宣两朝新制的曲调，不单是新词。我们绝对承认调早于词；但依现有的证据看来，我们很难知道有多少词调是盛唐教坊的旧物，我们只知道《忆江南》，《天仙子》，《菩萨蛮》，《倾杯乐》等调是九世纪中叶制作的。《词选》自序《词选》的工作起于三年之前，中间时有间断，然此书费去的时间却已不少。我本想还搁一两年，等我的见解更老到一点，方才出版。但今年匆匆出国，归国之期遥遥不可预定，有些未了之事总想作一结束，使我在外国心里舒服一点，所以我决计把这部书先行付印。有些地方，本想改动；但行期太匆忙，我竟无法细细修改，只好留待将来再版时候了。
我本想作一篇长序，但去年写了近两万字，一时不能完功，只好把其中的一部分——“词的起原”——抽出作一个附录，其余的部分也须待将来补作了。
今天从英国博物院里回来，接着王云五先生的信，知道此书已付印，我想趁此机会写一篇短序，略略指出我选词的意思。有许多见解，已散见于各词人的小传之中了；我在此地要补说的，只是我这部书里选择去取的大旨。
我深信，凡是文学的选本都应该表现选家个人的见解。近年朱彊村先生选了一部《宋词三百首》，那就代表朱先生个人的见解；我这三百多首的五代，宋词，就代表我个人的见解。我是一个有历史癖的人，所以我的《词选》就代表我对于词的历史的见解。
我以为词的历史有三个大时期：
第一时期：自晚唐到元初（八五○——一二五○），为词的自然演变时期。
第二时期：自元到明清之际（一二五○——一六五○），为曲子时期。
第三时期：自清初到今日（一六五○——一九○○），为模仿填词的时期。 第一个时期是词的“本身”的历史。第二个时期是词的“替身”的历史，也可说是他“投胎再世”的历史。第三个时期是词的“鬼”的历史。
词起于民间，流传于娼女歌伶之口，后来才渐渐被文人学士采用，体裁渐渐加多，内容渐渐变丰富。但这样一来，词的文学就渐渐和平民离远了。到了宋末的词，连文人都看不懂了，词的生气全没有了。词到了宋末，早已死了。但民间的娼女歌伶仍旧继续变化他们的歌曲，他们新翻的花样就是“曲子”。他们先有“小令”，次有“双调”，次有“套数”。“套数”一变就成了“杂剧”；“杂剧”又变为明代的剧曲。这时候，文人学士又来了；他们也做“曲子”，也做剧本；体裁又变复杂了，内容又变丰富了。然而他们带来的古典，搬来的书袋，传染来的酸腐气味又使这一类新文学渐渐和平民离远，渐渐失去生气，渐渐死下去了。
清朝的学者读书最博，离开平民也最远。清朝的文学，除了小说之外，都是朝着“复古”的方面走的。他们一面做骈文，一面做“词的中兴”的运动。陈其年，朱彝尊以后，二百多年之中很出了不少的词人。他们有学《花间》的，有学北宋的，有学南宋的；有学苏，辛的，有学白石，玉田的，有学清真的，有学梦窗的。他们很有用全力做词的人，他们也有许多很好的词，这是不可完全抹杀的。然而词的时代早过去了，过去了四百年了。天才与学力终归不能挽回过去的潮流，三百年的清词，终逃不出模仿宋词的境地。所以这个时代可说是词的鬼影的时代；潮流已去，不可复返，这不过是一点之回波，一点之浪花飞沫而已。
我的本意想选三部长短句的选本：第一部是《词选》，表现词的演变；第二部是《曲选》，表现第二时期的曲子；第三部是《清词选》，代表清朝一代才人借词体表现的作品。
这部《词选》专表现第一个大时期。这个时期，也可分作三个段落。（1）歌者的词，（2）诗人的词，（3）词匠的词。
苏东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼轩，后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。《花间集》五百首，全是为倡家歌者作的，这是无可疑的。不但《花间集序》明明如此说；即看其中许多科举的鄙词，如《喜迁莺》，《鹤冲天》之类，便可明白。此风直到北宋盛时，还不曾衰歇。柳耆卿是长住在娼家，专替妓女乐工作词的。晏小山的词集自序也明明说他的词是作了就交与几个歌妓去唱的。这是词史的第一段落。这个时代的词有一个特征：就是这二百年的词都是无题的：内容都很简单，不是相思，便是离别，不是绮语，便是醉歌，所以用不着标题；题底也许别有寄托，但题面仍不出男女的艳歌，所以也不用特别标出题目。南唐李后主与冯延巳出来之后，悲哀的境遇与深刻的感情自然抬高了词的意境，加浓了词的内容；但他们的词仍是要给歌者去唱的，所以他们的作品始终不曾脱离平民文学的形式。北宋的词人继续这个风气，所以晏氏父子与欧阳永叔的词都还是无题的。他们在别种文艺作品上，尽管极力复古，但他们作词时，总不能不采用乐工娼女的语言声口。
这时代的词还有一个特征：就是大家都接近平民的文学，都采用乐工娼女的声口，所以作者的个性都不充分表现，所以彼此的作品容易混乱。冯延巳的词往往混作欧阳修的词；欧阳修的词也往往混作晏氏父子的词（周济选词，强作聪明，说冯延巳小人，决不能作某首某首《蝶恋花》！这是主观的见解；其实“几日行云何处去”一类的词可作忠君解，也可作患得患失解）。
到了十一世纪的晚年，苏东坡一班人以绝顶的天才，采用这新起的词体，来作他们的“新诗”。从此以后，词便大变了。东坡作词，并不希望拿给十五六岁的女郎在红氍毹上袅袅婷婷地去歌唱。他只是用一种新的诗体来作他的“新体诗”。词体到了他手里，可以咏古，可以悼亡，可以谈禅，可以说理，可以发议论。同时的王荆公也这样做；苏门的词人黄山谷，秦少游，晁补之，也都这样做。山谷，少游都还常常给妓人作小词；不失第一时代的风格。稍后起的大词人周美成也能作绝好的小词。但风气已开了，再关不住了；词的用处推广了，词的内容变复杂了，词人的个性也更显出了。到了朱希真与辛稼轩，词的应用的范围，越推越广大；词人的个性的风格越发表现出来。无论什么题目，无论何种内容，都可以入词。悲壮，苍凉，哀艳，闲逸，放浪，颓废，讥弹，忠爱，游戏，诙谐，……这种种风格都呈现在各人的词里。
这一段落的词是“诗人的词”。这些作者都是有天才的诗人；他们不管能歌不能歌，也不管协律不协律；他们只是用词体作新诗。这种“诗人的词”，起于荆公，东坡，至稼轩而大成。
这个时代的词也有他的特征。第一，词的题目不能少了，因为内容太复杂了。第二，词人的个性出来了；东坡自是东坡，稼轩自是稼轩，希真自是希真，不能随便混乱了。
但文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子。于是这种
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