作者：李木马
出版社：江西高校出版社
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纸上的旷野试读：
从黑格尔之“黑”说起
那天看书愣神儿，突发奇想：认为黑格尔的“黑”与墨迹之黑有关，黑与白的辩证关系无以穷尽……于是“牵强附会”地“牵”出这篇小文。黑格尔是辩证法思想的集大成者，而书法之黑白关系，在高度上与哲学是共通的。在哲学史上，黑格尔第一次把辩证法看作是一切运动、一切生命、一切事业的推动原则，是一切真正科学知识的灵魂。而在书法理论领域，先人们也在很早时候就表现出了辩证思维的色彩。千年以降，辩证思维在书法理论和实践中丰富和发展，成为树木一样蓬勃、葳蕤，极富生命力的艺术图腾。由于象形是汉字构造的基础，在早期的书法理论中，是以形象思维占主体地位的，东汉蔡邕《篆势》中称篆书特点是“或象龟文，或比龙鳞，纾体放尾，长翅短身，颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼縕”。书写应“似水露缘丝，凝垂下端，纵者台悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞……”。崔瑗在《草势》中论及草字的书写特点时写道：“抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”西晋辞赋家成公绥在《隶书体》一文赞扬隶书“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章……或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去，或若鸷鸟将出，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路……”形象之极又动感十足。这些精彩纷呈的文字，显示出了古人专注的观察力与丰富的想象力。唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中以雄健而形象的文字，在高度评价了张旭草书艺术的同时，深入探究了他的艺术来源“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心必于草书焉发之，观于物，见于山水崖岩，鸟兽虫鱼，草杉花实、日月星列，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。以形象思维论书，窃以为莫过于孙过庭《书谱》：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……”。这段神采飞动、自由恣肆又准确精当的文字，成为书法史上的绝唱。我们注意到，作为线条造型艺术的汉字，其象征性与抽象性在演变过程中逐渐成为它的基本品质，既然是具有建筑感的空间造型艺术，它的属性中，就离不开“结构”和“逻辑”，当然也离不开涵盖万物的“辩证”。东汉崔瑗在《草势》中论及草书的书写特点时写道“方不中矩，圆不副规”，较早地流露出书家的辩证思维。这种可贵的辩证当属逻辑思维的范畴。在习字和阅读的过程中我发现，随着汉字逐渐脱离象形而走向高度概括的抽象，在书法家和书法理论的思维中，“辩证”的色彩浓厚起来了。只是这种“辩证”如同老子《道德经》中的辩证，还是一种朴素的、下意识的理论，更多的是一种感觉和直觉的成分，尚未上升到较完备的理论层面。崔瑗之后，书论中这样的论述多起来了。“为点必收，贵紧而重；为画必勒，贵涩而迟；为撇必掠，贵险而劲；为竖必努，贵战而雄。”（李世民《笔法诀》）“横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨”“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”（虞世南《笔髓论》）北宋大文学家、书法家苏轼也在《论书》中写道：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”“真书难于飘扬，草书难于严重，大字出难于洁密而无间，小字难于宽绰而有余”。接下来我们有必要重点提到两位书法理论家，是他们将书法中的辩证思维推向了新的高度。头一个还是前面说过的孙过庭。还是在那篇名垂青史的《书谱》中，孙过庭冷静而深有体会地写道：“初学分布，但示平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。这段精妙入理之语，道出了从平到险，由险复平的三个阶段。他还提出“违而不犯，和而不同”道出了和谐与变化、法则与创新的关系。又如“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，主张刚柔并济，枯润相兼的效果。更令人钦敬的是，孙过庭不仅从写字的结构，用笔等方面提出自己独到的辩证思想，他在《书谱》之中，对书家的年龄还有过曼妙的一说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少；思则老愈妙，学乃少而可勉。”逻辑和理性的气息弥散于字里行间。另一位辩证书法理论家是清代笪重光。他的书法论著有一个诗意的名字——《书筏》，浩浩荡荡的墨海，一叶书筏，溯流而上！《书筏》一卷，载论书札记凡二十八则，言简意赅，充溢着形而上的逻辑辩证思维，是一篇难得的精粹之作，摘录如下：“论用笔。横画之发笔抑，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。”“横之住锋或收或出，竖之住锋或缩或垂，撇之出锋或掣或卷，捺之出锋或回或放”。更精彩的是下面一段：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故厂之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之”。最后他提炼总结：“书亦逆数焉。”论布白。笪氏精于画理，故以黑白虚实论书，如：“匡郭之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称”如“黑圆而白方”“黑之星度为分，白之虚静为布。”论呼应和变化。如“起笔为呼，承笔为应。或呼急而应迟，或呼缓而应速。”如“真行，大小、离合，正侧、章法之变，格方而棱圆。栋直而纲曲，佳构也”。如“活泼不呆者其致豁，流通不滞者其机圆，相致相生，变化乃出。”所以，王文治在书后跋此卷为笪书中无上妙品，其论书深入三昧处，直与孙虔礼并传。除此二人，还应该一提的是清朝写出《艺概》一书的刘熙载，他写道：“……惟笔方欲行，如有物以拒之。竭力而与之争，期不期涩而自涩矣。”“画山必有上峰，为诸峰所拱向；作字必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处……”。而说到以丑为美，又不得不说到一个叫傅山的书法家。明亡后，这个誓死不食清禄的晚明孤臣，特殊的时代和特殊的人生际遇，使这个半僧半俗的奇人成了书法史上具有划时代意义的巨擘。他以特立独行的叛逆性格在书法创作中将明清积习一扫而空，在理论上又乾坤力扭，改变了沿袭日久的审美定势，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书法审美观，指引了清朝三百年书法发展的基本方向。整个书法史，假如说有一根主线贯穿始终，那就是辩证法。从王羲之到颜真卿，从赵孟頫到傅山，书法大家的书风变化均能证此理；疏密、俯仰、向背、迎让、参差、呼应、疾徐、轻重、欹正……书法之技亦能证此理。小到具体点画，大到审美定式，扭住辩证法的牛鼻子，一切都会迎刃而解。艺术版图之瑰丽处恰在于具象和抽象之间，它的目的在于抵达意识和直觉。孙过庭说：“艺之至，未始不与精神通。”所以，书法最高追求不在于它的形式之美，而在于它所表达的内在理念之美，黑格尔在《美学》中写道：“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”用极度简洁又抽象的线条组合体传达一种深刻和有趣的东西——这样，技法中的“小辩证”就上升到了审美的宏观辩证思维了。向抽象前进
翻到德国画家多萝泰娅莎萨尔的油画集，想到了多年前在中国美术馆那次印象深刻的画展参观，心中慢慢生发出一些感触。从较大的美术范畴来讲，莎萨尔的绘画属于现代绘画，从具体的绘画风格上说，她的画属于20世纪后期崛起的德国新表现主义画风，画中都不是特别具象的事物，粗犷得类似中国书法狂草的奔放线条，明显看出具象向抽象前进的轨迹。我的文学艺术的现代意识是来源于现代绘画的。由具象向抽象前进，可能是每个艺术工作者的必由之路，但很多人都是通过“曲径”而“通幽”的。有的借助音乐，有的借助戏剧，有的借助舞蹈……总之更多的是那些可观可闻可感的事物帮我们这个忙。1997年，北京中国美术馆举办米罗现代绘画大展，我坐火车过来，在那里待了一整天（有点像欧阳询观碑流连三日的感觉）。他的点线面的意味，他的色彩语言，总能准确地契合你意识中朦胧的东西，米罗的每一幅画，总能让你饶有兴致地琢磨老半天。而莎萨尔的画是介于具象与抽象之间的，为我们理解由此及彼的路径搭设了“梯子”。现代艺术的主旨无非是把艺术主旨从表现自然世界而转向了人的内心和意识。这是从欧洲文艺复兴以来艺术创作领域特别是艺术观念的革命性进步。自19世纪以来，现代主义思潮几乎席卷了文学、绘画、舞蹈、音乐、戏剧、电影等等所有的艺术领域。它成为了受到大多数公众欢迎、欣喜和一些意识保守者不得不接受的现实。总之，世界上的物质不尽是具体的自然存在，比如特别重要的“思想”“意识”“观念”“情绪”等等，看不见，抓不着，但谁都不会否认它们的存在。痴迷于现代艺术探索的人们，大都热衷于探索这个空间。人内心的世界和自然宇宙一样宽广无垠，这是一个早已存在又很少被艺术再现和开掘的世界。崛起于20世纪初期的德国表现主义画风和同世纪后期的新表现主义画风，与19世纪法国的“印象派”一脉相承，都是摒弃自然主义的客观再现，追求自我感受的主观表现。只是新表现主义已经从表现主义的注重社会变革和冲突中人性的异化或存在的焦虑（这些主题与文学中的“嚎叫派”和“垮掉的一代”异曲同工），转向表现个人情感世界变化丰富的心理空间。说得通俗一些，这时候的人们已经从突如其来的社会经济和大工业变革中让身心安定下来，安然认领命运并开始享受现代文明的社会现实成果。我认为，莎萨尔的艺术之河主要有两个源头，用她自己的话说：“我在既受到法国比较柔和的一面，又受到德国富于攻击性一面的启示下，通过将材料加以掺和、刮来刮去、去除、覆盖与重新寻求的方式，不自觉地寻找着新的表现方式与技术。”由她的艺术源头溯流而上，我们还可以看到米开朗基罗、伦伯朗、雷东、透纳、马蒂斯、高更、凡·高以及诺尔德、希基纳……扎实的基本功和上苍赐予的天赋和灵感使她在艺术天空上如生双翼。正如莎萨尔所言：“我的作品像生活一样丰富多变”，“我的作品产生于我的灵魂深处”。正如我国著名学者王镛教授所说：“她的绘画首先偏重于色彩，其次是线条，相对忽略结构……”她的画的确特别强调了色彩自身独立的表现性，以色彩准确地抵达心灵。她喜欢用红、黑、蓝、白、黄在突兀的强烈对比中形成一种内在的冷静，而在这种冷静中又充满了明亮和欢快、趣味和细腻。她在一首诗中写道：“醉心于粉红色，直至穿透身体内部。”我也的确在她的很多画中看到了这种浅紫，像同样作为画家诗人的艾青在《大堰河》中所写到的“紫色的灵魂”。有趣的是，莎萨尔的浅紫也总是出现在图画的灵魂位置。不仅如此，她笔下的色彩还是有声音的，而且这声音还有着音乐的旋律（她自己也说：我希望在一种安静的、有音乐的环境下作画。）她的笔触在粗砺、狂放中体现出特有的内涵和质地（她喜欢风与风暴），抽象中可以心领神会地窥见不经意的细微之妙和灵犀一闪，甚至能从没有五官的抽象女性画面中，可以隐约觉察到她微风中俏丽的发梢和低垂含情的眼睑……最见功夫的地方告诉我们一个道理：由具象向抽象前进的道路是循序渐进的，必须以扎实的艺术功底和不断提升的艺术观念为前提。说到这里，联想起两件事颇能说明这个道理。一是前几年有人说上海金山农民的抽象画和毕加索的作品几无二致，艺术大师的东西也不过如此。这话显然是有失偏颇的。上海作家王安忆在一篇讲小说的讲稿中回答了这个问题。她说的大致的意思是，毕加索的抽象画和金山农民的抽象画都可以说是感性的，“可是毕加索的感性认识是经过了理性的阶段，它里面是有升华的。”“他的感性世界包含了理性的果实……”。还有就是目前很多人说看不懂所谓书法家的书法，歪歪扭扭的，像儿童写的字，还有人把书法家的字和小孩的字作过比较，还真差不多。有前面说的这个例子，说到这里似乎就应该打住了。郑板桥的“难得糊涂”很多地方都见得到，字像喝醉了酒似的，不少人说这样的水平也叫书法家？！其实郑氏还真是算不上历史上太出色的书法家，但绝对也是当时不凡的高手了，他30来岁写的规规矩矩的小楷可是棒极了……扯远了点，收回来。莎萨尔的艺术探索并不是停留在表面的色彩和形式上，既然是表现丰富的心灵世界，那么它们就一定是深刻的和有思想的，里面就一定包含着矛盾、冲突、恐惧和不安……在一幅名叫《梦A》的作品中，一块红色楔子闪闪发光，其标题亦可解释成“心灵创伤”。在这幅描绘精神崩溃的画作中，让人看到的是混乱与迷失……其实我们仔细想想，人类对世界的认识还相当有限，隐忍、恐惧、不安、迷惑和乐观、探索、坚强、自信一样重要。艺术探索的责任不仅是提供花园和牧场，还有悬崖和深渊。莎萨尔的色彩和线条都让我想到了这些。她画中的人物很多都只有一只眼睛，她分明是在暗示现实中被遮蔽的那部分东西，不过那已经是我在另一篇短文中要说的了。莎萨尔还是一位不错的诗人，她坦言波德莱尔的诗集是她许多作品的起点。比例失调的古人
晚上擦地时，把墩布想象成一只大毛笔，擦地就当是练字呢，这样就不觉得累啦！想到古往今来众多书法家书风之变，暗想，当数颜真卿为最。虽然都是楷书，可他壮年所书的《多宝塔》与晚年所书的《大麻姑鲜坛记》《自书告身》简直判若两人。前者可以说是雅俗共赏，包容了阳春白雪和下里巴人。而后者呢，刚一接触觉得字体傻呆呆、胖墩墩，怎么也看不出好来。然而十几年过去了，原来瞧不上眼的大字竟越看越妙，越临越不能罢手。仔细分析它的字体特点：重心下降——准确地说是往右下侧偏移，字形扁方，外紧内松，整字的合抱之力如站桩之武士、坐禅之高僧，抱朴守真，元气十足。字里行间，无一丝剑拔弩张的火气和杀气，骨气和内力都隐于笔画之内。有段时间总也想不通，颜真卿为什么偏爱写这种上部夸张，下部内敛的字呢？今天在“擦地为书”时忽然有点开窍儿：他的这种字体让我想到了古画中的人物——从吴道子到任伯年，古人画的人物大都是头重脚轻，甚至传统年画以及《三侠五义》、《三国演义》、《杨家将》、《说岳全传》的插图绣像也不例外。无论是穆桂英还是花木兰，关云长抑或秦叔宝，都是如此。上中学时美术老师就教我们：人体比例在美术中是西方人的专利，大意是中国古人没画过裸体素描，没研究过人身解剖学，弄不清人身结构和比例云云。从那时起就一直让这个问题纠缠着，那么多聪慧的古代画家难道真的连人体的基本比例都拿不准画不来？怎么想也不至于啊，但那么多画中人都在那儿呢，真都如大头娃娃一般啊……感谢晚上擦地板的劳动，感谢临习多次才渐解其味的老颜体。它让我解开了一道多年的难题。颜真卿的字和古人画的人物多么相似啊：头大身子小，上身长下身短，刚开始用常眼看怎么瞧也不舒服，后来沉浸其中就越来越觉得有意思了。让我们假设一下，画中比例适当的人物会给你什么感觉？真是真了，像是像了，但总觉得有点俗，画中之人是眼前身边之人的克隆与翻板，总觉得意犹未尽。若把人画成大身子小脑袋呢？既小气又难看。我们每天都在谈论着抽象派、立体派、荒诞派，可以承认毕加索的三个眼睛的两面人是艺术，可以承认米罗的抽象线条是艺术，为什么就看不懂因为比例失调而偷偷具备了品咂味道的古画中人呢？画中之人似世上之人，又非世上之人，画家想着重表现人的智慧，人的胸襟气度，人的情怀。所以头大一些，胸膛挺阔一些，这是多么正常的事情啊！想到这里，不禁为自己是一个现代文明中的文人而感到羞愧。但这个物质化的喧嚣时代，真是很难让人静下心思发现美，感觉美。进而想，为什么人们大都喜欢孩子？肯定跟他们身体的比例有关，这不完全是牵强附会。有人说美是抽象的，我说这具象中不易察觉的抽象之美，更是别具味道。试想一下，在比欧洲文艺复兴时期画家的人体解剖、精确计算早数百年的中国画家，就敢于打破匀称的比例，创造出画中的阴柔含蓄之美，这不是我们值得自豪的事情吗？这又不由地让我们想到昭陵六骏，马踏飞燕，马的头部拉长，鼻孔外翻（取龙首之形）让马胸宽背阔，有一股气吞山河的大气。哦，原来在艺术微妙而不易察觉的变形之中，隐藏着睿智的审美。要感觉还是要效果
假如把这个题目拿给公众去答，大多数人会说要效果——可不是嘛，字摆在那里，就是成了效果了嘛，不看效果看什么？多少蒙事儿的人，拉着大师的架子，笔走龙蛇，可到了，你看看他（一般用不上“她”，书法打马虎眼骗人蒙事者，99%都是男性）的字，就啥饭都不想吃了……您同意上述说法吗？如果同意，可能就错了——并不是您错了，而是二者根本不是一个层面的问题。打个比方：陈景润的一加一等于二吗？不仅是写字要感觉，世上要动手干的事情都是需要感觉的。什么事情，你感觉做得顺手、舒服、特别有意思、特别对头的话，那么效果一般是不会差的——只要动脑子，开心、细致地做就行了。这时候，你根本不用眺望和设计效果。效果是最后自己显现出来的，不是你在做的过程中奢望出来的——注意，笔者指的是过程中。事先你是可以也必须设想的。一块地，种麦子还是种高粱你当然要想好了再动手。但当你决定种麦子的时候，千万别想能收多少斤麦子，卖了麦子买点什么……一想这种“效果”，就走了神，感觉就不对头了。感觉不对头了，效果能好吗？再比如说乒乓球，你老恨铁不成钢地想着球的效果，动作自然就走了形，球自然也就走了线。爱打球的人可能都有这样的体会，动作放松了，感觉舒服了，往往球的效果就好。反之亦然。我们干事情也是一样，你投入而踏实地把每一步做好，完成最后一步的时候，事情的好结果已经显现在那儿了，哪里还用你去“要”啊？写字岂不也是这个道理？事先胸有成竹，放手写，找到并把握好感觉，收笔的时候，“效果”已经在那里了，根本不用你去“求”了。你越是怕最后的效果不好，肯定早早就背上小包袱，越是该按不敢按，该提忘了提，到后来效果能好吗？书友们都有这样的体会，不为完成作品，不为参展不为获奖，一个人放松随意的时候字反而好。字是很高雅的懂事的活物，你硬给它强加很多功利之累，它自然不好好待见你。我们只要好好把握住“因”，“果”自然就会不请自来。综上所述，在写的时候，感觉是大于效果的。等挂在了墙上，还是感觉大于效果。为什么？一幅好字是能够让观者想象和感觉得到书写者的感觉的，它能够跨越时空让你闭上眼睛就能看见并体会到书写者陶醉的动感和快感甚至心态（这正是书法的核心魅力所在）。这时候，我们眼前的所谓“效果”只是一扇门、一座桥、一条船，借助它们，我们还是要去找那种具有强烈诱惑力的“感觉”。写字如是。做事也是。感觉与效果是过程与结果的关系。结果是我们管得了的吗？反过来说，以良好的感觉完成了过程，效果是跑得了的吗？一旦找到了感觉进入了状态，效果已是囊中之物也，它变得不再重要，充其量，只是感觉的一个客观记录而已。对液体的态度
书法是什么？是墨留在纸上的痕迹。墨是什么？是一种黑色的液体。书法的本质是什么？试图随心所欲地指挥液体。液体和人类劳动中摆弄的固体（像砖石、木头、钢铁等）不一样。平面的液体运动可以说是可视物体运动中最难的。它仅次于声音和空气的运动，是人不易掌控的。中国书画是指挥液体的艺术，液体运动的随意性和不可预见性，为这种行为提供难度的同时也贡献了神奇与魅力。人要指挥液体，要让站不起来的液体在纸上体现出具有建筑属性的立体神态的线条，必须借助一种介乎于二者之间的媒介物——笔毫。为了自如地操纵笔毫，上面才安了笔杆。我们在写字时对自己应该有一个非常关键的提醒：你的这种劳动和别的面对固体的劳动是有着本质区别的——写字和搬砖扛木头凿石头是不一样的，你要指挥的是立不起个儿来的“软”东西（甚至还要让这软东西体现出“硬”的属性），必须和液体达成一种默契的合作关系，光硬来是行不通的。你要指挥液体，必须知己知彼，必须深谙和顺应液体的脾气、秉性、习惯。古人说：“抽刀断水水更流”，和液体打交道，强硬和强权是不行的。首先是要有如水之心。当然不尽是静如止水，如行书、狂草的书写，也是需要激情与亢奋的。但不管你怎么激动，必须是“水”性的激动，你的心中可以掀起狂澜巨浪，但不能擎起巨石和燃起烈火——简单说，无论写什么，如何写，你干的是液体的活计，你指挥的是液体，必须找到和液体相默契的感觉（乃至灵感）。再者是要尊重液体。大禹治水的时候人类就懂得了，和水不能来硬的，堵不如导，让它按照我们的意愿流淌。既然不能硬来，怎么办？就要得体地“哄”、“劝”、做工作、疏导。和液体打交道与和固体打交道最明显的区别在哪里？是时间性。同样的一张纸上，一方镇纸放在那里和一笔墨迹写在那里是不一样的，镇纸放在那里，你轻一点，重一点，早一点，晚一点，都是没有关系的；而一笔墨就大不一样了，你下笔、行笔、收笔，快了不行，慢了不行，须臾之间可能就是天壤之别。时间在这里变得非常关键。为什么？时间和液体中有着一部分共同属性——它们都是流动的。指挥液体，最关键的就是找到恰到好处的速度和节奏。当我们隐约把握到了液体的脉搏，它才会比较听话地跟着你的感觉走了。幻梅
我知道凛冽的芬芳，尤其需要骨血的培养。谁人都识得这梅，特别是它的骨气与冷香。“常含北极冰霜气，不受东皇雨露思。世上已无干净土，更以何处托孤根？”这是吴昌硕在1923年向满目疮痍的祖国发出的苍凉而悲愤的追问。在这里，梅，成了先生暗喻自身志趣的首选艺术符号。显然，出淤泥而不染的莲花缺少它的铮铮铁骨；耐秋暮之霜的菊没有它凌寒愈香的澡雪精神。梅与人，在这里达成了性格与禀性的默契。梅傲寒。先生生于鸦片战争爆发后的第4年（1844年），恰逢家亡国破，颠沛流离之命运。17岁逃难在外，流浪数载，饱尝饥寒之苦，他不畏冰霜，志向高洁，呵护着心中梅朵般的艺术火苗；梅有骨。不趋颜附媚，朔风荒岭，独持心香。先生志向高远，从青年时起刻苦求学，从善如流，精研诗书篆刻，书法以石鼓钟鼎为宗，风骨凛然，力透纸背。于是在他的梅中我们看到了这样一种耐人寻味的景象：扭错虬曲的枝干传达出的是一种坚挺正直的气息；冷淡的梅瓣表现的恰恰是一种荡气回肠的炽烈情感。在奇倔的构图中，铁枝老干没有一丝颓废，而是洋溢着不屈的生命冲动。如雪梅苞绝无点滴媚态，鼓胀着平凡而典雅的真美。疏影横斜的支撑与拱卫，置绝境而后生的暗度天香，我看见像冬天那样固执的梅，仿佛在证明着一种精神的坚守与抵达。吴昌硕之梅，奇在笔墨，更奇在构图。他笔下之梅，无一幅一枝一瓣雷同，每一笔都洋溢着创造者的天真与神采。抽象而立体的枝条充满了抒情的欲望，艺术放大的点点梅瓣中都裹藏着内心的小小光源。于是我看见一瓣瓣纯银的耳朵向另一个世界悄然打开，这小小的雷达聚敛着无数天籁和会心者的笑靥。它们是否会在最寒冷的暗夜集体哗变，像飞天仙女那样飞升，成为天庭中闪光的钻石？鹅颈，蚕身，鲶鱼尾
鲶鱼跟水墨有缘，徐渭、八大山人、白石老人都喜画之。鲶鱼在塘底，不轻浮，游动起来如行草书的线条，连绵流畅。鲶鱼体生黏液，类似于润滑剂。黄永玉先生在散文中说到鲶鱼的滑，是消极运动的最高境界。古往今来，书法的笔画写得鲶鱼般灵动、圆润，没有几人。这家伙的大头像铲子，为的是减轻游动中的阻力，国外已经有一种新型潜艇开始模仿这种造型了。这大扁头又极似篆隶书的起笔，圆得是那样熨帖、舒服，又讲不出道理来。鲶鱼最灵动的身体部位在尾部，摆动的动作看似单调，其实极为丰富多彩和自得其乐。我们光着屁股的年龄就在池塘里领略过。那柔弱无骨如水似波又坚挺如犁倔强似铁的善舞之尾，比京剧青衣的水袖还迷人哩。我们写字画画之人的手腕应该好好向它学习！我还注意到鲶鱼扁平的身体到了尾部逐渐立了起来，形成船舵一样的竖鳍，那种潜移默化的曲线过度得自自然然又不露痕迹，墨迹的线条应该好好向它学习！鲶鱼眼距宽，善于从低处看世界；嘴大，不干不净，黑白通吃；消化功能强，化腐朽为神奇，稀泥烂草里能咂吧出营养来……这些都该学。蚕喜净，勤奋，学书人更该学呀！从前没有纸的时候，称其为艺术品的字要写到绢帛之上，可见蚕与书画缘分不浅。蚕擅篆书，更擅九曲回环循环往复之法。肉乎乎的小家伙以口代心，连绵不绝地吐出世界上最纤细最坚韧的线条。谁能相信，蚕丝的拉力是最强韧的钢丝的数倍！然而我重点要说的不是这些，而是蚕的身子。蚕身是线条的库房，又是小小的吐丝机。工作的时候，它昂起身子，永无止休地缠绕着横斜往复的线条。蚕头可以向无数可能的方向运动，执著、连续又灵动。太极、八卦的“缠丝劲”，大抵由此而来。所以，隶书讲求“蚕头燕尾”也就在情理之中了。观察蚕的蠕动，也颇受启发——真正高质量的书画线条是能在宣纸上蠕动的。蚕的身材特别像一段蠢蠢欲动的线条，圆润立体之中体现着鱼鳞行笔法。王羲之为什么老是爱写鹅，自有个中玄机。鹅素衣红冠（古人的微型小帽），爱清洁，品性好，形象可人。这些都只是一方面。从鹅身上，至少还有三方面可学之处：首先是从容淡定，心静自然体轻，偌大鹅身才会羽团般浮于清波之上。（想想古来登萍渡水踏雪无痕者，修炼的也不止是技艺，更多的是心念。）不飘——不至于被一阵风吹走；不坠——不会如死沉之物沉于水底。此正为点画线条之圭臬也。再者是水纹中隐现的小扇子般的鹅掌，拨蹬疾徐之间，收放推缩之际，深有只可意会不可言传的微妙。还有就是灵巧的鹅颈，能如鞭子一样扭曲探缩，顾及八面。平时则高傲地弯成最符合力学原理的S形，以逸待劳的优美造型诠释着线条的弹性和力度之美。向鹅、蚕、鲶鱼学习，正所谓：“同自然之妙有，非力运之能成”也，吾等庶几近乎？方圆之间
在古人的想象中，天圆地方包罗万象。“不以规矩，不能成方圆”，不尽然是拿圆规画圆用角尺画方，古人说的是大规矩。一圆一方之间，足以概括万有之形。古钱币演化成外圆内方，讲究不小。圆，意味流通；方，象征人的创造，约等于“工”字。至于圆形便于携带，揣在兜里不磨损衣物，中间方孔串起来方便的理解，虽看似表层含义，其实也不那么简单。简单中的深刻才更令人信服。汉字虽称之为方块字，其实细看，很少有字是绝对方形的。把书法家笔下的汉字最外端各点连接起来，会呈现丰富的几何图形——多是不等边多边形、梯形、菱形等，惟少有规矩的正方形。看似约定俗成的事情有时也有例外。偶然会晤方块字中的圆，颇有心得。这个完美体现“外圆内方”审美观念的唐代书法家名字叫颜真卿。之所以公认他是王羲之之后最伟大的书法家，不仅仅是他的字写得如何如何的好，我以为，是他提出并实践了一套相对完整的与书圣王羲之相悖的审美思想——并且千百年来得到了认可。习书者通常的认识是：汉字的中心在内部中间一点（也是浓缩之圆），笔划向外扩散，即常说的内紧外松。而颜氏能以“冒天下之大不韪”的勇气，身体力行大相径庭的观点，笔下别开生面，书坛光耀千秋。他的字，特别是晚年的字，外紧内松，如凛然大将，像挽狂澜于既倒的砥柱老臣，泰然肃穆，不臃不滞，若古松高崖之凛凛然，如金钟罩加身的佛陀，威严而不可犯。临习之中发现，颜体字的中心（即那个抽象的圆点）在字内是找不见的。而外拓的笔划，却大都决不放肆，似乎恪守一个抽象的规矩。后来某一日恍然大悟：原来那个圆已经由字中扩展到字外！我甚至用圆规比量过，颜体字的最外点，几乎都在圆形的边线上。这由小到大由内而外的抽象之圆，正是汉字艺术造型的关键所在。相悖的艺术观念之间原来存在着必然的联系。而颜体外紧内松，缩宇宙于方寸之间，大气庄严自是情理之中的事了。其实，真正有造诣的书家，大抵都是深悟方圆之法的，推而广之，所有的书体，所有的书家，也都是在方圆之间讨营生。更耐人寻味的意思在于，颜字楷书给人的感觉是“方”，实际外部的笔画却多是“圆”的，而笔画的内侧夹角才是“方”的。外圆内方，在不经意中体现得完足与到位。书法家张旭光先生所说的“到位”与“味道”，颜真卿可以说真是做足了，而且是自自然然的“足”，中气十足的“足”。颜书笔画粗重，临习者极易陷入臃肿的泥沼，关键是要在考量“计白当黑”的时候，注意到笔画的交际处，“际”虽然关乎方圆，若骨肉间之筋脉，应当是另述的话题了。汉字是象征万物的抽象艺术，经络骨血的神妙法则，俱存于方圆之间也。圆乃自然，方是人工，方圆融合，乃天人合一之造化也。此外，我们注意到，汉字方圆之意的蕴含，也并非天造地设与生俱来。汉字的建筑属性决定了方圆旨归，这其中也有一个时间演进的过程，譬如小篆字形颀长，简帛书很多夸张的笔画也还没有方圆之矩的抽象约束。说说笔画七兄弟
点从微观上讲点是世界的起源，点比分子、原子、粒子、基本粒子还小，它让我想到数轴上的原点，和我们儿时刚学写字时写下的人生第一个点。而之于所有的汉字乃致汉语言文化，点，无愧是真正的母亲。书法中的点笔迹运行轨迹是一个圆，把这个圆无限放大就可囊括万象包容大千，由点衍生出的横、竖、撇、捺、钩、挑、折，各自有着严格的运笔规则，自古至今各种运笔方式和灿若星辰的书家的不同见解可谓汗牛充栋，令人像一个刚学识字的书童站在岳鹿书院的藏书楼中，目不暇接，敬畏踌躇而无所适从。我也曾沉游其中茫然不知所终。古人云诗书画一脉相承，看来此话不假，近日对书法的感悟竟是诗中得来。爱诗写诗，穷其根源乃是对汉语言本身内在宝藏的发掘，由诗联想到书法，它们都是围绕汉语言在做文章，只不过诗的工作主要是直接对母语内在蕴含的开掘，而书法的任务则是通过外在形式由表及里地揭示汉字的灵魂形态，由此我很想在两者之间探寻某种默契而微妙的关系。扯远了，有点跑题，现在我们回到书法，回到点。从文化的本身意义讲，“文”多指文本和已形成的体系，“化”原是佛家语，即融会贯通，潜移默化，心幽洞开，春风化雨，这个字更是文化的精髓所在。人，所有的社会活动目的都无外乎丰富、拓展着自身对世界的认知与理解，老子在两千多年前就以洞视苍穹的大智慧发现了那个“道”，老子曰：道，可道，非常道。乃指出道的无穷无尽和万事万物发展变化万变不离其宗的脉络……书法又何偿不是呢？只要我们换个角度看，任何笔划都是点的衍生与变形解体：横是把点写扁，竖是把点拉长，撇、捺是把点打开，钩、挑、折是点的一部分……如此而已，仅此而已。说到底写好了点理解了点，别的笔画就会迎刃而解，只是这点并不像写在纸上的那个样子，那只是它的一张照片，真正的点像浑圆的巨石，立体、质感，有分量，要找到打开它的钥匙不是那么容易的呢！点还如露珠、如雨滴、如葡萄，透明，有味道……有时晚上练字，眼瞅着一个点慢慢扩大，洇开了整个黑夜。横横，汉简中的横真如一抹横云翩跹天际，能引起我们无尽的遐思。在几种基本笔画当中，横可能是最好写的，但它由于在字中所占笔画较多，时常露面，容易雷同，也是最易露怯的笔画，长短、粗细、偃仰、角度、位置都要注意变化和搭配。一位好的书法家在一方匾额和一幅字中最费心思的，恐怕就是如何把横写得各具面目。在王府井的一方匾中，欧阳中石先生以一个挑代替了封口的底下一横，真神来之笔也！昨天上街买豆角，回家在择的时候发现它们像礼器碑中的横，不浮滑，有印印泥之意，蚕头雁尾的规矩可破，自然、大气，古有蟹爪钩、柳叶撇，如今就不能有豆角横么？竖在基本笔画的练习过程中，感觉最难写的是竖。别的笔画都可藏拙，或多或少可以将就，竖则不能，像顶梁柱和定海神针，必须不偏不倚、浑浑然元气十足，不容半丝苟且。运笔要在剑锋般的毫端聚全身之力，不，是通过站成马步的双脚凝聚整个大地的力量！疾了，或漂浮不定或火气十足；徐了，或拖沓臃肿，或头轻脚重，满字皆输。以自身体会而言，竖者，侧锋短竖和悬针竖容易些，中锋垂露长竖最难，旁侧了无倚托牵挂，容不得半点心虚犹豫，说到底它是一个人骨气和底气刹那问的体现。撇撇和捺在字中同时出现的时候像一个人的两只手，让人不禁想到大江之棹、飞天之袖……而比较起来撇比捺要难写得多，它是一个先行者，没有参照，充满了冒险和投石问路的意味，不成功就意味着全篇都要跟着成仁。撇比较难写还有一个原因，运笔时常常被笔和手挡住视线，有摸着石头过河的感觉。这几乎在所有的笔画中是个特例。不惟仅此，细节和局部要求也很高：头忌呆头呆脑，要棱角分明有质感，尾忌轻佻浮躁，要沉稳安静又飘逸。就是如古人所说，如长发女子梳头，要持续用力一梳到底。依我之见，撇之难更在于中间的弯曲角度，须臾之间全凭感觉，不像头尾那样好控制。像做一件事，开头结尾当然重要，更不能忽视这中间的过程。古人书论中讲到，撇像女子梳头一样，均匀用力，一梳到底，既不能不使劲又不能太用力，要保持很微妙的手感。真是形象至极。捺比较而言，捺是比较好写的，原因有三，首先它笔画较粗重，写起来容易些。大都是在一个字中出彩的地方，像剧中的主角。再者按笔顺它都大抵靠后，别人为它的出场已做了不少铺垫。三是从位置上别的笔画都可以作为它的参照，所以捺一般都是十拿九稳的，但有见识的书家偏不愿安闲度日，总想挣破樊篱，自寻险径，之如欧阳询，之如米芾，之如钱南园者，偏要把可以放纵出采的捺写得含蓄内敛。我喜欢这样的捺，若谦谦君子，为给伙伴让出亮点，把自己简化成短横或一点，更让人想到了它不事张扬、引而不发的美德。钩钩，也是较难写的，按笔顺也都较靠后，但严格说它是将三个基本笔现连到一起的，前边好办，最后易露锋芒和火气，钩的锐气要藏掖起来，像一个人的底蕴和才气，要不温不火地展现，不易。钩最后出锋的动作叫“趯”，是个短促发力又迅速回收的动作，诗经云：“喓喓草虫，趯趯阜螽”，这里的“趯”指的是蚂蚱蹦跳后腿的弹性动作，动作急促而略向外撇，逮过蚂蚱的朋友有这种体会，可意会不可言传矣。挑钩多是右向左，挑多是左向右，挑几乎在任何时候都不是主角，是为下一笔服务的，承上启下的环节不可谓不重要，但容易被忽视，在日常事理中这已是不争的事实。挑，要耐得住寂默，火气不可太重，锋芒不可太露，要有些绿叶精神，像足球的助攻手，往往得不到花朵和掌声，但你同样是重要的，不可或缺，不可忽视。折写好了横与竖，折的关键恰在它们的转折处，拐弯抹角说起来不太好听，生活中有谁愿意一条道跑到黑呢？万事横竖有别，即要让二者有明显的区别，同时又是一个浑然有机的整体，是联动的和协调的，它特别像一个人的肩膀和肘、膝关节，它给我们的感觉不应是生硬和机械，而是整体性的协调和灵活。以立体和空间为主要特征的汉字，折是很关键的。没有转折处的联接，结构是根本立不起来的。所以，在汉字结构和用笔中，折，是一个带有普遍意义的关键与核心。在行草书中，很多的“折”变成了“转”，转折，总能带来新的机遇和新的风景。把汉字当朋友
画家石虎先生说，巍巍天地间矗立着一块块巨石——那就是我们的汉字……他主要是说汉字是立体的，是具有质量的。我进一步觉得汉字是有性格的，有喜怒哀乐和七情六欲，甚至每一个汉字都可以看成一个人，用不好，写不好，主要是不了解它们所致。要在诗文中用好每一个字，每一个词，在书法中写好每一个字，绝不是一件小事情。最好的方法是先把它们当成朋友，作为朋友当然要了解它的出身、经历、脾气秉性，和其他朋友是什么关系。作为书法来讲，每个字在不同的篇幅甚至在一幅书法作品的不同位置的形态也是不一样的。一幅书法也可以看成是一个故事，故事中哪能有完全相同的人物呢？字与字之间的穿插、揖让、俯仰、错落，以及笔划之间的轻重、徐急、枯润、粗细、长短等等也像文章中的情节，要巧妙安排。而在诗中，主要的任务是完成心象的文字转换，即把心中朦胧美妙甚至稀奇古怪的图景转化为文字形式，这种转换能力的高低足以检验一个诗人的水平和层次。要尽可能准确地描述、表达这些心灵图景，显然按字与词的传统排列方式是力不从心的，原因很简单——它已经被别人多次用过了。这正如世界上没有两片完全相同的叶子一样，也不会有两个人心中的幻景是完全一样的。所以，在表现这些的时候，没有别的办法，只能去更多地发现字词之间的那些神秘、尚不为人知的血缘、朋友关系。说得狭义一些，新鲜诗意的表现主要依赖于字与词崭新的、在人们思忖之余认可的排列关系。汉字这种高度抽象的符号，可以说我们至今对它的开掘和理解还有很大空间，汉语言本身内在的深奥和神秘魅力，还有待人们睁大好奇的眼睛，伸出敏感的触须去感知、去发现。有这么多汉字做朋友，我们是很幸福的了，但别忘了我们对朋友的了解是那么有限，即使我们自以为完全了解的那几千位也只是知其表而难知其里，像人，只能通过长相大致认出张三李四……我们在任何时候最好把自己当成咿呀学语的孩子，不断地把目光放回起点，就会发现诸多完全不同的新意。由结构和线条想到的词
几年前，曾到美术馆观摩了孙晓云和张海两位书家的个人展览，得到了不少启发，也生发出一些关于对书法的理解和认识。书法的根本是结构和线条，或者说是以线条为基本单位构建起来的结构（单笔画字本身亦具有结构属性）。二者是没有主次之分的，因为它们是两个方面的概念，不具备可比性。比如说盖房子，是结构设计重要还是建筑材料重要？不是一类东西，没法比。结构与线条同等重要，但结构是在先的，譬如建筑，有了结构，建筑材料才能物尽其用。关于结构的第一个词语是：骨架正。古人云：初学分布，但求平正。也是这个道理。这也像一个青年人，身材骨架要发育好，端正、健壮，然后他喜欢运动，爱好舞蹈，身体的运动幅度（或者说夸张变形幅度）才会大。而一个人，成长起来骨架不端正，其缺点不说，即使是特点和个性（哪怕是好的和被认可的），迟早也会成为局限，就像一个先天驼背的人和别人比弯腰一样。第二个词语是：胸怀大。字如其人，要有胸怀，有了胸怀，才能涵养精神。胸怀，是一个内宇宙，要包容一个气场，把气息含住，所谓气象万千、气韵完足者也。笔画之间的怀抱要尽量大，让学养住进来，涵得住。有点好意思就往外张显，内里就空了。“疏可跑马”，还要“密不透风”，但凡妙书好字，皆具此意。第三个词语：气格高。气格，指的是一个人的精神气质，气格不高，技艺再娴熟也不能进入艺术的精神和审美层面。就书法而言，追溯得越高古，则气格越高。因为越往前，人的精神气质与自然越是默契。越往后，则反之。所以，不习魏碑和摩崖乃至简帛书、钟鼎大篆、甲骨文，就不能从书法之树最深的根脉中汲取最原始的营养，也就很难从根底上理解书法的本质。上述三词，也与线条质量相关，但主要是通过结构体现的。关于线条也同样有三个词。第一：点画精。点画精到，对书者而言是最基本的东西，也是最不容易和最要命的东西，更是很多人都明白又很难迈上去的台阶。为什么？笔画精到，没有别的办法，必须经过枯燥而持久的练习。学养、气质、情怀可以通过“功夫在书外”而得到，可以触类旁通，但点画的基本功，要下苦工夫和笨工夫，否则，你再有学问有气质，但柔软的毛笔不买账，你再是多大的文豪，它也不听你的使唤。第二：意趣雅。一个人，要让别人觉得你有意思，有趣味，而且是高雅的意思和高雅的趣味，包括率性与理性，天真与幽默感等等。一个人的意思和趣味大都是通过细节流露出来的，书法的意趣亦然——主要是通过线条笔画表现出来的。当然也离不开结构。生活中很有意思的一件事情，离不开恰当的时间与地点。第三：情味深。所有的艺术都是要拨动受众者内心那根隐秘的情感之弦，让人的身心生发出一种别样的感喟与况味。书者与笔墨之间，有情有义是相互的，是一种相知相契的感知、信任与理解的关系。你对它的感情有多真、多深，它对你的回报就有多大。从某种角度上说，艺术创作应当成为艺术家与艺术之间的隐秘。只有这样，一位出色的书法家，才能像一位出色的厨师，用菜笋芥姜一样的横竖撇捺，挥洒出自己的独特韵味。抵纸、调锋与修持
抵纸，第一层意思就是用笔抵住纸，像过去农村的房门冬天要用木棍抵住。北风那个推，木棍就使劲持续地顶，是两种力量相互猜测、揣摩的粘着之力。说到“抵”，就必须有两种力量相互抵抗。一张宣纸挂在晾衣绳上，王羲之、齐白石也写不出好字、画不出好画。但是，一般情况下，我们对书桌、毛毡乃至墙壁的抵抗之力视而不见。也有特殊情况，古代在写字的高桌出现之前，也有书童斜抻着绢或纸，让书法家在上面写字，但这种情况书童也要用力把绢或纸绷紧，松软无力也是不行的。抵纸的第二层意思是让笔抵达纸的内部，并不仅仅是力透纸背的“透”。这方面似乎没见别人道及，属于我的臆想与猜测。笔画的深度是多维的，不光是浮在纸面和力透纸背两种情况。从这种角度看，一张薄薄的宣纸有着纵深的“厚”度，一笔下去，如潜艇入海，有下潜千米还是万米的区别。至于王羲之《记白云先生书诀》中所言“把笔抵锋，肇乎本性”则属于更深的层面。大致朦胧的理解是，当我们拿笔写字的时候，意识中的注意力和手的力量集中到笔尖上去，是源于人的本性、习惯以及毛笔的基本结构特征使然。反过来说，从笔性、墨性到人性，要有意识地让主体、客体最根本的存在相契相合。调锋，不是调和与调整的“调”，而是调度与调遣的“调”，不读二声，读四声，是指挥和运筹的意思。接下来我们分析，无论万毫齐力还是千军万马，指挥和运筹是统帅和将军们的任务与责任。毛笔亦然。所谓调锋，主要是靠最尖端的几根笔毫，像冲锋打仗，必须清楚先锋官在什么位置。这个先锋官的重要任务并不是自己要斩获多少敌军，而是不把冲锋的道路领错。否则就容易出现损兵折将的危险乃至全军覆没的灾难。有书友说，写字笔速较快时很难看见锋尖在什么地方。的确是这样，还有裹锋、绞锋、散锋呢，上哪儿找那几根最长的笔毫去？能找到，不是光凭肉眼去盯，而是用意识去感知，用心去感觉和把控。所谓笔法，归结起来，主要就是调锋。调锋，首先是该调则调，当机立断，不丢失和省略动作。再者是要让火候分寸恰恰好，像我们说话办事，到位又不过分，细致而不拖沓。还有，调锋不仅关乎火候与技术，还在于胆魄与格局。这就回到了了元代书法理论家鲜于枢所说的：书者，胆也！修持这个词特别好，像玉，有包浆。“修”者，诸如修炼、修辞、修业、修行、修仙、修身、修好……反正做得都是些好事情。“持”就更高级了。我甚至认为，带提手旁的动词中，可能没有比“持”更高级的了。支持、保持、坚持、持久、持续、持重、持身……只要做到了持而不僵，持这个字几乎再没有缺点与不足。我对“持”做出的解释是：从思想上拿起一件庄重而近乎于神圣的事物，当有虔敬恒久之念，而不是简单的爱好、娱乐与消遣。从字面上解析，“修”是一个人从上到下用文化一刀一刀地修剪自己；“持”则是寺庙里动手的事情，这种劳动超越一般俗常的劳作。譬如作诗，譬如写字画画。体会颜楷之变化
春节假期得闲，临颜书《元结墓表》对“变化”又有所悟。书家之变，颜真卿可为杰出代表，传世诸帖无一雷同，一帖是一帖面目，但每帖之精神皆有渊源，而非仅图求变的追异求怪。窃以为，诸体之中，楷书的变化最难，规矩中求变化，变化中求协调，无异于戴着镣铐跳舞，难上加难。真卿之帖，如《勤礼碑》《大麻姑仙坛记》《元结墓表》《东方朔画赞》《自书告身》等等，看似大同小异，殊不知这“小异”之中蕴藏多少微妙的变化与学问。楷字由求脉络清晰、起收分明的每个笔画组合而成，布局大致上又是平稳的。有了这两条规矩，极容易把字写得板滞雷同、千篇一律，形如算子。也容易为把字写得好看而套用诸如黄自元九十二法那样的口诀，最终作茧自缚，樊篱难破。艺术的魅力在于个性，以个性的面目得到认可是检验艺术追求的重要尺码。而个性不是一味地任性，也不是一味地率性，它是在继承中求发展，于颖悟中求变化。说到继承自然离不开学习与模仿，这的确是一门笨功夫。踏下心来一门心思下功夫没错，但这样一来最大的问题就是容易形成亦步亦趋，不敢越雷池一步的毛病，从而失去求变的欲望。最近常想，学楷书不仅仅是学笔画、布局、学字形结构特点等等，因为这样一来非常容易陷入程式化的死胡同，先是不容易进去，而进去了更不易绕出来。比如说某一个笔画。在这个字中这样写，在那个字中那样写，甚至在相同的字中差异也很大，那我们按“口诀”如何解释？七个音符能谱出万千旋律，笔画亦然。学楷书在可掌握了可视的表面文章之后，要进一步深入内在世界，分析、揣摩书法家想通过此帖体现什么思想和追求，看似平常，其实无时无处都隐隐表达着他们的审美追求。艺术上无形的东西有时用有形有文字是讲不清楚的，真应了古人说的：“如人饮水，冷暖自知”，不是吗？看似字体扁平的《大麻姑仙坛记》里面却有不少长方瘦劲的字，充满了篆意和金石气；瞧着随意自然的《东方朔画赞》细品每个字都特别讲究笔画和结体以及通达的元气；几乎每个竖画都大胆倾斜的《自书告身》帖，看进去之后发现，字体重心竟是那样的平稳，无懈可击。观察要由表及里，从微观到宏观，意念和观念要解放，要敢于大胆地“猜”，猜错不怕，就怕依葫芦画瓢，不动脑子。要把看着规规矩矩的笔画写得不那么规矩，又法度森严，不离谱，真难！总之，要在协调、自然中求变化，让变化无处不在又含而不露。要努力把求变化由一种欲望逐渐转化成一种本能和习惯。想得宽泛一点，变化和发展有很多共同属性，要发展就必须变化，变化是发展的前提和结果体现。建筑、服装、家具什么都在变，但它们的实用性是固定的。对艺术来讲，变化更多是审美和欲望的要求。变化是丰富与拓展事物既有概念的唯一途径。回到书法，变化要着眼于形而下，并牵着这根若即若离的墨线回溯到形而上，不仅看人家怎么写，更要追问为什么在这里这样写而在那里那样写，多想由此体现与表达文字背后的东西。然后，才是我怎么学。为什么要变？接下来是怎么变，头脑里的“变”指挥行动上的“变”，否则就谈不上主动地变，而是信手涂鸦地乱来。横竖撇捺钩挑折也是音符，是元素，要有大脑中枢的统一调度指挥。常用字词就那么几千个，小说家写出东西来怎么那么有味道？表面看是语词如何科学地“搭配”，实际上是思想与意识在指挥。一样的食材一样的油盐酱醋，大厨炒出菜来为什么好吃？关键是知道菜里面和菜后面的事情。这里面有继承和学习，重要的是别让脑子僵化，给想象力和创造力腾出翻筋斗的地方来。颜真卿在王羲之之后的创新与变化，主要是得到北碑启示，篆隶入楷，竖起了另一块丰碑。有书家言：“有论者称颜秉承王，找不到实据。可能出于习惯性思维，认为‘书圣’是必学的。其实颜真卿时代，刻帖未盛行，二王影响不及后来。”对这个问题我并不这么看。从初唐虞世南、褚遂良临圣教序来看，王羲之在那时候已经成为了楷模，颜正卿怎能不知不学呢？另外，从后来被称之为“天下第二行书”的颜真卿《祭侄稿》与后来被称之为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》结体和用笔上都能看出其“有关系”，而且“关系不一般”。只是其强烈的个人面目部分地遮掩了这种内在关系。秉绶字中见真“颜”
清代书法大家伊秉绶，将颜真卿创造的楷书审美移植到隶书中，创造了清代篆隶书的最高峰。细思量，他成功的奥秘在于字的结构。伊秉绶沿用和发展了颜真卿的审美观，把颜氏楷法结字原理大胆地移植到隶书之中，甚至将颜字笔画藏锋和浑圆之体的特点一并“拿来”，在距颜真卿几百年后又创造了一个不小的奇迹。颜真卿之所以成为几乎与王羲之比肩的大书法家，关键是他巧妙地将辩证法运用到书法创作中，从一个审美的高度之上，慧眼独具发了逆向思维。二王以降，面对清秀婉媚，潇洒俊逸，他提出浑厚雄强，端庄凝重；面对内紧外松的结字原则，他敢于内松外紧；面对“书贵瘦硬”的古人审美，他力求骨肉饱满。真如一位诗人所言，向你的反方学习，你的学识不仅会增长一倍。然而，自颜真卿之后的几百年间，习颜者不善书之人，但学到的多是颜的技法和面目，而大都没有上升到思想和观念层面，很少有人沿着颜鲁公开创的审美道路继续创造性地开拓。伊秉绶填补了这个空白。伊秉绶的隶书，笔画藏头护尾，立体饱满，膨胀着无尽的张力与弹性。结构一改隶书的扁方为长方，或正方，让字正面示人，凛然大气。结字外紧内松，涵养和内力十足。这些都与颜书楷字如出一辙。伊秉绶的成功，并非只是把颜真卿的审美观念由楷书移植到隶书。假如要是那样的话，伊秉绶也就不是今人眼中的伊秉绶了。他在继承的基础之上，有思考，有创新，让这种逆向思维在书法中表现得更加丰富，焕发出自己的神采。首先看他的笔画。颜真卿的笔画无论粗细，提按还是疾徐，变化是很丰富的。但令人奇怪的是，伊秉绶对线条的变化简直可以说是熟视无睹，难道他不懂得线条的丰富和变化？绝对不是，他是有意而为之，他是以浑厚有力的齐整线条，达到一种肃穆高古的境界，是一种岿然不动，以不变应万变的大家气度。气度，应该是伊家字最显著的特征。笔画之后，我们再看他的空间结构。发掘空间构架的奥秘，是伊秉绶成功的终南捷径。在线条获得独立意识之后，书家们不约而同地把线条变化的丰富与质感作为主攻目标，更多的只是把结构看成是表达线条语言的载体和媒介。伊秉绶恰恰看准了这个契机，在冷静思考确立了自己的线条属性之后，他义无反顾地把表现空间结构上美的纯粹性和极致性做为主攻方向。在内松外紧的大原则之下，他不露声色地将颜书的结体原则又悄悄向前推进了一步。其具体表现有三：一是错落和取舍。大气简洁之中产生了理趣；二是顶天立地。强调了边缘笔画的力量，让外紧更紧，内松更松。在结字上达到了疏可走马，密不透风；三是大胆变形。字型变隶书的扁方为方和长方，笔画撑格，体现力量感。四是改变笔画习惯。横画左高右低，字体稍右倾，体现动感，改变隶书最明显的燕尾和撇捺夸特征，别出机抒，以平胜奇。伊秉绶在继承颜真卿的审美思想的同时，又以“君子有所为有所不为”的辩证思想，以抑制笔画的张扬方式充分展开空间，充分展示了材料配置的魅力。饶宗颐先生曾说《爨宝子碑》有古佛之容，那么伊秉绶的隶书则有罗汉之相。里面包含着不苟言笑的大智若愚，他给我们的启示不应该仅仅限于书法。感悟“计白当黑”
书法理论当中，“计白当黑”是屡见不鲜的词句。一般习惯的理解，是针对整幅作品的谋篇布局而言的，类似国画的“留白”。通过临帖、读帖发现，“计白当黑”的内涵不仅与篇幅相关，而更多的意味空间在具体的字当中。原来上美术班，习美术字，老师讲美术字的笔划宽度与字格之间有一定比例。以黑体字为例：竖画宽以格宽的六分之一为佳，超过五分之一字显得臃肿、不透气；而小于八分之一则显得纤细、单薄。由此想到书法的笔画也与之有异曲同工之妙。仔细审视颜体字的粗重竖画，亦鲜有逾五分之一字宽者。说到底，美术字即是毛笔字演变而来，我们在书本中见得最多的横细竖粗的印刷体即与颜体字最为接近。楷书法帖大多是横细竖粗——像房屋的结构，这样就逐渐靠近了主题：“计白当黑”。有了字型的尺度，有了横竖的粗细尺度，自然就会引领出另一个问题，即一个字中的“白”的“形态”。计白当黑的这个“白”应主要指的是这些，而不仅是字与字、行与行之间的“白”。我在临习《颜勤礼碑》数遍后悟到的这层意思，对书家来讲这可能是个“小儿科”的问题，但作为一个书法爱好者，不啻是一个“重大发现”。我终于能够转移视角把目光集中到那笔画之间的“白”上了，看见它们也是意态盎然、生动活泼的笔画——噢，计白当黑原来如此！像一扇门怎么撞也撞不开，后来，轻轻一拉就开了！原来就是换个角度。后来举一反三，发现诸多字帖，如颜真卿《自书告身》、《东方朔画赞》、《颜家庙碑》，智永《真草干字文》，隶书《礼器》、《张迁》、《乙瑛》诸碑，甚至孙过庭《书谱》等等，大抵若此。当然，什么都不是绝对和片面的，如甲骨文和多数行草书字中的“白”占的比重很大，有些楷书、隶书中“黑”往往占的比重很大，甚至行草书中个别追求积墨效果的字中，“白”几乎是透不过气来的。但只要细心观察和体味就会发现，“白”留得多的字，细线的质量要求更高；而重黑之中往往也有星星点点的“白”光，幽微玄机如灵犀闪现。这样在分析一点一画俊丑得失时，就多了一个“参照”，看看留出的“白”自然不自然，舒服不舒服——真是妙不可言，另一扇窗子就这样打开了，灵风扑面，心幽洞开。再进一步想，“计白当黑”中更包含着阴阳相生相克的古典哲学色彩，计白当黑，以黑观白，黑白互衬，共相表里，既相互矛盾又相互统一。后来看见金开诚先生的论述，茅塞顿开：“……我们的美学思想最根本的东西就是‘有无相生’，所以，真正好的一幅字是黑白相生的（请留意这个‘生’字），黑处是字，白处也是字，不仅如此，它还是变化的。我现在看《兰亭序》，觉得和少年时不一样，关键是多了‘白’的参照系，更看出了黑与白的相互滋养”。是的，写上字的“白”就是艺术的“白”了，和没有写过字的白纸是不一样的。这叫做“计白当黑”。篆刻也讲究“分朱布白”，方寸之间产生气象万千的效果。“音乐中有”此时无声胜有声“，诗歌中有跳跃产生的”空间“……总之，在每幅字、每个字中，注意”黑“的整体，更要注意”白“的整体；注意了”黑“的细微处，更要注意”白“的细微处。此外，联想到古人所说的”齐整之白“和”散乱之白“，”白“与”黑“一样，有齐整敦厚的静态之”白“，也有自然飘逸的动态之”白。笔画之间的揖让
揖让是汉字结构中重要的礼貌行为，它不仅仅是一种技巧和方法，还有一种文明的含义。“揖”在第一解释是“拱手为礼”《论语·述之》有“揖巫马期而进之”的语句。它还有一种含义是谦让《后汉书·刘传》“延陵高揖，华夏仰风”说得多少有些夸张了。“揖让”指古代宾主相见的礼节禅让。总之，揖让的意思大抵是一种讲究礼仪的谦让。在汉字的结构中，揖让是最重要的关键词。字由笔画，偏旁部首组成，绝大多数汉字都需要处理好内部的揖让关系。一般来讲，是先让后，左让右，上让下，内让外。弄清了谁该让谁，就会胸有成竹，避免了不必要的顾虑。与揖让相关的一个词语是“先见之明”，即需要书写者具备周到的预想能力，如博弈，要想到下几步，不能写到哪儿算哪儿，先把眼前这一笔写舒坦了再说。其实，揖让的笔画在成字之前样子是很难看的，直待最后一笔落下，揖让的美德才得以显现。所以，要达到落笔之前脑中有字，笔画、部首之间的关系、位置考虑周全、细致，力求做到“胸有成竹”再下笔。揖让与我们日常生活中的礼让、谦让一样，应力求做到习惯和自然，顺理成章，变成一种修为，而不是该不该让都有意识地过分谦让，弄得字很不舒服。所以，揖让最难掌握的是“度”。书法中的“法度”一词拆开来理解，法是方法，规范，度是程度、分寸。前者是基础的，趋静态，后者是灵性的，趋动态。法者，如文章、典籍；度者，若声音、语调。同一篇文章也是一个人朗诵一个样。一个人在生活中不能没有文明意识，不能不讲礼貌，但也不能光是表面客气，过分客气与谦让，那样往往会让双方都不舒服。揖让亦然。笔画是汉字家庭中的成员，身份是大致平等的，虽然有主次序列之分（如戏中主角配角之分），但一笔一画都占有同样重要的位置，一字之中，一点一画稍有闪失都会导致整字的失败。所以，古人讲，“不能一笔苟且”“笔笔要有来历”。由此不难看出，字中笔画的谦让与尊重是相互的，没有贵贱，奴主之分。谦让者，应不失风雅，谦而有度，不卑不亢；被谦让者，要心领神会，不骄不纵，顾盼之间以礼相还。从某种程度上讲，做人写字的道理大同小异。用笔的时间性
用笔是有时间性的，这是书法审美独特的魅力之一。一件雕塑，甚至是一幅画，它可以是分阶段完成的，时间的直观性并不明显。当然，雕塑作品中也能看到刀法的钝利、拙巧。绘画的作品的线条也有疾徐、粗细、轻重，也能看出时间的痕迹。但是时间在其它艺术门类中的体现可以是片断式的，若隐若现的和不完整的。惟书法不一样——它对于时间的要求是苛刻的，完整的，一次性的。原则上讲，一幅书法应该是一次性完成的，除非某种特殊的需要长时间完成的长卷需分时段完成，绝大多数书法作品是一气呵成的，这是整体性的时间要求。进而，每一个字或者连贯的几个字是要保持更紧凑的时间连续性的，它成了一个勿庸置疑的抽象原则，稍微的犹豫和迟钝都会导致整体的失败——因为墨在纸上，它的洇晕与挥发也是带有强烈的时间性的，呈迅疾扩大的特征。再高明的书法家也不能限制水墨的洇染——只能以水墨量的控制，笔的轻重的控制，书写速度的控制等等进行有限的调解。再把单元划小，每一笔的起止及中间必须是一次性的，完成的艺术元素是完整和相对完整的线条。而书法作品，竟然无一例外地是由线条组成的。从某种程度上讲，在恰当的位置完成了每一笔点画，并且注意了它们之间的逻辑关系（而且它们之间的逻辑关系其经络也是由时间构成的）就可以说完成了艺术创作。更为关键的是，时间性体现着节奏性，连续性的有韵致的速率变化中，节奏之美悄然诞生。本质上，节奏是由快与慢实现的。真正的书家能够做到快中有慢，慢而不滞。还有，就是有的佳作看着笔画爽快，其实写的时候很稳；有的看似很沉稳，其实用笔非常爽利。节奏之美，是无以穷尽的。其中的钥匙便是时间性。快与慢，疾与徐，轻与重，顺与逆，断与连，那么多辩证的词语都是用时间的线串起来的。谈线条与结构
线条是书法的基本语言单位，线条质量和它们之间的美妙关系达成的结构，为书法形而上的最终指归。在通常的观念里，单独长条状的笔画才可称之为线条。的确，这没有什么错误，只是略显局限。首先，线条不一定是条状的，“线”和“条”不过是对笔画的比喻性称谓而已。字中之墨，不论长短方圆，何形何态，都是线条，如游丝飞羽，若枯藤秀木，似巨石颓峰，定然是都叫线条，没错。线条是汉字部落的总称。写字的人，追求的目标也定然是让线条的形态在纸面上千姿百态，气象万千，自然生动，鲜活可爱。不能让笔画的学名点横竖撇捺钩挑折们缚住手脚——当然应当是对法度的极度稔熟、精确的前提下。其次，字，说明事物，从某种程度上代表事物，而凡物都是立体和生动的，凡事都是变化发展的。所以，从事和物体察事物之人，创造出来的文字也应该是立体、生动、发展、变化的。近而，构成文字的元素——笔画，也应该是立体生动、发展变化的。先说立体生动。线条写在纸上是平面的，但它的属性和本质象征是立体的，决不是平涂的一条子黑，而是一茎树干、一根银钗、一道闪电、一渊深涧……书写者和欣赏者都应当做如此想。生动即鲜活，是生命的基本表现特征。光立体还不够，像一段钢锭，一根电线杆，立体是立体凝重是凝重了，不生动不鲜活。没有生机。再说发展变化。发展是生长的状态，变化是动态升华的过程，化是佛家语，喻最终的佳境，妙不可言。发展变化，是一个由形体的生长、成熟到精神境界升华的过程。线条，至此可以称作是一个丰满自足的意象之物，造化之物。更重要的是，相对独立的线条，质量再高，若没有达成它们之间的奇妙关系，仍然不能称其为字。建筑美是汉字的基本属性和审美基础。于此，启功先生早有高论。不赘述。汉字之根是线条，汉字之魂是结构。线条之间的关系形成结构，结构是汉字的灵魂。然而，线条和结构是一对具象、抽象的孪生兄弟，相当于人的肉体和思想，它们之间互为表里，相互渗透，达成了灵与肉浑然一体的默契。线条决定着结构，结构制约、统领着线条。于是在线条的家族出现了揖让、拱卫、呼应、顾盼、欹侧等等一系列的良好伙伴关系。写这篇短文，意在告诫自己，写字为文，要尽量把死东西往活处理解。要把泾渭分明的东西往一起融合。汉字的身体之中，笔画既是骨骼又是血肉，是字之所以成字的根本；而结构是意念魂魄，它更能体现书家的心胸和境界，以及对汉字本质上的理解。我有这样的体会，一个人的观念胆识和功力决定其综合艺术水准。我们很少见过笔画甚妙而结构差劲的字，也少见过结构高妙而笔画草草的字。所以，笔画和结构是一个人的肉体与思想，是分不开的一码事。“纠错笔法”与“重字变异”之我见
看到《中国书画报》刊登的文章《略谈〈兰亭序〉中的重字变异——由洪亮老师的“纠错笔法”说起》，对这样的学术讨论很感兴趣，也引发出一些思考。下面略谈浅见，求教于书界同仁与读者。一、“纠错笔法”能够站得住脚首先，我与该文作者一样，对洪亮老师发表在《中国书画报》和优酷网上的书法技法《兰亭序》文章与视频非常关注，认真学习，获益匪浅。我认为，作为一名研究型和学者型书家，洪亮对王羲之《兰亭序》的研究是细致而深入的。他宏观着眼，细节入手，对《兰亭序》的笔法、结构及章法做出了令人信服的解读与示范。更为可贵的是，他没有因循守旧和人云亦云，更没有顶礼膜拜地将《兰亭序》神话和固化，而是凭着自己丰富的书学理论修养与扎实实践，以科学态度和严谨论证，敢于越雷池一步，提出了一些颇有见地的观点以供大家探讨。譬如他提出的“要斤斤计较笔法”、“不要斤斤计较字形”等观点，就契合了唐张怀瓘提出的“深识书者，唯神采，不见字形”的观点，得到很多书友的认可与肯定。他提出的“纠错笔法”更是发前人所未道，让人体察到了一位研究型书家的真知灼见。第二，从哲学辩证的观点看，任何事物的完美都是相对的，而不是绝对的。艺术创作同样不能超越这一规律。众所周知，被后人赞称为“天下第一行书”的王羲之书《兰亭序》和“天下第二行书”的颜真卿书《祭姪稿》，都是书家即兴创作的草稿，那些涂抹、修改的实打实的错误是有目共睹的。这些，也并非如该文中所言的“尽善尽美”以及“并非是错误，而恰恰正是王羲之的无法而法”。我想，包括李强先生在内，可能没有人怀疑，当时在王羲之自己眼中，这件即兴书写的精品，仍是存在一些不称意之处的。否则，就不会有“王羲之后来又书数遍不及原稿”的传说了。晋代不像今天，书法家为准备某个重要展赛，用上一年半载来谋篇（基本上是抄篇）布局、废纸三千、精雕细刻，力求所谓的尽善尽美和完美无瑕。那时候的书家墨客，多是腹有诗书，兴之所至，即兴挥毫，玩得高级且高兴。那时候没有书法“国刊”和中央电视台直播给十几亿人看，书家在“放浪形骸”的自由环境中已经习惯于书写当中的改错纠偏。今天看来，这也正是书法家一种真诚与自信的表现。更为难得的是，洪亮恰恰是从更深的层面，看到《兰亭序》中这些“美丽的错误”不但没有给作品减分，反而增添了光彩。正如其所言：纠错笔法也是经典笔法，恰恰可以通过其看出书法家学养与真性情的自然流露。只是这些“美丽的错误”可以让我们欣赏与回味，而不能去亦步亦趋地去描摹罢了。第三，对于辨识诸如“纠错笔法”的笔画是亮点还是缺点，借助“另外的镜子”中更能看到真相。就像我们在生活中要特别留意那些“别人的真理”。洪亮老师在讲解“纠错笔法”中列举出“其”的横画、“娱”字中的连笔、“畅”字中的竖画等实例。他同时说出了一个令人信服的观点：即检验其是否为“妙笔”的一个重要方法，可以从名家临本中去验证。洪亮分析的上述几个字那几笔“纠错笔法”，虞世南临本、褚遂良临本、欧阳询临本、赵孟頫临本中均未见仿效，可见其真不是李文所写的“无法而法”的妙笔。这也正如文中所言：“冯承素摹本是影印王羲之《兰亭序》真迹之上，以笔依原迹轮廓勾摹，然后填墨而成……”这些为了描摹真迹而表现出的“纠错笔画”在虞临本、褚临本、欧临本、赵临本中均未出现，我们能说几位大师王羲之的用心妙笔视而不见吗？这些，反而告诉我们，在尊重景仰古贤的同时，要以科学与审视的目光去分析、比较、观照、印证，不能表面化地摹其形，而是要深入地求其理。二、“同字变异”之说难以成立首先，一个法则和规律若能够成立，必须从逻辑上做到无懈可击，且不能被反证（譬如说“人有男人和女人”、“人都要吃喝拉撒睡”）。而浩如烟海的法帖碑刻中大量同字相同的实例，证明“同字异写，同形求变”并不能成为一个放之四海而皆准的书法原则。我们可以想象一下，假如把《兰亭序》换成《道德经》，把王羲之换成赵孟頫，假如出现的“之”字是210个，那么羲之还能“极尽变化之能事”游刃有余地“变”下去吗？如果真的让所有书家在所有创作中都背上“必须变”和“不变不行”的包袱，就真的有“画地为牢”的嫌疑了。再者，从反证角度分析，在一篇书作中相同的字不变得“七十二变”一样的面目全非是不是就“犯规”呢？回答必然是否定的。客观分析审视，《兰亭序》的21个“之”字，在自然变化中又与整体章法非常协调统一，而且，从字形意态上也有多个“长相”很相近。再往深处想，难道说王羲之在这篇即兴为文、多处涂改的草稿书写之前，为了必须遵循“须字字异别，勿使相同”的原则，胸有成竹地“设计”出21个不同的之字吗？可见，王羲之的书写之“变”更多的是随性的、下意识的，也流露出学养与技巧的深厚积淀。正如王羲之在《记白云先生书诀》中所说的“把笔抵锋，肇乎本性”，以及明代杨慎所言：“晋人书……修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”由此不难看出，书法创作中的“同字异写”属于“自选动作”而不是“规定动作”。第三，我们应当正确地理解“变化”的含义。变化是事物的本质，世间万物只有变化才是恒久不变的。在书法章法、笔法中，力求在协调统一中求变化，应该成为每一位书家的追求。这里面的关键有二。一方面，要理解和体悟“变化”是一种抽象的、意识上的自主要求，并不是“相同的字必须写得不一样”这么具体的“规定”。另一方面，所谓变化，关键是要根据章法的需求和运笔调锋的瞬间态势，顺势而变，顺手而变，顺笔而变，自然而变。说到底，“变”是为了生动活泼，“变”是为了美。说到底，“变”绝不是为变而变。行文至此，那么我们对王羲之曾说：“若作一纸之书，须字字异别，勿使相同”当作何解释呢？首先，我认为这是王羲之作为一名书法高手，对自己提出的更严一格的自我要求，而不是给天下写字人定的规矩。再者，该文作者忽略了羲之此语的前半句是“若作一纸之书”（较短篇幅），这时我们就会理解王羲之为什么没有说“一册之书”和“一卷之书”的缘由了。至于洪亮老师所说“纠错笔法”为什么让人觉得有些刺目和刺耳呢？主要是有人乍一看，不理解是王羲之自己即时纠偏，而误解为有人胆敢给书圣挑错，有点“冒天下之大不韪”的意思了。其实，洪亮老师所言“纠错笔法”之处，羲之也并没有写错，只是落笔位置有些跑偏，即时纠正。所以，我觉得冠之以“法”亦显勉强，是不是称之为“纠偏笔触”更妥当些呢？试论线条的“师造化”
外师造化，中得心源。造化主要指的是大自然的天地造化，师造化，是各种艺术门类殊途同归的终南捷径。自然万象，其声其形其色都能成为种种艺术建筑的原料和胚胎。而具有高度概括和抽象特征的书法线条，则更像是行云流水游走于自然万象之间。唐代孙过庭《书谱》所云的悬针、垂露、奔雷、坠石、蝉翼、崩云、惊蛇、飞鸿、骇兽、新月、星云……无一不是取自然之象，喻造化之理。那么说艺术的学习方式为什么都无一例外地选取自然之物呢？答案是简单的，自然之象是自在的，有生命的，而有生命的事物更具生动的美感和恣肆的动感，更具有变化发展的空间和可能。自然中的生物，无论动物、植物都无一例外地具有自然赋予的崇高属性——生命。在常人看来，一棵草、一只蚂蚁的价值绝对低于一根铁管和一枚纽扣，但一只蚂蚁和一棵草却更容易撩拨起我们那根属于艺术属于情感的心弦。原因很简单，只为它是有生命的，不是“死物”。一根水泥电线杆，只有在诸如把它们想象成一位穿灰衣的瘦高个子男人或一根树干时，我们才可能对其产生抒情的欲望。板着面孔却给我们以温暖庇护的楼房，在被某位诗人看出像整齐的蜂厢时，我们对其更多了几分生命体验与亲切感和喜爱。试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]