作者：徐于
出版社：知识产权出版社
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古典诗艺举概试读：
内容提要
常见的关于中国古典诗歌艺术的论著，或述历史，或论专题，或释技法，各尽其长。本书是作者在教学过程中，对中国古典诗歌艺术系统诸元素进行梳理、探赜的心得。分九章，各一个基本元素为经，以有关作品和理论为纬，以作者自己的体认为主导，融会各家成果，夹叙夹议，将诗艺研究和作品赏析的轨迹控制在历史主义、当代意识和审美观念的视野之内。具有较强的知识性、学术性和趣味性。很适合爱好中国古典诗歌艺术和从事语文教学的朋友参考
引言
探讨我国古典诗歌艺术，是为了理解我国古代诗歌的美学特质及其创作经验与批评理论，从而有助于鉴赏、研究和写作。
现在，各种西方文艺思潮正一浪接着一浪猛烈地冲击着我们这个古老而又年轻的国度。我们来探讨自己的古典诗艺，似有抱残守缺之嫌。但文化的发展，固然需要大量外来信息，也应批判地继承民族遗产。祖宗的遗产中自然有朽败的垃圾，也确有外国所绝无的珍宝。正确的态度，应如鲁迅所提倡的，不问祖宗或外国，有用的全部“拿来”。
就古典诗歌而论，的确是一宗巨大的“国粹”。不但深受我国人民的热爱，也有一定的国际影响。20世纪30年代，英国学者H.哈特翻译出版了一本中国古典诗集，取名《牡丹园》（A Garden of Peonies，1938年）。她在导言末尾写道：
他们的诗是用最柔软的笔写在最薄的纸上的，但是作为汉民族的生活和文化的记录，这些诗篇却比雕刻在石头或者铜的碑上更要永垂不朽。H.哈特作为一位外国的古典汉诗爱好者和研究、翻译的学者，能够如此中肯地道出中国古典诗歌艺术在中国古代文化中的重要历史地位，的确颇有见地。20世纪初，也有一位美国女诗人艾米·洛威尔（Amy Lowell），她与人合作翻译过许多中国诗，出版了古典汉诗集《松花笺》（Fir-Flower Tablets，1921年）。她在序文里说：
也许至今没有一个民族，在她的生活中诗起那么重要的作用，像中国人在过去和现在那样。中国的历史绵延不断，在整个历史的过程中，中国人仔细保留、记录，结果保存了大量的材料。这些材料，文学的和历史的，今天要研究的人还可以看到。这种文学最忠实地标明了那个“黑发民族”的思想和感情，是世界上所有的民族所创造的最优秀的文学之一。她对中国古典诗歌在世界文学之林中的崇高地位作了恰当的肯定。
还有一个有趣的事实。20世纪初，由于许多英美诗人把中国的古典抒情诗译成英文出版，博得英美读者的赞赏，中国古典抒情诗充满了英美诗坛，英美诗人们竞向中国传统诗学习。意象派代表人物、美国诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972年）说：
我们要译中国诗，正因为某些中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不加陈述。他把中国古典诗歌作为意象派诗歌最早最好的楷模加以推崇，因此大大推进了意象派运动，大开了英美诗人创作简短、精练、含蓄、形象的抒情小诗的风气，此后再也没有多少人去制作长篇叙事诗和大部头的史诗了。只是由于他们从反对浪漫派的无病呻吟、强调意象的创造走向了极端，而导致自己的衰落。这一现象岂不耐人寻味？
可见，传统的遗产中的确有宝贝。垃圾自然应该扔掉，宝贝却应清理出来加以利用。这就要学习、研究，何况，对于当代的中国青年朋友，比较具体地了解古典诗歌艺术，还是重要的文化素养呢！
但中国古典诗歌遗产丰厚如云，杰作如星，评论、研究的著作也汗牛充栋。有限的精力和时间当然难以穷究，我们只好遵奉先贤“通道必简”的教诲，学习他们的办法，如清代学者刘熙载《艺概·序》所说“举此以概乎彼，举少以概乎多”，只探讨中国古典诗歌艺术系统的元素、表达与鉴赏三方面的主要问题。所以，我们将本书定名为《古典诗艺举概》。
本书的蓝本，原是笔者为苏州铁道师范学院（现苏州科技大学）中文系高年级开的选修课“古典诗歌艺术论”的讲义。为使课程具有一定深度、广度和可听性，笔者以某一诗学问题为经，以有关诗歌作品为纬，以自己的体认为主导，融会各家成果，夹叙夹议，兼以鉴赏，力求将诗艺研究和作品赏析的轨迹，控制在历史主义、当代意识和审美观念的视野之内，并且讲练结合。这样，选修的学生不但从理性上认识了中国古典诗歌艺术的基本规律，有的还能写出颇有意味的旧体诗词来。现在，笔者把本书奉献给读者朋友时，基本上保留了讲义的原貌。也许有助于消除读者朋友对古典诗歌艺术的陌生感或神秘感，从而诱发更多的研讨兴趣。至于所附的“中国古典诗歌常用原型意象系列例释”，也是作为资料和心得提供给读者朋友参考。第一章情志你是否想过：诗歌的根本是什么？古人说“诗言志”，这“志”的内涵怎样？古典诗歌的情志有什么主要特性？诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。——《毛诗序》
情志——情感和志意，是人类心灵的全部内涵。
情志，是诗歌艺术系统的基本元素，也是诗歌的本质或曰“本体”。没有情志就没有诗歌，更没有诗歌的美。
情感、志意，各有侧重：情感偏于直觉，志意偏于理性；而情志的统一，却是诗本体的基本形态和我国古典诗学的主导观念。这种观念与西方古典诗学相通，却同西方现代语言论美学将诗歌和一切文学的本质都视为语言的主张大相径庭。
较之其他文学体裁和艺术类型，诗歌本体的情志有自己的特质。我们拟就下面三个问题作一些简要讨论：情志是诗歌的根本；古典诗学情志观流程；古典诗学对情志的特殊要求。一、情志是诗歌的根本
诗歌，是情志的根株上开出的花朵。
或问：难道别的文学或艺术作品就不是情感的产物吗？
是的，情志也是一切文学艺术作品的根本，但对于诗歌，却更有其特殊意义，即情志不但是诗歌的根本，简直就是诗歌本身或曰本体。它生于情志，诉之情志，影响情志。我们试从发生学、形态学和社会学的不同角度略加说明。（一）从发生学角度看，诗歌的产生，是出于表达情感体验的需要
正如朱光潜《诗论》所说：“诗的起源实在不是一个历史问题，而是一个心理学的问题。”所谓心理需要，即表达情感志意的需要。诗人有所感动，产生某种情趣或意念，也就有了要把它传达出来，引起同类体验、共鸣的强烈愿望。所以，诗歌一开始就同主体（创作主体与接受主体）的情志结下了不解之缘。
西方古典诗学也从心理学角度谈论诗歌创作。古希腊著名哲学家德谟克利特“不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人”，并指出：
一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所做成的一切诗句，当然是美的。
亚里士多德则认为“诗的普通起源由于两个原因，每个都根源于人的天性”，即“模仿的本能”和“求知”的快乐。这种说法与德谟克利特及我国古典诗学强调的情志决定性不同，虽然也从心理学上进行了解释，但偏于知性而非情感。这是亚氏从西方诗歌的叙事传统和以诗为史的史诗实践中总结出来的，对于后世的影响在小说、戏剧和其他叙事性作品方面比诗歌深远。自文艺复兴，特别是欧洲浪漫思潮兴起之后，情感问题重新被西方诗学所强调。俄国民主主义批评家别林斯基的论断颇有代表性：
情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗。
可见，情志为诗歌的根本，是中外古典诗学的共识。
但这根本或本体，也是历时性的范畴，它随着诗歌社会功能的发展而演变。
先从字源学方面看看“诗”“志”“情”“意”的关系。“诗”：“志——意”。上古没有“诗”字，只有“志”。与“诗”字是同义的。《说文解字》释“诗”：“志也。从言，寺声。”释“志”：“意也。从‘心之声’也。”闻一多和杨树达都进行过考辨。杨举出二例。其一：《左传·昭公十六年》载，郑六卿为韩宣子赋诗，都是《郑风》，韩宣子说：“二三君子……赋不出郑志”。“郑志”即“郑诗”。其二：《吕氏春秋·慎大览》载，商汤谓伊尹：“若告我旷夏尽如诗。”这是以“诗”代“志”。“志”：“情”。《左传·昭公二十五年》：“民有好恶喜怒哀乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志。”“六气”指生成并制约人类生命力的六种自然元素。孔颖达《正义》云：“此‘六志’，《礼记》谓之‘六情’。”《说文解字》释“情”：“人之阴气，有欲者。从心，青声。”上文意谓人的心情欲望生于自然的六气，应审察各类心情的特点，以适当的方式加以制约。
从这简单的考索可以看出，诗，的确是人们心中的情感志意。而它的内涵，既包括情志，又联结着意（言）和事等多种要素，形成上古诗本体的多元性。
再看诗功能的演变，怎样导致诗本体从多元性向单一性转化。
上古诗本体的多元性，是由诗功能的多维性决定的。诗功能的多维性可从作诗和用诗两方面得到证实。
作诗方面，《诗经》的作者们即有表白：《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”——为了斥责那些为鬼为蜮之辈；《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王訩。”——为了揭露推究王政昏乱的原因；《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”——为表达遭罹祸乱、走投无路的悲哀；《大雅·劳民》：“王欲玉汝，是用大谏。”——王很器重你，所以让我认真地劝你；《大雅·崧高》：“申伯之德，柔惠且直。”“吉甫作诵，以赠申伯。”——赠诗赞扬；《大雅·烝民》：“仲山甫组齐，式遄其归。”“吉甫作诵”，“以慰其心”。——作诗安慰，利其速归；《魏风·葛履》：“维是褊心，是以为刺。”——因其狭隘吝啬，所以写诗讽刺；《陈风·墓门》：“夫也不良，歌以询之。”——他太不像话，作诗质问。仅从这些明白表示的例子已可看出，诗人的目的，除了一般的抒情记事，还包括赞扬、安慰、劝诫、讽刺、告哀、质问、追究、揭露等多种意图。
用诗方面，社交、从政、祭祀、庆典、娱乐、宣教等，无所不至。《墨子·公孟篇》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”“三百”极言其多。这是说，《诗经》的诗，都是可以朗诵赋陈，弦管演奏，能供歌唱，还可表演的。在社交和外交场合即席称引《诗》句以喻志，不须也不可能用音乐，只是朗诵某诗、某章或某句。这在先秦是一种习惯。所以《论语·季氏》载孔子教导他的儿子说：“不学《诗》，无以言。”所诵章句当然都是有寓理（比拟、象征）意味的。
从《诗》的多种用途可见，诗歌在古代，除抒情以外，还有记事、言理等多种功能。
但诗歌的喻理记事功能，由于社会生活的日益繁杂和书写手段与经验的进步与增长，便逐渐为散文所替代。这种趋势，在春秋战国时期已很明显。所以《史记·滑稽列传》引孔子的话说：“《书》以道事，《诗》以达意。”这里的“意”与“情、志”是同义的。
随着诗之“用”由多维转向单一，诗之“体”的事、理因素也向“情”渗化、融会，而生成真正心理学、美学意义上的“情”。
然而，诗本体的“情志”，并不是原生状态，即不是一般意义上的情感，而是一种审美体验，古人称为“情兴”或“感兴”“兴会”“兴趣”“意兴”“兴寄”等。从创作论角度说，这“情志”或“情兴”等，也就是诗歌所要表现的主要对象。
这种“情志”或“感兴”之类是什么？当代学者李壮鹰的《中国诗学六论》指出，它是作为特定的主客体相接时所生的那一道火花，既有对客观的反映，也有丰富的心理内容，是物与我、心与物相互触发而融为一体的那一种感受。这意见是符合实际的。我国古典诗学也多类似描述。《文心雕龙·诠赋》：“情以物兴，物以情观”；《文心雕龙·物色》：“目既往还，心亦吐纳”。王昌龄《诗格》：“处身于境，视境于心。”王夫之《姜斋诗话》：“心中目中，与相融浃。”佚名《静居绪言》：“天机道心，悠然冥会。”都说的是诗人感物而生情志的过程中，主客融合、内外交流而升华的精神状态。在中国古代诗家看来，诗人作诗，就是为了传达这种“情志”或“感兴”；而读者读诗，也是为了领会这种“情志”或“感兴”。试看：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。——王维《鹿柴》这首五言古绝是有口皆碑的名作。以五言绝句写幽静情境，王维是当之无愧的圣手。先看感觉层面：一、二句写人不见人，寂静却有声；虚中有实，动而愈静，这是虚实相生、动静相形的辩证法。三、四句深林返景，幽暗而有光彩；青苔受阳光，淡雅而见亮色，这是浓淡协调、素绚映衬的辩证法。王维诗中有画，善于运用艺术辩证法的高深造诣，于此可见一斑。但是，深入一步，从情兴的层次上透视，我们应该追问：这首优美的小诗，到底要表达什么？诗人的目的，其实不在于客观地摹写这样一幅幽雅的深林夕照图，而是要表现面对这深林夕照时刹那之间所感发的情志或情兴、体验。因此，这看似平常的无我之境，正是自然的“天机”与诗人的“道心”在那特定的情境之下“悠然冥会”而生的“宁馨儿”。它渗透了诗人的情趣，又蕴含着对自然奥理的妙悟。至于什么情趣，何许奥理，读者可以细细体味。
概而言之，这情趣，是一种禅悦之趣；这奥理，也可以说是一种禅机。两者融合成为在清虚静寂的境界中，对物我两忘、本性自在的彻悟之乐。所谓“禅悦”，指有唐以来，一些具有儒道互补思想的士大夫对于新起的禅宗哲理的崇拜与信仰。禅宗认为，“法界一相”（客观世界千类万汇而总归一样）；“佛性清净”（真正觉悟圆满的智者——佛或佛陀的本性是清净无欲的）；“本心即佛”（人人心中都有佛性）；“若起真正盘若观照”“妄念俱灭”“若识自性”“一悟即佛”（若以真正智慧之眼观照万物和自身，认识本性，即能清除种种杂念，成为觉悟的智者）。王维正是唐代一位出入儒道庄禅的最有代表性的士大夫诗人和艺术家。所以，这首诗，具体一点儿说，即是诗人以他的慧眼灵心观照、体味这幽静恬淡的情境，从深林的空寂、人语的清响、夕阳的余晖和青苔的鲜润，领悟了自然的玄机和人生的奥秘：仿佛他就是那空旷的山林，那听而不见的人语，那一缕穿林而泻、触物生辉的夕照，那一片在夕照中安然享受着、显示着平凡生命之乐的青苔；诗人自己的全副身心都消融了，化成了自然生命的自在的愉悦——这就是笔者所体味到的诗人所表达的禅悦之趣和禅机妙理。从审美心理角度看，这正是一种无利害、无概念的纯净清澈的美感体验。因而，这种禅悦或禅机式的美感体验，也正是诗人——不，“诗佛”——王维彼时彼境所感发并且要传达的情志或情兴。
其实，中国古典诗学所说的诗歌，即使再简单，它所要表现的都不是题材（对象）本身，而是诗人的情志。例如，号为“南音之祖”的“涂山氏之歌”——《候人歌》，简单到只有两个实词和叹词组成一个四字句：
候人兮猗！真是简到不能再简了。就字面所描述的内容看，不过是在那里“等候人”罢了。但歌人所要表现的，却不是这个简单的事实，她要传达的是等候丈夫时的那种期待、担忧、揣测、焦虑、恐惧、哀怨、忧伤和痛苦等心理活动所交融而成的情绪。这种情绪必须在歌人反复咏叹的声调中才能自然地流露出来。传说大禹见妻子化为石，喊道：“归我子！”有人说他冷漠，如果设身处地想想，这又何尝不是回肠荡气的呼唤呢？——这呼唤也应该是诗歌！
那么，这种诗本体的情志，有什么基本特征呢？这是我们下面第二个问题所要探讨的。（二）从形态学角度看，情志之于诗歌，是浑融一体而难以名状的
过去，学术界多从情感的浓度、强度和深度着眼，这三者其实并不足以为诗歌情感或情志的基本标志。因为固然有很多诗篇如此，但也有不少名作的情志烈度不定很强，色彩不定很浓，内涵不定很深，而往往只是一刹那之间的感触，淡泊幽微，令人回味。
诗人所要表达的情志，无论强烈或微妙，深沉或淡远，都可以根据作品的实际和古人的论述概括为两个基本特征：浑融一体和难以名状。
浑融一体。诗本体的情志，作为审美体验，在表层上主客交融浑然一体，在深层里是各种意念、情愫相互渗化不可分析，因而没有鲜明的形式和显著的标志；它模糊、朦胧、闪烁、流动。司空图说的“思与境偕”，明吴谓说“意与景融”，王世贞《艺苑卮言》说“神与境合”，近代王国维《人间词话》称“意与境浑”等，不但是诗歌情志的内涵，也是它的形态。至于意识深层，则恰如明人马荣祖《文颂·神思》所述：“冥冥濛濛，忽忽梦梦；沉沉沌沌，洞洞空空。莫窥朕兆，伊谁与通！”明徐祯卿《谈艺录》也说：“朦胧萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也，连翩络属，情之一也。”也都是对情志的各种意识因素的浑融状态的模糊描绘。
难以名状。诗本体的情志，究竟是什么样子，难以准确言传。陶渊明《饮酒》之二“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意，欲辨已忘言”；李白《山中问答》“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”；李煜《乌夜啼》“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”；辛弃疾《丑奴儿》“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”，无论是陶渊明悠然见南山时感悟的“真意”，李白流连碧山处领略的“闲”情，还是李后主国破家亡后沉痛的“离愁”，辛弃疾晚年深谙的横遭排挤、心系国事的忧“愁”，都是诗人感于心，碍于口，极想表达却又只可意会的情志。沈德潜《说诗晬语》说“情到极深处每说不出”，其实，即使欢欣喜悦或淡淡哀愁，也往往是难以明喻的。
情志的难以名状，当然与第一个特点紧密关联。应特别说明的是，所谓难以名状，是指不好用一般概念性的语言来直接界定和准确陈述。因为概念性的语言，从符号学观点看是属于“现实符号”系统，它的操作对象是现实的自觉意识，它的语词指称相应的对象，有确定的意义；而诗人的情志是一种非现实的超越性审美意识，作为现实符号的概念性语言当然对它无能为力了。《庄子·天道》说“意之所随者不可以言传”；黑格尔《哲学史讲演录》认定“语言实质上只是表现普通的东西；但人们所想的却是特殊的东西，个别的东西，因此不能用语言来表达人们所想的东西”。他们当然不是说诗人情志这种艺术思维。但我们由此不难理解：一般人的言与意之间尚且如此矛盾，何况诗人的审美体验与艺术思维是“特殊”而又“特殊”、“个别”而又“个别”的呢？！
但是，难以名状的情志，却可以用艺术符号去运演。艺术符号（包括语言艺术的诗歌语言）是意象符号，它通过特定意象、情境的描述去暗示或象征，从而引导读者去领悟相应的诗情，这颇有点儿像禅宗的传道方式。禅家主张“不立文字”“以心传心，皆令自解自悟”，即通过某种暗示，使参禅者直觉、感悟那不可言说的道体。《五灯会元》载：当年释迦牟尼在灵山说法，曾拈花示众。听者都不明何意，唯迦叶尊者欣然微笑。佛祖认为他已领会，于是宣布：“吾有正法眼藏咐嘱摩诃迦叶。”这“正法眼藏”即佛门“以心传心”的传法要旨。中国古人心目中的诗情，也只能通过暗示去传达、去感悟。难怪有唐以来不少著名诗家乐于以禅喻诗。
诗人情志的浑融难言状态，使它带有不可捉摸的神秘色彩，以致许多诗学家把它看成一闪即逝的偶发性心理现象。其实，诗人的情志，作为诗人力求表达的审美体验，还具有相对稳定的性质。正是这种相对的稳定性，诗人才有可能进行内省、再思、整合，并使之完善、深化，或重建以至表达。否则，诗人将是完全茫然的，而构思、传达等创作过程都无从谈起，也不可能有诗歌问世了。陆机《文赋》说：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰以互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。”这是对诗人情志由初发以至成形的运思过程的精彩描述。这表明，陆氏对诗人情志伴随想象由飘忽而稳定、由模糊而清晰，并借助艺术语言来传达的内省一外化过程已有相当自觉的认识。至于构思过程何以能这样运作的心理机制，陆氏当时还难以指陈。所以，最后他发出“吾未识夫开塞之所由”的感叹，即还不明白诗人有时灵感风发，有时文思滞阻的原因。这的确是很难的。
以现代审美心理学来审视，诗人情志的相对稳定性，是由它的基本性质决定的。诗人所感生的情志，作为审美体验，是一种有一定中心意念的直觉思维。它由感知、想象、情感、理解等多种审美心理要素交融协作，在审美想象的整合之下，趋向理解、化为感知，逐渐形成饱和着审美情感的单一或复合的诗歌意象，最后才得以字句和篇章的物化形式表现出来。这是个复杂而微妙的过程，我们将在以后的有关章节深入探讨。（三）从社会学角度看，诗歌主要是通过情感抒发引起读者共鸣
即是说，诗歌的社会效应主要是情感效应。它以自己所表现的情感去诱发读者的情感。白居易《与元九书》说“感人心者，莫先乎情”，非常准确地概括了古典诗歌艺术效应的本质。可以这样说：凡是不能引起读者情感共鸣的，不能算作好诗；凡是好诗，都会激起读者情感的回响。《西京杂记》载，司马相如打算娶茂陵女为妾，文君闻之，作《白头吟》自绝；相如深受感动，乃罢。诗曰：
皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。
今日斗酒会，明日沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。《古诗源》所载本诗后面还有四句：“竹竿何嫋嫋，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为！”但意不相属。传说未必可信，但上面十二句诗已成整体，婉转凄恻，真挚沉痛，被遗弃的妇女的哀怨自重的情感，的确表达得非常充分。所以“相如乃止”。诗歌的情感效应可见一斑。曹植《七步诗》的故事也是人所共知的。《世说新语》载：文帝曹丕尝令东阿王曹植七步中作诗，不成则行大法。植应声云云，帝有惭色。诗云：
煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！不但喻之以人伦之理，而且动之以手足之情，曹丕天良不灭，当有“惭色”。《三国演义》描写得更传神：“丕闻之，潸然泪下。”又如《说郛·朝野遗事》载：南宋主战派代表人物张孝祥，任建康留守，闻宋孝宗听信主和派主张，于符离战败后与金议和（1163年），在一次宴会上即席赋《六州歌头》，在座的主战派大将江淮兵马都督张浚听后极为感奋，“罢席而入”。词云：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝！追想当年事，殆天数，非人力；洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵；冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原父老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠义气填膺，有泪如倾。悲愤慷慨、深沉强烈的爱国之情在字里行间喷薄，谁还能开怀畅饮？！难怪张浚为之罢席。这些都是诗坛上以情动人的千古佳话。金代刘祁《归潜志》强调：
夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。这是对诗歌情感效应的中肯论断。确认了“情志”是中国古典诗歌的根本。二、古典诗学情志观流程
前面，我们从发生学、形态学和社会学的不同视角审视了我国古典诗歌的抒情本质，但我国古典诗学对这种根本性质的认识、探讨和理论概括与表述，却经历了相当长的流程。
如前所述，中国古典诗歌的内容和功能本来是多元化的，诗人对于创作意图的明白表示已包括了劝诫、讽刺、赞扬、质问、志哀、抒怀等多种意向。这些目的意向赋予了诗歌以言志和抒情两种基本功能。对于这两种功能，最早由《尚书·虞书》总结为一句话：
诗言志。
由于这话很笼统，又无其他说明，后代对此“开山纲领”的解释，就随着人们对诗歌作用和要求的不同认识而产生了分歧，以致在中国美学史和文学批评史上存在着不同观点。归纳起来，有“言志”说、“情、志统一”说和“缘情”说。大致为先秦主“言志”说，汉代为“情、志统一”说，魏晋以后始倡“缘情”说。唐以下的各种说法，都是上述三种观念的演绎。（一）先秦时代：“言志”说“诗言志”的“志”，在先秦时代指思想、志向、怀抱，不是情感。最权威的解释当然是儒、道两家；而他们的意见又大体一致，足以代表先秦时代的诗学观念。春秋战国之际的史学家左丘明《左传·襄公二十七年》说：“诗以言志。”这是指当时流行的“赋诗言志”和“陈诗言志”，是就用诗方面说的。《孟子·万章上》云：“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”这是就解诗而言，即要根据诗的文辞所表达的意思去探求诗作包含的诗人之志，这里向读者明确指出诗是言志的。《庄子·天下篇》说：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”《荀子·儒效篇》说：“《诗》言是其志也；《书》言是其事也，《春秋》言是其微也。”庄、荀说的“志”显然是指诗歌本身而言。以上所述几种“志”，显然是指思想、志向、怀抱，都不是从欣赏角度，更不是从总结诗歌的艺术经验和特殊规律而言。即是说，根本没有把诗歌当作艺术，只是把它当教化和交际的工具看；只注重它的社会功利性，而不重视其艺术性，因此也就忽略了诗歌的抒情特征。孔子教导他的儿子学《诗》，说“不学诗，无以言”；又说“诗可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识乎鸟兽草木之名”。都是看重诗的社会功用。他从用诗的角度出发，认为只要熟悉《诗》，能随时陈诵就可以了。他们自己从不作诗，只是赋《诗》、陈《诗》。这是外交、宴会、盛典乃至日常交际的必备手段。社会风气使然，所以除荀子以外，先秦诸子都把《诗》看成经典文献就不足为奇了。他们忽视诗歌的情感内容和抒情性质，而突出强调其政治教化和交际功能，是片面的。因为先秦时代本来就有许多抒情诗，而这些先生为了言自己的“志”不惜断章取义，这实际上开了后世穿凿附会、拔高诗意为我所用的坏风气。例如，《关雎》本是情歌，《论语·八佾》孔子称赞它“乐而不淫，哀而不伤”；“无邪”而合“礼”。后世儒家便据此贴上“后妃之德”的标签，说是可见“后妃性情之正”；《卷耳》原为思妇怀念征夫之作，注家也据孔说认定是“后妃之所自作”，“可以见其贞静专一之至矣”，都是很典型的。
总之，先秦诗学的“言志”说，其视角是社会学的，根本没有把诗歌的情感性质与抒情功能放在视野之内。所以，如果说《尚书·虞书》所提出的“诗言志”的“志”包括了情感，那只是就诗歌的实际而言，并不是对先秦诗学主导观念的明确表述。朱自清《诗言志辨》说：“‘志’的基本内涵是‘怀抱’”，“这种志，这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。这种解释符合先秦诗学的主导观念。
近年有学者指出：荀子所说的“诗以道志”，虽是对前人“言志”说的强化，但已“从文献《诗》的接受转向文体诗的创作”，“他以有别于议论文章语言的几种新文体来表明自己奉行‘圣人之道’的志向”；而与荀子同时代的屈原《九章·惜诵》所说的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，则是在南方正式出现“抒情观念”，此后便与荀子所强化的“言志”说一起“成为中国诗学体系建构中两个基本观念”；“汉代的《诗》学极力巩固和发展‘言志’说，而《乐记》则有限地肯定了‘抒情’观念”，这是颇有道理的。我们想补充的是：首先，荀子以思想家兼艺术家的素养，承认《诗经》的文献价值，同时又意识到诗歌的文体特性，因而赋予“言志”的“志”以情感内涵，从而有形无形地影响后人的诗学观念（如《乐记》和《毛诗序》）也合乎情理。但他并不是明确的理论表述，因而难以在逻辑上与“言志”说区分。其次，屈原的“发愤以抒情”，只是创作动机的诉说，与一些《诗经》作者的自白如“心之忧矣，我歌且谣”“君子作歌，惟以告哀”等并无二致，因此也很难说是与“言志”说相对的诗学观念，至多是“抒情”一词的最早出现或“抒情”观念的萌芽。（二）汉代：“情、志统一”说
到了汉代，随着文学艺术的发展，学术界对于诗歌的性质和功用的认识有了新的进步，这主要表现在对诗歌情感内容和抒情特性的重视。他们虽然继承了“诗言志”的观点，但又涵盖了一些《诗》作者和屈原的“抒情”意识，以及《乐记》提出和阐发的“乐”是“情”的表现的“关于艺术的本质”的“一般性命题”，于是形成了以“志”为主的“情、志统一”说。这种观念集中体现在《毛诗序》里：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以讽其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎性情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事系一人之本，谓之风；言天下之事形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。
这种阐释精彩而高明。作者不但看到了诗歌的抒情本质，认识了先秦“言志”说的片面性以及诗歌对于政治教化的积极意义，更从心理学和社会学的角度透视了诗歌抒发的情感与王政的关系。认为人君要使政教清明、国家兴旺、天下太平，就得倾听人民的呼声。巧妙地将民众之“情”与国家政教之“志”联系起来，在“正始之道，王化之基”的高度上统一于“志”。可谓思想深刻、逻辑严密的妙论。
此外，司马迁、班固和王充等鸿儒巨子也都是把“情”与“志”统一起来说诗的。司马迁《屈原列传》评屈原“其文约，其词微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳”。
这里说的“志”，就包括了屈原的幽愤之情和高洁品德。在《太史公自序》里又说“《书》以道事，《诗》以达意”；“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也”。可知他所说的“意”，仍是“情、志统一”的情感与志意。班固《汉书·艺文志》说“《书》曰：‘诗言志，歌咏言’，故哀乐之心感而歌咏之声发”。所见略同。
上述诗人的这种诗学观，可以称为“情、志统一”说。总括诗人对“诗言志”的解释，有以下几点值得注意：
第一，在界定诗的概念时，明确了诗的抒情特性。
第二，强调诗歌的抒情言志与政治教化、礼义道德的关系，要求创作“发乎情，止乎礼义”，“吟咏性情，以风其上”，强调“以礼节情”。
第三，自觉地总结了文学创作经验。诗人讲“诗言志”，讲诗赋特点、诗赋与社会政治的关系、诗赋的艺术风格等，都是总结创作经验，是对各类文学作品进行总体概括，而不只是对一首诗、一篇文章或一个作者讲的。
可见，汉代“情、志统一”说，具有承上启下的意义。（三）魏晋：“缘情”说
我国古代诗歌，自屈原开始进入文人独立创作阶段。《诗经》以来沉寂了大约三百年的诗坛，忽然“奇文郁起”，名家辈出，引来了汉赋的蓬勃发展。“三百篇”的传统仍在民间继续着。到魏晋，文学史进入“自觉时代”。五言诗经过汉代民歌的孕育和东汉应亨（《赠四王冠诗》）、班固（《咏史》）及张衡、秦嘉、赵壹、蔡邕、郦炎、孔融、蔡琰等文人的实践，遂大放异彩。以赋、比、兴为中心的各种艺术手法也更臻完善。诗歌的艺术本质及其与人的情感关系更为人们所重视。于是，理论上标举文学特质的新说应运而生。曹丕的《典论·论文》是第一支响箭，他首先将各种文体比较，提出了“诗赋欲丽”的观点：
夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。“本”指各类文体的共性，即文章都表现人的思想意识论；“末”即体裁和相应的表现手法。也就是说，虽然文章都是人们思想意识或情志的表现，但用什么样式和手法表现却不相同。“诗赋欲丽”的命题，从历史上看，是对西汉赋家扬雄《法言·吾子》“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”之说的借鉴改造。扬雄虽然看到了辞赋的“丽”的特点，但他对这种文学作品是轻视的，认为是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”，这是其一。其二，扬雄认为“丽”是“靡丽”“侈丽”，他是反感的；并且断言这种“靡丽之辞”虽说“可以讽”（刺），而“恐不免于劝（助长）也”，实则认为不利于讽谏。而曹丕首先是在大力肯定“文章乃经国之大业，不朽之盛事”的前提下，揭示诗歌不同于其他应用文体的艺术特征的，这就有了本质的区别。所以，应把开风气之功归于曹丕。
但是，曹丕还只是从“末”上着眼，并未从“本”上发掘诗歌的美学特质。到了晋代的陆机，把前人的理论综合起来，才镕铸出了崭新的命题。他在《文赋》中说：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。他从十种文体的比较中，在内容与形式的结合上揭示了诗歌的根本特征：从内容上说，“缘情”；从形式上看，“绮靡”。即是说，诗歌是为情感而发，既有文采，又很动听。这不能不说是对传统诗学观念的革新。
陆机“诗缘情”说，在中国美学史上具有划时代意义，至少以下几点应予注意：
其一，陆机非常自觉地总结了五言诗的艺术经验，通过众多文体的比较提炼出抒情达性、声文并茂的内容与形式相统一的诗歌美学风范，并在相关的论述中使人明白，怎样才能达到“诗缘情而绮靡”的艺术指标。这是从感受、构思到表达的完整的诗歌创作论，无论对于诗歌的创作、欣赏与批评、研究都具有极大的指导意义。
其二，渊源上，陆机创造性地继承和发展了前人的理论成果，把老子的“虚静”、孟子的“养气”和荀子学派的“感物心动”“声成文谓之音”（《礼记·乐记》），以及曹丕“文以气为主”“诗赋欲丽”诸说加以综合，根据现实经验进行改造镕铸，使他的“诗缘情”说和整个体系具有了深厚的理论根基和文化内涵。
其三，本质上，陆氏的“诗缘情”说与先秦的“诗言志”说、汉代的“情、志统一”说都有重大区别。“言志”的“志”固然以“礼”为质，“情、志统一”的“情”也是约之以“礼”的，总之是要求诗歌表现儒家之“道”。而陆氏“诗缘情”说，是在汉代又一次礼崩乐坏、儒道式微的时代，为适应个体的精神需求而建构出来的。它是审美的诗学体系，而非政教或伦理的诗学体系。这正是陆氏在根本上突破前人的地方。
魏晋之后，先秦的“诗言志”说的精神，作为儒家的“道统”，为隋代王通“贯道”说、唐代韩柳等古文家的“志道”“明道”说和宋代理学家周敦颐的“载道”说所继承；“情、志统一”说也在南朝刘宋范晔《狱中与诸甥侄书》、刘勰《文心雕龙》和白居易《与元九书》中得到了发挥。而“诗缘情”说却到了中唐皎然《诗式》、南宋叶梦得《石林诗话》，特别是明清“主情派”诗家才得到标举和张扬。皎然“诗缘情境发”，叶梦得“缘情体物，自有天然”，汤显祖《耳伯麻姑游诗序》“世总为情，情生诗歌”，袁宏道《序小修诗》“独抒性灵”“情与境会”“任性而发”，袁枚《随园诗话》“凡诗之传者，都是性灵”，前呼后应，其声势下及近代黄遵宪等人的“诗界革命”。
可见，在我国古典诗学观念的嬗变流程中，“情、志统一”说，实际上取代了“诗言志”说而成了诗学观念的正统，《毛诗序》和《与元九书》是正统观念的完整表述；“诗缘情”说，则作为生气蓬勃的诗学潜流，与正统观念颉颃发展，以至在近代美学史上取得了支配地位。三、古典诗学对情志的特殊要求
古典诗学对于诗歌情志的特殊要求，不同于诗歌区别于其他文学体裁所具有的情感特征。诗歌所具有的情感特征是形态学标志，而“特殊要求”却是鉴赏、批评与创作原则。
古典诗学对于情志的特殊要求，概而言之也有三条：真诚、雅正与深远。（一）真诚
真诚，是诗歌感人的最重要的品质。《庄子·渔父》说：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。后来，刘勰《文心雕龙·情彩》称赞“昔人什篇，为情造文”“要约而写真”；主张写作“达志为本”；“言与志反，文岂足徵”！他认为，那种徒具文辞而少真情实感的作品“繁彩寡情，味之必厌”。司空图《诗品》认为“雄浑”的特征是“大用外腓，真体内充”（外观浑灏宏壮由于内部充满真情实意）。南宋张戒《岁寒堂诗话》盛赞古诗、苏（武）、李（陵）、曹（植）、刘（琨）、陶、阮等大家的诗“卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视三百篇几于无愧”，也把“情真”放在首位。元好问的《论诗》绝句三十首也大力宣扬“真诚”：赞陶潜“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；批评江西派“古雅难将子美亲，精纯全失义山真”。又在《杨叔能小亨集引》中说：“何谓本？诚是也……故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。”对于古典诗学中的上述思想，刘熙载《艺概·诗概》有非常肯切的论断。如评陶诗说“诗可数年不作，不可一作不真”；评杜甫说“杜诗云：‘畏人嫌我真’，又云‘直取性情真’。一咏己，一赠人，皆于论诗无与，然其诗之所尚可知”。又说：“诗品出于人品。人品悃款朴忠者最上。”以上种种说法，都是对于诗情尚“真”的强调。
诗歌情志的“真”，根据李元洛的论点可以从内在的真和外在的真两个层面加以审视。
内在的真。从诗人主观考察，他所抒发的情感是否自然的流露。《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”这可以说是对诗歌情志之真的经典界定。真的对立面是伪。言不由衷、无病呻吟、效颦学舌、抄袭卖弄，凡斯种种，最伤真美。所以，真正的诗情，诗情的纯真，必须是诗人深有所感、不得不发。诚如明代浪漫思潮的先驱、著名学者焦竑《竹浪斋诗集序》所说：
诗也者，率其自道所欲言而已。以彼体物指事，发乎自然；悼逝伤离，本之襟度。盖悲喜在内，啸歌以宣，非强而自鸣也。他在《雅娱阁诗集序》中又说：
诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深；惊心而动魄，垂世而行远。外国诗学也把情感的真实性作为诗歌的基本要求。俄国诗人普希金指出：“没有这个特点就没有真正的诗歌，这个特点就是灵感的真实性。”
诗歌的情志，按其性质，无非喜怒哀惧爱恶欲；依其范围，大而言之有天地万物、国家民族、时事历史，小而至于个人得失、饮食男女等。虽有大小轻重之别，但发自内心，咏叹有序，就会感人。试看：
伯兮揭（音怯）兮，邦之桀（同杰）兮！
伯也执殳（音书），为王前驱。
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁適（音笛）为容！
其雨其雨，杲杲（音搞）出日！愿言思伯，甘心首疾。
焉得萱草，言树之背？愿言思伯，使我心痗（音妹）！这是《诗经·卫风·伯兮》，公认的名篇，是思妇怀念征夫之作。第一节赞美丈夫（“伯”也许是当时女子对丈夫的习惯性尊称）人才出众，雄壮威武，手执长枪为王卫士，这是女主人公引以为自豪的。正因为如此，对他的思念就更为深切。第二节写思念的初期表现：自伯随王东去，她就六神无主，蓬头垢面。她说，不是没有洗发汤和润肤油，而是有谁值得我为他打扮呢！第三节以比喻表现情绪的波折：说要回来，又不见回来，好像看着要下雨，反而出了太阳，怎不叫人失望！第四节进一步写心中矛盾：听说萱草可以忘忧，最好把它种在堂屋北面，让我暂时忘却；但这不可能：我还是宁愿时时想念，想得心中生病！真个爱得轰轰烈烈，想得刻骨铭心。诗人的相思出于一派真诚，是夫妻恩爱的热烈倾诉，女主人公的形象也天真可爱。正因为夫妻恩情的真挚淳厚，觉得很自然，合乎心理逻辑，因此人们不易注意它的技巧。其实，它的层次很有变化，赋比交错，运用巧妙。第一节是赋，正面描述丈夫的形象、才能和社会地位。第二节是比而赋，用发如乱草比喻自己相思憔悴。第三节又用比，以盼雨得晴衬托自己的失望。第四节又完全用赋，以反跌之法，先擒后纵，使自己的情感蓄足气势，然后尽情喷薄。全诗短短四节，仅仅十六句，反复咏叹，把诗人的相思之苦表达得何等缠绵而又热烈！真不愧古典抒情诗的上品。
外在的真。指诗人的情感表现合乎客观实际和人之常情。优秀的诗歌，一般都能正确表达诗人对于客观事物的情感体验和对自身价值的估量。有时虽用一些特殊手法，是为了更生动地表达特定情境之中的特殊感受，使人有无理而妙之感。这种情况在托物咏怀和借景抒情的诗作中是常见的。而在应制、颂赞和“露才扬己”、愤世不平的作品中，却常不自觉地言过其实，遗人笑柄。例如大诗人李白，“才也，奇也，人不逮也”，其优秀诗篇“光焰万丈”，争辉日月，人称“诗仙”。但个别篇什，大约是愤世不平，或济世心切，斗酒百篇，乘兴挥洒，夸过其理，未免失真，如《永王东巡歌》；有的可能是错估形势，在爱国热情与功业理想的支配之下，就信笔写来：
三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。
但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。——其二
试借君王玉马鞭，指挥戎虏坐琼筵。
南风一扫胡尘静，西入长安到日边。——其十一前一首以谢安自比，希望得到重用。当时，他被永王璘从庐山上请下来当了幕僚，这不过是借他大名招揽人才，并未真正当作足智多谋的军师或能征惯战的将领，他不测深浅，冒昧自荐。后一首又公开要权。另外，他还在《在水军宴赠幕府诸侍御》中再次表态：“卷身编篷下，冥机四十年。宁知草间人，腰下有龙泉。浮云在一决，誓欲清幽燕。愿与四座公，静谈金匮篇。齐心戴朝恩，不惜微躯捐。所冀旄头灭，功成追鲁连。”这是自诩鲁仲连。虽有报国雄心，何尝有力挽狂澜的本领。所以宋人评他：“盖其学本出纵横，以气侠自任。当中原扰扰之时，欲借之以立奇功耳……大抵才高意广如孔北海之徒，固未必成功。而知人料事尤其所难……若其志亦可哀已！”李白全凭狂热，不省时势，做了李家王室争权夺位的牺牲，结局可叹。这如白璧微瑕，当然损不了李白的伟大，不过可以说明，主观情志的外在真实，对于任何诗人也是重要的。
情志内外相符，才能真挚感人。这是古典诗学的基本观念。元好问《论诗三十首》有云：“心声心画总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”西晋潘岳（安仁）《闲居赋》说什么“览止足之分，庶浮云之志”；“身齐逸民，名缀下士”；“仰众妙而绝思，终优游以养拙”，把自己描绘成恬淡高洁、与世无争的逸人雅士，实际却与石崇等谄事权贵贾谧，每候其出，辄望尘而拜（《晋书》本传）。老子说“美言不信”，道出了这种文化现象，也说明古人对虚伪的痛绝。诚然，写作诗文，难免增饰夸张，但从古人的观点看，应该如《文心雕龙·夸饰》所说“夸而有节，饰而不诬”。否则难以动人。（二）雅正
雅正，即合于礼义，真善一致。
诗歌的基本性能，对内是抒发情志，对外是陶冶性灵。《文心雕龙·明诗》说：
诗者，持也，持人性情。三百之蔽，义归“无邪”；持之为训，有符焉耳。“持”，扶持，也即教化、陶冶。诗的功能既然是陶冶人的性情，所以孔子把《诗经》三百篇的要旨归结为“思无邪”。刘勰认为，以这种观点来解释诗歌的宗旨，是符合诗道的。刘熙载也认为，正是根据孔子的思想，孔门后学才在《毛诗序》中提出了诗歌应“发乎情，止乎礼义”的命题。即是说，不发乎情，没有真情实感固然不叫诗，但抒发的情不合乎礼义要求也不算好诗，因为它不能“扶持”人的性情使之合于封建伦理道德。把诗歌及一切艺术同伦理道德、政治教化结合，是中国古典诗学与美学的传统。
这种把艺术美与伦理善紧密相连的美学思想，在西方美学中也有相当地位。柏拉图要把诗人逐出他的“理想国”，主要理由就是他认为诗人“培养发育人性中低劣”的情感。
如果剔除封建礼义的糟粕，要求诗歌情志合乎道义、真善一致，这应该是具有普遍意义的一条原则。古今中外诗歌的实际，是这条原则的体现。就我国古典诗歌而论，凡是爱国怀乡、吊古伤时、离愁别绪、写景状物、相思恋情、逸趣杂感等人之常情，只要脱离低级趣味和迂腐气息，都应是合乎雅正之道的。这就不能以儒家“温柔敦厚”的诗教来规范。如果遵照这种诗教，被奉为经典的《诗》三百，第一首就很成问题。鲁迅曾幽默地说：“‘漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿呀’，是什么话呢？”其实，这真是表达爱情的淳美诗篇，所以“圣人不废”，存于卷首。卫道者硬要贴上“后妃之德”的标签，反而模糊了真美。又如《诗·召南·野有死麕》：
野有死麕，白茅包之；有女怀春，吉士诱之。
林有樸樕（音素，树苗），野有死鹿；白茅纯（音屯，包裹）束，有女如玉。
舒而脱脱（音兑，缓慢）兮，无感（同撼）我帨（音税，佩巾）兮，无使尨（音芒，狮子狗）也吠！诗歌描写了一个生动的恋爱情境：一位美丽如玉的姑娘正渴望爱情之际，有个英俊的小伙子（也许是猎人吧），用白茅草包着獐、鹿等猎物去讨她的欢心。大概这小伙儿情不自禁，不大文明；胆小的姑娘吓坏了，惊呼：“放开我，离远点儿！不要动我的佩巾，我的狗儿要叫了！”小伙儿的急不可耐，小姑娘的稚气机灵，写得一派天真，既合人之常情，又无鄙俗之嫌，完全合乎雅正之道。真可以赛过后世无数情歌。
与西方的情感宣泄及外在冲突不同，中国古代文人的美感心态，是在理性精神的笼罩之下，主体意识未能充分发展的文化背景中形成的，有人称这种现象为“自我萎缩”。其特点是中和：悲不大哭，喜不大叫，表达含蓄，永远微笑。正合乎儒家“温柔敦厚”的诗教。这种传统理念应该突破，但似乎也该有个限制。例如，南朝的某些宫体诗就过分了。试看：
绣帐罗帷隐灯烛，一夜千年犹不足。
惟憎无赖汝南鸡，天河未落犹争啼！这是梁简文帝萧纲的《美女晨妆诗》。他反对当时的腐儒，力主“立身先须谨重，文章且需放荡”，导致艳冶轻薄。末二句视女性为玩物的猥亵之态，赫然在目。再看：
北窗向朝镜，锦帐复斜萦。娇羞不肯出，犹言妆未成。
散黛随眉广，燕脂逐脸生。试将持出众，定得可怜名。这是徐陵《乌栖曲二首》之二。对于女色的贪婪和情欲的放纵毫不掩饰，或者可能借《齐风·鸡鸣》为辩。但那是女子规劝男人勿恋温柔之乡，应早起上朝：两种境界，岂可同日而语！这类诗的格调卑下，有伤雅道，也许可看作题材拓展，以见宫体诗的特点而不必苛究；那就权当一说吧！
性灵派的诗作亦易流为轻佻。清袁枚《随园诗话》卷一载：
苏州舁抬山轿者最狡狯。游冶少年多与钱，则遇彼姝之车故意相撞，或小停顿。商宝意先生有诗：“值得舆夫争道立，翻因小住饱看花。”
虎丘山坡五十余级，妇女坐轿下山，心怯其坠，往往倒抬而行。鲍步《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回头。”单从技巧上看，商、鲍二位的诗句似有新意，而品其情志，与拈花惹草的花花公子的儇薄有多少差别？可袁枚视为“生新”加以赞赏。这是否从反理学、反复古而走到了另一极端？（三）深远
情志深远，指情感深醇、意趣新幽。
这是在真诚、雅正的基础上，对诗歌情志所作的进一步要求。《文心雕龙·明诗》赞《诗经》“六艺环深”；称阮籍诗意“深遥”，《体性》篇说“嗣宗俶傥，故响逸而调远”。钟嵘《诗品》夸《古诗十九首》“文温而丽，意悲而远”“清音独远”等。我们说的“深远”，与这些论断是一脉相承的。
情感精深，即情感的深厚精醇，来源于感受的深切、涵盖的博大。感受深切，情感必然厚重或精醇；涵盖博大，情感又必然超越个人的狭隘私利而关注他人或国家民族的命运，而令诗歌赋有震撼力或启发性。正因为如此，情感深的诗篇，无论题材大小，对于读者都会产生极大的撞击、感染和同化的艺术魅力，也会具有长久的艺术生命。请看杜甫的七律《又呈吴郎》：
堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。
不为贫困宁有此，祗缘恐惧转须亲。
即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。
已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。这是杜甫晚年之作。公元767年秋，杜甫从夔州府的瀼西迁居东屯，把瀼西草堂借给刚从忠州来的吴某居住。吴在州里当司法参军，是杜甫的亲戚，这首诗是杜甫迁居东屯以后写给吴某的。在诗中，杜甫特地告诉他一件事情：在草堂西邻住着一个孤苦伶仃的妇女，常到草堂前打枣吃，杜甫一向不加干涉，而且知道她贫苦无奈，还对她很亲切；现在你来住草堂，并不知道这个原委，将枣树编进了篱笆。显然，这不是为了防范远来的过客，因为远客临门当热情接待，不会舍不得几枚枣子；那么，也就用不着这么认真编插篱笆去防范一个孤苦无依的妇人了。但诗人说得很委婉：在说明妇人孤苦无奈才来打枣，因为她心怀恐惧更应对她亲切之后，退一步讲，（这位妇人）虽然恐防你这位远来的新房客不让她打枣是多余的事（你一定不至于如此），但编插起篱笆来，尽管这不一定是防范她，那她也会当真认为你是对付她的。最后一联，照应前面，说明这个孤寡妇人并不是因为懒惰，平时已诉说过由于官税、地租等搜刮压榨，使她穷到骨髓；从这个贫困孤寡妇人想到兵荒马乱、连年战祸给人民造成的深重灾难，真令人泪流满襟！
本诗写的是一件小事，却让人感到了诗人襟怀的博大。从对一个孤寡妇女的同情，流露出诗人对处于水深火热中的劳苦大众深切关注的仁者之心，也透出了对连年战乱之中日渐衰微的国家前景的深沉忧虑。这种思想情感，是以深切的感受为基础的。长安宦游，西南漂泊，他经历了皇朝腐败、官场黑暗、战乱残酷、人民涂炭的现实，他遭受过身陷贼窟、妻室离散、幼子饿死、携家逃亡的苦难。到了成都之后，由于老友严武等人的资助，他的生活相对安定一些。但他的诗歌，仍然承续了“三吏”“三别”的精神，抒发了人民的苦情和对国家的隐忧。无论什么时候，他都关注着国家民族。他到夔州之后的这首《又呈吴郎》，比之《茅屋为秋风所破歌》来，似乎不太出名，但它饱和的忧患意识更为深挚。感受的深切、涵盖的博大，已如上述；体察的精微，也是非常突出的。他对这位孤寡妇人的心情的体贴、对吴郎心理的洞察，都细致入微。所以，这首诗不仅是循循善诱、谆谆忠告，而且是情真意厚、娓娓感人。对吴郎固然是动之以情，对读者又何尝不是一种情感的熏陶与提升？
诚然，由于情境的差异，即使同一诗人，其情感的深浅程度和表现方面都会有所出入，既不能一概而论，也不当苛求于人。但有一点可以肯定：诗人如果一味无病呻吟，或仅感叹个人得失，便不可能有深厚的情感，甚而格调低下。韩愈在《荐士诗》中贬斥六朝颓靡诗风说“众作等蝉噪”，元遗山讥孟郊是“高天厚地一诗囚”，都是从思想感情贫乏针砭的。外国也有这种观点，如俄国别林斯基就指责那些只写个人情感的诗作“不啻是小鸟的啼叫”。
旨趣新幽，即意念新鲜幽远，趣味深曲。源于体验精微，善于发现和表达婉妙。如此，即使小诗，也可能是旨趣新幽的。试看王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
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