默观无限美：西方古典音乐讲座(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：刘岠渭

出版社：北京大学出版社

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默观无限美：西方古典音乐讲座试读：

作者简介

刘岠渭，1947年生于台湾省台中市。毕业于台湾艺术大学，1983年获奥地利维也纳大学音乐博士学位；曾任台北艺术大学音乐系系主任、音乐研究所所长。现任财团法人乐赏音乐教育基金会音乐总监。

在台北艺术大学音乐系任教期间，因深感台湾音乐教育所缺的不是演奏家，而是欣赏者的培养，刘教授开始举办各种讲座，向民众普及古典音乐之美；这项行动持续至今近三十年，举办了三千多场讲座，开启了台湾古典音乐欣赏的风气，并引领许多不会看谱也不会演奏乐器的人进入古典音乐的世界，从中得到无限的精神寄托与满足。刘教授也因此被誉为兼纳中西文化的“音乐传教士”。

再版自序

较少使用文字，主要归因于我的专业是音乐，而音乐的美感却只能在声音中得到证悟，所以我平常很少只透过文字或语言来阐述、讲解音乐。至今我所举办过的数千场音乐讲座，也都以音乐为主。只是偶尔有了机会，我也会远离音乐，在一片阒寂中，拿起笔来为这种只能存活在声音里的艺术写几个字。

本书的“通往古典音乐之门”部分诸篇章其实是搭配音乐的系列讲座之文字摘录，阅读时如能佐以相关的音乐作为对照，定可使效果更为显著。至于曾连载于报纸上的“西方音乐史上的足迹”则是为音乐厅一系列断代音乐史的音乐演出而写，目的是让爱乐朋友在音乐厅里，除了欣赏美声之外，更能对“是这样的时代，难怪有这样的声音”之“因果”，恍然大悟。“音乐家的故事”是试以散文笔触来勾勒的作曲家群像，其中提及的作品皆为作曲家个人无可取代的生命内涵之结晶。在“室内乐”篇末附有巴赫六首大提琴无伴奏组曲的听后感，现在读着它，眼前浮现的是二十年前的自己，那么的春风得意，滔滔不绝，浑然弄不清这莫名的自信来自何处，真是有点可笑。但三十六个乐章，一体抓紧，借着文字将飘忽的音乐成功地凝铸成另一种美的存在，这又使我不得不偷偷地佩服“他”。此外书中也常会发现有不少音乐术语、断代年表、作曲家小档案及关键词句闲散在某些角落，别小看这些好像无事可做的点缀，它们给你的帮助，肯定会是你始料未及的。

深深感谢北大出版社再版《默观无限美》。藉此将有更多爱乐朋友能与我分享西方古典音乐之美。三十年来，我在台湾所努力的就是“古典音乐欣赏风气的推广及欣赏水平的提升”。因为我总认为整个艺术活动，欣赏者的培养最为重要。如果在这方面我也能为中国大陆地区的爱乐朋友略尽绵薄之力，那该是多么令人快慰的事啊！

自序

时常在与爱乐朋友一起听完一段音乐之后，谈论音乐是何等奇妙的东西，不管它是狂暴、亲昵，还是沉郁、温婉，总能带给我们心灵无限的丰实感，一声幸福的、百感交集的喟叹之后，大概也只能任由它“无法形容地”或“难以言喻地”留在永恒的苍茫中。

去年校庆典礼上，学校颁给我一个服务满二十年的奖章。记得刚回台湾时，常有同事问起在维也纳的十年求学生涯如何。我总回一句：“去国十年老尽少年心。”老实说，当时嘴上虽说得淡然，心中却有一股干云豪气志得意满地起伏着。曾几何时，“老尽少年心”的十年倏忽竟然又两度而过。我们说光阴荏苒，正因为它的柔软，所以过得浑然不觉。今天突然在这儿十年、二十年地算着，是因为最近准备将自己写过的一些杂文整理出版，但不论怎么翻箱倒柜却都凑不出自己满意的数量。二十个寒暑里，对属于自己专业的音乐总共只写了这么多，实在有点说不过去。当然，平日在研究及授课之余，也曾觉得应提笔来谈谈音乐，可是提笔的时间总一次次地被演讲占用了，渐渐地连休闲的时间也不见了。近四五年来，一天睡眠的时间也由六小时、五小时递减到目前的四小时。音乐讲座常驱迫我到几乎要窒息的地步，以至在偶尔读到像“人闲桂花落”“拈笔闲删旧句”或“闲敲棋子落灯花”这样的句子时，总忍不住要在“闲”字上好奇地多望几眼。

我的音乐专业领域是西方音乐史，在学校担任的课程也多半属史类范畴。可是多年的学习心得及授课经验不断地让我明白一个简单但极为重要的事实，那就是：“音乐的一切都在声音里，任何关于音乐的陈述及讨论都应回到声音中来进行。”对此的深信不疑，让我坚持传授一种有声响的音乐史。它也许必须利用文字或史料来归纳，但不应是只有文字或史料的音乐史。课堂上我也常鼓励学生，不管主修是什么，都应常听音乐，听音乐的重要性是令人料想不到的。以我为例，当音乐陷我于苦思时，我仍只能经由再三反复听它而得到答案。音乐系的学生，校方总有一套完备的课程来训练他们，比较起来，社会上更大一批爱乐族，就不常有这机会了。可是他们对音乐的需求与热爱却又往往高于专业学生，他们渴望的、企盼的眼神总是将我吸纳过去。白天在学校我为一批批18到25岁左右的学生授课，下课后到了晚上又有一批批介于20到80岁之间的爱乐者，希望能听到我为他们介绍古典音乐。回首遥望20年来这条由一场场的讲座所铺成的道路，我终于深深体会：逝者如斯夫，不舍昼夜。

为了让爱乐者能因正确的欣赏态度而获得真正的音乐感动，我的音乐讲座务必要有作曲家的作品——“声音”——在场。接下来我会以白板上一些简单的音乐形式图表作为依据来与爱乐朋友共同欣赏那一直处在流动状态中的音乐。正因为音乐在进行中，你能察觉到每个瞬间的声音当下的动作和所在位置，及它们何以来与何所往，于是你所听到的音乐才会是一个有脉动的生命。我们不也是只能从活体上找到容貌、动态及情感吗？音乐确实是一幢“流动的建筑”，但它必须有脉动着的活体的感受及认知才能体现出来。当听音乐能有如此感觉时，才算是听到了它。

我们就是要这样子把音乐听进心窝里，因为音乐只会在心窝中散发它独特的美及感动力。一首好音乐，不将它听进心窝里，分明是糟蹋它。只有在最宁静、最深邃的心灵里，音乐才能表现出它至美、至善、至真的本体。莫扎特在他《加冕弥撒》（Mass No．15 for vocal soloists, chorus and orchestra in C major “Coronation”K．317）的《羔羊经》（Agnus Dei）里让我们听到蹙眉凝情的女高音，虔敬地祈求着“免除世罪的神之羔羊，求你怜悯我们”（Agnus Dei；qui tollis peccata mundi；miserere nobis），听完后，我们感动万分。接着在《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro，K．492）中，他也让泪点扑簌的伯爵夫人以同一条旋律怨诉着“美好时刻哪里去了”（Dove sono i bei momenti），听完后，我们依旧感动万分。你瞧，让我们万分感动的当然不是这“两”句词，而是这“一”条旋律。拨开文辞的柳密花繁，直探声音本体，方称得上“境界”。这种只从音乐求音乐的态度，会让所有的音乐在你心中最后只留下一绝高内涵，就是这绝高内涵可以以一种神秘的方式，穿越时空，相互感通。基于此，我常有一疑惑：人类拥有的第一种语言似乎不是母语，是音乐。

一个爱乐者所具备的音乐知识有多少，其实并不那么重要，我认为比较重要的应是他对音乐有没有感觉，音乐听不听得进去。所以我常在演讲场合强调：“一个人是否会看乐谱，会演奏乐器，懂乐理……这些与他是否为一音乐的性情中人毫无关系。”欣赏音乐不是为了累积知识，而是因为心灵渴求被美声滋润、活化。我在音乐讲座中，话说得不多，因为我想让爱乐朋友与音乐有直接且深长的晤对，更何况日常的“语义语言”是与音乐的“情感语言”背道而驰的。所以激化日常语言得到的结果是聒噪，激化音乐语言得到的是寡言，甚至是宁静。为什么真正的爱乐者往往是静默的一群？因为他们只习惯于从音乐中获得“言寡情浓”的美感。唐朝诗人刘禹锡感慨：“常恨言语浅，不如入意深。今朝两相视，脉脉万重心”，完全点中了音乐的本质。至于如果本当为日常语言的对象却能巧妙回避它的语义功能内容，则顿时脱胎换骨。例如：“日落江路黑，前村人语稀”（项斯）；或者“夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥”（皇甫松）。这两个“人语”不正是恍如隔世的幽微音乐吗？

真正能体会音乐之美的人，大概都清楚“在语言停住的地方，开始了音乐”这句话有着何等高远的道理。面对气氛无限的音乐，有限的我常在它绝美得无法形容的声音里矛盾、哀伤、甜蜜、泫然。那风急天高的巴赫管风琴，那千山万壑的贝多芬交响曲，多么令人狂喜、振奋，但为何在听完之后总有一股难言的落寞？音乐境界是苍茫永恒的，而我们对它的倾心又是无终无始、无端无由的，这种美的认同，已完全超乎人类的样式，因而难免落寞；落寞，但却是幸福的、高逸的。道院吹笙，松风袅袅；空门洗钵，花雨纷纷。落寞是音乐的一种独特、神秘的美感，而且一与之订，千秋不移。1　音乐的基本观念

从声音本身获得美的意象与感动，才算是触及音乐的本质。

春听鸟啭，夏听蝉鸣，秋听虫声，冬听落雪，山间听松，水际听涛……聆听美妙的声音是人类的天性，因为美妙的声音不仅悦耳，更能深入心灵，愉性怡情。天籁固然美妙感人，却不能等同于音乐。我们固然常以“天籁”来形容音乐作品，但天籁毕竟不是出自人为，所以少了人类的喜怒哀乐及意志的强蛮。

音乐的起源是什么？是模仿虫鸣鸟叫，还是发自劳动或求偶的呼唤？向来众说纷纭，但究其原始动机不外乎是“表达的欲望”，而这欲望是如此强烈，强烈到语言都难尽其意，于是人类开始以一种不同于语言的声音来满足这欲望。这种声音虽然“非关语义”，但它深入心灵的力量却是语言所不及的。这声音就是音乐，它让人感叹语言的穷尽与限制。就器乐曲而言，音乐“非关语义”应该没有争议，但有人也许会质疑：难道有词的歌曲也非关语义吗？其实，我们欣赏声乐曲倒不见得是想当下从中听出什么；声韵透过“说话”固然能清晰传递，但一经过“歌唱”就变得十分模糊，所以我们能听出一个人在“说”什么，但不易听出他在“唱”什么。可是大家都明白，“唱”得总比“说”得悦耳。一首歌曲要是像说话，那一定不好听，也失去了歌唱的本意。“唱”虽牺牲清晰的声韵，却换来弥足珍贵的音乐性。所以我们听歌唱，不是为语义（除非事先已熟知，语义本来就不是听出的），而是要欣赏那“非语言方式的感动力”。音乐的原始动机不外乎是“表达的欲望”，而它深入心灵的力量却是语言所不及的。音乐的内涵虽然在声音之中，但是音乐本身却需要通过书写来记录保存。此图为意大利音乐最重要的一本乐谱《斯夸契亚鲁皮手抄本》中的一页。

不同民族各有不同的语言，对“声响美学”的看法也不同。但每个民族都是选择他们自认最美的声音来发展语言，选择他们认为最理想的音阶排列样式来创作音乐，故而音乐自然会带有民族特色。语言传达语义时，求其方便、适切，音乐臻于艺术时，其境界丰富、深广。要做个有修养、有品位的现代人，需要不同时代、不同民族风格的音乐，来满足好奇心，提升心灵的境界，但唯一的前提是，必须是好的音乐。

问题就在于，什么是“好的音乐”？这个问题的答案见仁见智，无法在这里花太多篇幅讨论。好的音乐不等同于“古典音乐”，但“古典音乐”是好音乐里头的一种，应该是大家都能同意的。

所谓“古典音乐”是指纯供聆听欣赏的，一种较为严肃、较为精致的艺术音乐，有别于不知作曲者是谁的民谣，或是20世纪以来的流行歌曲、摇滚乐、电影配乐、舞台剧音乐……

我们对音乐“非关语义”及“为音乐而音乐”的本质有所了解之后，就能以比较自由的意志来欣赏音乐。欣赏音乐绝不是要从音乐中听出什么特定含义，而只是体验音乐带给我们的“声响之美”。在这种声响之美的感动中，人们会发现自己以一种最美的方式在默观、凝视“原我”。自然女神向音乐家献上她的三个孩子：情感、修辞和音乐。

音乐小词典

今天我们习用的“音乐”（music）—词，源自希腊神话。九位缪斯（Mouoaa，Mousai）由阿波罗统理，掌管各门艺术、科学。这个词可能与“记忆”（Mnemosyne）一词有关。古希腊人用mousike来泛称由缪斯女神所掌管的艺术，但是这个词后来专门用来指称音乐，而在九位女神中专门负责音乐的Euterpe，反而不为人知了。

九位缪斯女神

Euterpe掌管音乐

Calliope掌管史诗

Clio掌管历史

Eralo掌管抒情诗

Melpomene掌管悲剧

Polyhymnia掌管圣诗

Terpsichore掌管舞蹈

Thalia掌管喜剧

Urania掌管天文

音乐是以声音为媒介的艺术，而这种声音是在时间之中“不断起灭”的，这和空间艺术截然不同，绘画、雕塑、建筑都是已经完成了的成品，纹丝不动，立在那儿让我们慢慢欣赏，但音乐却是稍纵即逝的，我们必须在形成音乐的流程中聚精会神、跟紧声音仔细聆听欣赏。除非是要赶在关门前逛完美术馆，否则我们在欣赏空间艺术时是不会有“时间压力”的。这也是为什么欣赏音乐比起欣赏其他艺术种类要来得困难的原因之一。“每个人都只从音乐中听到他听得到的部分而已。”我们回头想一想歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的这句话就会明白，其实音乐的意象是人所赋予的，是声音传入耳朵里的瞬间，人脑将无数的声波、频率一一转化为音乐，并赋予某种意象，所以同一首乐曲一百个人听来，应该有一百个样子。而人在将频率转化为音乐这件事上，显现出他对音乐的敏锐度。因此，音乐如同一座无尽的宝山，你开发它的能力越大，它能给你的也越多。

虽说“音乐之美”不能以文字语言来具体形容，但却能以文字语言来说明创作背景，提示一些寻找或听出“音乐之美”的方法，只不过单以文字语言来介绍音乐还是不够，更重要的是必须辅以音乐实例，反复聆听，让音乐深植于心中。

坊间有不少“音乐欣赏入门”的书，多半以美丽、浮夸的辞藻来形容音乐，不仅无法取代声音，文字背后的空洞、虚无，反而更令人失落，很容易把人引入歧途。就算用文字详尽阐述音乐中的主题，我们在好奇兴奋之余，还是比较希望去听到声音。所以说，音乐是百“见”不如一“闻”的。

从声音本身获得美的意象与感动，才算是触及音乐的本质。作曲家的作品并不是在描绘或叙述他创作此曲的灵感。如果把创作灵感比喻为划空而过的流星，那么作品就是它所点燃的熊熊烈火，而欣赏者只是要从中去获得“热”而已。音乐的表现有着无限自由的空间，而我们在听音乐时，也要给自己无限自由的欣赏空间，我们要的是无端无由的、纯粹的美的感动，因为只有这种纯粹的美的感动才能陶冶我们的心灵于无形中。只有“以音乐来谈音乐”，音乐的意义才能完全释出，也只有在“音乐的背后依然只有音乐”这种正确认知的基础上，音乐艺术的真谛才得以彰显。

有些人在看书、写字或聊天时，喜欢放点音乐来助兴陪衬，这是人之常情，但我们也要注意到这种欣赏往往只停留在听“声音”的层次，美感经验是很淡薄的，甚至还会有“钝化”听觉的后遗症。很多人容易忽略，其实欣赏音乐的关键是在“专注聆听、深刻感动”而已。若是不能体会这一点，一直努力想从音乐中去听出什么，就是对音乐的极大误解。有人相信“知道一首作品的创作背景是什么”，就等于了解这首作品，其实能否从音乐获得深刻的感动与是否了解创作背景，没有什么直接关系。因为作曲家创作音乐的灵感，与成形的作品之间不见得有直接的牵连。音乐作品具有独立的生命，而不是在为某种情感状态代言。所以，能了解创作背景固然很好，但它并不是了解音乐的必备条件，有时这反而束缚了作品的自由灵魂。有些人欣赏音乐存有一个困惑，以为至少要学会一种乐器、会看乐谱、要懂乐理，才能进入音乐的世界，这又是一个非常错误的观念。其实，学乐器或懂乐理顶多只是从侧面让人觉得自己与音乐有关，在把音乐当成学术深入研究时，可能有其必要，但是不懂这些，依旧可以成为一位优秀的爱乐者。听音乐没有所谓“懂”与“不懂”的问题，应该在意的是心灵够不够沉静，专注力够不够让音乐将你纳入，成为它的一部分，这些才是一个真正的爱乐者所要努力去追求的。

一个人到底听不听得“懂”音乐，其实很容易从眼神察觉出来。你瞧！他那左顾右盼、眄眄浮动的眼睛，时而浅薄空洞，时而轻浮疏离，音乐对他而言是可有可无的，再美的声音也进不到心里。这样的人就算有再广博的音乐知识，也不能算是懂音乐的。可是如果你撞见的是脉脉凝情、灼灼于怀，但又好像无视于你的存在的眼神，那种聚集力似乎透露出他正忙着以千丝万缕的心绪为“美”赋形，因为有他的专注、参与，美感生命才能持续、完成，于是他成了音乐的一部分，甚至，他就是音乐本身。这样的人也许不是什么音乐行家，但他却是真正懂音乐的人。懂不懂音乐，端看是否能将自己简单、真诚地融入活生生的声响实体里，并与之同肌理、共魂魄。“简单、真诚地融入活生生的声响实体里”，也许很多人会觉得说来轻松，可是怎么做到？首先我认为听音乐时，我们应该去除错误的观念，像过度重视创作背景与音乐本体的关系，误以为了解了背景，就知道音乐在表达什么，完全忽略了其实声音本身才是唯一主体。音乐本就不含语义，音乐只以“感性声腔”叙说着它的“默观无限美”，只要你专注地、心无旁骛地“跟着声音走”，这种美感就有了。

接着，当你知道音乐的内涵都在声音里面，你就一定要尽量把音乐听熟，熟到音乐是怎么来，会怎么去，都能依稀感知。我不赞成“水鸟点秋江”式的听音乐，什么都碰了，什么都不深入，一不小心就会走上所谓的“版本比较”及一窝蜂“猜曲名活动”的岔路。

声音作为音乐原材，本是无貌无形的。一直要等到音乐欣赏者对它倾注全身心的热情，它才开始展现出它的形式及意蕴，而也就在这有你融入的刹那间，它一下子美了起来，声音不再只是声音，而成了音乐。此时我们环顾原来只是“可见”的周遭，一一都已经变成了“可感”的宇宙，就因为你能简单、真诚地融入音乐里，任何横阻，皆不存在。在翻空肃杀的浩浩天风中，就尽情享受“骅骝开道路，鹰隼出风尘”的自由吧！2　西方音乐史上的足迹

文艺复兴（Renaissance）

巴洛克（Baroque）

古典（Classicism）

浪漫（Romanticism）

20世纪新音乐（New Music of 20th Century）文艺复兴活生生的“人”站到舞台中间了“再生”（rinascita）一词最早是由画家瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）于1550年第一次使用，指人类由中世纪神学家规范下的人生观念与价值，经过内省、再生，而回到自己。布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）于1860年所著的《意大利文艺复兴时期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy）一书，沿用法国历史学家所赋予新意的“文艺复兴”（Renaissance），讨论了15—16世纪意大利在政治、文化上，由宗教意识形态束缚中解脱出来，对人类自身及世界的发现所产生新的、独立的创作观。

此时，对“人类自身”及“世界”的新认识是同时发生的。1492年，哥伦布（Christopher Columbus，1451—1506）发现美洲，葡萄牙人达·迦马（Vasco da Gama，1469—1524）在1497年绕过非洲南端的好望角，发现了通往印度的航道；15世纪中叶在日耳曼发明而后广为流传的金属活字印刷；伽利略（Galileo Galilei，1564—1642）在自然科学方面的成就，都表示这是一个足以使欧洲人“再生”的新世界。我们从米开朗琪罗（Buonarroti Michelangelo，1475—1564）、拉斐尔（Santi Raphael Raffaello，1483—1520）、达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）的作品里也能看到，“人”已被推到画面当中了。文艺复兴时期的音乐有三项重大的发展：复调音乐的流行、乐谱印刷术的发明以及器乐曲的兴起，图为当时印刷的乐谱。

把欧洲音乐史上的15—16世纪称为文艺复兴时期并不很恰当，比较好的称呼应是“尼德兰时期”，因为支配这两个世纪音乐发展的大师都来自尼德兰（现在荷兰、比利时、法国北部一带），他们当时都在文化气息最浓的意大利活动。尼德兰风格是复音清唱的音乐。这种对位合唱的音乐在拉索（Orlando di Lasso，1532—1594）及帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）的作品里达到巅峰。音乐慢慢由线条的对位凝聚成块状的和声，我们在16世纪意大利牧歌里尤其能发现这种现象。发展了将近两百年的复音音乐到了16世纪后半叶，逐渐有被单音音乐取代的趋势。人们向往古希腊的单音艺术，因而写了很多有即兴华彩表现的动听歌曲，佛罗伦萨的作曲家卡契尼（Giulio Caccini，1550—1618）就是写这种歌曲的高手，这些歌曲通常由大键琴或鲁特琴伴奏。17世纪初期的新剧种“歌剧”，也是在相同的理由下从古希腊精神“再生”出来的。此外，在声乐风格称霸近两百年之后，独立的器乐曲也格外受到喜爱，管风琴音乐、铜管音乐是这时候比较重要的器乐曲。弦乐真正独立发展则是巴洛克以后的事了。威尼斯乐派的作曲家加布里耶利（Giovanni Gabrieli，1558—1613）在文艺复兴时期为铜管写下了不少美妙的音乐。尼德兰作曲家奥朗多·迪·拉索

尽管文艺复兴的原意“再生”在西方音乐史上的意义不是很明显，但是由此衍生出来的人文主义却深深浸染了音乐，除了对位线条凝聚为和弦之外，像是空心五度、八度音程加了三度、六度的中间音所造成的温和饱满的声响，简单、自然得像人类的脉搏或声息的节奏与旋律，都使我们听出活生生的“人”已经站到舞台中间了，音乐也因此而显出前所未有的盎然生趣。帕莱斯特里那的《弥撒曲初集》扉页：作曲家正将他的作品呈献给教皇尤利乌斯三世。巴洛克富丽堂皇的音乐逍遥游“巴洛克”（Baroque）一词源自西班牙文Barueco，意指椭圆形的（不合标准）的珍珠，当初被用来形容法国作曲家拉摩（J.P. Rameau，1683—1764）的歌剧，是具有贬义的，但如今这一词仅代表欧洲音乐史上17世纪至18世纪中叶的这段时期而已。如果我们以智慧清澄的太阳神阿波罗（Apollo）来比喻文艺复兴的话，那么象征巴洛克时期的就应该是感性浪漫的酒神狄奥尼索斯（Dionysius）了。在巴洛克时期，宗教改革风起云涌，教会间陷入持续的流血冲突，各个教会也不得不以更具弹性的态度来争取信徒；此外，中产阶级也日渐壮大自然起来了。这两大现象对艺术的发展助益甚大。巴洛克时期的欧洲人已由神的意象里独立出来。音乐也开始表现出人的喜怒哀乐。文艺复兴时期所能见到的只是灰暗、冰冷、高耸入云的哥特式教堂，所能听到的也只是坚信不疑、绕着圣歌打转的音乐。可是到了巴洛克时期，取而代之的是富丽堂皇的圆顶教堂，以及意兴风发的竞奏音乐。

1618—1647年的三十年战争是宗教战争的最后一波冲突，固然破坏了既有的和谐与秩序，但是它让欧洲人开始学习、认识和谐与秩序的可贵，他们的价值观与性情也逐渐转变；欧洲人开始好奇、思考，并且充分表现自己。此时再加上中产阶级的抬头，对于刺激、奢华、绚丽、幻想的追求，自然就表现出紧张、高贵、装饰、动感的艺术了，巴洛克的艺术就是建立在这种极具感官吸引力的基础上。艺术家努力尝试着打破各种规范限制，巧妙运用光影的对比，将建筑、雕塑、绘画，甚至庭园造型结合为整体艺术，呈现出“动中有静，静中有动”、令人瞠目结舌的大震撼。凡尔赛宫在1668年进行的大规模改建就是最好的例子。此外，卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1573—1610）所画的酒神，表现出清新自然的血性，贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bennini，1598—1680）的《阿波罗与达芬妮》塑像，飘动的线条闪现不稳定的光芒，就是寓动于静的登峰造极之作。

虽然音乐是最抽象的艺术，但是这些特点也都能在巴洛克时期以声音传达出来。亨德尔（George Frideric Handel，1685—1759）音乐的坚实壮丽、宽宏闪烁完全来自原始感官的诉求，这不正是凡尔赛宫的写照吗？这样看来，亨德尔所写的序曲向来舍意大利式的活泼而取法国式的威严，也就不无道理了。

在巴洛克时期意大利作曲家科莱里（Arcangelo Corelli，1653—1713）的名作《圣诞协奏曲》（Concerto Grosso in G minor “Christmas Concerto”op.6之8）里，我们除了能听到足以温暖冰冷教堂的热情声响之外，甚至世俗舞曲也被引入宗教音乐之中，我们由这里也看到了教会面对社会态度调适的例证。至于巴洛克艺术的“动与静”精神，则表现在巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）最擅长的卡农曲（Canon）、赋格曲（Fugue）或者“顽固低音”（Basso Ostinato）里。它们的主题是由少数音组成，而利用这个固定主题的周期反复而发展形成的音乐，正是“静中有动，动中有静”最好的注解。

我们从巴洛克时代的协奏曲、管弦组曲中能感受到音乐带给我们富丽堂皇、闪烁夺目的震撼，可是如果要欣赏音乐清晰的织度及透明的声响，奏鸣曲应可算是最佳的选择。奏鸣曲（Sonata）在巴洛克早期是泛称一切小型编制的器乐曲，这种由四个段落组合起来的作品，交替着慢—快—慢—快，符合松—紧—松—紧的自然规律，也有一点儿组曲的趣味。

巴洛克时代的奏鸣曲分为独奏奏鸣曲及三重奏鸣曲两种，其声响上最大的特征是所谓的“数字低音”（Basso continuo）。这是由大键琴（或其他可奏出和弦的乐器）与一件低音的旋律乐器（如大提琴、低音管）共同组成的声部，它提供音乐形成时非常重要的即兴低音基础，在这个基础上用一件乐器来演奏的慢—快—慢—快乐章，我们称为独奏奏鸣曲，用两件乐器来演奏，则称为三重奏鸣曲。欣赏独奏奏鸣曲也好、三重奏鸣曲也好，我们特别重视的就是数字低音与高声部美妙的、浑然一体的结合。

巴洛克的奏鸣曲编制精简，具有高度亲切感，它还有一个特色就是强调绝对的声响美。也就是说，这种音乐大多不是标题音乐，没有什么文学、绘画的内容指涉，这些音乐不用来模仿自然，也不是描述某种“特定”内容（例如在月光下，在湖边……）的工具。这些奏鸣曲的声响是独立的，为了声音本身而存在，不为另外的对象，也没有背后的意义。欣赏这种音乐，听者可以在纯粹、绝对的声响里逍遥游，而没有任何羁绊，听者的艺术情怀也只有在此时无限宽广。巴洛克管风琴

我们关心、探索一个时代的风格时会发现，虽然透过不同的艺术种类，所呈现出来的却是共同的时代精神。也只有触及这个层面，我们对这个时期的艺术才能算得上有比较深刻的认识。古典追求永恒与知性的幸福

虽然欧洲音乐史上的“古典时期”大约是指1750年（巴赫去世）到1827年（贝多芬去世）这段时期，但是依古典的精神来论，巴赫，甚至更早的帕莱斯特里那也都算得上古典的作曲家。因为此时所指的古典（Classicism）并非历史的分期，而是永恒的价值、标准与精神。不过，狭义的“古典时期”，其代表人物通常是指三位维也纳的大师：海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）、贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）。这三位作曲家虽各有独立的风貌，但都以清晰、和谐、自然、平衡的音乐特色来取代富丽堂皇、多装饰的巴洛克风格，更进一步充实新时代高度展现人性的内容，实现声响美的理想。发生在18世纪后半叶的美国独立革命（1776）及法国革命（1789）促使平民文化抬头，并强调理智、文明及教育，产生了一个充满乐观进步的社会。音乐作品不再以复杂的和声、曲折的对位来表达深刻、悲怆，取而代之的是用晴朗、简单的大调旋律来直叙自然美、和声美及平衡美。1787年的伦敦汉诺威广场，海顿的音乐会在广场东侧的音乐厅举行。莫扎特时代的维也纳

乐天知命的海顿写了无数符合这种美学观的交响曲。因为这是一个客观理性的时代，在形式（结构）及内容（感受）这两端，作曲家都有较偏重形式的倾向，将完美的形式当作提炼出来的原则，不掺杂内容的隐喻及外来的影响，以避免引起听众有先入为主的情绪反应。在音乐美学上，我们称这种客观、理性的音乐为“绝对音乐”。古典时期就是以这种高度形式美来与强调内容的浪漫时期划清界限的。

古典风格的清晰、严谨、安静、简单、自然、明确，堪为万世永存的音乐艺术典范，以声音为媒介表达抽象的理念，转化为具体、感官的美感经验，发散出理性、智慧的光芒。

透过知识、客观、秩序，获得无以言状的自然美、和声美、平衡美，此时，喜怒哀乐诸般情绪已无足轻重了。

在这些声音背后，是洁净得令人喜悦的真理。在海顿、莫扎特、贝多芬的音乐里，不分种类、不分大小，我们终究所追求的，应该就是这种永恒的、知性的幸福。浪漫为僵化的传统开创生命力“浪漫”（Romantic）一字原指古罗马省府的语言及文学，各地方言与拉丁文结合成了罗曼语，12—13世纪的欧洲人以此种语文来写作传奇、侠义故事，所以这类作品也就称为“Romance”。除此之外，“浪漫”也泛称一切对立于古典精神的风格。古典代表的是因为强调“客观、恒久、明晰”而形成的“高贵质朴、宁静巨大”，浪漫则是由于偏好表现“主观、刹那、晦暗”而呈现出“诡谲诱惑、神秘孤寂”。德国画家弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）作品中一而再、再而三出现的遥远、渴望、悲愁、压抑，我认为表现了最彻底的浪漫精神。

浪漫时期交响乐的发展，大略可分为浪漫早期（1810—1830）、浪漫中期（1830—1850）及浪漫的仿古典主义（1850—1900）三大阶段，一般都从舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）开始起算。虽然舒伯特的音乐仍然有很浓的维也纳古典乐派遗风，可是也洋溢着小巧、温和、刹那间的诱惑、感奋和几近不真实的幸福感，是古典之后第一股令人陶醉的浪漫气息，所以大家惯称他是“古典的浪漫者”或“浪漫的古典者”。韦伯（Carl Maria von Weber，1786—1826）也是浪漫派的代表，在经历了莫扎特、贝多芬的影响之后，这两位作曲家特别表现出浪漫风格那纤巧、细腻的一面。

浪漫中期的代表是门德尔松（Felix Mendelssohn，1809—1847）及舒曼（Robert Schumann，1810—1856），两人都在主观的特殊风格之外，共同传达浪漫的时代精神，秉持贝多芬的纯粹、绝对，发展了具有优美形式的交响曲。到了勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897），浪漫的本质更加紧密浓缩。在舒伯特等人的作品中，“浪漫的痛楚”如果只是由情绪上反映出来，到了勃拉姆斯则已经是感官的伤痛了。

柏辽兹（Hector Berlioz，1803—1869）及李斯特（Franz Liszt，1811—1886）则选择性地领悟贝多芬标题描绘的启示，而发展具有丰富内容的交响诗。“大自然”对浪漫时期的影响是很深的，连一向重视形式美的交响曲也不例外，虽然这种反应有时较直接（如门德尔松的《苏格兰》《意大利》交响曲），有时则较抽象（舒曼的《春》《莱茵》交响曲）。而在强调大自然的同时，也为日后的民族主义、国民乐派的兴起播下种子。

仿古典主义的著名交响曲作家首推布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896）及勃拉姆斯。布鲁克纳交响乐的两大特色是宗教情操及“拟管风琴声响”。因为奥地利天主教在19世纪过度封建保守，所以才会有布鲁克纳清修寡欲的交响世界之呈现。他对教义不曾疑惑地信仰，简直像个活在中世纪的老农夫，无论何种情况，他从未埋怨过自己的生活。这并不是说他没有矛盾，而是他懂得如何将它深埋心底，永不冒出。柏辽兹肖像

对布鲁克纳影响最大的作曲家是瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），尤其在和声及管弦乐法方面，可是布鲁克纳一向习惯闭着眼睛听瓦格纳的乐剧，舞台上的一切都与他无关，他把乐剧的音乐灵性化了。勃拉姆斯虽然和布鲁克纳同住在维也纳，但二人感情不甚融洽。勃拉姆斯来自德国北部的基督教家庭，他矛盾的性情是无法深埋心底的，他对燃烧在心中的热火因无法熄灭而感到恐惧，他寂寞而且动荡不定的心灵无法安顿，这些都能从他惯有的摇摆、沉重、模糊的节奏中感受得出。李斯特家中的音乐聚会，自左向右：大仲马、雨果、乔治·桑、帕格尼尼、罗西尼、李斯特、达古夫人。

维也纳交响风格在经历了布鲁克纳及勃拉姆斯之后，唯一有能力将之整合并推向高潮的是马勒（Gustav Mahler, 1860—1911）。马勒身处颓废思潮弥漫的世纪末，现实的冲突、摩擦（生）及隐退地回忆往昔美好时日（死），是他作品里不断交替出现的主题，那濒临神经质边缘的音乐美，一方面把后期浪漫的狂喜与炙痛表达得淋漓尽致，另一方面也暗示了一个紧缩、冷冽、物质性的时代即将到来。

欧洲音乐史在19世纪后半叶出现了所谓的国民乐派，它与浪漫的仿古典主义是同时并行的。国民乐派兴起于欧洲边陲的民族，是承受中欧古典乐派巨大压力的情况下，引发回归本土的认同意识后所产生的。特别是东欧、北欧的作曲家，纷纷引用民族的素材为创作的内容，尽管在写作技法上不易挣脱传统影响，但是在形式上确实摆出了不同于古典时期的姿态。国民乐派的兴起对于在当时渐显倦态的中欧传统，不啻是一针强心剂。

浪漫在本质上是表现不寻常、遥远、陌生……其实将它推远来看，每个时代都有其浪漫的一面，它通常与传统是“对立”的，尤其在传统逐渐僵化时，浪漫所扮演的“回生”角色，就显得无比重要了。20世纪新音乐客观理性，冷却狂躁热情

用“新音乐”或“现代音乐”等名词来代表当下的音乐风格似乎不很稳当，因为在音乐史的各个断代里都有属于那个断代的“新”及“现代”的音乐。“新”及“现代”的面貌、标准是随着时间在改变着。现在提起“新音乐”，大致是指自20世纪开始的音乐。每个新时代的产生总是循着吸收旧时代的精华，经过消化、成长而淘汰了旧时代的过程，所以在某种意义上，新时代与旧时代的风格是对立的。

回溯西方音乐历史，固然20世纪的新音乐（New Music of 20th Century）是取代了19世纪的浪漫风格，一如19世纪取代了18世纪，18世纪取代了17世纪一样，可是像20世纪这样以如此强烈的态度来与19世纪划清界限的情况是未曾有过的。19世纪后期浪漫派那几乎泛滥、病态的感情，突然被客观的理性约束了。由唯心的浪漫，转变成唯物的现代，由上百人庞大管弦乐复杂的热情，转变成三五人室内乐简单的冷清，一首乐曲的长度也由浪漫时期的九十分钟剧减为两三分钟。这种由狂躁呐喊走向喃喃嗫嚅的解放之喜悦，正如疾风骤雨过后的缺月初弓。歌剧《沃采克》的宣传画报

当然可用不同的角度、方法，将现代音乐再做分门别类的细分，并使其显现出不同的派别与系统。由勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）与两个弟子韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）及贝尔格（Alban Berg，1885—1935）所形成的新维也纳乐派，在20世纪音乐中，肯定是最令人瞩目的。也特别因为地缘关系，他们三人与维也纳古典乐派三位大师海顿、莫扎特及贝多芬就这么遥相呼应着。勋伯格基于艺术的使命感及创新的胆识，拆毁、翻搅了既有的音乐理论，“重建”在他心中是如此迫切，“拆毁”做得空前彻底，而他的大师风范却能完全表现于拆毁之后的“重建”。他创出的新理论，使音乐呈现出新的秩序、新的容貌，而具有新的价值，好比了断残生并非难事，但并非所有的人都能觅得千年雪莲来重塑金身。他的两个弟子与其他的现代音乐作曲家一样，在勋伯格打下的基础上，各自用独特的手法来发展新音乐艺术。贝尔格的音乐语法由于与话语的声腔很接近，所以特别有一道在当时非常难得的“温暖”。韦伯恩的音乐细密、灵性、冰冷、洁净得像窗上的雪花印，是冷凝、清瘦的声音艺术。1927年1月8日，贝尔格的《抒情组曲》在维也纳首演前，柯立什四重奏排练现场。当时勋伯格和贝尔格均在场。本尼迪科特·杜尔宾画。勋伯格自画像美国跃上音乐创作的舞台

在古典音乐的领域里，美国作曲家的音乐比欧洲作曲家多一份微妙的自由感。相信这是因为美国是个年轻的国家，不必负担太多“传统”压在肩上之故。

例如科普兰（Aaron Copland，1900—1990）所作《竖笛与弦乐协奏曲》（Clarinet Concerto）、《竖琴及钢琴协奏曲》（Piano Concerto）就不是传统协奏曲快—慢—快三乐章的结构。几声竖琴与低音提琴拨弦仿如飘荡的晚钟，引出了竖笛的旋律：多么自由的曲调，多么自由的语法，多么自由的意志……乍听之下，像极了马勒的慢板音乐，可是仔细倾听，它少了马勒音乐恒有的隐退之伤痛与漠然，少了时时横亘心头的宿命感，它完全是一首青春生命的抒情讴歌，没有丝毫潜藏的骚动，只淡淡不断地问着：“今夜你寂寞吗？”中间竖笛的装饰奏，不是传统的“回顾前面所述”，而是为着将要来到的快板，做出动机的提示。谁都能在紧接而来的快板音乐中感受到独特的南美风情。节奏，一切是节奏的世界，捉摸不定的节拍变化，赋予了整个音乐的活体血性，我们也在此看到了美洲与欧洲音乐风格的清晰分界线。科普兰（右）与另一位美国作曲家艾略特·卡特。

相形之下，巴伯（Samuel Barber，1910—1981）的《小提琴协奏曲》（Violin Concerto，op. 14）就“欧化”多了，这与他18岁起就常在欧洲游历有关。第一乐章的第一主题仿如清新朝阳中应声绽开的玫瑰那般温润秀洁，它甜蜜的幻想风格，使人想起莫扎特及克莱斯勒（Fritz Kreisler，1875—1962）。可是当我们听到由暗弱的弦乐与双簧管所带出的美得令人深叹的第二乐章时，不禁要问：是谁在这溶溶月色的夜里，自远方送来这撩人意绪的歌声？它一句句、一声声，穿越茫茫宇宙，然后进入你的心里，它陷你于孤单中，让你懂得如何从孤单中获得幸福。第三乐章陡然一转，在鼓声频催下，小提琴纵身跃出，以飞快的速度、急迫的音型，饱含锐气地咄咄推进。马达似的动力及完美的炫技，是一首典型的常动曲。如果说，在第一、第二乐章，巴伯仍无法忘情于浪漫，第三乐章的他，则已清清楚楚进入了机械的、物质的现代世界了。毕加索为斯特拉文斯基的于1920年5月15日第一次在巴黎歌剧院演出的《普契涅拉》设计的舞台布景。3　音乐家的故事

海顿

莫扎特

贝多芬

舒伯特

门德尔松

勃拉姆斯

瓦格纳

比才

理查·施特劳斯

普罗科菲耶夫

马勒海顿怎一个“交响乐之父”了得？

维也纳古典乐派的三位大师——海顿（Joseph Haydn, 1732—1809）、莫扎特及贝多芬——没有一个是维也纳人，这颇耐人寻味：贝多芬来自波恩，莫扎特生于萨尔茨堡，海顿则是来自维也纳东南方的乡下罗劳（Rohrau）。维也纳濒临多瑙河，长期以来是欧洲基督教世界抵御伊斯兰势力的重镇，是哈布斯堡家族的权力中枢，汇集诸多优秀传统，像一块磁铁般吸引着文化精英。海顿虽然1790年才迁居维也纳，但他来到这座城市时，已是个实至名归、炙手可热的大师，所到之处山呼海动，邀聘的书函雪花般飞来，他真的是在享受30年蛰居乡下寂寞岁月之后所带来的甜美果实。

海顿出生于1732年，仍属巴洛克时代。巴赫去世时，海顿18岁，亨德尔去世时，他已27岁了。海顿逝世于1809年，这已是欧洲音乐史上的浪漫早期了，这一年舒伯特12岁，柏辽兹6岁，门德尔松也有4个月大了。做这一番对比后就能看出，海顿在他的一生中，经历了巴洛克、古典及浪漫三个时代，能有如此机遇的作曲家并不多见，海顿在作曲家群中，原本就是一颗福星，既受欧洲贵族社会的泽被，又受到工业革命之后新兴阶级的青睐。海顿任宫廷副乐长的情景

在世纪交替的1800年左右，海顿的104首（有编号的）交响曲已告完成，而且两度自英伦载誉归来，神剧《创世纪》（Die Schopfung，oratorio，H．21/2）已在两年前风靡欧洲，另一巨著《四季》（Die Jahreszeiten，oratorio，H．21/3）也正准备着手。当时，莫扎特已去世9年，身后萧条；贝多芬虽已30岁，但仍未成气候，音乐世界中，海顿的身影巍然傲立，浩气充溢，放眼欧洲，仅有他这位伟大的作曲家。

海顿的一辈子，就好像音乐术语“crescendo”（渐强），是节节高升的。尤其1761年进入位于奥地利及匈牙利边界的望族埃斯特哈齐（Esterhazy）宫廷担任副乐队长后，更是一帆风顺。1776年继任乐队长，海顿在宫廷中备受器重，礼遇很高。直到1790年因经济困难，宫廷乐团解散，58岁的海顿正好借机退休，是极为漂亮风光的功成身退。埃斯特哈齐宫廷地处匈牙利大草原边缘，离维也纳亦有两三个小时的车程，将近30年的时间，海顿在这寂寞、安静、没有是非纷争的环境里，默默地创作了他的大部分作品。由于作曲、演奏音乐是他的职责所在，这工作激励着他持久且源源不断地创作。海顿虽不是天才型的作曲家，但丰富的经验累积，也逐渐使他变成坐镇一方的大师。每天忙碌的工作，显示了他是如何的被社会所需求。时常当海顿在振笔疾书地创作时，隔壁房间的抄谱员已准备好等着海顿完稿。而抄谱员房间的隔壁是练习室，乐团成员已在那儿开始调音，等着抄谱员的乐谱了。由此可见海顿的工作量及创作方式。相对于同时期在维也纳的莫扎特，必须拿着已写完的作品到处寻求演出的处境，真不知如何说起。海顿曾在埃斯特哈齐宫工作了三十年。图为埃斯特哈齐宫的海顿音乐厅。1808年3月27日，为纪念海顿诞辰76年在维也纳大学大礼堂举行这位作曲家《创世纪》专场演出前的开场鼓号（作曲家坐在前景的中央）。巴尔特萨·维甘德原画的摹本。

海顿与莫扎特当时所处的环境不同，作曲家所面对的听众也不一样，两人的音乐语言自然有很大的差距，再加上莫扎特从小长于富裕之家，海顿则是出身乡间木匠家庭，海顿那充满浓重田野气息的旋律及自然简单的和声，是莫扎特所不解的，而对海顿来说，这些正是他的音乐令人心驰神荡的根源。相信也是那笃实、严谨如公务员般的生活，使海顿一直秉持时时察言观色、事事瞻前顾后的处世准则，尽最大力量将事情做得面面俱到，臻于圆满。这种态度自然也在他的作品中留下影响，形成风格。短至乐节、乐句，长至乐章、全曲，海顿的音乐在结构上匀称、工整、均衡、平稳，例如《第88号交响曲》（Symphony No. 88 in G major）及《第94号交响曲》（Symphony No. 94 in G major “Surprise”），每首的四个乐章都安排、设计得恰如其分，几乎分不出乐章之间谁略微逊色或谁稍胜一筹。他的《D大调大提琴协奏曲》（Cello Concerto No.2 in D major，op. 101）也是这种情形，三个乐章都难分轩轾，让你爱不释手。

海顿被称为“交响乐之父”，但他并不是第一位写作交响乐的作曲家，在他之前，意大利的萨马丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1700—1775）、德国的史塔米兹（Johann Stamitz，1717—1757）都已写了很多交响乐，这个荣衔能如桂冠般地顶在他头上，是因为他掌握、调理了德国、意大利、法国的传统，经过长期的耕耘、融化而创作了具有此等完美内容及形式的交响乐。所以他辛勤积累的基本功夫往往被人忽略，人们总是认为交响乐好像一夜之间突然被他创造出来似的。海顿生前时常挂在嘴边的一句话：“真正了解我的人，就知道我该如何感谢C．P．E．巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788）。”他在此所指的是巴赫的第二个儿子。

创作钢琴奏鸣曲所运用的奏鸣曲式，是他用来创作交响乐、弦乐四重奏、协奏曲等各类型作品的基本模式，在这个基础上，海顿建立了以奏鸣曲的形式来表达古典精神的风范。因此海顿不应只是交响乐

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