作者：黄莉丽
出版社：暨南大学出版社
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粤北采茶戏试读：
总序
一韶关历史悠久，文化底蕴深厚，源远流长，为岭南开发较早的地区之一。宋代乐史撰《太平寰宇记》所引《郡国志》言：“韶州科斗劳水间有韶石，两石相对，大小略均，有似双阙……昔舜帝游此石，奏韶乐，因以名之。”其实，“韶”字来源于“舜帝南巡奏韶乐”的千古美妙传说早在隋唐时期就已流传。隋开皇九年（589年），韶州以“韶”为州名，千百年来始终未改。此后，在中华大地上以“韶”命名的古城韶州成为岭南著名州府。迄今为止，韶关是唯一以“韶”命名的历史文化名城。
马坝人的发现证明了早在十多万年前，人类的祖先就在韶关这块古老的土地上繁衍生息。石峡文化遗址的发掘又告诉人们，在四五千年前，这片区域已经与长江流域在经济文化方面有了密切的联系，及至秦破百越、收岭南，韶州成为岭南最早归属中央政权管辖和开发的地区之一。汉晋以降，珠玑先民持续南迁至珠江三角洲，衍成广府民系和广府文化。可以说，韶文化是岭南文化早期的一个主要源头。唐代著名文学家皇甫湜在为韶州作《韶阳楼记》时写道：“岭南属州以百数，韶州为大。”韶关作为广东北大门及粤北历史文化中心，自古就发挥了传输中原文化、弘扬岭南文化的先进作用。
韶关自古为岭南重镇，又是人杰地灵之都、山川灵秀之域。唐初，禅宗南派创始人六祖惠能在韶州弘法近四十年，述成了第一部中国化的佛家经典《六祖坛经》，形成了著名的禅宗文化。南北朝时期以勇猛刚烈著称的风烈将军侯安都，唐开元盛世名相，以风度名扬天下的张九龄，学深刚毅、文采拔萃、以风采而著名的北宋政治家余靖，明代抗倭名将陈璘，清代著名思想家廖燕等，都是受韶文化滋养的土生土长的韶州人杰。唐代大文豪韩愈，北宋文学家苏东坡，南宋诗人杨万里，著名理学家朱熹，名臣文天祥，明代才子解缙，著名学者丘睿，理学家陈白沙，科学家徐光启，军事家袁崇焕，清代著名诗人王士祯、朱彝尊，以及民国时期革命先行者孙中山，新中国创建者毛泽东、朱德、陈毅等一大批名人都在韶关留下了千古流芳的诗文和历史足迹。在中华世纪坛上铭刻的一百多位对中国历史文化产生深刻影响的人中有两位外国人，其中有一位是被誉为“中西文化交流第一人”的意大利传教士利玛窦，他也曾经于明代在韶关活动六年，对西学东渐和东学西传作出了不可磨灭的贡献。
从古代相传“舜帝南巡奏韶乐”到岭南名州、历史文化名城，韶关经过代代相传，已经形成了岭南文化中不可或缺的重要组成部分——韶文化。因此，我们说，韶文化是指分布在粤北地区的、受历代行政区划和自然环境影响孕育滋生的一种有着较为突出特征的史志阶段的区域文化。简言之，韶关本土的历史文化就是韶文化。韶文化的核心是以“韶”为主的包容、和谐、善美的传统精神，其文化结构的主要元素是舜韶乐文化、客家文化、南禅宗佛教文化、历史名人文化、瑶族文化、矿冶文化、山区生态文化、红色革命文化等，在文化形态上既表现了与岭南文化的同一性，又表现出自然与人文各方面的多元性和独特性。正是由于以上在地域特征、自然生态、族源构成等方面显示出的诸多特殊性，以“韶”为主题的韶文化才得以确立，并在数千年的历史中不断融合发展。二
韶文化是岭南文化中一个主要的文化类型。这个文化类型的特色在以石峡文化为代表的萌芽阶段已初现端倪，在秦代南越国及两汉以后步入发展阶段，曲江（又称曲红，因曲红岗得名）、始兴郡皆为当时岭南最重要的中心城市之一，特别是此地最富特色的以丹霞红岩为主的自然生态风光逐渐被人们发现，而且由于舜帝南巡，在岭南地区奏韶乐的历史传说，原名“曲红岗”的丹霞地貌被赋予“至美”、“至善”的韶乐精神，并命名为“韶石”：“隋平陈，为韶州，以韶石为名。”（唐初梁载言《十道志》）至此，以“韶”为核心的优美的自然环境和善美和合的韶乐人文精神在粤北地区被有机地结合起来，韶乐、韶石、韶州成为这一地区最响亮的文化符号。基于地方行政区划和自然环境特殊性而形成的区域文化——韶文化，在保留了岭南文化一般特征的同时，逐渐在粤北展现出自己独特的文化结构、文化形态特征，主要表现在：
——舜帝韶乐文化。它不仅是韶关得名之源，而且有历史上一大批古建筑作为载体，以及隋唐以来历代史志和名人歌赋作为文献记录。韶乐的和谐善美精神在韶关地区的传播至少有千余年，是韶文化的精神内核，是统领其他文化要素的主导部分，也是区别于其他区域文化的重要地方特色。之所以把粤北地区的文化称为“韶文化”，其主要原因正在于此。
——汉族移民文化、粤北客家文化、瑶族文化、疍民文化构成了韶文化的民族民系主体。特别是持续南迁的珠玑巷移民构成了日后广府民系的主体，对岭南和东南亚的开发影响深远。
——发源于韶关的南禅宗佛教文化及其他宗教文化构成了韶文化精神层面的重要补充。南禅宗文化使佛教比较彻底地中国化，影响超出岭南，波及全国甚至全世界。
——历史上，粤北古道交通文化和名人文化突出。粤北是中原文化和岭南文化之间的主要通道、海上丝绸之路的陆上重要节点，而惠能、张九龄、余靖等都是岭南人杰，影响广泛。
——历史悠久的矿冶文化。韶关采矿历史久远、规模巨大，是世界上最早运用“淋铜法（湿法炼铜）”来大规模生产胆铜的地方。矿冶业延续至今，是韶关的重要经济命脉，也是韶关突出的城市文化特色和韶文化的突出特征。
——山区生态文化。地域居民秉承“天地同和”精神，在历史长河中与自然和谐相处，生态环境基本保持良好，是韶文化特色的显现，也是今后韶关发展的最重要的资源之一。
——以毛泽东、朱德、陈毅等人及抗战时期的广东省委在韶关的革命活动为代表的红色革命文化。此外，孙中山以韶关为根据地二次誓师北伐，抗战初期广东省省会北迁韶关等也都是宝贵的历史财富。
上述文化结构、文化特征是韶文化的主要内涵，也是我们开展韶文化研究的主要方向。三
重视韶文化的研究、传承与弘扬，对岭南文化的传播与发展具有非常重要的意义。深入细致地挖掘和研究韶文化，可以有力地推动粤北历史文化研究的发展，推动地方人文历史与环境的良性互动，丰富人民群众的精神文化生活，深化岭南文化的固有内涵，促进岭南文化繁荣发展，为广东建设文化强省、韶关建设区域文化中心提供理论依据和文化支撑。有鉴于此，韶关市和韶关学院于2009年11月正式联合成立了韶文化研究院，现已拥有专职、兼职研究人员40多人，特聘文化顾问10人。研究院成立以来，在韶关学院和韶关市委宣传部、韶关市社会科学界联合会的领导与支持下，积极开展地方文化历史研究与传播工作，先后获准设立广东省张九龄研究中心、广东省韶文化研究基地。2012年7月，经广东省委宣传部和广东省社会科学院发文，研究院升格为广东地方特色文化（韶文化）研究基地，成为全省首批九大特色文化研究基地之一。
本丛书即是该基地的初期研究成果。丛书的规模暂不限定，计划先用三年时间陆续推出几批著作。目前选题以历史文化为主，专注于与韶关有关的人、事和物，今后将逐渐扩大研究范围。
感谢韶关学院的党政领导和韶关市委宣传部、韶关市社会科学界联合会对本丛书立项、研究撰写和出版发行的支持与资助。特别感谢本丛书的各位作者，正是由于他们的辛勤劳动和无私奉献，才使本丛书得以付梓面世。暨南大学出版社对本丛书的出版发行给予了帮助，在此一并感谢。
是为序。韶关市韶文化研究院韶关学院韶文化研究院广东地方特色文化（韶文化）研究基地2013年10月第一章 粤北采茶戏概观一、剧种简介
韶关史称“韶州”。早在13万年前，华夏民族的先民就在这一带繁衍生息，是马坝人的故乡、石峡文化发祥地。韶关有着2100多年悠久的文化历史，风景秀丽，是南北交通咽喉，自古就被誉为“粤北重镇”、“岭南名都”。历史上的文化积淀形成了粤北山区厚重的文化底蕴和富有浓郁特色的客家乡土文化。“早在明代，韶州府就有了‘装饰杂剧’、‘装办杂剧’、‘装鬼办戏’等戏剧活动。清康熙年间，粤北地区便出现了采茶戏。”
粤北采茶戏是源于广东省北部山区的民间采茶歌舞小戏，包括唱花灯、唱花鼓、采茶、大茶、采茶小戏、三角班。演出活动遍及广东各县市及周边省市，如赣南、湘南、桂东、福建等地。20世纪50年代，各县市演出团体逐渐走向正轨，相继更名为采茶剧团，1959年，粤北民间艺术团更名为粤北采茶剧团，始称粤北采茶戏。粤北采茶戏有三个流派，即南雄灯子、韶南大茶、连阳调子。南雄灯子源于茶花灯，韶南大茶源于粤北各县市的纸马花灯，连阳调子源于连阳县舞狮唱调子的狮子堂。三大流派于20世纪50年代中叶逐渐合流，统称粤北采茶戏。
粤北采茶戏是随着新中国的诞生而真正登上舞台并发展起来的粤北地方戏剧。粤北采茶戏从其诞生至今不过几十年的历史，但因其唱腔优美，诙谐幽默，健康朴实，客家色彩浓厚，故为群众所喜闻乐见。从20世纪50年代土改合作化一直到成立人民公社时期，粤北采茶戏先后在各地排演了像《夫妻采茶》、《劝郎》、《打柴头割蓢萁》、《双双配》、《打狗劝夫》、《打面缸》、《俏妹子》、《钓》等反映现实生活的诸多剧目。现在粤北采茶戏已发展成为粤北的大型地方剧种，成为粤北人民尤其是客家人文化生活中必不可少的内容，并影响到邻近省份。不仅如此，由于粤北采茶戏的音乐优美如歌，因此成为许多影视音乐和歌剧创作的音乐素材，取得了意想不到的良好效果。粤北采茶戏以客家方言为基调，生动活泼，既具有浓郁的客家生活气息，又具有很强的时代风貌，从而广为流传。
粤北采茶戏是粤北客家先民世代相承，且与客家人生活密切相关的传统文化表现形式之一。它是客家历史发展的见证，是粤北客家人在长期生产生活实践中智慧与文化的结晶，是联结民族情感的纽带，是珍贵的、具有重要价值的文化资源，更是中国戏曲艺术文化中不可或缺的、独具特色的艺术品种。2007年5月，粤北采茶戏被列入韶关市第一批市级非物质文化遗产名录；2007年6月，被列入第二批广东省非物质文化遗产名录；2011年5月，被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。二、剧种特有的客家色彩
粤北采茶戏是以山区民歌小调为基础，逐步形成以客家语韵为特色的声腔体系，别具一格。它以独特的客家方言、俚语作为衬词，唱腔妩媚多姿，同时表现力极为丰富，有300余首曲牌，多数以劳动阶层生活为素材，内容涉及生活、劳动、情感、景物等方面。它在舞台表演上也独具特色，从采茶时人体的劳动形态和山间动物的神态中提炼创作出其独有的表演身段，如高步、矮步、采茶步、搓茶步、端茶步、双拐步、单拐步、横踩步、单扇花、双扇花、抖单扇、抖双扇、抖平扇、（上）下抖扇、（上）下摆扇、扬扇、摇扇、望月扇、遮丑扇、偷情扇、骂俏扇、单袖扇、扫地扇等，风格独异，引人入胜。这种由客家山民创造的散发着茶味芳香的歌舞小戏，正是客家地区民俗文化发展的结晶。第二章 粤北采茶戏的起源与沿革
粤北采茶戏是怎样形成的？它的根在哪里？对此，学者和民间艺人众说纷纭，各据一词。探究粤北采茶戏的源流固然重要，但目前粤北采茶戏处在困境，振兴、改革、谋发展才是当务之急。要用实事求是的态度和客观科学的方法进行探讨研究，挖掘粤北采茶戏所具有的艺术特征、艺术魅力，进而予以继承、改革、发展。因此，本书只叙述目前韶关地区比较有代表性的两种观点：一是饶纪洲、赖子民认为粤北采茶戏是在粤北民间灯彩歌舞的基础上形成的地方小剧种；二是范炎兴等认为粤北采茶戏是由江西赣南地区采茶戏和湖南道州民间小戏传入粤北与粤北民间灯彩歌舞结合而形成的地方小剧种。图2-1 采茶歌舞《采莲舞》一、音乐探源
明代嘉靖年间（1522—1566年），广东省北部的韶州府、南雄州和连州各地盛行节庆唱灯的习俗。粤北采茶戏是流传于粤北客家地区的民间重要节庆习俗表演之一。其表演以民间艺人为主体，普通民众也可参与其中。表演从每年立春开始，正月初一至十五为高潮；农历三月三，元武帝诞，烧香演剧，出巡赛会；八月十五日中秋灯节，“灯鼓乐如元宵”。在日常农事、农家喜庆之日，也有请戏班演出，娱庆乡里的。
早期的采茶戏演出是以“祭祀”为主要目的的活动。每年的立春，人们为求来年农事的风调雨顺，便以歌舞的形式祭祀上苍，祭祀土地，祭祀耕作于田间的“春牛”，祈求新的一年上苍、土地、春牛给农家带来好的收成。因此，在立春的前一日至正月前，人们便以“舞春牛”的歌舞形式迎神。正月初一至元宵为“奉神”，俗称“拜年”。送神队伍在乡间巡游，每到小村落，便循户“送神”拜年；到了大的村落，送神队除到大户“送神”拜年外，还在村中搭台唱戏。正月十五元宵节，人们以灯饰、歌舞送诸神归位（寓意“以灯明路、歌舞送神”）。此后诸农事、节庆日，均按诸神管辖事类，以歌舞“祭神”祈福。（一）主要节庆表演形式图2-2 旱船·秧歌队
春祭。从每年立春开始，至元宵结束。此间，各乡镇饰以“春牛、纸马”并组成乐班，形成基本迎、送神表演队。立春前一日，乡镇迎神队在乡属神庙由乡里德高望重者引领“迎勾芒神”（后为郡乡首长引领）。此后，春祭活动开始，乡民扮狮舞贺春，士女竞观，以米麻豆撒“土牛”，曰驱厉迎祥。立春之日，各迎神队在乡间巡游，观者执花棒鞭“土牛”曰“鞭春”。巡游后，各乡戏班正式开锣演出“迎神”。至正月初一，各乡祭神表演戏班开始在乡间巡回拜年演出，“歌十二月采茶”至十五元宵。元宵日，春祭达到高潮，各县、乡除“架灯棚”举办灯饰比赛外，民众还自制花灯“送神”，县、乡戏台也由各路戏班竞演，以歌舞送诸神归位。图2-3 春牛纸马舞
祭元武帝诞。据史传说，每年的三月三为元武帝诞。在乐昌坪石一带，有祭祀元武帝活动。祭元武帝诞演出大赛每十年举办一次。祭祀前，人们先“斋醮”（为道教崇拜仪式），然后在乡、村庙烧香，演出剧目祭祀元武帝。祭祀高潮是各戏班的“打擂”，此间，各乡推选出乡间最好的戏班和剧目，出巡赛（比赛）会。在出巡赛会之日，各乡在大道上架设灯棚以及挂各种灯饰。
中秋灯节祭。每年中秋节，乡里农家祀宅神，献月饼、紫芋、香柚，城中开筵赏月，神庙张灯，戏台鼓乐。在一些乡村，夜半，女子扫地焚香以箕，蒙帕唱歌（月姊歌）接月姊。
此外，重要的农事节气、重要的喜庆日，如婚丧嫁娶日等，乡间农家均请戏班吹拉引路和演出，娱庆乡人。地方志书记载：“元宵设灯彩”，“正月饰儿童为彩女……歌十二月采茶”，“上元喜簇花灯，作龙狮各种戏舞，唱采茶歌”。
南雄灯子起源于南雄县内的龙凤采茶灯，韶南大茶源自曲江、乳源、翁源、英德等县流行的纸马花灯，连阳调则出自连阳（今连县）舞狮唱调子的狮子堂，采茶戏很多曲调出自粤北民间歌舞。花灯、纸马、唱调子的演出都是在室外的平地上进行，先闹场踩场，再由一男一女或一男二女登场表演。男称花鼓公或茶公，女叫花鼓婆或茶婆。男的左手挽腰带，右手舞扇花，走矮步；女的左手挽腰带或持花篮，右手耍彩巾或舞扇花，边舞边歌，唱的都是民间小调，俗称“唱茶灯”。这种表演形式在粤北流传了近一个世纪。（二）粤北采茶戏的雏形
在粤北采茶戏的发展过程中，粤北艺人进一步运用花灯歌舞的曲调去演绎劳动生产、爱情婚姻的故事，如一丑一旦的《装雕》、一丑二旦的《夫妻采茶》等。表演方面，则在花灯歌舞的身段、台步、套路的基础上，一方面提炼劳动生产动作，模拟飞禽走兽形态和袭用民间武术动作；另一方面吸收其他剧种的表演技艺和表演方法，逐渐形成自己的表演程式。群众把这种有故事、有内容的民间歌舞表演称为“调子戏”、“采茶戏”。图2-4 采茶传统小戏《戏妻》
清朝时期，韶州府演出活动日渐活跃。如在康熙二年（1663年），立春先一日，“里市各扮故事，彩架表，曰庆丰年。是夜，会文武诸生饮春宴于公署演戏”。《乳源县志》及省外一些史籍也有相关记载，江西萍乡人黄启衔记述道：“采茶戏，变名三脚班，相传来自粤东。”［道光十年（1830年）刻《近事录真》］江西信丰人谢肇祯的《南安吟》也咏述：“采茶歌，哎哑嘈杂减平和，土音流传自东粤，村童装扮作妖娥。”（道光《信丰县志·艺文志四》）根据老艺人口授相传，连县的何家子弟堂调子班建立于清代之前；南雄县南亩区里溪村的里溪灯班在康熙年间就已存在；曲江县的老乐群英、乐群英大茶班传到民国八年（1919年）已是第十三代。韶关的客家人中间也盛行节庆唱灯的习俗。清末民初，在元宵前后，曲江各地农村盛行“跳纸马”、“唱花灯”等采茶歌舞。往往在歌舞中插入“唱采茶”的表演节目，如《正月花》、《十劝郎》、《十打》、《卖杂货》、《补皮鞋》等。有的地方则是白天“跳纸马”、“唱花灯”，晚上专门“唱采茶”。韶关的采茶戏就是这样在客家节庆唱灯的活动中，逐渐成为习俗。
清末民初，艺人谢启池、蓝祥云、钟南石等经常领班到赣南演出；莲花彩、关凤彩、连华彩等戏班也曾在湖南的蓝山、嘉禾和广西的贺县等地演出。赣南采茶戏、湘南的祁剧和花鼓戏都在粤北的一些地方上演。粤北采茶戏同这些剧种进行艺术交流，在原来的二小戏、三小戏的基础上，逐渐编演一些故事情节比较复杂的古装戏如《壶瓶记》、《九莲宝灯》等。艺人萧球胜还根据本地传说创作了人物较多、用真刀真枪进行武打动作的《八宝山》等。所以，饶纪洲、赖子民认为粤北采茶戏是源于粤北民间歌舞的地方戏曲。二、茶文化探源
范炎兴等认为，所谓粤北采茶戏只不过是当地的民间歌舞，找到它们的根才能说明问题。中国是茶的故乡，也是茶文化的创始地。中国人饮茶，讲究茶道、茶具、茶技、茶趣等，是一种既是物质享受又是精神消遣的富有文化意蕴的生活艺术。中国人迎宾待客—敬茶；文人相聚，雅论清谈—品茶；吟诗作画，挥书吟联—咏茶；听曲看戏，不进剧场进茶馆。中国人的许多文化活动都与茶密不可分，这是中华民族文化的独特之处。在种茶、制茶的过程中，还产生了采茶歌、采茶歌舞、采茶戏等各种艺术形式，成为我国宝贵的艺术财富。（一）我国茶文化的早期乐舞载体——茶歌、茶舞、茶小戏
我国茶区历来都有“手采茶叶口唱歌，一筐茶叶一筐歌”的习俗。每天清晨，茶农趁着雾水未干之时，就要上山采摘茶叶。在那云雾缭绕、碧绿如染的茶园中，“无处不飞翠”，“香飘百里醉”。茶农穿云拂天，恰似那神仙下凡一般。可是，长期枯燥重复的劳动，也令人不堪忍受寂寞的折磨。于是，茶农就会情不自禁地唱起一首首响遏行云的采茶歌，为如梦如幻的茶园绘声添彩。如浙江茶区流传的一首男女思恋的采茶歌：
一片茶叶两面青，
旧年想你到如今，
旧年想你年纪少，
今年想你正当龄。
茶农采摘茶叶回来，还要制茶。制茶的工序一道又一道，晒茶、拣茶、揉茶、炒茶……从天亮做到天黑，难得有空歇一会。于是，茶农又会唱起采茶歌来，调节紧张劳动中的疲劳身心，宣泄心中压抑的情绪。如福建武夷山茶区就流传着一首反映茶工苦难生活的采茶歌：
采茶可怜真可怜，
三夜没有两夜眠，
茶树底下冷饭吃，
灯火旁边算工钱。
一般来说，各地流传的采茶歌都是以茶事为起兴，或是歌唱爱情生活，或是歌唱劳动生活，配上当地的民间小调，你一首，我一首，日长月久，采茶歌就流传开来了。逢年过节，为图个热闹，人们也会唱起采茶歌来自娱自乐，给生活增添一分色彩。这样，哼唱采茶歌就成为茶区人的习俗了。
古人说：“咏歌之不足，不知手之足之舞之蹈之也。”在我国民间，往往是有歌就有舞，从而产生了各种各样的民间歌舞。在我国茶区中，采茶歌流传开来之后，采茶歌舞也逐渐兴起。如在江西赣南茶区，起初的采茶歌比较简单，一人干唱，也没有伴奏。后来发展成为以竹击节、一唱众和的“十二月采茶歌”的联唱形式。在明朝万历年间，江西石城就有宗谱记载：“每月夕花晨，座上常满，酒半酣则率小奚唱插秧采茶歌，自击节附和，声鸣鸣然，撼户牖。”（插秧采茶歌即是“十二月采茶歌”）在我国明朝著名戏剧家汤显祖的《牡丹亭》里《劝农》一出戏中，南安府太守出城春游，来到南安（今大余县）城郊清乐乡劝农，了解民情，采集民风时，清乐乡的父老为太守表演了一段采茶歌舞：“乘谷雨，采新茶，一旗半枪金缕牙……”汤显祖是明朝万历年间人，《牡丹亭》的故事就是以南安府为背景，在《牡丹亭》剧中的“采茶歌舞”表演片段，也可以看到当时赣南有的地方已经出现“采茶歌舞”的形式。到了明朝末年，“十二月采茶歌”又有新的发展：在演唱时，演唱者手提花篮、扇子、手帕等各种道具，边唱边舞，形成“采茶灯”或者“茶篮灯”的歌舞形式，这也是小戏的雏形。（二）粤北茶戏的形成和早期发展状态
在广东，也有许多地方盛产茶叶，如乐昌的九峰山、潮州的凤凰山等，饮茶已经成为人们日常生活的习惯。清朝康熙年间，屈大均在《广东新语》中说：“粤俗，岁之正月……以为大圈，缘之踏歌，歌十二月采茶歌。”大概在明末清初，广东就已经盛行采茶歌舞了。吴震方在《岭南杂记》中记述康熙年间潮州元宵灯节的盛况时说道：“而采茶歌尤妙丽。饰姣童为采茶女，每队十二或八人，挈花篮，迭进而歌。又以少长者二人为队首，擎彩灯，缀以扶桑茉莉诸花。采女进退行止，皆视队首。至各衙门或巨室唱歌，赍以银钱酒果。自十三夕至十八夕而止。”余录其歌三首，有曰：
二月采茶茶发芽，
姐妹双双去采茶，
大姐采多妹采少，
不论多少早还家。
三月采茶是清明，
娘在房中绣手巾，
两头绣出茶花朵，
中间绣出采茶人。
四月采茶茶叶黄，
三角田里使牛忙。
手挈花篮寻嫩采，
采得茶来苗叶香。
在《韶关歌谣集成》中，有一首20世纪80年代编集的《采茶歌》，其中的歌谣词句与吴震方的《岭南杂记》所记录的歌词竟然相差无几。可见当年的“十二月采茶歌”流传非常广泛，几百年来，代代习传到如今。
不仅江西、广东盛行采茶歌舞，其他地方也兴起各种各样的采茶歌舞，只是江西、广东的史书记载比其他地方的记载要早些罢了。清朝康熙二十七年，贵州巡抚田震所辑的《黔书》中的《看灯词》描述道：“城南城北栖老鸦，细腰社鼓不停挝。踏歌角牴蛮村戏，椎髻花铃唱采茶。”康熙五十七年，广西西林知县王维淮的《公余偶吟》中也有诗云：“秧歌小队竞招邀，高髻云鬓学舞腰；十二花篮灯簇簇，采茶声中又元宵。”
江西和广东毗连。江西的赣南地区和广东的梅州、河源、韶关地区都是客家人的聚居地。客家人从中原经过多次迁徙，在赣、粤、闽三省毗连的这片广阔山区定居下来之后，相互之间的经济、文化交流频繁，人际往来不断，就像走亲戚那样，你帮我，我帮你，都是为了客家人能够迅速壮大起来。所以，赣南和广东流传的采茶歌舞很快地就在两地之间传播开来。图2-5 南粤雄关——梅关
江西赣南有个安远县，安远有座九龙山。平地有好水，高山有好花。九龙山的茶叶出名，在明朝就已经列为贡品，年年都要选精茶进贡皇室。九龙山的采茶歌、采茶灯更出名，远近的官员商贾以及平民百姓都说九龙山的采茶歌声甜灯靓。去九龙山采购茶叶的商人不仅要买九龙山的茶叶，还要听九龙山的采茶歌，看九龙山的采茶灯，九龙山的名声就传开了。当广东的采茶歌舞传到赣南时，九龙山的茶农从中也学到了广东采茶歌舞比较丰富多彩的表演形式，促使他们的采茶灯改革出新。九龙山的茶农把他们一唱众和、边唱边舞的《十二月采茶歌》发展成为姐妹对唱，又让一个茶童穿插其间，插科打诨，成为既有人物又有情节、边歌边舞的歌舞小戏，易名为《姐妹摘茶》。这样又唱又舞、又说又笑的表演形式轻松愉快、幽默诙谐，令人看了大叫其好。随后，又有人编了一个用一条板凳做龙灯玩耍的小戏，叫《板凳龙》，同样令人耳目一新。从此，九龙山的《姐妹摘茶》和《板凳龙》传遍赣南。著名文学理论家王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这样，以两旦一丑作表演的赣南采茶戏，就从九龙山走出山外，在赣南地区逐渐形成并发展起来了。
采茶戏流传的地区，都是江西的周边省份，相互连成一片。其中，主要流行在赣、闽、粤、湘、桂等客家地区。在这些客家地区，采茶戏成为当地客家文化最有代表性的民间艺术之一。无论是采茶戏的戏剧内容、音乐唱腔，还是表演程式、服装道具，都能充分展示客家文化的独特风采。图2-6 采茶戏表演《俏妹子》
明清以来，赣南的茶业生产逐渐发展起来，许多农村圩镇都成为茶叶的流通市场。为了吸引各地经销茶叶的商人，每到茶叶收获季节，各圩镇的茶商都纷纷把茶山的采茶戏请到圩镇来演出，搞得热热闹闹，充满繁荣景象。随着茶叶市场的发展，圩镇里各行各业也兴旺起来了。每当圩镇有什么节庆、庙会活动，当地的士绅、商贾就会请茶山上的采茶戏下山来演出。这样，赣南采茶戏就逐渐从茶山走出来，立足在农村圩镇进行演出活动。
赣南采茶戏走进农村圩镇之后，又受到当地民间小调、曲艺说唱、锣鼓音乐以及赣南东河戏的影响，与各种民间艺术广泛结合。大约明朝末年到清朝乾隆年间，赣南采茶戏已经从“以歌舞说故事”发展成为以两旦一丑或一旦一丑“纯粹演故事之剧”的地方民间戏曲了。这时候的赣南采茶戏既不受“茶篮灯”歌舞形式的局限，也不受茶事、茶农题材的限制，而是大力发展以农村商贸活动和各种手工业为题材的“杂套戏”。杂套戏演绎各行各业劳动人民的爱情生活、劳动生活、风土人情等各种平凡生活琐事，如《补皮鞋》、《卖杂货》、《大劝夫》、《小劝夫》、《钓》、《挖笋》等。这些剧目最大特点就是人物少，有两旦一丑或者一旦一丑就可以演出。因此，当地老百姓又俗称其为“三角戏”。采茶戏有三五个演员，再加上三五个乐手，就可以演出一台戏。班社规模较小，有“三脚成班，两小当家”、“七紧八松九偷闲”之说，人们又称其为“三脚班”。在乾隆年间，“赣南城乡三脚班极盛”。有一首《南安竹枝词》就反映了当时民间演出采茶戏的盛况：
谣哇小唱数营前，
裘扮风流美少年。
长日演来三角戏，
采茶歌到试茶天。
营前是当时南安府治下的一个山区小镇（在今上犹县）。采茶戏的演出活动从茶农采茶开始一直持续到茶商试茶结束，起码要有十天半个月。可见，当时的“三脚班”采茶戏演出剧目丰富多彩，很受群众欢迎，故能在一个小镇上连续演出这么长的时间。《信丰县志》里有一首《南安吟》，描述群众观看采茶戏的狂热程度：
……
可怜铁石燕泣口，
蚩民生计下煤窝。
满面烟灰十指黑，
出看采茶也入魔。
辛苦得钱欢乐洒，
囊空归去，学得“阿妹”一声口过。
从诗文中，可以看到采茶戏的演出吸引了各行各业的劳动群众。你看，那些煤矿工人刚从井下挖煤归来，竟然就带着“满面烟灰”去观看采茶戏演出。看戏看得“入魔”，哪怕把辛苦得来的一点钱都“洒”到台上去了，也带着“学得‘阿妹’一声口过”的欢乐心情归去。
赣南采茶戏从茶山走进农村圩镇，受到各行各业劳动群众的喜爱，名声越传越广、越传越远。那时候，各地的“三脚班”从这个圩镇演到那个圩镇，从这个村落演到那个村落，一年到头，锣鼓声几乎没有停过一天。在清朝“康乾盛世”之时，赣南采茶戏已经越过省界，流传到邻近的福建、湖南、广东等地区去了。据《中国戏曲志·福建卷》有关条目记载，赣南采茶戏传入福建“约在清康乾年间”，“主要流行于长汀、连城、政和、永安、宁化、清流、将乐、大田、建阳、建瓯、松溪、建宁、泰宁、邵武、光泽及漳州、台湾等地”。元末明初，由于湖南大批人口在战乱中死亡和逃散，朝廷采取“扯江西，填湖南”的移民措施，大量江西人移居湖南。因此，湖南也曾一度广泛流传赣南采茶戏。清朝嘉庆二年（1797年）的《祁阳县志》记载：“城市自初十起至十五日，每夜张灯大门，有鱼、龙、狻猊、采茶诸戏，金鼓爆竹喧闹，午夜不禁。”清道光十九年（1839年）萍乡下埠人黄启衔所著的《近事录真》中也记载：“采茶戏，亦名三角班……近日吾袁州及长沙各处，此风尤炽，乡村彻夜搬演。”广东与江西交界相邻，韶关就有南雄、始兴、翁源、仁化与赣南的大余、信丰、龙南、全南接壤。广东的《南雄县志》中记载：“采茶戏约在清乾隆年间，由南康、信丰和龙南等地传入。”《曲江县志》中记载：“本县地方戏，仅采茶戏一种。其源于何时何地或由何地何时传来，今难确切考证。最迟于光绪年间，已有一丑二旦的‘三脚班’以唱采茶、唱大茶、唱花鼓、大茶戏、采茶戏之名在本县（主要在西北部、西南部）农村演出。”《翁源县志》中说：“采茶音乐也由江西流传到翁源。”《五华县志》也说五华采茶戏大约在清代乾、嘉年间从赣南流传过来。著名客家学学者罗香林的《粤东之风》认为，粤东的三脚班，“从此业者，多属赣南客族中的放荡少年”。赣南采茶戏何时传入韶关，至今说法不一，尚无定论。虽然不能准确地判断赣南采茶戏何时传入韶关，但是从资料中可以发现，赣南采茶戏在清末民初就已经在韶关流传开来了。
韶关地处广东北部，赣南地处江西南部，两地相邻。虽然巍巍南岭山脉横亘两地之间，形成分隔两地的屏障，然而早在秦始皇统一六国之后，就开辟了大庾岭古道，即中原通向岭南的最早的通道。到了唐朝，时任宰相的张九龄又受命开辟南雄的梅岭古道。“坦坦而方五轨，阗阗而走四轮，转输以之化劳，高深为之失险”，梅岭古道全长30多里，宽5丈，成为唐宋以来南北交通的要道。长期以来，韶关与赣南都曾成为南北物资交流转运的旺地，是达官贵人、学子商贾南来北往的必经驿站。每当改朝换代、战祸四起时，许多中原人家，特别是赣南住民便会越过大庾岭，涌向岭南躲避战祸，所以自古以来韶州与赣南就相连在一起。两地经济文化交流、发展相辅相成，居民你来我往、相互交流，关系十分密切。元明以来，大批中原人为了躲避战祸和自然灾害，几度南迁，聚居在赣南、闽西、粤东、粤北等南岭山脉南北两地的广阔山区里，形成客家民系。从此，粤北与赣南都成为客家人聚居的大本营，两地唇齿相连，亲如兄弟。客家民系是中原人几度南迁而逐渐形成的，赣南则是客家先民南迁最早的聚居地与扩散地，然后他们再由赣南迁徙到闽西、粤东、粤北等地。在明清时期，随着赣南客家人的迁徙，赣南采茶戏也随着这些迁徙的赣南客家人传入闽西、粤东、粤北了。
如粤北南雄的刘氏家族于明朝嘉靖十三年（1534年），从江西信丰县小河堡竹子面村迁徙到南雄珠玑巷牛田村，然后又扩迁到古头村、新村、岗围村及帽子峰、黄坑等地。刘氏家族是大户人家、书香门第，还置有勾筒（竹制二胡，采茶戏的主奏乐器）、笛子、唢呐、锣鼓等，代代传授抚琴弄笛的技艺，传唱《十杯茶》、《十二杯酒》等采茶歌。每逢节庆、村中红白喜事，刘氏家族都会组织族人和村民一起唱采茶、奏“八仙”、舞龙狮等。其中，唱采茶无疑就是他们从江西迁来广东时带来的文化习俗。奏“八仙”、舞龙狮则是来到广东之后，入乡随俗而学到的广东习俗。刘氏家族从江西迁徙到广东，也把赣南采茶戏传播到广东来了。图2-7 采茶小戏《钓》
赣南客家人有许多从事手工业的工匠，如打铁、补锅、补皮鞋、弹棉花等。这些手工业者长年在外、漂泊异乡，往往也把赣南采茶戏传到异乡去了。笔者在曲江县进行民间音乐调查时，就听说有一个从江西来的姓方的补鞋师傅流落在马坝麻地岗，住了二十几年，平时补鞋，闲时也与当地业余艺人结班唱采茶戏。其中，采茶戏《补皮鞋》就是他在赣南家乡学来，又在曲江麻地岗传授给当地农民的。
韶关与赣南不仅地理位置相连，又都是客家人的聚居地。从赣南迁来韶关的客家人，历代都络绎不绝。从赣南来韶关各地经商，从事各行各业活动的人也不少，所以在韶关许多地方都设有“江西会馆”。韶关许多圩镇的节庆活动往往都会请戏班演出，热闹一场，其中有的圩镇也请赣南采茶戏班来当地演出。张熙锦、张禄梅在《始兴县农村圩镇》一文中，介绍周所圩的情况时就说道：“周所圩兴旺发达，商人富有，上京下广的人多，联系交际很广，经常由商人、店主出钱请来湖南戏班、江西戏班等登台演戏。每当戏班一到，乡村都串村相告，戏台前人群拥挤，相当热闹。”江西戏班演的是采茶戏，讲的是客家话，唱的是采茶调。演的剧目有《补皮鞋》、《下广东》等这样的小戏。
赣南采茶戏班在韶关各地农村的演出深得韶关客家人的喜爱。其中有的戏迷不但“偷”师学艺，还入班拜师学艺。当年赣南采茶戏的徐八龙班到和平演出时，就有和平人拜徐八龙班的艺人何中贵为师学采茶：王宗财、郑阿东学采茶旦角，王某学采茶丑角，黄兴则学习演奏勾筒。徐八龙班走了，这几个学艺的人也学会几出采茶戏了。他们凑在一起，也能演出一台采茶戏。道光庚子年（1840年），赣南采茶戏老师傅刘琼、夏祥凤（一丑一旦）到仁化扶溪演出，传艺给当地艺人刘振光。后来，刘振光在英德又传艺给邓常添，邓常添传给周水生，周水生则在英德东乡收刘吉增为徒。刘吉增被曲江重阳人收为养子，又在曲江组班授徒、传艺、演出。新中国成立后，他还被聘为曲江县采茶剧团的艺术顾问，在团里收徒传艺。前后跟从刘吉增学艺成才的有张锦来、刘兆坤、刘永珠、刘成德、沈松古等人。跟从赣南采茶戏艺人学艺的还大有人在，“曲江县的蓝泉珍、南雄县的钟南石等人的师傅就是赣南老艺人”，“南雄县叶福生的班子，是江西南康县唐江镇老温之妻叶氏（外号冬瓜婆）教的”。正是这些直接或间接跟赣南采茶戏艺人学艺的韶关人，使赣南采茶戏在粤北扎根流传。
长期以来，采茶戏一直在山区农村中成长、发展。采茶戏艺人原本都是农民、手工业者及其他行业的劳动人民，他们没有多少文化，学艺全靠师傅口传心授。无论是剧本，还是唱腔、音乐，都没有文本记载，全靠艺人死记硬背。因此，各地的艺人在演出实践中，根据自己的艺术条件和对剧目内容的理解，难免都会对师傅传授下来的剧目内容、表演、唱腔、音乐等作些改变。采茶戏是从民间歌舞、民歌小调中发展起来的，并没有多少条条框框。什么好看，什么好听，艺人都可以随意取来应用，只要观众认可了，就成为采茶戏的表演动作、唱腔、音乐曲牌。所以，采茶戏流传到哪里，就自然会吸收当地的民间歌舞、民歌小调，甚至是当地时兴的地方戏曲里好看好听的东西，让当地的观众感到更加亲切自然。正是这样，赣南采茶戏不管流传到哪里，都会经历一番变异，成为各具不同地方特色的采茶戏。赣南采茶戏传入韶关一百多年来，经过韶关艺人的代代相传，也是经历了一个扬弃过程。在剧目内容、音乐、唱腔、表演动作（技巧）方面，韶关流传的采茶戏也与赣南采茶戏有些差异。后来，各地都把当地流传的采茶戏冠上地方名称，如闽西采茶戏、桂南采茶戏、五华采茶戏以及江西各地的采茶戏等，以便与赣南采茶戏有所区别。
从上述可以看到，一个剧种从萌芽、成熟到发展，需要一段漫长的历史时期，其间会经历不断的文化交融、不断的改革创新。它在这段漫长的历史长河中都是由人民群众培育、传承并发扬的。第三章 粤北采茶戏艺术特色
粤北采茶戏是在民间歌舞中产生成长的，它的艺术性表现在其载歌载舞的表演方式中。采茶戏的表演艺术以“唱、念、舞”为主。唱腔以曲牌连缀为主，多为民间小调和山歌调；念白与唱词均用粤北客家方言；舞以民间舞及采茶劳动动作为主，吸取部分古典舞蹈的元素。一、粤北采茶戏的音乐特点（一）粤北采茶戏音乐
粤北采茶戏音乐分唱腔音乐和伴奏音乐两部分。
1．唱腔音乐的组成部分
唱腔由采茶调、小调和灯调三部分组成。（1）采茶调。
采茶调是粤北采茶戏主唱唱腔，是在农民民俗活动茶灯的歌舞音乐基础上发展而成的民间小戏唱腔，常用曲调有130多种。
采茶调的曲调名称习惯上多取自唱词内容，如〔劝郎调〕、〔送郎调〕、〔绣花调〕、〔打鞋底〕、〔哭调〕、〔骂调〕等。曲调多具有专用性和特定的情绪特征，艺人们常根据剧情和人物思想情绪选用相应的曲调。如走路时唱〔走路调〕，叙事、诉说则唱〔诉板〕、〔送情调〕等；男女青年欢乐时唱〔对花〕、〔十打调〕，骂人则唱〔骂调〕，悲伤哭泣则唱〔哭调〕；不同人物在不同环境中抒发不同感情时则唱与情境相对应的〔绣花鞋〕、〔打鞋底〕、〔饮酒调〕等。词曲结构主要是四句式和五句式。曲调以徵调式为主，一般首句落音2，第二句落音5，第三句落音3或6，第四句落音5。个别曲调如〔上山调〕，各句落音分别为5、1、2、5。五句式曲调各句落音分别为2、5、6（或3）、2、5。有些曲调中有上、下句和多句式长短句。还有些曲调头句（起板）与尾句（收腔）固定，中间采用上、下句自由反复变化演唱的方式。板式有一板一眼（2/4记谱）、一板三眼（4/4记谱）、数板（1/4记谱）、散板（记谱）等。行腔多是级进，间或大跳。常用曲调分为“北路”、“南路”两个系统：“北路”，主奏乐器胡琴定弦2、6或6、3，基本曲调有〔牡丹调〕、〔长歌〕、〔劝调〕、〔骂调〕、〔哭调〕、〔路调〕等，以〔牡丹调〕和〔长歌〕为主。
〔牡丹调〕，又称〔牡丹花开〕，源于舞花灯时所唱的〔花灯调〕。由于传统唱的第一句都是用“牡丹花开叶有西”之类起兴而得名。它表现力较强，叙事、抒情、愤慨等比较复杂的思想感情都能表现，有“低音牡丹”、“平音牡丹”、“高音牡丹”调之分。它的唱法变化很多，而最基本的有三种起唱方式，即平音起唱、中音起唱、高音起唱。三种方式代表〔牡丹调〕早期、中期、近期三个发展阶段。早期的唱腔仍保持较多花灯歌舞曲调热烈粗犷的风格；中期的唱腔既能叙事也能抒情，比较平稳，具有一定的戏剧性；高音唱腔增加了一个“5”音，而且用得突出，曲调高亢，行腔婉转。这既可以表现开朗、喜悦、潇洒的情绪，也能用于悲愤、激昂、伤感，哭泣和哀叹，属典型的五句式山歌词格。
〔长歌〕源于舞纸马时所唱的〔纸马调〕。长歌的别名很多，如《送郎曲》、《骂妹调》、《十劝郎》等。旦腔的感情缠绵、含蓄，生调则优雅、潇洒，骂腔则气愤、粗鲁，丑腔诙谐、逗趣。流行的唱腔很多，著名的有〔十二月花〕、〔十二月长工歌〕、〔十二月跌苦歌〕、〔采桑歌〕、〔十二月采茶〕、〔十送郎〕、〔十劝郎〕、〔十劝妹〕、〔十骂妹〕等。这些腔调粤北的群众不但爱听，而且爱唱，可谓家喻户晓。由于它的唱词内容不同，就有不同唱腔名，而曲调只有一个。又由于它的唱词最短的也有十段，在传统中往往是把〔十送郎〕和〔十劝妹〕（其实是“十二送”和“十二劝”）连起来形成旦、丑对唱，那就是二十多段，故民间和一些艺人称它为〔长歌子〕，戏班中统称〔长歌〕。〔长歌〕的词是七字句五句体，第五句前有一呼唤式的“帽子”，如“哎呀亲哥哥”之类，所以也可称为五句半体。最基本的唱法为两种，即平音起唱、高音起唱。
〔劝调〕有散板、原板两种板式。散板表现怨怼、伤感，为旦角腔。原板则有叙述、抒情、劝慰性能，生旦均用。
〔哭调〕有三个：一是“芙蓉哭调”，似农村妇女的哭声，痛苦悲伤；二是“扬州哭调”，男女都用；三是“哭调快板”，为小丑、彩旦唱腔，是一个哭得可笑的音乐形象。
〔骂调〕：老旦的骂调是对儿女的小责骂，颇风趣；小丑用“数骂调”，是有旋律的“数快板”，油腔滑调。
〔照镜子〕：慢板，表现回忆、思念的情绪，优美柔和，有隐隐深远的意境，常作为旦角的音乐主题。
〔对花〕、〔十打〕，曲调流畅、跳跃，其特点是轻松、愉快、喜悦、活泼、诙谐、风趣，很适合表现载歌载舞的歌舞喜剧。“北路”曲调板式丰富，唱法多种多样，一曲多用，男女分腔，擅长叙事、抒情，善于表现各种角色的思想情绪，是粤北采茶戏最富有表现力的唱腔。“南路”，胡琴定弦5、2或1、5，以徵调、商调为主，基本曲调有〔诉板〕、〔石榴花〕、〔送郎调〕、〔对花〕、〔十打〕等。曲调大多节奏明快，行腔跳跃，演唱时衬字、衬腔特多。善于表现轻松、活泼、喜悦的情绪，适合用来表演诙谐、滑稽等类的歌舞喜剧。（2）小调。
小调一部分是各地广泛流传的曲调，如〔到春来〕、〔瓜子仁〕、〔照花台〕、〔玉美人〕、〔四季相思〕、〔小梅花〕等，曲调比较固定，地方特点不明显。另一部分来自民间说唱音乐，如〔北词〕、〔西宫词〕等。以前粤北的韶关、南雄、始兴、仁化、连州等城镇都有演唱“北词”的小班子和流浪卖唱的艺人，采茶戏从中吸收了不少曲调。这类曲调说唱性较强，感情含蓄，节奏缓慢，音调优雅、缠绵。还有一部分是来自其他剧种的古老唱腔，如〔尼姑下山〕、〔小和尚下山〕等。再有一部分则是本地民歌说唱，如〔莲花曲〕、〔双娘带子〕等，有浓郁的地方特色。在传统剧目中，小调常穿插使用，多用于某个角色自唱自娱，如《王三打鸟》毛姑娘念完一句“唱个小调散散心”之后唱〔玉堂春〕。此外，艺人也常把一个曲调或两三个曲调连起来，唱腔之前临时加上一段顺口溜式的快板，迈开步法，挥舞扇花，作载歌载舞的表演，加上演员的即兴创作，成为一个小型节目。图3-1 粤北民间风情表演《闹春牛》（3）灯调。
灯调源于粤北地区的花灯、龙灯、狮子灯、纸马灯、推车灯等民间歌舞，是粤北采茶戏初创时期的唱腔，有齐唱、一唱众和（伴唱）、对唱等。通常用唢呐伴奏，配以〔十点梅花〕锣鼓，音调热烈粗犷，最适合表现节庆的气氛，多用于剧中闹花灯、迎亲、酬神等特定场景的歌舞表演。曲调的名称习惯沿用原歌舞的称谓，舞纸马的班子所唱的曲调称作〔纸马调〕，舞春牛的叫〔春牛调〕，舞花灯的叫〔花灯调〕，而原来的曲调名被人们遗忘了。这一类节庆灯彩歌舞除其特有的道具如纸糊的马、牛头、船、狮、龙、凤等和独特的表演外，共同的特点是都有彩灯，亦有二旦一丑的表演，其步法、身段、舞扇、彩巾、彩带等技巧亦大致相同，故群众通称为“唱花灯”，而所唱的曲调也通称为花灯调，艺人简称之为灯调。其中〔十二月采茶〕原作为一首民歌或民间歌舞曲调流行时，因唱词都有“姐妹双双进茶园”而被称为“姐妹采茶”。后由姐妹俩变为夫妻，又增加一个丑角，丑角出场时增加了一段快板，中间还有一些对白和一些情节，构成一个小戏，称作《夫妻采茶》。后来再增加一个相公角色，情节更复杂一些，则叫做《打相公》，仍然是以一个曲调反复唱完一个戏。
2．唱腔音乐的特点
长期以来，在客家劳动人民和历代艺人的艰辛劳动和艺术创作中，粤北采茶戏的唱腔音乐逐渐形成了独特的风格特点，归纳起来有以下几个方面：（1）旋律高起低落，“搬高落矮”。
具体到某一曲牌来说，就是开始部分的音高随着唱腔的发展，中间有向上进行，但起伏不大，在一个完整句子的末尾落在低音上，形成由高到低、由上到下的旋律线，用一个戏曲界的术语来说，即“搬高落矮”。由高到低的旋律走向多被用来表演哭戏，抒发哀伤、悲痛的情感，以达到催人泪下、感人至深的艺术效果。（2）曲牌的尾曲句往高走向或翻高八度归腔，“搬矮落高”。
曲调的高音可以翻低，低音可以调高，或者把曲调换弦移位，称之为“唱反弦”。佐之以客家特有的语言风格，如上例中的“佬、咳、佬”、“咳、叻、依、嗬、咳”，把客家人的爽快、乐观、活泼、诙谐表现得淋漓尽致。（3）多以五声音阶式进行为主，间或使用“7”与“4”的偏音。
粤北采茶戏的唱腔音乐多以五声音阶式进行为主，间或使用“7”与“4”的偏音，曲调悠扬、委婉，旋律性强。采用小跳和级进的方法，使音乐有起有伏，曲调流畅、舒展，情感细腻，颇具民歌风。（4）贴近客家语言的歌唱性旋律。
粤北采茶戏的唱腔旋律具有歌唱性强、与客家生活语言贴近的特点，有很强的表现力，许多曲牌都明显地显示出这一特点。
其中“”字按客家语系发声属于扬声上走，“意”字则属于扬声而又转折，很明显可以看出旋律的走向是以客家方言的语调为依据的，还有诸如“里格”、“嘛格”等，都是客家方言中典型的生活口头词。旋律的这种特点使其易于上口、歌唱性强，能够很好地表现出客家人民的生活情感。（5）正、反曲牌的变化对比鲜明。
粤北采茶戏的唱腔运用正、反曲牌的对比形式，能把情绪的变化表现得非常到位，如〔长歌〕＋〔反长歌〕、〔上山调〕＋〔下山调〕、〔三句板〕＋〔反三句板〕等。从〔三句板〕—〔反三句板〕的整个谱例（略）可以看出〔三句板〕旋律明朗，旋律的进行是高音区走向，多属于级进或小跳式的平稳进行，多用于男角演唱；《反三句板》则旋律较深沉，旋律进行是中、低音区走向，多属于六度大跳进，多用于女角演唱。两者情绪对比鲜明，结合使用表现力非常强。（6）同一曲牌有多种变化。
同一曲牌的多种变化方法是粤北采茶戏唱腔音乐较独特的一面，是老艺人们在自己长期的艺术实践中根据塑造人物的需要和自己的嗓音条件创造出来的一种唱法。具体到某一曲牌上来说，就是不同的艺人根据塑造的人物和自己的嗓音条件，将原曲牌的旋律进行改动，包括音区、音型、节奏等方面。
如〔牡丹调〕，同一个曲牌，不同的艺人有不同的风格版本。以开头第一句为例：第一种适合嗓音条件较好的艺人，旋律进行在高音“”上，高而细腻；第二种多用于丑行，嗓音条件有限，旋律进行在“”音上，音型简洁朴实；第三种多用于女角，旋律进行在“”音上，多用级进与小跳，显得既平稳又委婉，抒情而又流畅。粤北采茶戏唱腔音乐的这种变化风格极大地丰富了其表情性。（7）唱腔结构模式。
粤北采茶戏唱腔音乐属于含有板腔因素的曲牌连缀体。它是以若干个独立的曲牌，根据剧情和表现人物感情的需要自由结合、连接，或以单曲反复的形式来完成戏剧任务，没有固定的套曲形式。但也有个别的曲牌利用正、反二曲套联式的方法来演唱（前文已述），但这只是粤北采茶戏流传下来的习惯，并非固定的法则。
3．伴奏音乐
戏曲中的伴奏音乐作用有三：一是为唱腔起音；二是紧密配合舞蹈表演，渲染戏剧气氛；三是承上启下，统一全剧音乐风格。粤北采茶戏也不例外。在唱腔前面的过门称“起板”，又叫“引子”或“板头”；在唱腔中间和结尾部分的叫“托子”，分为长托和短托，视表演的需要而用。伴奏音乐中有相应击乐配合。锣鼓经多半是从京剧或祁剧吸收过来的，有的吸收了民间打击乐曲，如《十点梅花》等。传统的伴奏，特别是“托腔”，琴师根据唱腔走弦，随意加花演唱。
粤北采茶戏在清末以前的“三脚班”时期，专职的乐师只有1人，主要伴奏乐器是“勾筒”（胡琴类乐器，声音比二胡硬朗，音色有点沙哑），其余乐手均由演员兼任，后来发展到专职的乐队有3至5人，分工为打鼓兼小锣1人，大锣、大钹2人，胡琴1至2人，兼吹笛子和唢呐。民国初年，许多班子开始借鉴和吸收民间的“八音班”体制，分为右场和左场。右场掌板打鼓1人，大锣、大钹2人，小锣1人；左场二胡1人、三弦1人、笛子1人、月琴1人、唢呐1人。演出前闹台，乐队横排坐在舞台前，面向观众演奏一番，然后返回台侧伴奏。
采茶戏乐队伴奏顺应时代的发展，不断演变、创新，由“三件头”、“五件头”发展到有弓弦乐器、弹拨乐器、吹打乐器的民族乐队伴奏，有的剧目伴奏增加了小提琴、长笛、大提琴、低音提琴、部分铜管乐器、键盘乐器和电声乐器。按音乐表现的需要，使用不同的乐队。大中型乐队伴奏为分声部演奏，设乐队指挥。实践中对伴奏的主胡进行了改革，将音色沙哑的勾筒改成比广东高胡音色稍微暗淡的胡琴。近年，广东深圳南山区文化局刘显龙先生改革制作了表现力较强的主胡“凤头琴”，受到采茶戏表演团体和专家的好评。（二）粤北采茶戏的演唱方式
1．演唱特点
粤北采茶戏的演唱接近口语，男女均用本嗓。由于各地方言不一，而艺人都用自己本地的方言演唱，并根据人物和剧情的需要以及各自嗓音条件和艺术素养加以自由发挥，曲调的高音可以翻低，低音可以翻高，或者把曲调换弦移位（艺人称之为“唱反弦”），加上花音、滑音，使唱腔婉转悦耳，因而同一个曲调各有处理方法，由此形成曲江、翁源、新丰、英德、连县、连山、南雄、始兴等县的不同风格。
采茶戏唱腔中的衬字较多，表现喜、怒、哀、乐或劳作等情绪及场合的演唱中都带有不同的衬字、衬腔。衬字、衬腔的运用，使唱腔表达的感情更强烈，更富于地方风格，音调更加丰富多彩。
采茶戏的传统唱法大致可分为三个阶段。第一阶段为原生态阶段。一是采茶山歌的演唱。当时是茶农在茶山劳动时的即兴演唱，因为是在特定的环境中有感而发，口头创作，随口而出、随心所欲，按男女、年龄、性格的特点演唱，而没有什么规范和要求，所以原汁原味的演唱状态比较明显。二是在节日或庆典活动中，表演者根据庆祝对象的不同，演唱传统的民歌或自编内容重新填词的山歌，边唱边舞。江西信丰人谢肇祯的《南安吟》记载：“采茶歌，呕哑嘈杂减平和，土音流传自粤东，村童装扮作妖娥。”可见，采茶戏形成期的唱法是原生态的状态。
第二阶段是民间戏班时期。当时在农村演出的采茶“三脚班”大多数是半职业化的剧团，农忙时务农，闲时演戏。
第三阶段即20世纪50年代，韶关地区和所属的各县相继成立了采茶戏表演专业剧团，使采茶戏艺术有较快的发展。20世纪60年代末到70年代初，广东省宣传文化单位全部下放到韶关地区，在“五七干校”进行“劳动改造”。其中有一部分艺术人员从干校调入韶关地区文艺表演团体（大多数到演样板戏的采茶剧团），还有部分表演人才从艺术院校分配过来或从其他艺术品种表演团体（歌剧团、歌舞团等）调进。采茶戏的演唱在“百花齐放”的政策下，特别是在文化大革命的“普及现代样板戏”活动中引进多种唱法。而在学习现代京剧的过程中，采茶戏的表演注入了新的艺术元素，尤其是本土的演唱方法兼容外来的演唱方法，使采茶戏表演艺术有了新的发展。从70年代起，大多数年轻演员使用民族唱法演唱，特别是旦角吸收了科学的发声方法，着重塑造人物性格，更好地表现人物的艺术形象。随着唱腔音乐的改革发展，采茶戏由曲牌连缀向板腔体发展，对演唱声音有了不同的要求。由于音域的拓展、声音色彩的变化、演唱技巧的运用、多声部的组合……原来的本嗓唱法已经不适于戏剧人物形象的表现和思想情感的抒发，必须以更美的声音形象和科学的方法来表达角色的内心世界。
从20世纪80年代起，采茶戏的唱腔音乐进入改革创新时期，出现了蓝曼、罗源河、吴国卫、张月明等本土作曲家，他们对粤北采茶戏唱腔音乐改革作了努力探索，从人物的个性特点出发，塑造人物的音乐形象。如蓝曼的《人生路》中对曲牌与板腔体变化的应用改变了单一曲式连缀的音乐结构；吴国卫的《母亲岭》、张月明的《月亮湖畔》以主题曲调发展变化的轻歌剧风格，在音区、音色、强度、速度变化中进一步拓展了戏曲音乐的表现力；罗源河《青山水东流》的中心唱段曲式化等尝试提升了粤北采茶戏音乐的戏曲化和戏剧化水平，为推动粤北采茶戏音乐走上一个新的台阶作出了贡献。唱腔音乐的改革创新对粤北采茶戏唱法提出了新的要求，要求演员进一步丰富演唱技巧、提高塑造人物的能力，从而造就了彭小燕、龙永莉、刘扬、谢娜、邹建国等一批优秀青年演员。
与此同时，韶关市艺术学校声乐教师黄遂球、刘粉燕在该校采茶戏表演专业开展采茶戏唱法的教学探讨，用现代声乐的科学发声方法来演唱采茶戏。在继承我国传统民族唱法的基础上，借鉴美声唱法的特点，经过不断的实践，使这种唱法既有民族唱法的优点，如咬字吐字清晰、声音甜美、气息灵活，又有美声唱法的声区统一、音域宽广、真假声结合的特点。这种唱法运用到采茶戏的表现中，能自如地演唱戏曲中心唱段的大段唱腔，在演唱中增强唱腔的感染力，达到更好的艺术效果。韶关艺术学校采茶戏表演专业向采茶戏表演团体输送了史雄飞、伍惠珍等能唱能演的采茶戏演员。
2002年底，中国音乐家协会在广东省南雄市召开采茶戏音乐研讨会。全国采茶戏音乐艺术的研究人员对粤北采茶戏的源流、发展作了研究探讨，其中有专家就采茶戏的唱法作了发言。专家指出，采茶戏无论是哪种唱法，必须为表现人物的艺术形象服务，要根据不同的行当、不同的人物具体处理；作品要深刻地表现人物的内心世界、演员要掌握科学的发声方法，才能较好把握要表现的思想内容。所以，现代的、科学的中国（民族）唱法目前已经成为粤北采茶戏各行当演唱方法的主流。
中国传统戏曲的表演艺术体现为“唱、做、念、打”四功，其中以唱为首，采茶戏的表演也不例外，在唱功方面也有所发展。采茶戏的本体风格决定了其唱法：粤北采茶戏植根于客家民间艺术的土壤，广征博采，融古代戏剧传统以及赣南、道州、桂南等地采茶戏艺术而自成一体。整个演唱风格具有浓郁的粤北客家地方色彩。具体特点总结如下：（1）戏剧语言民间化、本土化。
采茶戏戏剧语言清新朴素、通俗流利、诙谐生动，大量运用客家方言、谚语。唱词格式以七字句较多，五字句次之，十字句较少，也有一些不整齐句式。它通过抑、扬、顿、挫和许多衬字的点缀，表现
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