凌继尧艺术学美学文集（上卷）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：凌继尧

出版社：辽宁美术出版社

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凌继尧艺术学美学文集（上卷）试读：

凌继尧简历

1945年6月生，江苏南通人，北京大学本科（1962-1968）和研究生（1978-1981）毕业。1981-1994年在南京大学工作，1992年2月任教授，同年享受国务院特殊津贴。1994年调入东南大学。现为东南大学艺术学院教授，博士生导师，艺术学院学术委员会和学位委员会主任，校学术委员会和学位委员会委员，国务院学位委员会艺术学学科评议组成员，全国博士后流动站管委会专家组成员，全国艺术学学会会长，艺术学国家重点学科带头人，东南大学艺术学理论一级学科带头人，该学科在2013年教育部的学科评估中，排名全国第一（与北京大学并列）。

1986-1987年为莫斯科大学访问学者，1998-1999年为莫斯科师范大学访问学者，2003-2004年为香港城市大学客座教授。访问过美国、英国、德国、澳大利亚、新西兰、日本、韩国、新加坡、芬兰、奥地利等二十多个国家。

代表作为《西方美学史》（北京大学出版社2004年版，2006年重印；学林出版社2013年版）。印刷次数最多的著作为《美学十五讲》（北京大学出版社2003年版，2013年第16次印刷，2014年第2版，繁体字本于2007年由台湾五南出版社出版）。主编了我国第一部《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版，辽宁美术出版社2013年版）。《艺术设计概论》2014年被教育部评为第二批“十二五”国家级规划教材。近年来连续主持两项国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”（06AZX005）和“企业的美学管理”（10AZX006），前一项的最终成果《经济审美化研究》（与张晓刚合著，学林出版社2010年版）于2013年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖。

代序“说清楚”和

“有深度的通俗”

我的专业是美学和艺术学理论，在学术研究中我注意到中国研究和西方研究相结合，古代研究和当代研究相结合，理论研究和历史研究相结合，基础研究和应用研究相结合。如果有人问我的代表作是什么，我会首先列举《西方美学史》，该书2004年由北京大学出版社出版，2006年重印，2013年由学林出版社重新出版。叶朗在他的《美学原理》一书（北京大学出版社2009年版）中列举了“主要参考书目”，共9种，其中西方美学史两种，一种是朱光潜的《西方美学史》，另一种就是我的《西方美学史》（见该书第453页）。我的著作能够和自己的研究生导师的著作列在一起，我深感荣幸。在汝信主编的4卷本《西方美学史》中，我和徐恒醇合著了第1卷《古希腊罗马至中世纪美学》（中国社会科学出版社2005年版）。在中国学术研究方面，我主编了我国第一部《中国艺术批评史》，该书由上海人民出版社于2011年出版，2013年由辽宁美术出版社重新出版。

在理论研究方面，我的印刷次数最多的著作是《美学十五讲》，该书由北京大学出版社于2003年出版，2013年第16次印刷，繁体字本由台湾五南出版社于2007年出版，纽约中文书店曾经有售，很快售罄。2008年我访问纽约时，与部分读者进行了座谈。根据读者的购书要求，我从国内向纽约寄去了40多本《美学十五讲》。我应《中国大学教学》之约，写了《我写〈美学十五讲〉》的文章，刊发在该刊2013年第6期上。我同时重视美学和艺术学理论的应用研究。近几年来我在哲学学科中连续承担的两项国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”（06AZX005）和“企业的美学管理”（10AZX006），都是美学的应用研究。前一个项目的最终成果《经济审美化研究》（与张晓刚合著）由学林出版社于2010年出版，2013年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖。后一个项目的最终成果《企业的美学管理》即将由学林出版社出版。

我的主业是美学和艺术学理论，但是我对设计理论也很感兴趣，从20世纪80年代起，我开始从事设计理论的研究。在人民出版社于1986年出版的我和张相轮合著的《科学技术之光》一书中，我撰写的第七章的标题是“人体工程学”，第八章的标题是“艺术设计”，这是我国学者最早论述艺术设计的文字之一。《科学技术之光》繁体字本于1990年由台湾高等教育出版社出版，改名为《科技美学》。2000年，我和徐恒醇合著的《艺术设计学》由上海人民出版社出版，该书2005年第4次印刷，2006年被改版重新出版。我和已经毕业的一些博士生合著的《艺术设计十五讲》于2006年由北京大学出版社出版，该书于2012年第4次印刷，繁体字本由台湾五南出版社于2014年出版。应北京大学出版社要求，该书适当修订后，改名《艺术设计概论》于2012年由北京大学出版社出版，2014年第4次印刷。我应约为《设计学研究2013》丛刊写了一篇《我的设计理论研究》的文章，该丛刊由人民出版社于2014年出版。

在学术研究中，我所追求的目标是

“说清楚”

说清楚有不同的层次。例如，要清晰地、有层次地、有比较地阐述学术思想演进的历程；对一些表述简单的命题或判断作具体的、展开的说明；阐述隐蔽的问题等。所谓隐蔽的问题，就是对某种学术现象作孤立阐述时发现不了的问题。这种学术现象同其他学术现象和文化现象处在错综复杂的联系中，只是这些联系还没有浮出水面，作者不易察觉。不阐述这些隐蔽问题，读者一般也可以接受。然而，如果阐述了隐蔽的问题，读者会有豁然开朗的感觉，产生浑厚的历史感，所获得的印象也历久弥深。实际上，说清楚是理论深化的一种重要途径。

后人应该在前人的基础上，把学术研究引向深入。20世纪初期，德国马堡新康德主义学派首领那托尔普（P.Natorp）的希腊哲学史著作出版后，德国哲学史家策勒尔（E.Zeller）19世纪末期的希腊哲学史著作就显得有些幼稚。同样，那托尔普1914—1921年的希腊哲学史著作出版后，他本人于1903年出版的希腊哲学史著作就显得有些幼稚。这表明希腊哲学史有很大的阐释空间。较为晚近出版的著作之所以比先前出版的著作优秀一些，很重要的一点是因为在理论阐述上说得更清楚了。下面，我以自己著作中的一些具体例子，来阐述说清楚的问题。

波埃修是中世纪美学家，他曾被投入监狱，在狱中他写下了最后一部著作《哲学的安慰》。这样阐述读者自然是清楚的。如果把他的这部书和另一位中世纪美学家奥古斯丁的《忏悔录》相比较，进而指出：这两部书都是具有诗意风格的哲学著作，这两部具有世界性影响的著作都是人的心灵真诚的、坦率的流露。这样讲了读者就会更清楚。如果再进一步指出：所不同的是，奥古斯丁寻求灵魂的拯救，而波埃修只对理想的善和实际的恶之间的矛盾进行哲学阐述。《忏悔录》使读者震颤和激动，《哲学的安慰》则使躁动不安的读者获得哲学的宁静。这样的比较研究会使读者更清楚。

希腊罗马美学历时1000年，其中希腊美学200年，罗马美学800年。希腊民族和罗马民族是两个很不相同的民族，他们的思维、性格和语言有着明显的区别。这些区别也是希腊美学不同于罗马美学的重要原因。我在撰写西方美学史时注意到这些区别。希腊人的思维方式显得轻松，往往很优雅。罗马人的思维特点是准确、严格和不容置疑。与希腊人相比，罗马人的性格更加刚劲、坚定。希腊语元音多，并有很多双元音，它的发音和句法显得细腻、温柔和绵软，适宜做抒情诗。而罗马人使用的拉丁语辅音多，发音生硬。在句法上，拉丁语以力度和逻辑的彻底性见长。它不适宜做抒情诗，而适宜写法律文件和军事文件。德国诗人海涅把拉丁语称作命令的语言。古罗马雄辩家昆体良说，古罗马的恺撒大帝说话就像吵架一样。拉丁语是强硬的、刚性的语言，它使人想起能征善战的古罗马士兵晒得黝黑的面孔，以及他们高傲、威严的姿态。罗马帝国的庞大要求思维和言辞的确定不移。我觉得，这些内容能够使读者更清楚地理解希腊美学和罗马美学的区别。

希腊文化和希伯来文化号称“双希文化”，是西方文明的源头。希腊美学和希伯来美学差异明显，我对这两种美学作了比较。希腊美学具有形体性、造型性，希伯来美学则体现内心的冲突和活动。在审美知觉中，希腊人重视“看”，希伯来人重视“听”。希腊人最主要的艺术是雕塑和建筑，他们用庙宇和雕塑安置他们的神；希伯来人最主要的艺术是音乐和诗，他们用歌和音乐颂扬他们的耶和华。在希腊美学中，“美”的范畴占有特别重要的地位；在希伯来美学中，“光”（or）的范畴占有类似的地位，对于希伯来人来说，“光”就是美的理想。希腊人欣赏形式和形体本身的美，希伯来人认为形体只是内在性质的表现。希腊文学艺术描绘事物的外貌，希伯来文学艺术只转达作者对这些外貌的印象。

希腊罗马美学历时1000年，中世纪美学历时1000年，文艺复兴美学历时300年。我注意用简洁的语言清晰地阐述2300年期间西方美学思想的演进。如果说希腊罗马美学是宇宙学的，中世纪美学是神学的，那么，文艺复兴美学就是人文主义的。希腊罗马信奉多神教，多神教把自然力量和社会发展的物质力量神化。于是，物质的、感性知觉和肉眼看到的宇宙，即地球和带有星体的苍穹，是存在的最后类型。在这种天文学的世界观中，诸神仅仅是宇宙循环周转的原则和宇宙内部万物的生成模式。因此，希腊罗马美学的基础是宇宙学，它力图解释宇宙的循环周转和存在的永恒往复的正确性。中世纪美学首先服务于绝对个性的理论，绝对个性就是上帝，他高于自然和世界，是一切存在的造物主。中世纪美学与多神教相对立，它论证和表现一神教。因此，其基础不是宇宙学，而是神学。文艺复兴美学中最主要的东西是独立的和普遍的个性，这种个性不在超世界的存在中、而在纯人的现实中是绝对的。这样，文艺复兴美学不是宇宙学的，也不是神学的，而是人文主义的。

老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋”。“五色”、“五音”指美和艺术，这句话的字面意义的阐释很简单，然而学术思想的阐释有难度。我在撰写《中国艺术批评史》时，对阐释这句话的学术思想颇费踌躇。对这句话的一种阐释是：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。第二种阐释是：老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。在这两种阐释中，我赞同后一种阐释。后来，我又看到冯友兰对这句话的阐释，我觉得他的阐释最清楚、最准确，最终我采用了他的阐释。冯友兰认为，老子的这句话表明他否定美和艺术，但是他之所以否定美和艺术，并不是出于他对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，而是出于自己思想的本源。“照道家的看法，人失去了原有的德，乃是因为欲望太多，知识太多。人竭力满足欲望，以求快乐。但是，欲壑难填，当人力求满足无穷的欲望时，所达到的适得其反。”所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。

而且，从冯友兰的阐释中我们还可以看到他的学术研究的方法论取向。他对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”上面列举的第一种阐释已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。

我在撰写《美学十五讲》时，引用了陶渊明著名的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”这首诗中学语文课本里有，很多文学史和美学史著作都引用过，由于它的字面意义很好理解，所以对它都没有作出解释。但是，诗中所说的“真意”究竟指什么呢？我查阅了一些诗词鉴赏辞典，有一本辞典把“真意”解释为“归宿”。飞鸟傍晚还巢，是一种归宿。陶渊明辞官归隐，也是一种归宿。这种解释比没有解释要清楚一些。但是，我马上产生疑问：如果是归宿，为什么又“欲辩已忘言”呢？后来，我找到宗白华的阐释。这首诗前两句由近及远，第三、四句由远及近，这表明了中国人回旋往复的空间意识。后两句诗表明陶渊明从庭院中悠悠窥见宇宙回旋往复的节奏而达到忘言的境界。这种解释很清楚，令人豁然开朗。中国人的这种空间意识和西方人不同，西方人的空间意识是直指苍穹，有去无回的。“有深度的通俗”

孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”一般的解释是：“聪明人乐于水，仁人乐于山。”这种解释当然没有错，也很通俗。而朱熹对这句话的解释是：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”这种解释同样通俗，然而是有深度的通俗，它比前一种解释精辟得多。朱熹的解释是两千多年中对这句话的最精彩的解释。

我非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我所说的“有深度的通俗”。他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。

冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”

冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话，以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐——一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。

朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。

当然，冯友兰、朱光潜的著作也不可能通篇都是“有深度的通俗”，但是，书中不时会出现一些这样的段落，从而精彩纷呈。我自知离这种目标还很远，然而心向往之。

我在《西方美学史》中阐释文艺复兴时期佛罗伦萨的柏拉图学园时写道：“佛罗伦萨柏拉图学园作为人文主义中心达半个世纪之久，它是文艺复兴文化和美学的一个典型现象。学园的新柏拉图主义不仅是一种理论，而且是一种生活方式。夏日，学园成员们聚集在喷泉旁，从山峰的美丽和松树的芬芳中感到极大的精神享受。他们讨论最高的善和柏拉图的真理。11月7日柏拉图忌日时，学园举行隆重的纪念活动。在宴会开始前，学园成员们讨论灵魂的本质，认为对于人来说，没有比德尔菲神谕‘认识你自己’更重要的了。柏拉图学园充满着友情和人性，这是一种抒情的、浪漫的人际关系。”这段话读起来比较轻松，也比较耐读，隔段时间再读，还会有一定的兴味。我喜欢在学术著作中间或有一些这样的文字。

我在《西方美学史》阐释柏拉图美学的结尾处写道：“根据传说，柏拉图临终前看见自己变成一只天鹅。在苏格拉底第一次见到柏拉图之前，苏格拉底也梦见了一只天鹅。天鹅是诗神阿罗波的神鸟。柏拉图的外甥斯彪西波更把柏拉图说成是阿波罗的儿子，因此也是医神阿斯克勒庇俄斯（Ascalepius）的兄弟。这些传说似乎暗示，柏拉图是人的灵魂的医治者，他终生追求美与和谐，追求真善美的统一。”

这段话很通俗，然而它有一定的深度。如果读者对希腊神话和希腊人的文化传统有进一步的了解的话，那么，对这段话的认知就会深入一步。根据希腊神话，医神阿斯克勒庇俄斯是阿波罗和女神科罗尼斯（Coronis）的儿子。在希腊，医生的职业不仅受到一般的尊崇，而且希腊人认为，所有的医生都是医神阿斯克勒庇俄斯的后代。亚里士多德的父亲尼各马科是一位医生，马其顿王阿明塔二世聘他为御医。虽然亚里士多德的思维方式和写作方式以理性见长，然而他并不是一个理性主义学究。他郑重地认为自己是医神阿斯克勒庇俄斯遥远的后代。从历史主义观点看，这点非常重要。亚里士多德他把哲学工作同自己民族幼稚的宗教神话情绪完美结合在一起。根据斯彪西波的说法，柏拉图成了医神阿斯克勒庇俄斯的兄弟。所以，希腊人把他尊奉为人的灵魂的医治者。

类似的文字在我的《西方美学史》中还有一些。（本文刊于《民族艺术》2014年第1期）第一部分艺术理论和艺术批评中国艺术批评史的研究对象和研究方法

我国虽然有悠久灿烂的传统艺术，然而迄今为止还没有一部中国艺术批评史，这与我国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与我国的大国地位极不相称，与我国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。

从横向看，与中国文学批评史的研究相比，中国艺术批评史的研究大大落后了。在20世纪20年代，我国就出版了《中国文学批评史》（陈中凡，1927），稍后于1934年郭绍虞出版了同名著作。在20世纪30—40年代，中国文学批评史的作者队伍包括了一批中西学养兼备的学者，如朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。其实，罗根泽的《中国文学批评史》也是在1934年出版的，因为罗根泽的《中国艺术批评史》不是一个全本而只是下限南北朝，所以缺少像郭绍虞版本那样广泛的影响。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，我国还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》（上海古籍出版社1996年版，2007年重印）。

为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况远远不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者所指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。一 中国艺术批评史的研究对象

从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713—1784）被认为是西方第一位现代含义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。

艺术批评和艺术理论有密切联系，但是又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。

从这种观点看，我国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周代写定的。《诗经》是周诗，其中不少东西周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。

美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》第4章中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为，所谓“文学批评”，“包括文学观念、理论，具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”。

把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》第1卷“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》（The Norton Anthology of Theory and Criticism），是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。该书汇集了从高尔吉亚、柏拉图至当代世界两千五百年来最杰出的150位文艺理论家的精要篇章。这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说，一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。

德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯·德苏瓦尔（Max Dessoir，1867—1974）于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。

德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学又不同于音乐学、美术学、戏剧戏曲学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性”。

我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。宗白华把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir（马克斯·德苏瓦尔——引者注），著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》——引者注），颇为著名。”

值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信（1885—1967）的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科，《艺术学纲要》中译本由俞寄凡翻译，1922年由商务印书馆出版，2010年由江苏美术出版社再版。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出，艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。

继宗白华之后，马采对艺术学研究做出重要拓展。马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。格罗塞在《艺术学研究》一书中认为，艺术学研究：1.艺术的本质，艺术活动和各种作品的物质；2.艺术的起源和条件；3.艺术的作用。朗格在《艺术的本质》一书中指出，艺术学：1.通过各种艺术的互相比较，以阐明其间的密切的关系；2.分析美的享受和艺术创作的意识过程；3.确立艺术创作和艺术发展的规律。

为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。

我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的，包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国文学、建筑学、风景园林学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。

中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”，以及相关著作，如《乐记》《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，决不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。

在汉代的艺术批评中，必然会论述到《淮南子》的艺术批评思想。《淮南子》是一部哲学著作，然而它以“礼乐未始有常”的概念表明了艺术的历史进化观；以“君形者”的概念说明艺术创作中神似的重要性，艺术家要成为“情之至者”才能达到“君形者”的效果；以“师旷之耳”的概念提出了对艺术知觉者的要求。《淮南子》还以天人合一的思想解释了艺术的起源。《淮南子》大大拓宽了中国古代艺术批评的研究领域，它的艺术批评思想对各种艺术都是适用的。二 中国艺术批评史的研究方法

我们把本书的读者对象定位为大学生和具有大学以上文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。

第一，对原典尽量做出符合它的原初含义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思。而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。

虽然英国著名哲学家卡尔·波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典作出符合它的原初含义的阐释。对原典作出符合原初含义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初含义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初含义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初含义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。《周易》中的观象制器的思想是一个很重要的思想，制器者根据卦象来制作器物。《周易·系辞下》把各种器物的制作与不同的卦象相连，有的研究者认为这当然是甚为牵强的。我们认同这种看法。然而，有人又认为，网的制作之所以与离卦相联系，可能因为离卦的卦象能够引起对编织、网孔的联想。我们不赞同这种看法。离卦是八卦之一，是三画卦。在八卦和六十四卦中，绝大部分卦象都能使人联想到编织和网孔，为什么仅仅是离卦与网的制作相联系呢？这种解释显然是不通的。

为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本做出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。

第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。当然，冯友兰、朱光潜的著作也不可能通篇都是“有深度的通俗”，但是，书中不时会出现一些这样的段落，从而精彩纷呈。我们自知离这种目标还很远，然而心向往之。（本文刊于本人主编的《中国艺术批评史》，上海人民出版社2011年版，辽宁美术出版社2013年版，有删节。本文的主要内容曾以《中国艺术批评史的研究对象和方法》为题刊于《江西社会科学》2011年第11期，并为《人大复印资料·文艺理论》2012年第3期全文转载。）孔子的艺术批评思想

孔子（公元前551—前479），名丘，字仲尼，春秋鲁国陬邑（今山东曲阜）人，我国古代的大思想家、教育家和社会活动家。他的思想包括艺术批评思想主要见于用语录体写的最早的儒家经典《论语》一书。孔子的艺术批评思想具有一定的体系性，这种体系性表现为三个相互联系的问题：艺术具有怎样的功能？什么样的艺术才能具有这些功能？艺术如何发挥这些功能？孔子在阐述这三个问题时，以他的仁学为基础。在各种艺术中，音乐对孔子的艺术批评思想的形成起了最直接、最重要的作用，孔子的艺术批评思想基本上通过音乐理论体现出来，这种情况具有深刻的历史文化背景。一 礼和乐

先秦时期，在各门艺术中乐最为发达。乐是以音乐为主，包括诗、舞一体的综合性艺术，有的舞故事性很强。被孔子称为“尽美矣，未尽善也”的《武》，是歌颂周武王伐纣灭商的乐舞（据《庄子·天下篇》：“武王、周公作《武》。”）。舞蹈分为六段，表现不同的情节。比如，第一段的舞蹈形象是：舞队手执盾牌，像山一样巍然屹立，这是表示武王的成功。《武》的歌词散见于《诗经·周颂》中，这是一首相当复杂的乐。《左传》记载季札在鲁国“观乐”，用的是“观”字，因为季札不仅听音乐，而且看舞蹈。

乐的发达与“礼”的盛行密切相关。礼是体现了某种规范的各种仪节的总和。从广义上讲，礼作为艺术地和审美地组织起来的、具有某种象征意义的仪式，存在于从原始社会迄今的各种文化中。原始社会猎人祈求大自然力量的舞蹈，氏族部落首领由于相互交往而举行的典礼，现代社会中的军事阅兵、外交会见、法院开庭、结婚典礼等都是这样的仪式。很多仪式要借助各种艺术手段，例如，宗教礼拜要利用建筑（教堂）、绘画和雕塑（宗教人物形象）、诗和音乐。“这些仪式仿佛是一种戏剧演出，即艺术地组织起来的表演，这些表演赋予它们所装饰的社会过程以审美‘光晕’，引起对这些社会过程的一定的情感关系。”

然而，我国先秦时代的礼与这些仪式有很大不同。“中国是礼仪之邦”这句话的意思，并不是像现在许多人所理解的那样，说“中国是一个讲礼貌的国度”，而是说“中国是一个礼典完备、仪节详密、制度谨严的国家”。先秦时代的礼“几乎是一个囊括了国家政治、经济、军事、文化一切典章制度及个人的伦理道德修养、行为规范和准则的庞大的概念”。

关于先秦礼仪的制定，最盛行的说法是“周公制礼作乐”。周公比孔子早500年左右，是周文王的儿子，周武王的弟弟，鲁国的始祖。他辅佐殷统治下的、发祥于我国西北陕甘地区的一个小国推翻了殷纣王，于公元前1046年建立了中国历史上时间最长的、约800年的周朝。孔子对周公和西周由衷地景仰，他说：“周监于二代（周朝的礼仪制度是以夏商两代为依据，然后制定的），郁郁乎文哉！吾从周。”并为自己由于极度衰老而“久矣吾不复梦见周公”感到懊恼不已。《荀子·礼论》说，“礼之三本”是“上事天，下事地，尊先祖而隆君师”。敬事天地是处理人和神的关系，尊崇先祖是处理人和鬼的关系，服从君师是处理人与人的关系。对国家而言，礼是“国之干”、“政之舆”，即国家的躯干和政治的载体。对个人而言，它成为指导上至天子、下到庶民的全部生命过程中言行举止、进退俯仰的规范和准则。周公把整个社会变成一个大舞台，每个社会成员都像演员一样，一举一动都要符合他在社会等级结构中所扮演的角色。由于仪式繁多、程式详备，为了掌握礼仪，不仅要从书本中学习，而且要在实践中进行操练、演习。《史记·孔子世家》记载，“孔子去曹适宋，与弟子习礼大树下。”

礼有五种：吉礼，对天神、地祇、人鬼的祭祀典礼，每一类祭祀又衍生出许多项目；嘉礼，和合人际关系、联络感情的礼仪，如饮食之礼、婚礼、射礼、庆贺之礼等；宾礼，接待宾客之礼；军礼，包括征战之礼、校阅之礼、田猎之礼等；凶礼，包括丧礼、问疾礼等。

孔子很讲究礼。行走要合礼，据《论语·乡党》篇记载，孔子走进朝廷，站，不站在门的中间；走，不踩门槛（“立不中门，行不履阈”）。经过君王的座位，面色便矜庄，脚步也快。走出来，降下台阶一级，面色便放松，怡然自得。说话要合礼，孔子同下大夫说话，温和而快乐的样子；同上大夫说话，正直而恭敬的样子（“与下大夫言，侃侃如也；与上大夫言，誾誾如也”）。吃饭睡觉要合礼，“食不语，寝不言”。坐车要合礼，孔子上车，一定先端正地站好，拉着扶手带登车（“升车，必正立，执绥”）；在车中，不向内回顾，不很快地说话，不用手指指画画（“车中，不内顾，不疾言，不亲指”）。孔子生病时，鲁君来探视。孔子本来躺在北窗下，国君来了，他就躺到南窗下，头朝东方。这样，鲁君就可以站在南方的尊贵位置，同孔子说话也可以处于面向东方的尊位上。

周礼旨在建立和维系“君君臣臣父父子子”的社会等级结构。礼仪并不只是一些举止姿态的规范，而是为了形成井然有序的社会结构。《管子·五辅》说：“上下有义，贵贱有分，长幼有等，贫富有度，凡此八者，礼之经也。”礼的根本是区分上下、贵贱、长幼和贫富的差异。“殷周以来的礼仪，无论从祭祀对象、祭祀时间与空间，以及祭祀的次序、祭品、仪节等等方面来看，都是在追求建立一种上下有差别、等级有次第的差序格局。这种表现于外在礼仪上的规则，其实就是为了整顿人间的秩序。”

根据礼制，奏乐舞蹈只有天子才能用64人，诸侯用48人，大夫只能用32人。季氏是鲁国的大夫，可是他却用64人在庭院奏乐舞蹈，这显然是僭礼。孔子愤愤然：“是可忍也，孰不可忍也？”并且，季氏是僭礼的累犯，他还要祭祀泰山，而祭祀名山大川只有天子和诸侯才有资格。所以，孔子很鄙视他。礼的目的是维系和强化现存的社会秩序。在礼的外在规则中，蕴含着重要的思想观念，所以孔子要求“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。

在周礼的艺术结构中，乐的作用最重要。仪式既然仿佛是戏剧演出，就要有道具（各种器物）和服饰。器物和服饰成为身份的标志。城池宫室、室内摆设、座席寝席、出行车马都是等级的标志。周代食饮器具数量之多、品种之繁，西方奴隶主无法与之比拟。孔子及其弟子很重视服饰的象征意义。居家、吉日、吊丧要穿不同的衣服。《论语·乡党》篇写道：君子不用天青色和铁灰色做镶边，浅红色和紫色不用来做平常居家的衣服。服饰的象征意义得到较长时间的保留，直到秦汉之间，戴儒冠仍然是儒者的标志。《史记·郦生陆贾列传》中引汉高祖刘邦的骑士的话说，“沛公不好儒，诸客冠儒冠来者，沛公辄解其冠，溲溺其中”。

与器物和服饰相比，乐在礼中更为重要。周公在“制礼”的同时也“作乐”。先秦典籍中把周公的“制礼”和“作乐”或合称，或分称。据王国维在《观堂集林》和郭沫若在《卜辞通篡》中的研究，“礼”本来就是祭祀乐舞。乐舞在周之前就很兴盛，周公重新制作乐舞，则把它和礼联系起来，成为礼之乐，形成了周代特有的礼乐文化。“在周人这里，有仪必有乐，礼仪所划定的种种等级畛域主要就是通过不同规模的‘乐’来体现的。”《论语·八佾篇》说，鲁国当政的三卿在祭祀祖先时，也用天子的礼唱着《雍》来撤除祭品，孔子对此很不满意。

在礼乐文化的影响下，周代建立了完整的音乐机构，宫廷乐舞和民间乐舞都很发达，周代有记载的乐器达70多种。战国初年，即公元前433年或稍后，有个诸侯小国——曾国的国君曾侯乙，安葬在湖北随县（今随州）。1978年这座古墓出土的7000多件文物中，乐器有8种124件，而最有价值的青铜编钟，多达65枚，连钟架共重一万余斤。它的音声所构成的音域达到五个八度，比起现代音域最广的乐器——钢琴只少两个跨度。整套编钟的音阶结构，与现在国际通用的C大调七声音阶同属一音列。编钟表明，我国在公元前5世纪就会使用十二平均律，比欧洲早1200年。这只是一个小国保持的音乐文化成就，推想大国的音乐文化会更加辉煌。“正是在这种音乐高度发展的基础上，才会出现动人心弦的以自然物抒发个人情感的名曲——《高山流水》，和以泣鬼惊神而著称的哀曲——《清商》、《清角》。”《韩非子·内储说上》记载，“齐宣王使人吹竽，必三百人”，这表明了统治者的奢侈，另一方面也说明了音乐活动场面之壮观。据《战国策·齐一》记载，“吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”在民众中也非常普及。成语“滥竽充数”正是以吹竽之风盛行为背景的。

孔子和儒者有很高的音乐修养，善于弹琴唱歌。《墨子·非儒》引用晏子的话抨击儒者“弦歌鼓舞以聚徒”，可见儒者弦歌鼓舞是寻常事。《史记·孔子世家》说，《诗经》“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音”。孔子整理《诗经》，重点是在音乐方面，而不是在文学方面。从西周到春秋时期在全国范围内搜集民间音乐，记录并保存下来的就是《诗经》。《诗经》的作品是贵族的乐歌和各地的民歌，其歌曲在孔子时代仍能演奏。《诗经》的曲式丰富，从《诗经》各篇的结构看，属于唱和的形式不少，例如《郑风·木瓜》就采用了“一唱众和”的方式：

[唱]投我以木瓜，报之以琼琚。

[和]匪（非）报也，永以为好也。

[唱]投我以木桃，报之以琼瑶。

[和]匪报也，永以为好也。

[唱]投我以木李，报之以琼玖，

[和]匪报也，永以为好也。《论语·述而篇》记载了孔子对唱歌的爱好：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子同别人一道唱歌，如果唱得好，一定请他再唱一遍，然后自己又和他。二 “成于乐”与“游于艺”

孔子一生处于社会激烈动荡的时代，他所向往的西周已经灭亡，“礼”所代表的氏族奴隶主走向没落。面对礼崩乐坏的局面，孔子最主要的任务是“克己复礼”。但是，孔子没有简单地、原封不动地恢复礼制，而是创造性地以“仁”释“礼”，追求礼的情感心理基础，这就是孔子的仁学。《论语》中“仁”出现的频率最高，为109次；“礼”次之，为75次。仁就是“爱人”，“爱人”之心以血缘亲情为基础，这种血缘亲情可以向外层层扩展，建立在血缘亲情上的礼成为人内在的自觉的欲求，而不是外在的强制的律令。

孔子正是从礼和仁的高度来看待艺术的作用的，他最重视的是艺术的道德教育功能，艺术有助于使人达到仁的境界。孔子的这种观点集中体现在《论语·泰伯篇》的一句话中：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子把乐与诗、礼相并立，视为培养仁人君子的必备条件。

对于“诗”，有两种解释：一种认为孔子说的诗就是《诗经》，是诗三百篇；另一种认为诗在孔子时代既被看作文学作品，又被看作古代文献。我们采用第一种解释。“兴于《诗》”，就是修身要先学诗。“兴”是起始的意思（何晏《集解》引包咸注解“兴于诗”说：“兴，起也。言修身当先学诗”）。孔子认为，学诗对道德修养有非常重要的意义。他告诫自己的儿子伯鱼说：你研究过《周南》和《召南》（现存《诗经·国风》中）了吗？人假若不研究《周南》和《召南》，那会像面正对着墙壁而站着罢（一物无所见，一步不可行）！[子谓伯鱼曰：“女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”（《论语·阳货篇》）]。“立于礼”是说学礼可以立身，立身即修身。“兴于《诗》，立于礼，成于乐”是修身的三个阶段，它们互相衔接，但不截然分开，而是相互补充，相互融合。在这三者中，“立于礼”是关键，是修身的最终目的。学诗是“立于礼”的前提和基础。“《诗三百》在儒家的心目中，主要成了伦理道德修养的教科书。”不学诗，就无以学礼。即使学礼，也只能学其形，而不能学其本；只能模仿礼的空壳，而不能深刻理解礼的精义。

至于“成于乐”，刘宝楠在《论语正义》中的解释是：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”我们认为，音乐艺术之所以能够使修身最终完成，因为它把对礼的理性追寻变成内在的情感诉求，成为主体的一种自觉的行为。如果不学习音乐，“立于礼”就是不完满、不成熟、不牢固的。从“立于礼”到“成于乐”，一个人的修身就从自为的境界进入自在的境界。孔子所说的修身，是诗、礼、乐的统一。诗代表知，礼代表行，乐代表情，修身也就是知、行、情的统一。孔子在这里充分肯定了音乐在个人道德修养中的作用。孔子的这种艺术功能观完全符合先秦的传统。先秦往往把乐和德、政联系起来。《国语·周语下》有“夫政像乐”的说法，《左传》襄公二十九年有一段吴公子季札在鲁国观周乐的记载。春秋时期，以《诗经》音乐为主的周乐保存在鲁国。吴国的季札到鲁国观周乐，他听了富有地方色彩的音乐作品，看了故事性很强的舞蹈，一一做出评论，从乐的特点来评论和验证国运的兴衰，说明治国的道理。

孔子的时代是早期希腊的毕达哥拉斯（约公元前570—499）时代，早期希腊研究的主要对象是人的自然环境和宇宙，而孔子研究的主要对象是人和社会。晚于孔子的智者和苏格拉底才跨越了早期希腊，从自然的研究转向对人和社会的研究。

如果说“成于乐”强调的是艺术的道德教育功能，主要和伦理道德有关，那么，“游于艺”则指出了艺术的审美陶冶功能，主要和怡情悦性有关。《论语·述而篇》写道：目标在“道”，根据在“德”，依靠在“仁”，而游憩于礼、乐、射、御、书、数六艺中（子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”）。孔子说的“艺”指六艺。六艺中的射（射箭）、御（驾车）、书（识字习文）、数（计算）、礼虽然都不是我们所理解的艺术，但是孔子说的“游于艺”，不是要求仅仅掌握这些技能，而是要求灵巧地、自由地、游刃有余地掌握这些技能。对技能的这种掌握也能够产生审美价值。六艺还包括音乐艺术在内。孔子在“道”、“德”、“仁”之外，提出“游于艺”，“表现了孔子对人的全面发展的要求”，“同时也说明了孔子对艺术在实现人的全面人格理想中的作用的重视”。艺术的这种作用正是审美陶冶的功能。

孔子“游于艺”的思想在与曾点的著名对话中得到形象的印证。《论语·先进篇》记载，孔子让弟子子路、冉有、公西华和曾点分别谈谈治国的打算。对子路、冉有、公西华的回答孔子都不满意，他转而让曾点谈谈自己的志向，曾点的志向与前三位不同。

曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”

夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

曾点描绘了孔子心目中理想的礼乐文化的社会图景，这种社会达到了审美的境界。这也是“游于艺”的自由境界：暮春三月，春天的衣服穿定了，陪同五六位成年人，六七个小孩，在沂水旁边洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，一路唱歌，一路走回来。礼乐文化的社会和全面发展的个人在自由和审美方面达到一致。三 “尽美矣，又尽善也”

孔子肯定了艺术的道德教育功能和审美陶冶功能，那么，什么样的艺术才能具有这些功能呢？孔子评价艺术有两个标准，第一个标准是内容要尽善，形式要尽美。

子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾篇》）

朱熹注说：“《韶》，舜乐。《武》，武王乐。美者，声容之盛。善者，美之实也。”美指艺术形式，善指艺术内容。孔子根据什么判断《韶》的内容尽善、而《武》的内容不尽善呢？根据只有一个：看它们是否符合“仁”的要求。

有的研究者认为，《韶》可能来自原始社会末期，经过后世的不断加工，成为一支比较完美的乐曲。由于这支乐曲本身比较平和，以及它同尧舜揖让而治的观念相连，符合孔子仁的思想，所以得到孔子的高度赞扬。《武》的内容是对伐纣过程的描绘和对武王功德的赞颂，表现了“王斯赫怒”的武力行为，想必充满了刀光剑影。虽然这是一场正义的战争，可是孔子本着王道思想认为《武》的内容有缺陷。值得注意的是，内容上不尽善的《武》乐，在形式上可以尽美。孔子充分肯定了形式美的独立价值，形式由内容所决定，但它不是内容的附庸。《武》虽然不尽善，但它还是善的，瑕不掩瑜，孔子批评了它的不足，同时又对它作了充分肯定。《论语·阳货篇》记载，颜渊问怎样治理国家，孔子指出的方略之一是，音乐就用《韶》和《武》（“乐则《韶》、《舞》［同武］”）。

孔子区分了美和善，同时又把这两者统一起来，对艺术提出要求，最优秀的艺术作品应该是尽美尽善的作品。在艺术作品的内容和形式的关系上，孔子坚决地把内容摆在第一位。无论从音乐作品客体、还是从欣赏者主体来说，都不能离开仁。“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货篇》）礼如果离开了仁，难道仅仅指玉帛等礼物吗？乐如果离开了仁，难道仅仅指悦耳的钟鼓之音

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