作者：废名
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新诗讲义试读：
一 尝试集
要讲现代文艺，应该先讲新诗。要讲新诗，自然要从光荣的《尝试集》讲起。
我们的目的在乎“文艺”，即是说从新文艺创作本身上考察，不是注重新文学运动怎么起来的。我们现在谈《尝试集》，也是谈《尝试集》里面的新诗。大家知道，胡适的《尝试集》，不但是我们的新诗的第一部诗集，也是研究我们的新文学运动首先要翻开的一册书，然而对于《尝试集》最感得趣味的，恐怕还是当时紧跟着新文学运动而起来的一些文学青年，像编者个人就是，《尝试集》初版里的诗，当时几乎没有一首我背不出来的，此刻我再来打开《尝试集》，其满怀的情意，恐怕不能讲给诸位听的了。别的什么倒都可以讲。我就本着我今日的标准从《尝试集》里选出新诗来讲罢。我今日来讲新诗，我自己感觉得是一个很有趣的题目。在这个好题目之下，从头来讲《尝试集》，我自己又感觉得是一个很有趣的题目。且请大家让我慢慢的讲。
看我上面的话，好像我很有把握似的，然而等我真个下手要从《尝试集》里选出几首新诗来，不是普通的选择，选出来要合乎我所假定的新诗的标准，这一来我又很没有把握。怎么样才算是新诗？这个标准在我的心里依然是假定着。《尝试集》里有几首诗，在我的心算里本来也早已选好了，并不待今天再来翻开《尝试集》看。但是，等到今天我把《尝试集》初版同四版都看了一遍，并且看了一看《中国新文学大系·建设理论集》里胡适之先生自己论诗的文章，我乃自己觉得自己很可笑，我所干的大约真是一件冒险的事情，不敢说是有把握了。因为是我尊重“戏台里喝采”的，作者自己的话总比旁人靠得住些。我再一想，我的意见实在并不是同作者相反的，胡适之先生在论诗的文章里所谈的是做诗的技巧，我所注意的乃是中国自有新诗以来十几年内新诗坛上有了许许多多的诗因而引起了我的一种观察，什么样才是新诗。本着这个观点我来选《尝试集》里的诗，到底我还是觉得有趣的。至于我这个观点靠不靠得住，也无妨就算我这一番工作是“灵魂的冒险”，等我把“新诗”这个总题目讲完了，然后是非付之公论。《尝试集》里我所选的第一首诗，就是《尝试集》增订四版第一首：蝴蝶
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。（五年八月二十三日）
提到这一首《蝴蝶》，我不由得记起一件事情，大约是民国六七年的时候，我在武昌第一师范学校里念书，有一天我们新来了一位国文教师，我们只知道他是从北京大学毕业回来的，又知道他是黄季刚的弟子，别的什么都不知道，至于什么叫做新文学什么叫做旧文学，那时北京大学已经有了新文学这么一回事，更是不知道了，这位新来的教师第一次上课堂，我们眼巴巴的望着他，他却以一个咄咄怪事的神气，拿了粉笔首先向黑板上写“两个黄蝴蝶，双双飞上天……”给我们看，意若曰，“你们看，这是什么话！现在居然有大学教员做这样的诗！提倡新文学！”他接着又向黑板上写着“胡适”两个字，告诉我们《蝴蝶》便是这个人做的。我记得我当时只感受到这位教师一个“不屑于”的神气，别的没有什么感觉，对于“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，没有好感，亦没有恶感，不觉得这件事情好玩，亦不觉得可笑，倒是觉得“胡适”这个名字起得很新鲜罢了。这位教师慢慢的又在黑板上写一点“旧文学”给我们看，先写晏几道的“梦后楼台高锁……”，再写元人小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，称赞这都是怎么好。当时我对这个“枯藤老树昏鸦”很觉得喜欢，而且把牠念熟了，无事时便哼唱起来。我引这一段故事，并不是故意耽误时间，倒是想藉这一件小事情发一点议论。我现在的意见是同那一位教师刚刚相反，我觉得那首《蝴蝶》并不坏，而“枯藤老树昏鸦”未必怎么好。更显明的说一句，《蝴蝶》算得一首新诗，而“枯藤老树”是旧诗的灵调而已。我以为新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话，虽然新诗所用的文字应该标明是白话的。旧诗有近乎白话的，然而不能因此就把这些旧诗引为新诗的同调。好比上面所引的那首元人小令，正同一般国画家的山水画一样，是模仿的，没有作者的个性，除了调子而外，我却是看不出好处来。同类的景物描写，在旧诗里尽有佳作，如什么“淡黄杨柳带栖鸦”，什么“古道无人行，秋风动禾黍”，又如有名的“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，都很好，都不只有调了〔子〕，里头都有性情。胡适之先生在《谈新诗》一文里，也称引了那首元人小令，说“这是何等具体的写法！”其实像这样的诗正是抽象的写法，因为牠只是调子而已。如果因为牠近乎白话的原故，把牠算做白话诗，算做新诗，则我们的新诗的前途很是黯淡，我们在旧诗面前简直抬不起头来。这个意思就这样简单说几句。我们还是来讲《尝试集》里《蝴蝶》一诗。我觉得《蝴蝶》这首诗好，也是后来的事，我读着，很感受这诗里的内容，同作者别的诗不一样，我也说不出所以然来，为什么这好像很飘忽的句子一点也不令我觉得飘忽，我仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直。这回我为得要讲“现代文艺”这门功课的原故，从别处搬了十大本《中国新文学大系》回来，在《建设理论集》里翻开第一篇《逼上梁山》来看，（这篇文章原来是《四十自述》的一章，以前我没有读过）作者关于《蝴蝶》有一段纪事，原来这首《蝴蝶》乃是文学革命这个大运动头上的一只小虫，难怪诗里有一种寂寞。我且把《逼上梁山》里面这一段文章抄引下来：“有一天，我坐在窗口吃我自做的午餐，窗下就是一大片长林乱草，远望着赫贞江。我忽然看见一对黄蝴蝶从树梢飞上来；一会儿，一只蝴蝶飞下去了；还有一只蝴蝶独自飞了一会，也慢慢的飞下去，去寻他的同伴去了，我心里颇有点感触，感触到一种寂寞的难受，所以我写了一首白话小诗，题目就叫做‘朋友’（后来才改作‘蝴蝶’）：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞远。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
这种孤单的情绪，并不含有怨望我的朋友的意思。我回想起来，若没有那一班朋友和我讨论，若没有那一日一邮片，三日一长函的朋友切磋的乐趣，我自己的文学主张决不会经过那几层大变化，决不会渐渐结晶成一个有一系统的方案，决不会慢慢的寻出一条光明的大路来。……”这一段纪事，我觉得可以帮助我说明什么样才是新诗。我尝想，旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因牠是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。什么叫做诗的内容，什么叫做散文的内容，我想以后随处发挥，现在就《蝴蝶》这一首新诗来做例证，这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容，新诗所装得下的正是这个内容。若旧诗则不然，旧诗不但装不下这个我〔诗〕的内容，昔日的诗人也很少有人有这个诗的内容，他们做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的，他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。像陈子昂《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，便是旧诗里例外的作品，正因为这首诗是（诗的）内容。旧诗五七言绝句也多半是因一事一物的触发而起的情感，这个情感当下便成为完全的诗的，如“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”，又如“窗〔床〕前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，大约都是，但这些感情都可以用散文来表现，可以铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。古诗如陶渊明的诗又何尝不然，一首诗便是一篇散文，而诗又写得恰好，若一首新诗的杰作，决不能用散文来改作，虽然新诗并没有什么严格的诗的形式。这件事情未免有点古怪。我尝想，我们的新诗的前途很光明，但是偶然发现了这一线的光明，确乎是“尝试”出来的，虽然同胡适之先生当初用那两个字的意思有点不同。我又想，我们新文学的散文也有很光明的前途，旧诗的长处都可以在新散文里发展。这里头大概是很有一个道理，此刻只是顺便说及罢了。关于我所谓诗的内容在这里我还想补足一点，旧诗绝句有因一事的触发当下便成为诗的，这首诗的内容又正是新诗的内容，结果这首旧诗便失却牠的真价值，因为这里容纳牠不下，好像牠应该是严装，而他〔牠〕便装了，不过这种例子很难得，我一时想起的是李商隐的一首绝句，“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？——且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷！”这首诗是即景生情，望着远远的太阳想到什么人去了，大约真是天涯一望断人肠，于是传〔诗〕人就做起诗来，诗意是说，追太阳去是不行的，——这是望了今天的太阳而逗起的心事，于是又想到明天早晨“日出东南隅”，在那个地方有一个人儿，太阳每天早晨都照着她罢！这首诗简直是由一个夕阳忽而变为一个朝阳，最不可及，然而读者容易当作胡乱用典故的旧诗，这样的诗内容旧诗实在装不下，结果这首旧诗好像文胜质，其实牠的质很重。我引这个例子是想从反面来说明我所谓诗的内容，不过话已竟离题目远了。《尝试集》里我想选的第二首诗是《四月二十五夜（作）》，我注意这首诗是读《初期白话诗稿》的时候，《尝试集》四版里这首诗却已删去了，现在我照《初期白话诗稿》引了来：四月二十五夜作
吹了灯儿，卷开窗幕，放进月光满地。
对着这般月色，教我要睡也如何睡。
我待要起来，遮着窗儿，推出月光，又觉得有点对他月亮儿不起。
我整日里讲王充，仲长统，阿里士多德，爱比苦拉斯，……几乎全忘了我自己。
多谢你殷勤好月，提起我当年哀怨，过来情思。我就千思万想，直到月落天明，也甘心愿意。
怕明夜云密遮天，风狂打屋，何处能寻你？
这首诗真是写得很好。句子也好，才情也好。我羡慕不置。真是“即使杀了我，我也做不出来。”最后一句“怕明夜（按，《尝试集》初版作“明朝”）云密遮天，风狂打屋，何处能寻你？”其实是多余的，可以不要，作者的诗的情感写到“直到月落天明，也甘心愿意”已经完成了。我觉得这首诗可以算得《尝试集》里的新诗，这样诗的内容不是旧诗所装得下的。这首诗同那首《蝴蝶》是一样，诗之来是忽然而来，即使不写到纸上而诗已成功了。又难得写得那么好。像“放进月光满地”的句子真是写得同水银一样。“推出月光”一句也美丽得很。最后的“直到月落天明，也甘心愿意”来得响亮明净，可惜作者没有就此打住。
二 “一颗星儿”
《一颗星儿》，也是我所想选的《尝试集》里的新诗：一颗星儿
我喜欢你这颗顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日月明时，月光遮尽了满天星，总不能遮住你。
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明，
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。（八年四月二十五夜。）
这样的诗，都是作诗人一时忽然而来的诗的情绪，因而把牠写下来。这个诗的情绪非常之有凭据，作者自己拿得稳稳的，读者在纸上也感得切切实实的。这样的诗在旧诗里头便没有，旧诗不能把天上一颗星儿写下这许多行的句来。我前次说旧诗是情生文，文生情的，好比关于天上的星儿，在一首旧诗里只是一株树上的一枝一叶，牠靠枝枝叶叶合成一种空气。“愁多知夜长，仰观众星列，”这未必是作诗人当下的感兴，或者是前几天的事情今夜酝酿起来了，最重要的是牠还有上文，还要有下文。“月明星稀，乌鹊南飞”也是如此。“星垂平野阔，月涌大江流”，“春山烟欲收，天淡星稀小，残月脸边明，别泪临清晓”，都是如此。写到这里我记起一个故事，一天夜里唐朝诗人孟浩然同许多诗人在一个地方游玩，其时秋月新霁，大家联起诗来，轮到这位孟夫子头上，他得句曰，“微云淡河汉，疏雨滴梧桐，”大家叹息他这两句真写得好，群起而搁笔，这首诗乃不能完篇。我想如果要孟浩然一个人交卷，他总可以写些别的话头，而“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”或者恰是他当夜的感兴，别的只是酝酿起来的，却又非酝酿一些别的话头不成其为一首诗。若《诗经》里《小星》二章，“嘒彼小星，三五在东，肃肃宵征，夙夜在公，寔命不同。嘒彼小星，维参与昴。肃肃宵征，抱衾与裯，寔命不犹。”我们似乎可以说没有别的酝酿，因了天上的星儿当下便完成一个情绪了？这个情绪大约总是当下完成的，然而这里所写的也并不写的是星，在意义上说，星与肃肃宵征有什么关系呢？若胡适之先生的《一颗星儿》，便是写一颗星儿，诗的句子也写得好，清新自然，诗的情绪也是弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方。最重要的一点，便是这首诗是诗的内容。若如《鸽子》一首：
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意——
忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽！
这里的句子也写得很好，然而不能同《一颗星儿》一样的看待，因为这一群鸽子虽然也使人抬头一望觉得好看，却至多只能写一篇散文，诗的内容则不够。我将《一颗星儿》同《鸽子》作比较，也是想使大家从例子上去体察我所说的“诗的内容”，这个内容确是与散文不同。我还想从《尝试集》里举出别的诗来说明我的意思。我读“一颗星儿”，总仿佛在这里感觉着一种灵魂的气息似的，能够吸引读者，即是能表现作者，若“一群鸽子”则一群鸽子转眼就飞了，人人可以有这一点“十分鲜丽”的感觉，要写诗人人都可以写一首诗，因此谁也不想写这一首诗。《一颗星儿》背后有一个作者，谁要照样来说这几句话一定是几句空话，那就同《老鸦》（也是《尝试集》里的诗）一样，虽然作者自己说是“具体的写法”，我总以为是照例的呼声。这回我重读《尝试集》，仍没有改变当初的印象，只是读到另外两首诗，我觉得与这《一颗星儿》都不无关系，我不免乃有一种叹息，一个灵魂真是随处吐露消息。我把这两首诗却抄引了来，一首是：一颗遭劫的星
北京《国民公报》响应新思潮最早，遭忌也最深。今年十一月被封，主笔孙几伊君被捕。二十月四日判决，孙君定监禁十四个月的罪。我为这事做这诗。
热极了！
更没有一点风！
那又轻又细的马缨花须
动也不动一动！
好容易一颗大星出来；
我们知道夜凉将到了……——
仍旧是热，仍旧没有风，
只是我们心里不烦躁了。
忽然一大块黑云
把那颗清凉光明的星围住；
那块黑云越积越大，
那颗星再也冲不出去！
乌云越积越大，
遮尽了一天的明霞：
一阵风来，
拳头大的雨点淋漓打下！
大雨过后，
满天的星都放光了。
那颗大星欢迎着他们，
大家齐说“世界更清凉了！”（八年十二月十七日）
这首诗写得很好，如果要我举出“胡适之体诗”，这首诗便应算是真正的胡适之体新诗了，句子之好，那是不待说的，我所觉得有意义的，是这个诗的内容，作者非真有一个作诗的情绪不能写出这样的诗来。看作者叙他作这诗的原故，应该是一个很抽象的题目，何以这诗这么的真实逼人呢？第二节第四行“只是我们心里不烦躁了”一句，最现得切实，这不是因了叶韵的原故随便凑得起来的句子，这些地方最表现个性。这回我看了这首诗，我想我以前对于《尝试集》里的《一颗星儿》很有印象，大约是有一个道理，这“一颗星儿”一定是对于作者自己的印像很深，这里没有一点浮夸的必要，真是“我喜欢你这颗顶大的星儿，可惜我叫不出你的名字。”因为这是灵魂的光点，在什么时候都可以偷偷的出现。我推想《一颗遭劫的星》便是这样非意识的写出来的，写出来乃能感人了。我还想说几句近乎穿凿的话，《一颗遭劫的星》，是作者在十二月写的，诗中景物却是“热极了！”的时候，而“那又轻又细的马缨花须动也不动一动！”也决不是没有马缨花须打动过了的人所能在冬天炉火旁边描风捕影的，所以我们无妨硬派这“一颗遭劫的星”就是那“一颗星儿”，那时是夏夜，“今天风雨后，闷沉沉的天气……”。
还有一首我因了《一颗星儿》想连带说及的是《尝试集》（增订四版）最末一首：晨星篇（送叔永莎菲到南京）
我们去年那夜，
豁蒙楼上同坐；
月在钟山顶上，
照见我们三个。
我们吹了烛光，
放进月光满地，
我们说话不多，
只觉得许多诗意。
我们作了一首诗，
——一首没有字的诗，——
先写着黑暗的夜，
后写着晨光来迟；
在那欲去未去的夜色里，
我们写着几颗小晨星，
虽没有多大的光明，
也使那早行的人高兴。
钟山上的月色
和我们别了一年多了；
他这回照见你们，
定要笑我们这一年匆匆过了。
他念着我们的旧诗，
问道，“你们的晨星呢？
四百个长夜过去了，
你们造的光明呢？”
我的朋友们，
我们要暂时分别了，“珍重珍重”的话，
我也不再说了。——
在这欲去未去的夜色里，
努力造几颗小晨星；
虽没有多大的光明，
也使那早行的人高兴！（十，十二，八。）
这是真正的“胡适之体诗”，句子好，音节也好，没有松懈的地方。第一节末四行：
我们吹了烛光，
放进月光满地；
我们说话不多，
只觉得许多诗意。
紧接着第二节：
我们做了一首诗，
——一首没有字的诗，——
先写着黑暗的夜，
后写着晨光来迟……
我们读者读之，也感觉着这里有“一首没有字的诗”，真是写得真实自然。“你们的晨星呢？”这些都不是虚夸的情感，作者的诗意里实有此质量，故我们读着能觉其质朴，不同《老鸦》一样只是空泛的比喻了。所以我觉得作者同那“一颗星儿”是老朋友，能够在无意之中遇见。大概喜欢在晚上用功的人常忽然看见月光，因而对于月光有我们所没有的缘分。喜欢半夜里回家的人或者早行人，对于“一颗星儿”有特别的缘分，我们只可以领略，至少我个人没有此经验了。“放进月光满地”，与“遮着窗儿，推出月光”，与“回转头来，只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地”之句，最能说得“胡适之体诗”，倘若胡适之体诗极力发展。真的，这些句子最见作者的个性，在这里无须乎要旁人的枝叶，或者是“放进月光满地”，或者是一颗星“在那杨柳高头依旧亮晶晶地”。不过我这段话里有点语病，仿佛我认清楚《尝试集》作者是喜欢在晚上用功，或者喜欢半夜里回家似的，这岂不是一个大笑话？然而在另一意义上说，我这段话或者也有趣味，我前次讲《尝试集》选了《四月二十五夜》一首诗，称赞这诗的句子好，才情好，而今天讲到《晨星篇》又碰到“放进月光满地”的句子，作者自己大约也不记得，只是重复的写了爱写的句子，动了爱写的诗情，我也不知不觉的在这里又提醒了一下，——这或者正是我所认定的“诗的内容”很是可靠罢？新诗首先便要看这个诗的内容。
三 新诗应该是自由诗
现在我想从《尝试集》里挑出一两首诗来，这种诗都是作者自己认为“白话新诗”的，然而我觉得这种新诗的诗的内容不够，从反面来说明我所认定的诗的内容要紧。例如《一笑》这一首：一笑
十几年前，
一个人对我笑了一笑。
我当时不懂得什么，
只觉得他笑的很好。
那个人后来不知怎样了，
只是他那一笑还在：
我不但忘不了他，
还觉得他越久越可爱。
我借他做了许多情诗，
我替他想出种种境地：
有的人读了伤心，
有的人读了欢喜。
欢喜也罢，伤心也罢，
其实只是那一笑。
我也许不会再见着那笑的人，
但我很感谢他笑的真好。
这首诗，我从前也曾喜欢过，后来有一回无意间翻阅到这一首诗，我觉得这种诗只是调子，即是可以不必写那么的四节十六行，作者将一点“烟士披里纯”敷衍成许多行的文字而已。我说“敷衍”，一点没有含不好的意思，我只是说这首诗乃作者铺张成篇而已。第一节里的四行还没有什么，到了第二节三四两句，“我不但忘不了他，还觉得他越久越可爱”，我以为是凑句子叶韵。第三节也不切实，到了“欢喜也罢，伤心也罢，其实只是那一笑”，简直是做题目，虽然作者未必是成心做这一个题目。总之这个诗的内容不够，因之这首白话新诗失败了。又如这一首：“应该”
他也许爱我，——也许还爱我，——
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我；
这一天，他眼泪汪汪的望着我，
说道：“你如何还想着我？
想着我，你又如何能对他？
你要是当真爱我，
你应该把爱我的心爱他，
你应该把待我的情待他。”
他的话句句都不错：——
上帝帮我！
我“应该”这样做！
作者自己在《谈新诗》一文里引了这首诗，他说“这一首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？”这十个字的几层意思旧体诗大约表达不出，可是这十个字的几层意思新诗里确最容易表达得出，若以之作新诗，结果只有几层意思，似乎没有什么诗的情绪了。中国的旧诗似乎根本上就不表现“他也许爱我，——也许还爱我”这些意思，若其所能表现的东西确乎比《“应该”》更成其为诗。唐诗人张籍有一首诗，胡适之先生曾用白话翻译过，原作末二句，“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时”，虽然不像白话诗《“应该”》那样表达许多意思，却是很能表情的了。《尝试集》里有一首《小诗》，“也想不相思，可免相思苦。几次细思量，情愿相思苦！”又如“岂不爱自由，此意无人晓：情愿不自由，也是自由了。”我读之都能感着真实。若《“应该”》这一首，虽然诗体是解放了，但这个解放的诗体最不容易羼假，一定要诗的内容充实。如果逢场作戏，随便写点玩玩，（但不能随便说旧体诗）当然也没有什么，如《尝试集》里《梦与诗》这一首：
都是平常经验，
都是平常影象，
偶然涌到梦中来，
变幻出多少新奇花样！
都是平常情感，
都是平常言语，
偶然碰着个诗人，
变幻出多少新奇诗句！
醉过才知酒浓，
爱过才知情重；——
你不能做我的诗，
正如我不能做你的梦。
这只可谓之在诗国里过屠门而大嚼了。因了这个《梦与诗》，还有一首《醉与爱》，我现在也不抄引，免得多占篇幅，我只是想告诉大家，我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了这个诗的内容，然后“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”要注意的这里乃是一个“诗”字，“诗”该怎样做就怎样做。其实在古人也是“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”他们的诗发展了中国文字之长，中国文字也适合于他们诗的发展，——这自然不能把后来的模仿诗家包括在一起说。然而，这些模仿诗家都可以按谱行事，旁人或者指点他说他的诗做得不行，但总不能说他不是诗，因为他本来是做一首诗或者填一首词。新诗则不然。新诗没有什么诗的格式，真是诗该怎样做就怎样做了，然而做出来你说我不是诗呢？这里确是有一点无可奈何。有些初期做白话诗的人，后来索性回头做旧诗去了。就是白话诗的元勋胡适之先生，他还是对于做旧诗填词有兴趣的，我想他还是喜欢那个。这些初期白话诗家，都是会做文章的人，他们善于运用文字，所以他们的白话新诗，有时并无啥意思，他们却会把句子写得好，如《醉与爱》里头的句子：
爱里也只是爱，——
和酒醉很相像的。
直到你后来追想，“哦！爱情原来是这么样的！”
我们初读之不觉得这里是凑句子叶韵，便因为“爱里也只是爱，和酒醉很相像的”这种句子写得很自然。实在新诗这样写下去已经渐渐走到死胡同里去。后来有些新诗，我们读着觉得非常之剌〔刺〕眼，这些作新诗的人，与旧诗的因缘少了，他们写出来的东西虽也不会是“诗余”，也不会是新诗的古乐府，他们不是如胡适之先生所说缠过脚再来放脚的妇人，然而他们运用文字的工夫又不及那些老手，结果他们做出来的白话新诗，有点像“高跷”下地，看的人颇难以为情。我且从《中国新文学大系·诗集》里举出这种高跷式的新诗模样来，如刘梦苇《万牲园的春》首四行：
碧绿的秋水如青蛇条条，
蜿蜒地溜过了大桥小桥：
被多情的春风狂吻之后，
微波有如美女们底娇笑。
刘君是已故诗人，大约我说错了也无从对证罢，然而我总觉得“青蛇条条”与“大桥小桥”的句子很可笑。其实这样的句子在当时还不算十分难看的，这种诗到底还是经过选家选择来的诗。我再向我的朋友程鹤西“射他耳”一下，《新文学大系·诗集》也有他的一首诗，题作“城上”，首两节八行为：
天半铺着几片薄云，
微风涟漪似的荡漾。
傍过垒垒枯寂的荒坟，
我们登到永定门西的城上。
城内深没人的芦荻，
浩浩，潇潇；
遥想故乡此日，
正连阡谷绿迢迢。
新诗如果这样造句子，这样的新诗可以不做。鹤西后来果然不写这样句子的新诗了，在别方面耕种了他自己的园地。这种现象，大约是《尝试集》以后必然的现象，大家确乎是诚心在那里“尝试”。不过老牌的《尝试集》表面上是有意做白话诗而骨子里同旧诗的一派结了不解之缘，后起的新诗作家乃是有心做“诗”了，他们根本上就没有理会旧诗，他们只是自己要做自己的诗。然而既然叫做“做诗”，总一定不是写散文，于是他们不知不觉的同旧诗有一个诗的雷同，仿佛新诗自然要有一个新诗的格式。而新诗又实在没有什么公共的，一定的格式，像旧诗的五言七言近体古体或词的什么调什么调。新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍为接近一点的人又摸索西洋诗里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种“高跟鞋”。我记得闻一多在他的一首诗里将“悲哀”二字颠倒过来用，作为“哀悲”，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以“哀悲”。我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。这个时候，我大约对于新诗以前的中国诗文学很有所懂得了，有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字。就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗，乃是从中国已往的诗文学观察出来的。胡适之先生所谓“第四次的诗体大解放”，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做，——这个论断应该是很对了，然而他的前提夹杂不清，他对于已往的诗文学认识得不够。他仿佛“白话诗”是天生成这么个东西的，已往的诗文学就有许多白话诗，不过随时有反动派在那里做障碍，到得现在我们才自觉了，才有意的来这么一个白话诗的大运动。援引已往的诗文学里的“白话诗”做我们的新诗前例，便是对于已往的文学认识不够，我们的新诗运动直可谓之无意识的运动。旧诗词里的“白话诗”，不过指其诗或词里有白话句子而已，实在这些诗词里的白话句子还是“诗的文字”。换句话说，旧诗词里的白话诗与非白话诗，不但填的是同一谱子，而且用的是同一文法。“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，“细雨梦回鸡塞远”，“帘卷西风，人比黄花瘦”，“平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦”，都是诗词里特别见长的，这些句子里头都没有典故，没有僻字，没有代字，我们怎么能说牠不是白话，只是牠的文法同散文不一样而已。我们要描写半夜里钟声之下客船到岸这一件事情，用散文写另是一样写法，若写着“夜半钟声到客船”，便是诗了，我们一念起来就觉得这件事情同我们隔得很远，把我们带到旧诗境界去了。中国诗里简直不用主词，然而我们读起来并不碍事，在西洋诗里便没有这种情形，西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法。故我说中国旧诗里的文字是诗的文字。（还有一个情形可以令我们注意，三百篇同我们现在的歌谣都是散文的文法。）旧诗向来有两个趋势，就是“元白”易懂的一派同“温李”难懂的一派，然而无论那一派，都是在诗的文字之下变戏法。他们的不同大约是他（们）的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。至于他们两派的诗都是同一的音乐，更是不待说的了。胡适之先生没有看清楚这根本的一点，只是从两派之中取了自己所接近的一派，而说这一派是诗的正路，从古以来就做了我们今日白话新诗的同志，其结果我们今日的白话新诗反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了。我前说，旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字，旧诗之诗的价值便在这两层关系。由词而变到曲，这个关系显明的替我们分解出来了，元曲的内容岂不是叙事描写（散文的）而其文章是韵文（诗的）吗？于是旧诗露出了马脚，索性走到散文路上去好了。其实这个线索在胡适之先生所推崇的白话诗家苏辛的诸人手下已经可以看得出来，如苏轼的《哨 》引用陶渊明文章里的句子填词，辛弃疾的词乱用古书成语地方更多，刘克庄词“使李将军遇高皇帝万户侯何足道哉”的句子，都是痛快的写起散文来。这里确是很有趣，胡适之先生所推崇的白话诗，倒或者与我们今日新散文的一派有一点儿关系。反之，胡适之先生所认为反动派“温李”的诗，倒似乎有我们今日新诗趋势。李商隐的诗应是“曲子缚不住者”，因为他真有诗的内容。温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的，这些事情仔细研究起来都很有意义，今天我只是随兴说到了罢了，而且说得多么粗糙。我的本意，是想告诉大家，我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。
四 已往的诗文学与新诗
上回我说中国已往的诗文学向来有两个趋势，就是元白易懂的一派同温李难懂的一派，无论那一派都是在诗的文字之下变戏法，总而言之都是旧诗，胡适之先生于旧诗中取元白一派作为我们白话新诗的前例，乃是自家接近元白的一派旧诗的原故，结果使得白话新诗失了根据。我又说，胡适之先生所认为反动派温李的诗，倒有我们今日新诗的趋势，我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了。这个道理本不稀奇，只是中国弄新文学的人同以前弄旧文学的人都是一副头脑，见骆驼说是马肿背，诸事反而得不着真面目。我今天把胡适之先生谈新诗的文章，同他的《国语文学史》里讲诗词的部分，都再看了一遍，觉得此事还应该重新商量，我想把我自己平日所想到的说出来引起大家去留心。《谈新诗》一文里，作者最后谈到“新诗的方法”，他说“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法”，这话不能算错。我常同学生们说，我们首先要练习运用文字，新诗并不就不讲究做文章，现在做新诗的人每每缺乏运用文字的工夫，旧诗人把句子写得好，我们也要把句子写得好。但这一番平常而切实的话，只〔是〕要在辨明新诗与旧诗的性质以后再来说的，胡适之先生则实在是说不出所以然来，从他所举的例子看来，他还是喜欢旧诗而已。他所举的例子之中，有“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须”，“四更山吐月，残夜水明楼”，这些都是我上回所说的旧诗在诗的文字之下变戏法。他又举了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，说“是何等具体的写法！”这两句是温庭筠的诗，其实温庭筠的词比这两句更是具体的写法，只是懂得鸡声茅店月便说鸡声茅店月好，而那些词反而是“诗玩意儿”。据我看“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，或者倒是诗玩意儿，同“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一样是旧诗要〔耍〕惯了的把戏。在这些例子之前，同一篇文章里，胡先生举了辛弃疾的词几句，“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，说这种语气决不是五七言的诗能做得出的。不知怎的我很不喜欢这个例子，更不喜欢举了这个例子再加以主观的判断证明诗体的解放。我觉得辛词这些句子只是调子，毫不足取，用北京话说就是“贫”得很，如此的解放的诗，诗体即不解放我以为并没有什么损失。我们且来观察温庭筠的词怎样现得一种诗体的解放罢。胡适之先生在《国话文学史》里说温庭筠的词“却有一些可取的”，他以为可取的，却正不是温词的长处，他所取的是“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断是〔白〕 洲”两三首近乎“元白”的诗玩意儿。我并不是说这些不可取，在温庭筠的词里总不致于这些是可取的。如果这个问题与我们今日的新诗风马牛不相及，我们也就可以不谈，据我看这个问题又很关乎新诗的前程。我前说，温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里所表现的东西确乎是以前的诗所装不下的，问题便在这里。我们应不惜多费点时间来多考察这件事情。温词为向来的人所不能理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想像，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然了，于是在我们鉴赏这一件艺术品的时候我们只有点头，仿佛这件艺术品是生成如此的。这同行云流水不一样，行云流水乃是随处纠葛，他是不自由，他的不自由乃是生长，乃是自由。我的话恐怕有点荒唐，其实未必荒唐，我们且来讲温庭筠的词，——不过在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那么的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了。英国一位批评家说法国自然主义的小说家是“视觉的盛宴”，视觉的盛宴这一个评语，我倒想借来说温庭筠的词，因为他的美人芳草都是他自己的幻觉，因为这里是幻觉，这里乃有一点为中国文人万不能及的地方，我的意思说出来可以用“贞操”二字。中国文人总是“多情”，于是白发红颜都来入诗，什么“好酒能消光景，春风不染髭须，为公一醉花前倒，红袖莫来扶”，什么“此度见花枝，白头誓不归”，这些都是中国文人久而不闻其臭。像日本诗人芭蕉俳句，“朝阳花呵，白昼还是下锁的门的围墙。”本是东洋人可有的诗思，何以中国文人偏不行。温庭筠的词都是写美人，却没有那些讨人厌的字句，够得上一个“美”字，原因便因为他是幻觉，不是作者抒情。我们再来讲词，先讲《花间集》第一首：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
此词我以为是写妆成之后，系倒装法，首二句乃写新妆，然后乃说今天起来得晚一点，“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟，”其实这时眉毛已经画好了。下半又写对了镜子照了又照，总是一切已打扮停当了。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，”上句是说头，温词另有“蕊黄无限当山额”句，也是把山来说额黄以上。头上戴了钗头之类，所谓“翠钗金作股”者是，所以看起来“小山重叠金明灭”了。这一句之佳要待“鬓云欲度香腮雪”而完成，鬓云固然是诗里用惯了的字眼，在温词里则是想像，于发曰云，于颊上粉白则曰雪，而又于第一句“小山”之山引动来的，在诗人的想象里仿佛那儿的鬓云也将有动状，真是在那里描风捕影，于是“鬓云欲度香腮雪”矣。这是极力写一个新妆的脸，粉白黛绿，金钗明灭，然而我们要替他解说那“鬓”的状态，大约无能为力，用温庭筠自己的句子或者可以用“楚山如画烟开”这一句罢，因为这里要极力形容一个明朗的光景，如眉毛之于眼晴，要分得开开的，于是才现得粉颊儿是粉颊儿，鬓云是鬓云，于是“鬓云欲度香腮雪”矣。这正是描画发云与粉雪的界线，正是描画一个明净，而“欲度”二字正是想象里的呼吸，写出来的东西乃有生命了。温词《更漏子》“花外漏声迢递，惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪，”也是写静而从动势写。眼前本是“画屏金鹧鸪”，而“花外漏声迢递”，这个音声大概可以惊塞外之雁，起城上之乌，于是我们觉得画屏金鹧鸪仿佛也要飞了。到了《南歌子》“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相，——不如强嫁与，作鸳鸯，”话更说得明白一点，把金鹦鹉与绣凤凰尽看尽看，于是欲静物而活了。不过把金鹦鹉与绣凤凰尽看尽看，还可以说是善于状女子心理，若“鬓云欲度香腮雪”决与梳洗的人个性无关，亦不是作者抒情，是作者幻想。他一面想着金钗明灭，华丽不过的事情，一面却又拉来雪与云作比兴，“鬓云”因为乱用惯了自然人人可以用，若与雪度相关，便不是偶然写来的。温词另有“小娘红粉对寒浪”之句，都足以见其想像，他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了。这还是就一句一字举例。我们再讲一首《菩萨蛮》，《花间集》第二首：
水精帘里颇黎枕，暖香恣〔惹〕梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
此词开始写得像个水帘洞似的，然而“水精帘里颇黎枕”还要待“暖香惹梦鸳鸯锦”这一句乃好。于是暖香惹梦鸳鸯锦这一句真好。这一句是说美人睡。“暖香惹梦”完全是作诗人的幻想，人家要做梦人家自己不知道，除非做了一个什么梦醒来自己才知道，而且女人自家或者贪暖睡，至于暖香总一定已经鼾呼呼的，暖香或者容易惹梦，惹了梦，暖香二字却一定早已不在题目范围之内，总之这都是作诗人的幻想暖香惹梦罢了。梦见了梦他偏不说，这个不是梦中人当然不能知道，然而“暖香惹梦鸳鸯锦”，于是暖香惹梦鸳鸯锦比美人之梦还要是梦了。世上难裁这么美的鸳鸯锦。所以我说温庭筠的词都是一个人的幻想。试看《花间集》别人写梦的，都是戏台里人自家喝采，无论是正面的写男脚色做梦，如“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉，”我们读者一看就知道不是做梦，是做文章。或者反面的写女梦，“子规啼破相思梦”也不是做梦是做文章。只有一个人写一点女梦，也不十分说明白梦见什么，只说着“倚着云屏新睡觉，思梦笑，”这个思梦笑的笑字与温词鸳鸯锦三字略相当，然而这还是局中人亲眼看见，温庭筠的词则都是诗人之梦，因此都是身外之物了。我们这〔还〕是来讲“暖香惹梦鸳鸯锦”。写着暖香惹梦鸳鸯锦，该是如何的在闺中，却又想到“江上柳如烟，雁飞残月天，”真是令人佩服，仿佛风景也就在闺中，而闺中也不外乎诗人的风景矣。这样落笔，温词处处如此，上面说过的“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”是，《菩萨蛮》十余首也多半是。像这样四句，“翠翘金缕双鸡〔鸂〕鶒，水纹细起春池碧，池上海棠梨，雨晴红满枝”，首句是女子妆，下三句乃是池上，令我们读之而不觉。接着“绣衫遮应靥，烟草粘飞蝶”两句，真是风景人物写一篇大块文章。其余如“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别，灯在月胧明，觉来闻晓鸳〔莺〕，”在这个灯在月明之外，莺声之前，杏花杨柳在古今路上矣。我由暖香惹梦鸳鸯锦说到绿杨陌上多离别，那首词却还没有讲完。其实那首词只剩下“玉钗头上风”一句还应该讲几句，这一句又只有一个“风”字要讲，不讲大家已可触类旁通，他把一个“风”字落到“玉钗头上”去，于是就玉钗头上风了。温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居《花间》之首，向来并不懂得他的人也说“温庭筠最高，其言深美闳约”了。我们所应该注意的是，温词所表现的内容，不是他以前的诗体所装得下的，从我上面所举的例子，大家总可以看得出，像这样，长短句才真是诗体的解放，这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的。以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉进来。因此我尝想，在已往的诗文学里既然有这么一件事情，我们今日的白话新诗恐怕很有根据，在今日的白话新诗的稿纸上，将真是无有不可以写进来的东西了。有一件事实我要请大家注意，温庭筠的词并没有用典故，他只是辞句丽而密。此事很有趣味，在他的解放的诗体里用不着典故，他可以横竖乱写，可以驰骋想像，所想像的所写的都是实物。若诗则不然，律诗因为对句的关系还可以范围大一点，由甲可以对到乙，这却正是情生文文生情，所以我们读起来是一个平面的感觉。正因此，诗不能（不）用典故，真能自由用典故的人正是情生文文生情。因为是典故，明明是实物我们也还是纸上的感觉，所以是平面的，温庭筠的词则用不着用什么典故了。说到这里我们就要说到李商隐。要说李商隐的诗，我感着有点无从下手，这个人的诗，真是比什么人的诗还应该令我们爱惜，在中国文学史上只有庾信可以同他相提并论。然而要我说庾信，觉得并不为难，庾信到底是六朝文章，六朝文章到底是古风，好比一株大树，我们只就他的春夏秋冬略略讲一点故事就好了，或者摘一片叶子下来给你们看，你们自己会向往于这一棵树，我也不怕有所遗漏，反正这个树上的叶子是多得很的，路上拾得一片落叶你也喜欢这棵树哩。李商隐的诗颇难处置，我想从沙子里淘出金子来给大家看罢，而这些沙子又都是金子。他有六朝的文采，正因为他有六朝文的性格，他的文采又深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想，这一点他也自己觉着。他的诗真是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，他是那么的有生气，我们怎么会拿一根线可以穿得起来呢？在他当然都是从一个泉源里点滴出来的。现在有几位新诗人都喜欢李商隐的诗，真是不无原故哩。好在我今天讲到他是由用典故说来的。我们就从这一点下手。温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是藉典故驰骋他的幻想。因此，温词给我们一个立体的感觉，而李诗则是一个平面的。实在李诗是“人间从到海，天上莫为河”，“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，天上人间什么都想到了，他的眼光要比温庭筠高得多，然而因为诗体的不同，一则引我们到空间去，一则仿佛只在故纸堆中。这便是我所想请大家注意的。我们还是举例子，就说一千年来议论纷纷的《锦瑟》一首诗。胡适之先生说，“这首诗一千年来也不知经过多少人的猜想了，但是至今还没有人猜出他究竟说的是什么鬼话。”我且把这首诗抄引了来：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗大约总是情诗，然而我们（不）想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这两句写得美，这两句我也只是取“沧海月明珠有泪”一句来讲。如果大家听了我的话对于这一句有点喜欢，那么蓝田日暖之句仿佛也可以了解。“沧海月明珠有泪”，作者大约从两个典故联想起来的，一个典故是月满则珠全，月亏则珠阙，这个珠指蚌蛤里的珠。还有一个典故是海底鲛人泣珠。李诗另有“昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠”之句，那却是送和尚的诗，与我们所要讲的这句诗没有关系，不过看注解家在“今来沧海欲求珠”句下引杜甫诗“僧宝人人沧海珠”，可见“沧海”与“珠”这两个名词已有前例，容易联串起来，于是李商隐在《锦瑟》一诗里得句曰“沧海月明珠有泪”了。经了他这一制造，于是我也想大概真个沧海月明珠有泪似的——，这是我的一位老同学曾经向我说的话，他确曾经沧海回来，沧海月明珠有泪既然确实，于是蓝田日暖玉生烟亦为良辰美景无疑了。新诗人林庚有一回同我说，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟，”李商隐这两句诗真写得好。于是我也想大概是真写得好。但我尽管说好是不行的，我还可以说点理由出来。从上面列举的典故看来，“沧海月明珠有泪”这七个字是可以联在一起的，句子不算不通，但诗人得句是靠诗人的灵感，或者诗有本事，然后别人联不起来的字眼他得一佳句，于是典故与辞藻都有了生命，我们今日读之犹为之爱惜了。我便这样来强说理由。李商隐另外有两首绝句，一首题作“月”，诗是这样的，“过水穿楼触处明，藏人带树远含情〔清〕，初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。”一首题作“城外”，诗是这样的，“露寒风定不无情，临水当山又隔城。未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈。”这些诗作者似乎并无意要千〈千〉百年后我辈读者懂得，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美，一面写其惘然之情，一面又看得出诗人的贞操似的。“未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈”，我觉得便足以做“沧海月明珠有泪”的注解。李诗有《题僧璧〔壁〕》一首，其末四句云，“蚌胎未满思新桂，琥珀初成忆旧松，若信贝多真实语，三生同听一楼钟。”蚌胎未满思新桂，即是用月与蚌蛤的典故，从这些地方我们都可以看出作者的幻想，总是他的感觉美。李商隐常喜以故事作诗，用这些故事作出来的诗，都足以见作者的个性与理想，在以前只有陶渊明将《山海经》故事作诗有此光辉，其余游仙一类的诗便无所谓，即屈原亦不见特色，下此更不足观了。像杜甫关于华山诗句，“西岳峻嶒竦处尊，诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。……”直是应景而已。李商隐关于王母，关于嫦娥，关于东方朔，关于麻姑，关于鲛人卖绡，或成一篇，或得一句，都令我们如闻其语如见其人，表现了作者。只看他的这两句话，在他的诗里算是极随便的两句诗，“闻道神仙有才子，赤箫吹罢好相携，”便见他的个性，他要说神仙也有才了，若他人说便说某人是谪仙了。我今天并不是专门解诗，我再举一首《过楚宫》七言绝句，“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”他用故事不同一般做诗的是滥调，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活哩，我再举一首，《板桥晓别》，看他的文采，“回望高城落晓河，长亭窗户压微波，水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”这种句子真是写得美，因为他用的是典故，我们容易忽略他的幻想，只赏鉴他的文采，实在他的想像很不容易捉住，他倒好容易捉住了这个乘赤鲤来去水中的故典，我们却不容易哩。说到用典故，我还想补足一点意思，胡适之先生所谓白话诗家苏黄辛陆这一些人倒真是用典故，他们的词里有时用当日的方言，有时用古书上的成语，实在用方言也好，掉书袋也好，在他们是平等看待，他们写韵文同我们现在乱写散文是差不多的，成语到了口边就用成语，方言到了手下就用方言，他们缺少诗的感觉，而他们又习惯于一种写韵文的风气，结果写出来的韵文只用得着掉文与掉口语，并不是他们有温李的典故而不用，要说典故都应该归在典故的性质项下。他们缺少诗的感觉，他们有才气，所以他们的诗信笔直写，文从字顺，落到胡适之先生眼下乃认为同调，说他们做的是白话诗。真有诗的感觉如温李一派，温词并没有典故，李诗典故就是感觉的联串，他们都是自由表现其诗的感觉与理想，在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长，这件事情固然很有意义，却也是最平常不过的事，也正是“文艺复兴”，我们用不着大惊小怪了。我们在温庭筠的词里看着他表现一个立体的感觉，便可以注意诗体解放的关系，我们的白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去，这便属于天下诗人的事情了。总之我以为重新考察中国已往的诗文学，是我们今日谈白话新诗最要紧的步骤，我们因此可以有根据，因此我们也无须张皇，在新诗的途径上只管抓着韵律的问题不放手，我以为正是张皇心里〔理〕的表现。我们只是一句话，白话新诗是用散文的文字自由写诗。所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子。昨天有一位少年诗人拿了朱湘的一首四行诗给我看，他说他喜欢这首四行，我乃也仔细看了一遍，并且请他讲给我听，为什么他喜欢，我听了他的讲，觉得这四行的意境确是很好，只是要成功一个方块不缺一角的原故，有一句乃不是散文的句子。我把这首四行诗照原作标点引了来：
鱼肚白的暮睡在水洼里
在悠悠的草息中作着梦。
云是浅的.树是深的朦胧，
远处有灯火了.红色的.稀。
这首四行的第四行不是中国散文的句法，而中国旧诗乃确乎有这样的恣〔姿〕态。“红色的”是形容灯火，“稀”也是形容红色的灯火，同林黛玉所称赞的“大漠孤烟直”的直字，“长河落日圆”的圆字，不是处于一样的地位吗？只不过这里多了“远处有灯火了”的有字做动词。这样的新诗的文字我以为比旧诗文字还要是诗的。因此我更佩服古人会写文字，像温庭筠写这四句，“绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。”他描写了好几样的事情，读者读之而不觉。至于“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”又是较容易看得出的藕断丝连的句子了。我们的白话新诗是要用我们自己的散文句子写。白话新诗不是图案要读者看的，是诗给读者读的。新诗能够使读者读之觉得好，然后普遍与个性二事俱全，才是白话新诗的成功。普遍与个性二事俱全，本来是一切文学的条件，白话新诗又何能独有优待条件。“散文的文字”这个范围其实很宽，（但不能扯到外国的范围里去，）三百篇也是散文的文字，北大《歌谣周刊》的歌谣也是散文的文字，甚至于六朝赋也是散文的文字，我们可以写一句“屋里衣香不如花”，只是不能写“帘卷西风人比黄花瘦”。文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士。五七言诗，与长短句词，则皆不是白话新诗的文字，他们一律是旧诗的文字。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]