作者：刘刚,李冬君,
出版社：中信出版社
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文化的江山01：文化中国的来源试读：
文化的江山01——文化中国的来源刘刚 李冬君 著中信出版集团引言发现文化的江山历史上，其实有两种中国史观。一个是二十五史里的中国，叫作王朝中国。一个是贯穿了所有王朝的中国，叫作文化中国。所有王朝，都在兴亡交替中，短则数十年，长则二三百年，都难逃一亡；唯有文化中国越千年，历百世，还在发展，凝然而成文化的江山。江山自然生成，人居其中，文而化之，而成国家。英雄行走大地，人与山川相映发，而使文明开化。英雄从远古走来，从神话走向历史，留下一个传说时代，被结集在《山海经》里，无论成书于何时，它都留下了初民用文明初曙之眼看到的世界。《山海经》之所在，是个自由的世界，而非大一统的世界，是英雄的世界，而非神的世界，其主体为人，是表现为形形色色的文明图式的万物之灵，而非神。《山海经》的世界，不仅在传说中存在，还通过考古发掘出来。在考古学的框架里，它被归纳为几个相互作用的文化区系，每一区系，都拥有一大批文化遗址，这些遗址，如满天星斗，覆盖天南地北，不仅存在于大河上下，按流域分布，还从山到海，从昆仑到蓬莱。文明的存在，对应了那个《山海经》世界。初民都相信，文明的种子来自天上，所以，先要在高山上生长。昆仑是最高的山，不光是天下水源地，更是文明起源地。然后，文明还要顺着河流下山去，流域所至，择其要处，或为村落，或为城市，或为国家，唯有国家，才能使文明长大。文明在全新世大暖期里生长，度过了人类最美好的一段时光。在江南河姆渡文化里，我们看到了有别于《圣经·创世记》伊甸园的中国式天道伊甸园，我们相信，《庄子》里说的那些比炎黄还要古老的人物，就应该在这里出现，不能像史官文化那样将它们当作荒诞的寓言。还有仰韶文化，分布在黄河中上游，从那天真烂漫的彩陶上，我们看到了文化中国的起源。而良渚文化则在“从东南往西北”的历史运势线上，开辟了一条玉石之路，贯穿了长江与黄河两大流域，用玉文化融合了两大文化区系，就在以玉为标志的制度文明——礼制的产床上，一个“审美的国度”——文化中国诞生。人类在全新世开启了一个新时代，那就是考古学上的新石器时代。从新石器时代走向青铜时代，这是世界文明史的通例。但中国却有一个例外，那就是，当西方文明正走向青铜时代时，中国文明则顺着新石器文明的惯性，进入一个审美的玉器时代。西方文明史视野下的古代国家起源于青铜时代，而中国文明史视野下的古代国家则起源于玉器时代，这是我们在研究中的一个重要发现，以此而有了不同于西方文明的国家观念。青铜文化的国家与玉文化的国家有不同的文明属性：青铜国家的本质，有着明显的暴力认同的特征；而玉制的国家，就如同玉本身，不具有青铜那样的暴力属性，呈现出文化认同的特性。《山海经》的世界，就包含了青铜时代和玉器时代。考古学认为，《山海经》反映的世界，处于金石并用时期，还把玉器当作新石器的一部分。这显然是不够的，因为，玉器与石器的差异不在于材质，而在于功能。玉虽被称作“美石”，但其材质显然已不重要，重要的是那个“美”字，它强调了玉器的审美功能，以区别于石器的实用性。所以，我们更倾向于用审美的方式来称呼那个时代，不是称作“金石并用”，而是称为“金声玉振”。相比之下，在《山海经》里，是“金声”初起，而“玉振”已大作，明显有一个玉文化的体系存在，叶舒宪在《山海经的文化寻踪》中谈到，在夏商周还没有开始，汉字也还没有出现的时候，在中国境内已经有八个文化是崇拜玉礼器的，中国在四千年前已经被玉文化先统一了。我们举双手同意他的这一说法，但他接着又说了一句，就是那时中国还没有，整个东亚这块已经被玉文化统一了。为什么要说“中国还没有”呢？那时，没有王朝中国，还有文化中国呀，那被玉文化统一了的不就是文化中国？好在还有我们认领。用王朝中国的史官文化来看，《山海经》无非“怪力乱神”而已；从文化中国的角度来看，《山海经》的世界则是一座史前文化的江山，是文化中国赖以成长的摇篮。我们重读中国历史，尤其是文化中国的历史，要从《山海经》开始，《山海经》可以说是一部玉器时代流传下来的文化中国图志，虽为历代王朝所屏蔽，却被文化中国不断重启。王朝中国是青铜时代的产物，代表着“金”，文化中国是玉器时代的产物，其本为“玉”，可以说，文化中国是礼玉文明的一个政治成果。以良渚文化遗址所反映的国家样式为例，我们似可确认，那是一个信仰与审美的国度，也有权威，但基于文化认同。这样“文化中国”与“王朝中国”，就从根本上区分开了。因为，王朝中国是由文化中国“西化”而成的文明古国的改良版，所以，青铜时代的世界体系，终于在“金玉良缘”的王朝中国画上了完满的句号。四大文明古国中的三大古国相继消亡以后，继之而起的王朝中国，在与文化中国的互动中，又将文明古国的国脉延长了约三千年。作为四大文明古国之一，中国的历史应该有五千年。可甲骨文的发现和殷墟考古，证明了孔子引用的“惟殷先人有册有典”（《尚书·周书·多士》），有文字记载的历史只有三千多年。但殷墟不是起点，而是高峰。那么，起点在哪里？孔子还说过“祖述尧舜”和“殷因于夏礼”，说明殷的前面还有个夏，说殷人继承了夏的礼仪制度，那就是已经把夏当作一个世袭制的王朝国家。夏的前面，还有尧和舜，他们的国家有可能是个尚贤与禅让的方国联盟。孔子追溯历史的起点到此为止，他不像古希腊人那样用神话作为历史开头，而是正相反——“不语怪力乱神”。到了太史公写《史记》时，其眼光超越孔子，将历史的起点追溯到炎黄，以黄帝为首，为炎黄子孙的历史开了个头，形成了帝王世系的历史和王朝史观的叙述方式。夏在哪里？良渚文化用礼器——玉琮、玉璧、玉钺等所代表的一整套用玉制度为夏提供了中国最早的礼制文明的样式和古代国家起源的原型，而龙山文化则代表了正在发生的技术革命和文化转型，使文化中国向着青铜时代迈进。传说中，禹铸九鼎定九州，就标志着文化转型的完成，将良渚文化的陶鼎转变为二里头文化——夏墟的铜鼎，从此开始了问“鼎”中原。《易传》曰“革物者莫若鼎，故受之以鼎”，“革去故，鼎取新”。二里头三期出土了青铜鼎，它是青铜时代到来的文化革命的象征，而最早将“鼎革”用于改朝换代的政治革命的，便是《易传》“汤武革命”里的那个“汤”。就在夏墟不远处，距二里头遗址约六公里，又出土了一座偃师商城，属于商早期的二里岗文化，是“汤”以革命取代夏墟的硕果。有人说，它就是商都西亳，也可以这么说，它的地位，就像周人的东都，东都是克商以后建的。如果《尚书》所言不虚，那么《汤诰》有可能就是汤在偃师商城发布的革命宣言和战争动员令。与偃师商城同时，还有一座更大的郑州商城，相比之下，偃师商城更加军事化，实用性较强，神圣性和庄严感不足，缺少国之重器，尤其是缺了古代国家政权象征的鼎，如何“率民以事神”成为政治中心？而郑州商城，不仅规模更大、规格更高，而且出土的国之重器多而配套，能充分满足首都对于神圣性和庄严感的要求，这是首都之所以成为首都的一个必要条件。我们假设一下，汤革命成功以后，要举行一次盛大的国家庆典，祭祀他的祖先和“帝”，当时有郑州商城和偃师商城两地可供选择，他会选择哪里？是在作为前线的偃师商城、原来的夏墟附近，还是在殷人发祥地、作为礼制文明中心的郑州商城——亳墟？回答无疑是后者。为什么说郑州商城是礼制文明的中心呢？以文物论，这里出土了青铜礼器二百余件，尤其是那两只巨型方鼎，大的高达一米，它们成双成对，不言自威，有冲天霸气，不是一般贵族能用的，非王莫属！这样两只鼎，出现在约三千五百年前，别说在中国，就是放到全世界，也是罕见。这是两只见证过汤的开国典礼并且承担过“率民以事神”历史使命的鼎，或许我们能从它们身上听到早已凝固的庆典的欢呼声和“神化革命”的历史回音。这声音，从后来安阳殷墟的“后母戊”大鼎里消失了，尽管“后母戊”鼎看起来更有分量、更为辉煌，更加显示了帝国的气魄和力量，但革命精神却已荡然无存，我们从中再也听不到革命庆典的欢呼声，它早已丢失了杜岭方鼎的灵魂，因为那时一个王朝中国已经形成。殷墟，形成了一个标准的王朝国家，那是一个与世界文明古国接轨的国家，它的出现，标志着青铜时代的世界体系的完成。这一历史进程，就如同近代以来的工业革命，当其在英国出现以后，就开足了工业革命的世界化马力，两次世界大战以后，美国接力而起，继以工业革命的全球化体系，而当下中国工业革命，又从美国那里传承全球化的工业革命的火炬，预告着工业革命的世界体系就要在中国完成。它使我们又联想起殷墟时期在中国发生的青铜时代的那一次金石革命，那也是先在西亚兴起，在中亚，从黑海到里海之间的南俄罗斯草原，经由雅利安人接力，以国家与革命的方式传递，世界三大文明古国古巴比伦、古埃及、古印度随之解体，文化中国亦随之“西化”，从玉器时代转向青铜时代。这么一转，不仅催生了王朝中国，而且使得随着青铜时代到来的世界体系最后也在中国完成。从殷墟开始，中国历史便走上了王朝中国之路，且与文化中国互动，治乱循环，双轨同运。儒以道统与政统划分：道统出自文化中国，以孔孟之道为代表，政统出自王朝中国，以周秦之制为代表。又有“阳儒阴法”一说，以为道统反映儒家思想，而政统则基于法家思想，这也就是所谓“霸王道杂之”。还有两家——墨子与杨朱，一个主张兼爱，一个主张为我，不与王朝中国合作，孟子骂他们“无君无父”，但他们却影响了文化中国。儒家道统只是文化中国的一条线索，还有墨子一线，以侠义精神和会党政治贯穿，成为民本与民间运动的源泉；有杨朱一线，他那“为我”一声吼，便是中国最早的“个人权利”的宣言；有庄禅一线，以回归自然的审美和思辨开拓着中国艺术的空间，这一线，从山海图到桃花源，从东篱到东坡，从山阴道上人与山川相映发到山水诗到山水画……王朝虽然赫赫，不过历史表象，江山何其默默，实乃历史本体。表象如波易逝，一代王朝，不过命运的一出戏，帝王将相跑龙套，跑完了就要下台去，天命如此，他们不过刍狗而已。改朝换代，但江山不改，家国兴衰，还有文化主宰，文化的江山还在。“秦时明月汉时关”，秦汉两朝已去，可关山依旧，明月依然。这关山啊，就是文化的江山！命运诗意地栖居于江山，我们知天命以诗。重读中国历史，要把历史放到江山中读，不要放在王朝里读。要用诗性的眼光读，不要用“资治”的眼光读，以诗性之眼，能读取文化的江山，用“资治”的眼光，只能围绕王朝打转，把历史读成阴谋诡计。“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，王安石用了诗性的眼来创作，诗中有“我”，“我”在选择，选择了“还”，他放下王朝，抱住江南——那诗性的江山。陈寅恪“以诗证史”，一部《柳如是别传》，还是在江南——那“独立之精神，自由之思想”的江南。“臣心一片磁针石，不指南方不肯休”，那“南方”，就是文天祥魂归之、魄寓之、命托之的江南，宋朝不在了，可江南还在，他的乡愁还在。中原与江南，一个是王朝中国的地理根据，一个是文化中国的人文始基，北宋亡时，中原成为南宋的乡愁，南宋亡时，江南成为他的乡愁，那是他为之披肝沥胆、为之刻骨铭心的来自文化中国的乡愁。我们再来看看盛唐，盛唐气象，并非那些帝王将相，而是唐诗的江山。试问有唐一代，有多少帝王？翻一下二十五史里的《唐书》就知道了。他们从字里行间，列队而出，向我们走来，除了李世民、武则天，我们还认识谁？还有一位李隆基。对不起，我们知道他是因为杨贵妃，一首《长恨歌》便盖过了他的本纪。他是王朝的太阳，光芒万丈，可在《长恨歌》里，美是太阳，集中在杨贵妃身上，留一点落日余晖，让他来分享。还有滕王阁的滕王，谁知道他的名字？而一篇《滕王阁序》，都知道是王勃作的，久而久之，滕王消失了，一提起滕王阁，人们就说王勃，这是为什么？放大了说，那就是滕王属于王朝中国，王勃属于文化中国，套用歌德的话来说：王朝总是灰色的，文化中国之树常青。而王勃，就是文化中国之树盛开不败的诗性的花朵。文化的江山里，没有统治者的位置，要坐文化的江山，帝王也要写诗。然而，诗性是天命和灵魂的吟唱，诗的灵感，并不特别钟情于帝王。据说，乾隆皇帝爱写诗，一生写了四万多首，他一个人写的诗的数量快赶上《全唐诗》了，可有哪一首诗能流传至今？大鱼大肉的四万多首诗，还抵不过李白清清淡淡的一首。月光下，摇篮旁，母亲在吟唱：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就这样，唱了一千多年，至今还在唱，那一缕缕诗性的光芒，照亮了婴儿的脸庞，温暖了孩子们的心房，文化中国的公民们就这样成长，我们从中看到了希望。中国是诗性的国度，唐诗的江山虽然灿烂，但再怎么辉煌，也还是不及先秦时代的诸子诗性在天。当诗性，以天命和天道的意味呈现在我们眼前，我们怎么还敢说中国不曾有过哲学的诗篇？老子的《道德经》，难道不是一首最好的形而上学之诗？还有《孙子兵法》，岂非世上最美的兵法？天地人总体战，生与死的美学，当以诗性表达。当年，王国维作《人间词话》，以诗话体行文，却写了一篇关于唐宋词的论著，我们自问，能否也诗意地栖居于历史，去写一部诗性的文化中国的通史呢？我们这样想了，也这样做了，做的成果，就在我们的《文化的江山》里。历史的精神，追随陈寅恪，其美学形式，则取之于王国维，加上我们的思想与文字，形成本书的风格与宗旨。历来写史，都以王朝为本位，以帝王为中心，写王朝史，表达王权主义，即以宫廷政治和帝王权谋为主线，写来写去，也都是些改朝换代和开国皇帝的故事，那根线，历史的主线，还捏在王权的手心里，被王朝史观牵引着，进入王朝中国的历史。然而，还在20世纪初期时，不就有新文化运动，开始“反封建”了吗？反了近一个世纪，为什么还反不出王朝史观呢？中国的思想者们，究竟在哪里失足了呢？如今反思，这才发现，“反封建”在反到“人民”与“革命”这两个最为神圣的观念时，就停下了，连鲁迅面对黄包车夫尚且要“榨出皮袍下面藏着的‘小’来”，他对“国民性”的批判，也就停留在“文化人民性”的重建上，未有“文化个体性”的自觉。马克思说过，他是在批判旧世界中发现新世界。他在批判中，发现了什么呢？他发现了“人”，发现了近代意义的自由平等的“社会性的人”，他的“剩余价值论”，就是强调社会人的价值，不光是社会人的经济学价值，更是社会人的政治哲学价值。反封建，还要反王权；要对封建主义做社会形态的批判，以确立人的社会性；还要对王权主义做文化性质的批判，以确立人的文化个体性。这是基于人性三段论。我们认为，人性的发展，经历了三个阶段：第一阶段是人对于自然的自觉，而有类意识，我们称之为“人类性”阶段；第二阶段是人对于他人的自觉，而有群意识，我们称之为“社会性”阶段；第三阶段是人对于自我的自觉，而有自我意识，我们称之为“个体性”阶段。个体性之道德一维，我们称之为“个体人格”；个体性之政治一维，我们称之为“个人权利”；对于“个体性”的文化认同，亦即文化一维，我们称之为“文化个体性”。从“文化个体性”出发，我们走向文化中国，重读中国历史，就是以自我意识对历史做选择。历史上有两个中国，王朝中国和文化中国，我们选择了文化中国。文化中国，不一定非要呈现某种既定的国家形态，在与王朝中国互动中，它以文化的江山表现出来，即便在当下民族国家的世界之林里，它依然漂洋过海，以全球化的天下观的方式存在，就像《山海经》世界那样。文化的江山，开启了“海外经”时代。第1章文明全新世与《山海经》世界01梦想的光源——来自仰韶文化的彩陶之光有一个仰韶文化半坡类型的彩陶盆，人面和鱼优美地合在一起。人面在做梦，鱼游入人梦里。那近似几何图形般的平面构图，仅以圆和三角形，还有一些直线，就向我们展示了一副仰韶文化里才有的西安半坡人做梦的表情，令我们产生《一千零一夜》式的联想：从前有个王子，长得很英俊，却喜欢幻想，人们称他为“梦想家”……可彩陶盆里的这位“梦想家”，他是一位王子吗？他似乎面朝大海。这件陶器，名为“盆”，实为一瓮棺的棺盖。瓮棺内，有一儿童，或为王子。也许，半坡人尚未有我们今天的生死分别心，他们将死者葬于瓮棺内，以盆为盖，埋入土中。死者入瓮，做梦，陶盆里那人面鱼，展示了幸福的半坡人如何做梦。盆内壁，以黑彩绘出两个对称的人面来，人面，是圆圆的。头顶上，三角形发髻高耸，如船上的帆。额之彩，漆黑如夜，右为半弧，留一弯白，如新月当空。眼细而平，鼻挺且直，两耳旁，有两条小鱼游来，仿佛在说：我带着梦想，来奔赴你的召唤了。嘴边，分置两鱼，似与王子密语：在那儿，幸运，你所梦想的幸运，将会开出美丽的花朵。两个人面之间，还有两条鱼相对而游，鱼身挂满了斜方格鱼鳞，鱼头呈三角形，而鱼眼则是圆的。弗洛伊德在《梦的解析》里说，现代人的梦也许就是这样：我望见孩子尸体躺卧的房间发出一些光芒，也许是一支蜡烛掉在了孩子的身上，也许是蜡烛烧着了我的孩子。看来现代人对梦想缺少自信，如此忐忑，是因为他们过分看重尸体，把梦想放在尸体上，而非对灵魂抱有希望。所以，那梦想，就像在蜡烛上跳动的火苗，一边跳动，一边发出微弱的光，来将孩儿那昏暗的尸体照亮，可又怕那不确定的火苗，一不小心，就跌落在他们孩子的尸体上。照亮梦想，要有光。不光现代人这样看，仰韶文化中主持葬礼的那些半坡人，也是这样想的，但他们却用了不同的眼光，对于光明，各有其不同的看法。用现代人的眼光来看，人在瓮中，可谓漆黑一团，现代人所谓的“光明”，必要以外在的光源，来照亮自己早已睁开的双眼。而史前人，或称原始人，则自有灵感，自有其照亮万物的内在性的光源，那是灵魂放出的梦想的光，而彩陶，便是那梦想的闪烁之光，将泥土的文明样式照亮。瓮棺，用彩陶制成，那彩陶本身就含有光。那光，不是肉眼可见的、普通的光，不是来自天空普照四方的光。不是那种光学意义上的物质之光，也不是由此而引申出来的神学意义上的信仰之光，而是另外一种光，是仰韶文化半坡类型的以土为体、以水火为用的万物一体和万物有灵的光。就陶的物理属性而言，它包含了火的泥土，是人的梦想通过火光显灵于泥土，是人以冶炼的方式而非以加工的方式第一次尝试成为造物主。石器时代，不管是旧石器，还是新石器，都是人对自然物的石头进行外部加工，差异在于加工的程度，是打制，还是磨制。打制要粗糙一些，而磨制显然更为精致，但从一个大的体系上来看，都属于对自然界的既定之物的外部加工，而陶器，则是人类对自然物的泥土，用水和火两种元素，主要是火，从内部进行改造，把土改造为陶，完全属于人造。试想那时的制陶者，真是用火如神，不光用火照明，还懂得用火改变物质的属性。于是，陶器时代来临，制陶者就是造物者。可造物，首先要有一座窑，形如苍穹，造物者能像神一样自由用火、自如控温的窑，有如神主宰苍穹一般，他主宰着自己的窑。女娲补天是一篇开窑的神话。据说，天神打架，打得地陷天塌，人类遭殃了，人类始祖女娲跑来拯救，她做了一件事情，那就是炼石补天。炼石就得开窑，她用窑火炼出五色石，那应该就是一块块彩陶砖，天空跟她的窑一样，也是用石头砌的，窑破了，用石头补，天破了，当然也可以用石头补，这大概就是神话思维里经常使用的类比原理吧。女娲在中国神话里做到的，夏娃在西方做不到，因为西方文明从来就没有赋予夏娃造物与拯救的身份，而女娲则是中国陶器时代的女神，尤其是彩陶时代的女神。除了补天，女娲还有一件更为重要的事情值得一提，那就是造人。据说是“抟土造人”，我们知道，但凡以泥土造物，皆为陶器，均以窑成，故女娲造人，亦以制陶为原型，先要在窑火中炼成陶人，再向陶人吹入生命的气息，使得陶人成为人。人类陶器时代，始于约一万年前。中国的陶器起源，在江西万年仙人洞遗址，这里出土了一只约一万年前的陶罐，这是迄今为止所发现的世界上最早的陶器。而西方陶器时代，则定位于西亚两河流域，发掘的最早陶器距今约八千年，也就是说，当仙人洞人用陶罐煮肉吃的时候，西亚两河流域陶器文明的这把火尚未点燃，而中国陶器文化，已从仙人洞文化那只陶罐，进到了仰韶文化的人面鱼纹盆，再进入《山海经》女神的抟土造人和炼石补天，耸立于神话之巅。以此为背景，来看那半坡彩陶瓮棺，这时，我们就会发现，那瓮棺遍体皆为光源，何曾有丝毫的黑暗？宛如梦中的灵魂之眼，汲取天堂的光源，梦想因之呈现。这光，居幽冥之中，在梦想之上，不似油浮于水、天覆于地，从外面来覆盖，来照亮，而是人自身的内在性生长所发出的光芒。它源于自我，不必向太阳借光，它用自我的光将自身照亮，使万物之灵从工具化的人向着个体灵魂开始了精神性的成长。从梦想到思想，从灵性到理性，从原始神话艺术到轴心期的古典哲学，人类在经历工具化成长的同时，也开启了精神性成长的历程。工具化的帝国兴衰未已，人类精神性的成长突破帝国的屏蔽发出理性的光芒。这光，源于自我，又在我之上，它创造了我，但归根结底，我是自我的创作，个体灵魂终于成熟了！灵魂不死，它不但要超越肉身，外化出一条通往神的永恒存在之路，还要让个体灵魂获得一种世俗性的社会化的存在形式。从万物之灵到个体灵魂，这条路很长，人类行走了上万年。从全新世开始，从仙人洞人走到仰韶人，直到现在，其间，最美妙的是，大暖期出现了！其中最温暖的时期，出现在约八千年至四千五百年前，在中国大约持续了三千五百年。假如人类文明真的有过一个黄金时代，那一定就是这个时代。那时，人与人之间，没有等级和阶级的分别，没有家族、民族和国家的分野，自由、平等、博爱，这有史以来一切乌托邦和理想国的愿景，就在那时出现了真正的源头，唯有在那个时候，这些人类的理想，才被人自然而然地享有。那时的天空何等慷慨，尽情地挥洒阳光雨露，使万物茁壮成长；那时的大地何等富饶，人行于天下，各取所需，应有尽有。我们现在所处的地球，有一条巨大的沙漠带，从东北往西南倾斜，顺着中国北部大漠，经由西部塔克拉玛干沙漠，穿越阿拉伯沙漠群，而与撒哈拉大沙漠相连。然而，这一横亘亚、非二洲的沙漠带，极度干旱的内陆瀚海，那时可是绿色的。从撒哈拉到中国西域，是一条贯穿了大半个地球表面的几乎无限伸展着的绿洲，从热带到寒带，温暖加速了文明的动脉。那时的东西方就在这条绿洲带上来往，开辟出一条物质文明的道路——彩陶之路，随之而来的精神文明的样式——神话开始萌芽。在神话中，人类所有文明都起源于天上，我们头顶上的天空，就在那时被刚觉醒的个体灵魂的光芒照亮。鹳鱼石斧图彩绘陶缸，河南临汝出土，仰韶文化，中国国家博物馆藏仰韶文化是黄河中上游新石器时代的文化遗存，以渭水、汾河、洛河流域为中心，北至长城沿线及河套地区，南达鄂西北，东到豫东一带，西与甘、青接壤，1921年由瑞典考古学家安特生在河南三门峡渑池县仰韶村发现。遗址向北有座韶山，据说，仰韶村即取仰望韶山之意，依考古学的惯例，便将此文化称为仰韶文化。据碳-14测定，其年代距今约七千年至五千年，历时约两千年，发现遗址五千多处，发掘二百多处，因地域和时代不同而形成的同质文化差异，绚烂多姿，构成史前彩陶风景线。人面鱼纹彩陶盆，陕西西安半坡遗址出土，仰韶文化，中国国家博物馆藏距今约六千年，浐河流经西安，两岸水草丛生，河床游鱼成群，周边山林广丰，植被茂密，丘陵半坡处多食草动物，斑鹿、竹鼠、獐貉等，或奔跑，或觅食。栖居于半坡上的半坡人用石斧砍树，在挖好的半穴上架起或方或圆的房子，然后采集种地，捕鱼狩猎，烧制绘有美丽图案的彩陶，戴着贝壳项链，吹着单孔陶埙。这样的日子，日复一日，一过就是两千年。1953年它被发掘出来，考古学家名之曰“半坡遗址”，属于中国文明源头之一的中原文化区块，是陕西关中地区典型的仰韶文化遗址，年代约在公元前4800年至前4300年，其250座墓葬中，儿童瓮棺葬有73座，瓮棺盖多半是陶盆或钵。彩陶已成为主要的生活用具，制作工艺精致，分炊煮器、水器、储藏器等。捕鱼，大概是半坡人的最爱，他们在陶器上描绘了大量的鱼纹，包括这件盖在瓮棺上的人面鱼纹彩陶盆。人面鱼纹尖底器，陕西西安临潼区姜寨遗址出土，仰韶文化，陕西西安半坡博物馆藏半坡人可能也有纹面的习俗，他们在脸上描绘鱼纹饰，额角上全染或部分染黑，鬓角或嘴角两侧合置两条相向的鱼，头顶上似为锥形发髻，再佩戴上鱼鳍做的装饰，这便是半坡类型彩陶上的人面鱼纹。对此形象，虽有多种解释，但有一点是一致的，就是半坡人适值全新世大暖期，江河湖泊密集，鱼是他们主要的食物来源。遗址出土几百件骨制鱼叉、钓鱼钩及渔网上的石坠等，也表明捕鱼是他们的主要生产活动。尤其是对嘴部的描绘，似乎在暗示有鱼吃的快乐。也有人认为，鱼纹是图腾纹样，其实也不矛盾。总之人鱼相寓，表明半坡人对鱼有种图腾般的亲近。无独有偶，从陕西周原走出来的周人，就有始祖与鱼互为托身的神话传说，《淮南子·墬形训》记载：“后稷垄在建木西，其人死复苏，其半鱼，在其间。”是说后稷死后身体化作鱼，变成了人头鱼身的神。02灵的根据地——来自红山文化的石灵之光从燕山南北，长城内外，到渤海湾一带，那是红山文化板块。说得具体点，就是地处东北辽河与内蒙古老哈河之间的两河流域。这片流域，还在约六千年前，就哺育了中国最早的玉文化，有了玉文化，我们就到了国家起源的入口处，果然那里出现了国家。在辽西，大凌河源头——“凌源”，燕山支脉努鲁儿虎山南麓，考古人有了新发现。发现的遗址在山梁上，而命名则用了从山下流过的那一条牤牛河（大凌河支流）的名字，故称那山梁为“牛河梁”，称那遗址为“牛河梁遗址”。遗址还算完整，由女神庙、祭坛和积石冢组成，有人认为，这样的一个格局，已有了古国端倪，因其布局与北京故宫、天坛、十三陵等相似，故可作为关于“国家起源”的一个原型。打开牛河梁上第二地点一号冢第21号墓，我们看到了这样一位墓主，他从头到脚，还有腹部，都摆放了玉，看那架势，很有那么点“一贯三为王”的意思。墓中未朽的，有累累白骨，还有玉。玉不朽，而白骨则难保不朽。呈现于我们眼前的，是白玉护着白骨，而白骨的骨髓，似乎已渗入玉中，那千年白骨，骨形虽在，骨质已空，骨髓如冰川消融，融入玉中。若人真有灵，那灵一定是在血液里和骨髓里。灵魂之于活人，要在血液里流动，可人死血枯，故灵魂之于死者，便退居于骨髓里。然而，骨髓也会流失，任其流失，以致灵魂失据，故以玉纳之，纳髓入玉，灵魂即以玉为载体，而得其不朽。所以，我们说，玉是灵魂最后的据点，也能以人的血性与骨气的美而呈现。考古学，不要过于看重遗址遗物的“物”的一面，我们不妨问一问，人死为何要葬？人之初对于死亡的那一番安排，表达了一种超越的心情，并非出于动物本能，而是出于人之所以为人的本性——万物之灵。在柏拉图的对话录《斐多》中，他告诉我们，灵魂绝对优于身体，赋予我们存在的是灵魂而不是其他什么东西。人死后，尸体只是一个鬼，而真人的不死的成分叫作“灵魂”，会去另一个世界，向诸神报到。所以，我们别浪费气力把将要被埋入坟墓的那具尸体当作与我们有许多联系的那个人，别想象自己正在埋葬的人就是曾与之朝夕相处的亲人，被埋葬的其实并非真人，真人仍在继续他的命运。请看这位积石冢里的牛河梁人，他显然还不懂柏拉图说的“理念”是什么，可他已经知道灵是怎么回事，他还没有觉醒到要灵魂跟着理念走，但他已经为灵找到了物的载体——玉。有了绝对理念做前提，还有灵魂不死，这已是理性时代的思维了。可那个牛河梁人的心情，还跳动着玉器新时代到来的玉为石灵，仿佛还在有灵的世界里沉吟：我掷出命运之石，向远方那一棵树，随一声叹息，我命已入黄土……若干年后，人们想起我，有人来树碑，有人来掘墓，还有人用锤子敲我头颅，而美其名曰——考古。人之初，人所能掌握的物质，很有限，石头是最早也是最重要的一种。那时，人的精力和精神，都集中在石头上，未有其他事物来分力分神，所以，那石头，今天看来，还生气勃勃，充满了精神，尤其人之初的精神，纯而又纯。人之异于禽兽者，就那么一点精神。精神，如同人直立行走，既有植物性的直立，根底于地，向天空生长，同时，又有动物性的行走，以能动性和主体性，纵横大地，为万物之灵。神话世界是灵的世界，灵之于人，可以为神，为英雄；灵之在物，可以为仁兽，为嘉木；灵之在石，可以为金银，为美玉。与灵相对的为非灵，非灵所在，为怪力乱神，率兽以食人。《山海经》里，灵与非灵斗争，通过斗争，“帝”以万物尺度诞生。人类灵性的花朵，先在石头上盛开，从石头蔓延至万物，而使万物有灵。以为万物有灵，意味着人的灵性觉醒，列维-布留尔在《原始思维》里指出，万物有灵论观念，并非人的灵魂观念的派生，而是与人的灵魂观念同时形成的。两种观念不同，不同在于，万物有灵是关于自然的，而灵魂观念是关于人自身的。共同的是，它们都发自那一双觉醒了的灵眼。用灵眼看自然，自然是万物有灵的；用灵眼来看自身，人自有灵魂。“原始”是什么，是蒙昧吗？启蒙主义者历来这么认为。而我们不这么看，在我们看来，所谓“原始”，首先跟本原有关，其次跟原创有关，而原始人，就是直立本原，创造世界的人。万物之中，何为本原？动物存活时间最多不过百年，植物多则千年，而矿物的生成呢，要以亿计年。人类将矿物打磨成石头，握在手里，一下就握住了永恒——那宇宙的根，从星空陨落，从大地隆起，经由数以亿年计的时光孕育的山体岩石，终于被人类打造成了赋灵的石器。自从拿起石头，人类就站立起来，在苍茫大地上开始自由行走，追逐猎物，从日出到日落，从天亮到天黑，追随日月星辰，跟那天命走。人类抛出石头，那一条美丽的抛物线，便带着天命出击了。石头击倒猎物，岂非有灵？石头飞来，连虎豹也要逃走。而玉，则是石头中的石头，剖开一块巨石，只有那么一丁点属于玉，它是那么晶莹，那么透亮，那么温润，那么贴近人的生命的气息，那不是石灵是什么？《说文解字》云：玉，石之美者。灵之为灵，原来就在于那个美呀！正是人生而具有的审美本能及其审美活动，在中国本土，也只有在中国本土，才以玉为标志，造就了一代又一代全新世的新人。那位牛河梁人，就是全新世新人的一个红山文化的样本，他的灵，还不能像星辰那样独立而又放出普世的光，可它却能够像光线那样，活泼地从一物进入另一物，所以，还要通过遍体覆盖的玉器来开显，开启出一个万物一体相互转化的有灵空间。柏拉图所说的安葬，还只是安顿身体，而非安顿灵魂，所以，他主张要有节制。尽管如此，他对于安葬依然重视，谈到如何安葬死者以及荣耀死者所必须举行的仪式，他告诫我们，要敬畏地下世界的神灵和生活在我们这个世界上的神灵，要向坐在位于大地中央的那块脐石上的祖先的神祇请教。如果他懂得中国的玉文化，会不会将那块“脐石”同礼玉文明相连呢？如果放在中国，就会直截了当地说“脐石”就是玉根，是一切玉石的来源。而躺在红山文化遗址里的那位牛河梁人，他的安葬，就不光要安顿身体，还要安顿灵，过了六千多年，肉体已经化了，化入土中，化为玉色，但躯架仍在，瞧他那一副骨架子，多么舒展，可以想见，他生前该是如何的矫健。这是一个从身体到灵魂都已安顿好了的人，也许，他像木乃伊那样曾经被包裹，可经过了时间的洗礼，就留下那几根白骨。我们再来看凌家滩遗址，在此，我们见到了更为丰富的玉，可人呢？不见了！我们未能见到有如牛河梁人那样的一副骨架子。或曰，亡人就在玉下面，完全被玉覆盖了。如此说法，让我们想起了汉代有着特权身份的亡人——那些王侯，尸体上穿着金缕玉衣。俄国人别尔嘉耶夫在《人的奴役与自由》中，向我们述说死亡：一切自然的事物都会死去，但个体人格不朽。然而，墓中的凌家滩人，我们只见其玉，而不见其人，故难免有此一问：体格不在，人格何存？倒是那位牛河梁人，体格与人格俱存。我们虽然不好说哪一种文化对死的安排更为合理，但红山文化，毕竟给我们留下了那样一具谈不上美轮美奂却因其能显现个体而莫能与之争的素朴之美的身躯，而凌家滩玉文化，则因其拥有更多的玉以及更加重视人死后的灵的追求，反而没给我们留下一个完整的人体之美的身躯。死人，是不是也有一个个体人格的问题？别尔嘉耶夫认为，死对于个体人格来说，永远是一个悲剧。如此断言，是否也适宜于中国玉文化中的红山人和良渚人呢？如果允许我们把史前文化的灵兑换成现代性的个体人格，当然可以这么说。或曰，唯一的不朽，荣归个体人格，因为个体人格为着永恒而创造。就这样，将个体人格与永恒挂钩，那个体人格不是灵还是什么？如果我们还用灵与肉的话语形式，那么，我们可以这样说，个体会死，而个体人格不死，死对于个体人格来说，是命运中最大的悖论。死亡临头，人面对着最大的畏。因此，人不仅要战胜对死的恐惧，还要战胜死本身，才能实现个体人格。克服对死的恐惧，是精神的个体人格战胜生物学意义的个体人。但这并不意味着不朽的精神源头可以同人的死亡源头分离，而是意味着整体人的转换。个体人终究会死去，而个体人格则将不朽。战胜死亡，不可能靠进化，也不可能是必然性带来的，战胜死亡是一种创造，是在自然尽头人的灵感爆发的灵魂的创造。看看红山文化中的那位牛河梁人吧，死去已六千多年，他还那么安详地躺在那里，白骨与玉交辉，他似乎已预见了考古学来临，才为我们的发现和审美做好了准备。不过，那位牛河梁人生活的世界，并非与宗教信仰有关的灵魂的世界，而是万物一体且人为万物之灵的世界。玉箍，长约18.6厘米，牛河梁遗址第二地点一号冢第4号墓出土红山文化遗址位于辽宁凌源、建平两县交接处的牛河梁山，距今五六千年，目前已发掘三十多处遗址点。女神庙祭坛和玉器给予这一文化以鲜明的石灵气质，墓葬中有多种名目的玉器，玉器摆放有明显的秩序，为典型的以玉为祭、唯玉为葬的玉文化。墓内没有发现陶器或石器，陶器基本摆放在石冢上方，多为红色筒形陶器。玉、女神、祭坛、庙宇及积石冢，形成了一个石灵文化的人类早期的精神结构，见证了红山玉文化是一处以玉为灵媒的摇篮地。牛河梁第十六地点第4号墓石棺，墓主头枕玉凤玉凤鸟，长约19.5厘米，牛河梁第十六地点第4号墓出土牛河梁遗址第二地点一号冢第21号墓和第4号墓中，墓主头枕一端斜敞口玉箍，据说是灵魂的出口，人死后灵魂从中飞走。第十六地点第4号墓的墓主头枕一只玉凤鸟，令人产生同样的联想，比如凤鸟可搭载人的灵魂飞天。牛河梁遗址第二地点一号冢第4号墓（细部），墓主头枕玉箍牛河梁遗址第二地点二号冢中心大墓第1号积石冢03走向全新人——文明视野下的全新世人类有没有走出冰期？这恐怕是个永恒的问题。所谓“全新世”，究竟是宇宙新时代，还是冰期中的间冰期？人类自身很难回答这样的问题。因为在数以百万年计的冰期里，每隔几万年就会出现一个间冰期，也许我们就处在一个间冰期里。可即便在宇宙尺度里人类文明仅如昙花一现、浪花一闪，但人类灵魂一旦醒来，便要有一个自己的时代——全新世。我们假设全新世的到来，并非天地之间气候已完全转暖。虽然地质学提供了足够的冰芯、孢粉之类的证据，但我们还是要问，如果真的开始了大暖期，何以人类文明还要反复经受寒流的考验？这样一问，我们就会想到所谓“全新世”很可能并非一个自然周期的翻转，而是指人类文明的新纪元。对人而言，哪怕我们依然处于冰期，只要有个时期为人类文明奠基，那就是全新世，与其说全新世是地质概念，毋宁说它是一个文明的概念。我们认为，文明概念的“全新世”，就出现在约八千年至四千五百年前那个地球上最温暖的时期。人类文明有了那三千五百年暖期打底子，终于站稳了脚跟，并向全球发展，人类真正具备了作为万物尺度的架势。其中，最为显著的标志就是那经由梦想而生就的艺术形式，它呈现了人类心灵的底蕴。若谓人类生产方式或为人之动物本能的扩展，则人的艺术活动或已脱离动物本能，而为人的自我的外延，并获得一个美的文明的样式。艺术由梦想催生，我们看那只人面鱼纹盆，盆中半坡人那副做梦的表情，就可明了何为艺术的源泉。艺术之于人类，重要性显而易见，可人类日用而不觉。人类艺术活动的过程，是一个创作的过程，人类之于石器，只是顺应着石头的自然属性来加工，无论旧石器还是新石器，就其本性而言，依然是石头自然属性的延伸，而非人的创作。但人类之于陶器则截然不同。陶器，并非自然界本来就有，它是人类无中生有创造出来的器物。制陶，是用火的艺术。人类先是向自然取火，继而以人工取火，终于开窑了。从自然取火到人工取火，还是自然属性的进展，自然状态的外延，犹如蜘蛛之于织布，蜂巢之于建筑。然而，正如马克思在《资本论》中所言，唯有人能在想象中完成它们，而蛛与蜂，只能在本能活动中实现。人之异于蛛、蜂者，在于实用功能服从审美需求，行动追随想象，先在想象中形成，再将想象付诸实施。这样的活动方式是艺术，而其本质则为创造。创造超越进化，进化是在自然的空间里进行的，而创造则在想象的空间里展开，想象，并非来自进化、创造，也不是自然的成果。如果人类命中注定要从自然里面异化出来，那他就必须把自然当作自己的对立面来把握，就必然要从自然的产物变成自然的改变者和创造者，从自然安排好的食物链和循环圈里解脱出来，从而具有对自然做选择的自由。自然之于万物，存亡一次给定，唯独于人，活法由人定。人定，非由自然，当以自身，从自身发现自我，以自我突破进化。自我，是灵魂的人格化形式，是与自然形态和社会身份相应的个体人格存在。如果说人的社会身份还是人的自然形态的外化和延伸，还属于进化，那么个体则属于创造，是人对自身的创造，创造自我，突破进化序列，从作为万物尺度的万物之灵向自我意识的灵魂飞跃。如果说神话还是对人作为万物之灵的艺术想象，那么史诗则开始了对人类命运的诗性吟唱，开启了人类自我意识的叙事空间，而哲学则将自我意识转化为宇宙意识，并在逻各斯的理性进程中穿越自然达到形而上学进而化为灵魂。灵魂趋于神，非神话中之众神，亦非万物有灵的泛神，而是经由自我意识觉醒而使灵魂开显而与个体人格相应的创造者——一神。无论众神和泛神，都是文明发蒙时期人类集体无意识的产物；唯独一神，是人类从自身创造自我时的自我意识的结晶，是开显出文明样式的个体人格的终极成因。当自我意识向宇宙意识、个体人格向宇宙本体进展时，一神出现了！当然，这一进程花了好几千年，用历史学的尺度来衡量，几千年很长，可用人类学的视野来看，几千年的时光，在几百万年的长河里，不过是几个小小的波浪。可全新世就是不一样，大暖期那几千年，从量变到质变，从自然进化转向文明进程，在文明发展中，人类开始了新的历史性成长。可以说，这一时期的积累，为此后人类文明的进展做了充分准备。经过窑火陶冶的人——我们因其处于全新世而称之为“全新人”，他们不光在大暖期用炉火和泥土创造了不朽的彩陶艺术，还为小冰期再度到来做好了准备。那窑火，不就像赫拉克利特所说的，是在一定分寸上燃烧和熄灭的逻各斯吗？不就是生成万物、主宰世界的宇宙之灵吗？它或许就跟普罗米修斯有关。有关普罗米修斯的神话传说，也许就来自全新世那一把火，还有中国女娲炼石补天的传说，也出自那造物的火。只有刚从冰期走来的人，才真正懂得那把创世的火，正是有了造物的窑火，文明的全新世才真的来临了——神话里的火，悲剧里的火，还有哲学里的火，说到底，都出自那生生不熄的全新世的窑火。就在那条从撒哈拉经由美索不达米亚通往中国两河流域的绿洲之路上，缤纷的彩陶，就像一条纽带牵动着东西方。“炉火照天地，红星乱紫烟”的情景，不光出现在唐代李白流浪的中国江南，更出现在《山海经》时代里的昆仑山。创世者女娲，就在昆仑山上开窑、炼石、修补苍天，以至于清人曹雪芹，都说女娲补天以后，尚余一石，误入红尘，自西往东，被人带到江南一隅——良渚文化分布的太湖流域。或曰，当女娲在昆仑山炼石时，良渚人则在太湖边攻玉。一篇《石头记》，似乎透露出全新世初期文化传播的一点脉息。有了“全新”的窑火，人类以之御寒，而不至于被周期性的寒流灭绝。须知人类最后一次出非洲，人数有限，在数以万年计的时间里，已有许多人种灭绝，灭绝的原因当然不止一种，但寒流恐怕是最主要的原因。寒流破坏万物生长，导致食物短缺，迫使人类不但相争，而且相食。据说，在北京猿人和尼安德特人的后脑勺上，就留下了敲骨吸髓的洞口——人吃人的标记。也许人吃人是人类灭绝的直接原因，但根本还在于寒流。好在大暖期终于来临，幸存的人类，不管是出于什么原因，是天道循环，还是上帝对人类的选择，或出于人自身对自我的创造，总之，人类变成了“全新人”，不光造物，而且造神。人有王不算什么，猴有猴王，狮有狮王，连蚂蚁都有自己的王。人类有王，那还是动物性的进展，尚处于自然法则的链条中，还在自然进化的序列里。可人有神，则是人自身的创造，是从人的自我里开显出来的一个新世界，是人在终极追求里走向未来通往最高存在的自我印证——我就是神！所有这些文明的要素，几乎都在全新世萌芽，结集为神话，流传为传说，还在更早的彩陶上表现为绘画，还有一些画在《山海经》里流传了下来。肿骨鹿角、下颌骨烧骨化石，北京周口店第一地点出土，旧石器时代早期，人类用火的见证之一全新世，人类走进大暖期。温暖，不仅指自然气候大暖期的到来，更重要的是，“文明”产生了取暖方式，一个用火制陶的“陶冶”时代来临了。人在对自然的否定中，成了万物之灵，如普罗米修斯盗取天火的神话传说，留下了人类对“火”的文明记忆。普罗米修斯出自古希腊神话，他为人类盗取天火，触怒了宙斯，为了保全人类，他甘愿受罚，成为人类文明的第一个神圣的祭品。古希腊哲学家赫拉克利特著有《自然论》，他用哲学为人类文明点燃了一把“永恒的活火”。关于火，70多万年以前的直立人已经会使用火，火可以熟食、取暖、照明，为人类身体和大脑发育带来飞跃。北京房山周口店遗址出土了40多具个体直立人化石，由上到下有4个灰烬层，可达6米，灰烬成堆分布，其中含有烧过的朴树籽和大量动物烧骨。据推测，火源主要来自雷电及其他自然火，然后采取保留火种的方式。中国考古学文化区系年表，引自苏秉琦《中国文明起源新探》由于地域差异，石器时代的每一处遗址所呈现的初民的生活状态是不一样的，但作为精神原始形态的灵，则在各个遗址中都有所表现。因此，将石器时代称为“石灵时代”似乎更为确切。约一万年至五千年前，新石器时代遗址遍布中国各大区域，不断更新的考古发掘正在逐渐修正人们看待中国文明形成的视角。研究者不再持单一的中原文明正统论或中原文明主流论等“中原文化中心论”，开始关注更多的文化遗址显现的不同特征，它们之间的内在关系，它们彼此是否有过联系和交往，它们各自的气质对于形成中国文化板块的作用等。考古学家苏秉琦将新石器时代文化遗址划分为六大区块，作为形成中国文明的共同源头。著名考古学家张光直亦觉察到了这一点，他在2002年出版的《古代中国考古学》一书中，就将新石器时代分为两章——第三章《中国北方地区新石器时代文化的发展》和第四章《中国南方地区新石器时代文化的发展》，将长江流域新石器时代与北方地区平等研究，并且在第五章《中国文明相互作用的范围与基础》里进一步探讨两个文明板块之间的关系。这些文明“区块”有一个共同特征——皆因玉器成为人“灵”的根据地。史前考古的六大区系，是苏秉琦先生的恢宏视角，这一视角为中国文明起源之研究提供了一个清晰的路径。这六大区系指的是：位居北方燕辽重镇的红山文化，以关中（陕西）、晋南、豫西为中心的中原区系，以山东为中心的大汶口文化，以洞庭湖与四川盆地为中心的大溪—屈家岭—石家河文化，以环太湖江浙地区为中心的崧泽——良渚文化，以鄱阳湖、珠江三角洲一线为中轴的南方文化，它们共同构成了中国文明的渊薮。考古学家苏秉琦的六大区系说，可与张光直先生所分考古板块互证，而近年考古发掘中丰富的成果，也都可以补正他们的视野和立论。陶器碎片，湖南道县玉蟾岩遗址出土（修复效果）陶罐，江西万年仙人洞与吊桶环遗址出土（修复效果）中国境内的新石器时代，始于约一万年前的江西万年县仙人洞与吊桶环遗址，以及湖南道县玉蟾岩遗址，皆属于传统考古学意义上的新石器时代。就石器而言，上述两处遗址出土的石器与旧石器时代似乎差异不大，但都出土了陶片。使用水、火、土等自然物“造物”，这种“人造”性，是新、旧石器时代的本质区别。玉玦，兴隆洼遗址出土，红山文化玉斧，兴隆洼遗址出土，红山文化属于红山文化板块的兴隆洼遗址，据碳-14测定并校正，距今八千多年，是目前中国境内所见最早的玉器文化遗址，随后波及比邻的红山文化遗址，再南下。而从距今约七千五百年至六千九百年的河南新郑裴李岗文化遗址来看，出现了陶器和精致的石器，如石磨盘和石磨棒，还没有玉器出现。距裴李岗遗址南边不远的河南舞阳贾湖新石器遗址，与裴李岗属同一个文化类型，距今约九千年至七千八百年，出土了同样的石磨盘和石磨棒。同样属于裴李岗文化类型的河北磁山文化遗址，也有同样的石磨盘和石磨棒出土。由裴李岗文化遗址向北，至河北南部的武安，考古学家发现了一座一万多年前的磁山文化遗址，是一个食品加工点，有石磨盘、石棒，被称为“裴李岗——磁山文化遗址”。上述裴李岗文化类型中，唯有贾湖文化遗址出土了骨笛与稻谷粒——与河姆渡文化虽隔千里，却早了千年——但没有出现为精神而生产的玉，只有为生存而生产的石，因此，最早的“石灵根据地”，应该在红山文化板块的兴隆洼遗址。有翼骨鱼镖，河南舞阳贾湖遗址出土，裴李岗文化炭化稻谷标本，河南舞阳贾湖遗址出土，裴李岗文化七孔鹤骨骨笛，河南舞阳贾湖遗址出土，裴李岗文化骨三叉形器，河南舞阳贾湖遗址出土，裴李岗文化石磨盘、石磨棒，河南新郑裴李岗遗址出土，新石器时代04创造性进化——《山海经》是全新世的文明曙光《山海经》是一部什么书？我们说它是一部“文化中国图志”。它是比古希腊神话还要古老的传说，古希腊神话神人同体同形，已远离了万物有灵，因而有可能是理性时代的人性论在神话里的投影，而《山海经》则不然。它是从石灵时代进入礼玉时代形成的世界，这世界，有金有玉，遍布山川，有二百多处，从南到北，从东到西，从山到海，从海外到大荒，都有金、玉记载。《山海经》向我们展示的万物有灵的世界相当完整，我们甚至可以说它是一部集中反映了那一时期天、地、人全貌的百科全书；是一部以灵眼看世界，以志怪方式综述了世界形态和万物样式的极广博的地理风物志；是一种以神话传说表达人的自由意志走向权力意志，自由人转化为奴隶和暴君的如孔子所谓以“怪力乱神”为主调的精神现象学。同时，它还记录了人类在文明进程中从自然状态走向社会形态、从族群状态走向国家形态，以至于从古国走向方国、从方国走向帝国萌芽的国家主义的历史传奇。如果我们将这部书仅仅放在“茫茫禹迹，画为九州”的华夏时空里来读，那是不够的，它应该有更长的时间和更大的空间尺度，要跳出既定的国家观念来读。时间的长度有多长？我们以为，它应该以全新世开端为起点，以禹迹出现、金石并用作为它的下限，对应“文化中国”，相当于仰韶文化和龙山文化两个时期。而其空间跨度，在我们看来，便是那条以撒哈拉为起点的绿洲之路和以彩陶为纽带联结起来的人类文明之路。这本来是一条自南往北、自西向东的进化之路，可人类文明在经历了数以万年计的自然性生长的生生灭灭之后，终于在全新世到来时开始了数以千年计的以造物为标志的产业化的社会组织性成长。当“全新人”以征服自然的方式超越进化，打造出一个“全新”的文明世界时，人类便从自然进化的链条和自然环境的束缚中解放出来，加快了文明的进程。如果说自然的进化尚要数以万年计，那么文明的进程便加速至数以千年计，随之而来历史的进步就更是数以百年计了。以此来看所谓“全新世”，就是从自然进化走向文明进程的新时代，是从文明的进程里开启了一个由人类自我意识呈现的“国”的历史时期。超越进化的一个显著标志，就是人类文明在全新世大暖期里表现为全球化生长，不仅从北非到欧亚，顺着彩陶之路遍地开花，而且跨过白令海峡，前往美洲，还向北极进发……人之所至，形成有别于自然界的新的文明世界。在自然进化中，我们已知人类文明从一个源头出发，以一地为中心向四方传播，无论考古学，还是基因说，皆如是曰。然而，我们来看文明的进程却非如此。在文明世界里，文明异地并起，自本自根而又你来我往，你追我赶却自成中心，你争我夺且自生自灭，呈现出多样性。进化之于人类，是自然进化的一部分，就此而言，人是自然的产物；但，人也是创造的成果，是人类自我意识的产物。通常，我们都说“劳动创造人”，当然不错，可仔细一想，蚂蚁、蜜蜂也都劳动，猴子采摘、狮子狩猎不也是劳动？所以，我们不能简单地说“劳动创造人”，而应该说“创造性的劳动创造人”。以此来看所谓“文明进程”，其实，也就是个“创造性进化”的过程。或曰，当文明世界形成之时，便是自然进化终止之日。这样说来，似乎绝对，但我们只要看事实，就不难发现，古往今来，便是如此。自从文明世界征服了自然，自然界的物种进化差不多就停止了。别说像恐龙那样曾经不可一世的大型物种已不再出现，就连对人类构成过威胁的狮虎之类，如今亦濒临灭绝，反而要被人类纳入生态保护的范围，其他动物也就向人类畜牧和宠物的方向发展了。这与其说是进化的胜利，毋宁说是进化的逆转；与其说是“物竞天择，适者生存”的自然法则的贯彻，毋宁说是人类文明向自然法则告别。因为，自然界，一物虽强，却难阻他物进化。比如，狮、虎猎食马、鹿，马、鹿会因之而有速度的进化，还能逃之夭夭，可人类狩猎以文明之网，使马、鹿的进化成为多余。如此这般且与现代人生活相关的文明进程，应该说，就是从“全新世”开始的，我们现代产业的基础，也都是在那一时期生根发芽的。若谓此前采集和渔猎作为人类的谋生手段还是动物性本能的拓展和延伸，食物的来源要靠自然提供，那么在全新世突然出现的农业、制造业和畜牧业则是人类超越自身、征服自然、见证自我的创造。这一时刻的到来，以“全新世”神话的出现为契机，正是神话，开创并记录了“全新人”趋于神、走向神的历程。而《山海经》，便是这样一部在中国结集，承载了“全新世”文明进程的神话，以中国方式描述了“全新人”的世界观和宇宙观，展示了“全新人”图腾化和志怪式的精神面貌，若就其相对于考古学的时代性而言，它应该就是新石器时代，亦即我们所谓“石灵时代”的彩陶文化和玉文化的产物，而且它已开始迈出走向青铜时代也就是我们所说的“金石并用”的脚步，而试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]