叶青文艺论集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：叶青

出版社：中华书局

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

叶青文艺论集试读：

中国画写实问题研究

论中国画写实传统的基本特征

绘画应该首先是与所描绘的对象相关的视觉艺术。一幅画，应该像所画的那个人、那件物、那片风景，这种对于绘画的认识被西方艺术史家称为“自然的态度”。“对于艺术家成就的评价在某种程度上似乎取决于艺术作品与自然的比较。”

正是在这种比较中，形成了本文所谓的绘画的写实努力。事实上，在人类艺术发展史中，存在着两种不同的写实观念，并由此形成了两种不同的绘画艺术传统。

一种观念认为：艺术家需要通过忠实地再现特定视角和光源下所获得的对象事物的视觉表象，而逼近自然事物的本来面目；从这种角度衍生出来的艺术理论是：绘画作品由于忠实地摹写了自然而值得称道。这一传统带来西方写实绘画的高度繁荣，并随着幻觉主义和照相技术的出现，达到了它的某种极致。

另一种观念则有着不同的追求。在这里，艺术家不打算仅仅再现从一个固定的视角所看到的景象，而是要尽量表现他所了解的对象的全部特征。这种观念进而认为：画家的任务和本领，就是要通过艺术作品，再现并把握对象的内在规律和本质生命。这一观念指导下的艺术创作往往具有概念性、象征性的特征。

从绘画艺术史发展的进程来看，上述两种观念，在不同的历史时期和不同的文化环境中，表现出不同的艺术风貌；即使在同一文化体系的不同发展阶段，也可能表现出对两种艺术观念的不同偏重。表现在具体的艺术创作中，上述两种艺术观念，出现相互融会的倾向，彼此间产生影响。于是，世界艺术史呈现出丰富的形态。二、再现的观念与中国画的写实传统

由于以透视技法和光影原理为特征的西方写实主义理论深远影响，特别是在这一理论下艺术家们所取得的卓越的成就，使得那种将人类绘画的发展等同于对自然摹仿技术的进步的观念在很长一个时期成为广泛流行的看法。从文艺复兴的艺术大师们开始，艺术史论家们总是习惯于认为，摹仿与再现是艺术的基础，艺术家们追求对自然描绘技法的完善过程，就是绘画艺术从低级走向高级的进化过程。

因此，在讨论写实艺术观念之前，我们有必要对以摹仿技术为要旨的西方写实绘画传统有一个基本的认识。

其实，从追求视觉逼真的角度来理解，“写实”这个术语本身就是一个相对有效的概念。写实，并不能达到绝对意义上的视觉“真实”，绝对的“真实”是并不存在的。

德国插图画家路德维希·里希特在其自传中谈到自己年轻时曾与三位朋友同时面对一片自然景物写生，他们都坚持尽可能精确地复写他们所看到的东西，然而结果是画出了四幅在情调、色彩和轮廓等方面都存在很大差异的画。这一故事被贡布里希在其《艺术与错觉》中作了生动的转述。即便是为我们所深深信赖的照相技术，也仍然是只在某种文化传统中才被视为逼真无误。一个常被人们列举的例子：地球上尚存的某些未曾见过照相的人们第一次面对相片时，竟然认不出照片上的自己！因此如下观点已经得到广泛的认同：“写实主义”这个术语不是指绝对的“真实”概念，它不能说明不同时期，不同文化背景中的“真实”的历史特征和变化特征。……一个形象的现实主义应当被认为是与社会决定的法则体系有关而不是与一个一成不变的、一般的视觉经验有关。

从世界范围内的艺术历史来看，西方写实主义绘画艺术，只是人类绘画艺术表现形式的一种。那种以西方写实艺术的成就，遮蔽人类绘画艺术实践的丰富多样性的观念，已经受到普遍的质疑。20世纪以来，随着新的艺术趣味的出现，艺术史论家们开始对艺术史投以新的审视目光。他们发现，世界各地不同文化和不同环境成长起来的绘画艺术，具有巨大的差异。因此，当代西方艺术史家已经不再简单地以再现技术的进步概括绘画艺术史的进程，转而更为客观地认为：追求写实主义相对地说是一个近期出现的现象，它反映了文艺复兴和后期文艺复兴期间的世俗潮流。直到那个时候以前，大多数艺术家和观众并不要求视象逼真而只要求图式的简单等同——要求创作出能够像代码一样被“解读”为人、物或景色的各种形式。

否定了以“写实主义”概括整部绘画发展史的传统观念，还世界绘画史以丰富多彩的本来面目。

了解了西方写实艺术在人类丰富的绘画艺术探索实践中的位置以后，我们便可知道，以透视、光影原理为手段、以试图重现瞬间的视觉真实、再现对象事物的视觉表象为目的努力并非世界绘画史的全部——这种努力，只在欧洲某些特定时期成为一种为其社会所公认的、普遍的、系统的追求。

事实上，相对于再现事物视觉表象的理论而言，再现对象内在规律和本质特征的努力由来更为久远，其最初的观念甚至可以在人类最古老的绘画传统中找到。约五千年前尼罗河流域的古埃及绘画传统中，最为显著的特色就是其对事物的描绘方式：（古埃及画家）不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到的和知道的那些形状来构成自己的作品，非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状来构成自己的人物形象。

当古埃及艺术家准备描绘一个池塘和它的环境时，并没有首先选取一个固定的视角架起画板，而是毫不踌躇地径直把池塘画成俯瞰时的平面图形，而池水两旁树木则倒卧在地上。这种不关心视觉上的真实，放弃描绘对象视觉表象的做法，令习惯了透视技法的观众感到不可理解，但这种传统却在古埃及的绘画历史中稳定地延续了三千多年。

作为再现对象的绘画努力，类似古埃及艺术家的创作观念在世界其他文化中也有着的引人注目的相似表现。在中国战国时期的青铜器上，对驾车马匹的描绘就与前述古埃及人的作画方式有着惊人的一致：侧面描绘的马车前面，驾车的四匹马仿佛倒卧于地，而且，两匹马的蹄子朝下，另两匹马则蹄子朝天！

对于古埃及和古代中国的艺术家来说，采用自己的方式再现事物，是十分自然的，因为他们并不注重画出自己看到的情景，而只是想画出在这里有什么。

艺术表现形式的特点，总是与当时社会所赋予艺术的功能相适应的，古代艺术家之所以采用那样一种类似示意图的绘画方式，是因为当时社会观念中普遍相信：他们的艺术家或工匠所创造的事物不仅仅是一件图绘或工艺品，在这些作品与其所描绘的事物之间，存在着某种神秘的关系。人们认为：要描绘一个事物，就必须将一切重要的东西都包括到画面中去。在这样的要求之下，艺术家们如果画一个人，就需要选择一种方式，使人体的每一部分都能尽可能清楚地描画出来。因此“透视”原理在这里恰恰是不能采用的，因为如果根据透视，画面上人物身体的某些部分就必然出现“遮挡”或“缩短”现象，而对于古埃及人来说，这种现象是不被允许存在的。同样的情况也存在于中国古代绘画中。

这种对事物的描绘方式，甚至被认为对西方绘画传统有着直接的影响。一些学者认为，如果以古希腊绘画艺术作为西方写实绘画传统的直接源头，这一传统也正是从更早的以再现事物整体意念为目的的艺术传统中成长起来的。艺术史家贡布里希在其名著《艺术的故事》中就这样写道：我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪一张招贴画，跟大约五千年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接的传统把它们联系起来。

从现存的绘画遗迹中可知，大约在公元前六世纪开始，西方绘画开始告别上述的所谓“概念性的绘画”，表现出对于视觉经验的借鉴，艺术家开始信赖自己的眼睛看到的情景，并以之作为绘画的依据。这种情况，最终导致西方绘画对透视法的依赖。由于注重对固定视角的瞬间景象的再现，对物体表面接受光线照射产生的明暗、反射，及对从固定视角观察、描绘对象时的透视关系的研究，自然地成为从那时到文艺复兴时期艺术创作中的重要课题。在这种以再现瞬间视觉呈现为目的的艺术努力逐渐成熟的同时，以再现对象整体特征和内在规律为目的的艺术传统在世界的其他地方仍继续存在，并以其旺盛的生命力发展繁衍出辉煌的艺术成就。毫无疑问，这同样是一种试图再现的努力，只不过这种再现的目的在于事物的本质，而非表象。

中国的绘画艺术，正是在这种以再现事物内在生命和本质规律为根本目的的艺术探索中取得了独特的艺术成就，其影响贯穿了中国绘画艺术的发展历史。

概括而言，中国画写实传统的基本特征是：以再现对象的内在规律和本质生命为基本原则和出发点，这一原则贯穿于中国传统绘画艺术发展的整个历史进程中，成为中国画艺术理论的前提；与此同时，中国画的写实传统不排斥对视觉经验的借鉴和再现，在一定时期，这种对视觉经验的忠实，甚至成为艺术家和鉴赏者普遍的要求。

从本质的再现这一前提出发，艺术家主体精神对于再现对象的内在生命的把握和表现能力就成为决定其艺术创作成就高低的重要标准，这正是后来中国绘画艺术发展中产生所谓“写意”艺术风格的内在条件。三、中国早期艺术观念与本质再现理论

唐人张彦远《历代名画记》的开篇处指出：夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。（卷一《叙画之源流》）

所谓“成教化，助人伦”乃是着眼于艺术在教育上的功能及其在社会生活中的作用；而“穷神变，测幽微”，则强调了艺术对于“天道”的揭示。“道”是自然存在，是第一性的，绘画只是一种媒介物，“发于天然，非由述作”；但是，自然之“道”，终需艺术家来“穷”、来“测”，艺术家卓越的禀赋、才华，使其可以作为一种媒介，通过他们的创造性“述作”，将这种神秘的“天道”传达到人世间。由此激发了艺术家犹如造物主的观念的产生，赋予艺术家一种特殊的荣誉和自豪感。

在战国甚至更晚的时期，中国文化中“天事恒象”、“物类相感”的观念仍占据着重要地位。在那时的知识体系中，天道以象征的方式把人间的吉凶预示给人们，不同的仪式或纹样也将“同类相动”地带来相应的结果。那时的观念坚定地认为：象征物和其所象征的事物或现象之间，一定存在着某种神秘的关系，因此，那些被今人视为艺术品的考古发现，在当时社会中很可能是具有实用价值的神秘之物。春秋战国时流行以《白泽精怪图》之类识鬼物以辟邪的技术，《左传·宣公三年》中也有“铸鼎像物，……使民知神奸”的记载，这些并非艺术品的象征性图像，正是原始神秘宗教观念的产物。《汉书·郊祀志》中也说：汉武帝曾建甘泉宫，画天地太一诸神，置祭具，以致天神。除了这些正式的记载，更有大量的关于绘画的神秘功能的传说出现在民间著述中。“画龙点睛”的成语是关于南朝画家张僧繇的传说。《历代名画记》卷七记载，张僧繇曾画四条白龙，但“不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，龙乘云腾去上天。二龙未点眼者见在”。“点睛”的故事内容荒诞，一向似乎没有引起艺术史家的关注。但如果翻检当时的文献资料，就会发现这类记载并不少见。如关于著名画家顾恺之的记载中就有：顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾虎头为人画扇，作嵇、阮，而都不点眼睛，主问之，顾答曰：“哪可点睛，点睛便语”。

在顾恺之看来，人物画目的在于“传神写照”，而“传神”的关键在于对人物画像的“点睛”；在强调“点睛”对于“传神”的重要意义的同时，顾恺之对画面整体形象的描绘表现出轻视的态度，认为“四体妍蚩本无关于妙处”。后一则记载与张僧繇的故事颇为相似。“点眼睛便欲语”，这绝非一般的绘画技艺所能达到，“点睛”之笔中分明蕴涵着某种超乎画技的魔力。

上述传说中，“点睛”已不仅仅是对画面的完成，而且有赋予画面形象以生命的意义。联系顾恺之画人物“数年不点睛”的慎重（虽然未必是惯例，但毕竟表现了一种特别的郑重其事），使我们相信在“点睛”这种对画面的最后处理中应该包含着超乎绘画以外的某种仪式上的神秘意义，是使画面获得生命力的贯注的奇异功夫，蕴涵了来自更早期的传统中关于绘画的信念。

正如西方艺术史家所指出的，“艺术家通过不让他所创作的作品获得生命来对其进行控制的观点来源于对魔力的相信”。只有在坚信绘画作品与所描绘对象间存在神奇联系、坚信艺术具有给画面形象注入生命的魔力的艺术传统中，才会出现“画龙点睛”一类的传说。因此，对于顾恺之提出的“传神写照”，我们不应简单理解为一个绘画技艺的要求，而是具有神奇创造力的艺术家对于画像的一种生命力的赋予，其涵义超出了对人物的精神气质成功再现的范畴，而是要赋予画像以活的生命。这种观念上接远古绘画传统。

下面两则关于艺术家神秘创造力的传说，也许可以更多地增加我们对“点睛”魔力所赖以产生的时代的普遍艺术观念的了解：

三国时期吴兴人曹不兴“画名冠绝当时”，《历代名画记》卷四记载：吴赤乌中，不兴之青溪，见赤龙出水上，写献孙皓，皓送秘府。至宋朝陆探微见画，叹其妙，因取不兴龙置水上，应时蓄水成雾，累日滂霈。

不仅画中之龙具有真龙的神通，人物画像与其所描绘的对象之间也存在神秘的感应。《历代名画记》卷五中有一则故事也是关于顾恺之的：据说顾曾爱上一个邻家女，“乃画女于壁，当心钉之，女患心痛，告于长康，拔去钉，乃愈”。

类似表现画家神秘创造力的传说在《历代名画记》等文献中频繁出现，表明在当时的艺术观念中对绘画作品与所描绘对象之间同一性的认同。与坚信艺术家的神奇创造力的艺术观念相关，在推崇画家神秘创造力和“画龙点睛”这类传说盛行的时代，画面形象本身自然无须受到更多的关注，艺术家的神秘创造力不必借助对事物形象一丝不苟的描画来体现。正是在这样一些关于艺术家的传说中，我们可以透视出顾恺之所谓“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”这句名言产生的艺术传统。因为确立绘画作品与所描绘对象之间同一性的关键，不是艺术形象与现实事物外形之间的相似，而在于是否捕捉到对象之“神”。

我们有理由相信，在远古绘画艺术观念已经逐渐淡化的魏晋时期，画家们的“点睛”之笔中蕴涵着对绘画神秘创造力的记忆，留有古老绘画传统的印记。事实上，关于绘画魔力的传说，直到唐宋以后，仍然存在，这也说明了中国古老的传统绘画理念的强大影响力。

在对画家神秘创造力的推崇和“画龙点睛”这类传说盛行的时代，画面形象本身并未受到更大的关注。传神，就是对对象生命的掌握，“点睛”，就是对绘画进行生命力的贯注，其最初的意义并不是一个形象再现的概念。顾恺之生活在中国绘画以掌握对象生命为目的的“概念性描绘”向注重借鉴视觉经验的再现描绘转变的过渡时期，如前所述，在强调“点睛”的重要性的同时，顾恺之绘画创作的着眼点显然不在画面形象与自然形体的视觉上的一致。在强调“点睛”对于“传神”的重要意义的同时，顾恺之对画面整体形象描绘表现出轻视的态度，所谓“四体妍蚩本无关于妙处”，认为画家并不必因“画得像”而受到关注。

因此，中国画的传统中，通过图画掌握和控制外界事物的观念是由来久远的。正如美国艺术史家方闻所指出的：在古代中国人的眼里，绘画就好比《易经》中的象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握活力与造物的变化，而不仅仅限于模仿自然。绘画应当包孕并且掌握现实。

以这种神秘的造物的观念为发端，中国绘画传统，以再现事物的本质为目的，以是否揭示、传达了外界事物的内在规律为其基本原则，这种规律和本质，是天地万物生成的最本原的存在，它隐藏于世界万物包括人类自身的万千形态之下，决定着万物的纷纭姿相。艺术家的本领，就是要与对象沟通，打破混沌，再现对象的本质。

基于这样的观念，中国画家认为，在绘画中成功再现对象的前提是对绘画对象的全面了解和把握，这种了解和把握不是表象的，而是本质的；不是侧面的，而是整体的。因此，要达到这一目的，就不能仅仅通过视觉的观察，而必须调动艺术家各种相关的感官，从各种角度、各种途径去感知对象，所谓“仰观俯察”、“远取近求”；并要超越感官，进而达到一种直觉和体悟。只有通过这一过程，才有对再现对象的真正把握，才能在绘画作品中成功地完成艺术形象的创作，才能再现事物的本质，才是成功的再现。

初见于南北朝时谢赫《古画品录》的绘画“六法”，是对中国画传统的第一次系统的理论概括，在“六法”中，“应物象形”之“法”作为中国画写实传统中的一个重要原则，就是要求画家在创作之前，应该深入体察对象的内在规律和特性，并将这种体察的结果体现在绘画的形态样式中。“应物”重视艺术家的心灵感应的作用，要求艺术家不是靠眼睛去观察，而是要用心去理解、感知。正如南朝宋人宗炳《画山水序》中对艺术家主体与再现对象客体间相互感应关系所作的具体表述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。

因此，中国画的写实观念，从一开始就强调用心的感悟，与西方写实主义强调的在固定视角下的照相般描绘对象的努力是不相同的，这种区别决定了同样以再现为目的和出发点的中国绘画，却具有与西方的写实性绘画不同的表现形式，两者之间有着不同的侧重。四、“以形写神”观念的抬头

在中国古代艺术理论中，从强调对事物的精神气质的把握，到强调艺术家“胸中丘壑”的表现，对物象视觉呈现的描摹，始终只能是第二位的，历代画论者不时对艺术家们发出不可以“形似”论画的警训。

但是，“形似”不是目的，写“形”却是手段，而且是必不可少的手段。绘画之所以为绘画，就在于它是以画面图像为媒介的视觉艺术。《历代名画记》卷一引颜光禄语云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。

绘画的意义在于“图形”，以区别于“图理”的“卦象”和“图识”的“字学”。陆机也说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”画画，首先就要画得像，这似乎没有什么问题。

因此，通过画面形象描绘客观事物的外形，以此反映外界事物的内在生命，这种“以形写神”的再现原则，在中国古代绘画艺术中也得到了普遍的接受。正如研究者所指出的：我国绘画理论及其相关的美学理论中，一开始就不单纯指表象再现，同时又始终包含着再现的因素……可以说，模仿是绘画最为重要的特征。无论绘画功能认识论如何变化，或实用、或政教、或认知、或审美，而绘画的表现特征皆不可能脱离模仿。……从中国绘画的全部历史观之，模仿的地位始终不可动摇。

从写实艺术观念的角度来看，“以形写神”体现了艺术家对视觉相似性的关注，这种观念在魏晋时期已经成为一种很有影响力的审美倾向，这种倾向不仅在当时的画迹中得以体现，而且同样在大致产生于这一时期的一些艺术传说中有着间接的反映，正如艺术史家所指出的，“轶事有时能揭示主人翁某些有意义的方面，并常常比其他史料更有助于我们深入了解主人翁的个性”，对这些轶事、传说的综合分析、比较，可以在一定程度上弥补中国绘画史上这一时期绘画理论资料的匮乏，帮助我们了解当时社会上普遍的艺术观念和艺术兴趣所在，进而对“以形写神”说有更准确的理解。

必须指出的是，我们在此引述下面的一些艺术传说中普遍涉及到绘画作品“以假乱真”的例子，但我们的目的并不是为了说明中国画曾有过类似西方“幻觉主义”的努力，而是旨在说明这些传说盛行的时代，人们艺术观念上发生的变化。

与前引“画龙点睛”之类以再现绘画对象的精神和生命力为最高目的的传说不同，以下这些关于艺术家和艺术创作的传说故事以真实再现绘画对象为着眼点，从这些故事中可以发现写实绘画传统在悄悄地发生着深层的变化。当时的人们对绘画作品与表现对象在视觉上的相似性产生了兴趣：

因画龙“通神”而名重当世的三国画家曹不兴曾为孙权画屏风，《历代名画记》卷四载曹不兴“误落笔点素，因就成蝇状。权疑其真，以手弹之”。蝇为小物，或可因未留神而蒙混视觉，但下面两则均见于《历代名画记》卷八中的传说却显然不同：北齐画家刘杀鬼“画斗雀于壁间，帝见之为生，拂之方觉”；另一位北齐画家高孝珩“尝于厅事壁上画苍鹰，睹者疑其真，鸠雀不敢近”。

这些创作不仅令人产生误会，连鸟雀都不敢近前，虽然从当时绘画的实际情况来看，这些记载显然有故意夸大之嫌，但这些故事的意义在于，它们来自与前面引用的那些强调“画可通神”的传说不同的新的艺术传统，在这些故事里，绘画作品已不是作为神秘的造物而存在，而是强调由于其艺术手段的完美而被误认为真实的事物本身；在绘画作品与绘画对象之间，不是等同或“感应”、“通神”关系，而是视觉上的相似关系。“当对画像和被画者的同一性的信念减弱时，这两者之间会出现一种新的联结关系——这就是相像性或类似性。”在同一个历史时期，两类传说错综共存，足见艺术传统转型时期人们艺术理念的复杂。

下面的故事从另一角度体现了这一时期艺术家们对艺术形象描绘刻画的极大兴趣，以及为追求艺术形象与视觉经验相符所作出的具体的努力。例子来自雕塑领域，东晋时期艺术家戴逵，以雕塑、绘画成就闻名于世，尤其善于佛像铸造和雕刻，《历代名画记》卷五记载：（戴逵）曾造无量木像，高六丈，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心。乃潜坐帏中，密听众论，所听褒贬，辄加详研。积思三年，刻像乃成。

由于雕像造型“古制朴拙”，戴逵立意修改古制，采取的办法是，广泛听取议论，分析琢磨，并对雕像加以修改。这个过程正是一个典型的艺术图式的修正过程。这则故事说明，当时社会公众已对雕像的形象有了修正的要求，作为一位艺术家，戴逵顺应了观众的要求，因此取得一定的成功。戴逵的儿子颙也精于雕像塑造，在《历代名画记》卷五中对他的事迹也有如下记载：宋太子铸丈六金像于瓦棺寺，像成而恨面瘦，工人不能理。乃迎颙问之，曰：“非面瘦，乃臂胛肥。”既铝减臂胛，像乃相称。

相信在绘画领域一定也存在着与雕塑创作中相同的要求，需要艺术家关心绘画形象的修正，使之符合视觉的习惯。这些创作经验和审美观念，已经大大扩展了“传神论”最初的内涵，“以形写神”已经受到广泛的接受。“以形写神”说的出现，正说明了当时艺术实践中对画面视觉形象的关注，是时代社会审美观念变化的反映，它使绘画从神秘的创造性使命中渐渐脱离出来，走向对视觉效果的追求。但由于远古绘画传统的强大，这种过渡从秦汉之际开始，持续了若干世纪。

于是，在承认艺术家的神秘力量的同时，作为一种普遍的追求，让绘画与视觉经验相吻合的追求，已经成为当时画家共同的努力方向，两种艺术观念在交织中渐渐趋于融合：既肯定艺术家的神秘力量，又注重借鉴视觉经验，致力于完善画面艺术形象，使之在视觉效果上尽量接近真实的事物。

这方面的比较典型的例子是南朝宋画家宗炳关于山水画创作的态度。在《画山水序》中，他首先将山水画视为真山水的象征物：余眷恋庐衡、契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身。伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。……闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤暎于绝代，万趣融其神思。

宗炳自述作山水画的目的，在于用山水图画来作庐、衡、荆、巫等仙山的替代物，使自己可以“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，通过山水图画这一灵媒与天地之道相沟通。这无疑是早期绘画艺术神秘传统的延续。因此有论者指出，宗炳的《画山水序》“隐隐展露出艺术在宗教仪式上所具有的神秘意义”。但即便在将山水画赋予这样一种神秘功能的同时，宗炳也强调画面形象对自然山水的模范，探讨“以形写形，以色貌色”的技法。

宗炳的《画山水序》既肯定了艺术的神秘力量，又注重借鉴视觉经验，致力于通过画面的艺术形象再现，正体现了两种艺术观念在交织中渐渐趋于融合的趋势。五、视觉经验在中国画传统中的位置

从现有的艺术史考古发现中也可以知道，中国古代的绘画实践，并没有停留在古埃及绘画那种延续数千年不变的概念性、图解性绘画阶段，而是很早就有了对视觉经验的借鉴。至晚从汉代开始，中国画家已经有了对视觉经验的借鉴和表达，体现了画家从某个视角对事物的观察结果。

如前所述，中国再现性绘画在战国时期以前，类似于古埃及绘画作品，基本呈现出概念性描绘的特征，尚无法顾及对视觉经验的再现。这一时期作品在人体比例及形象细节处理上尚不完善，以基本抓住对象的整体倾向、概括地表现人物最具典型性的形象与情节为主要表现手法。

但在战国晚期到秦汉之际的绘画作品中，已经开始出现了一种不同于此前的新的艺术追求。这一时期的中国绘画开始了对视觉表象的探索性的描绘，在再现对象整体概念的同时，出现了对视觉经验的借鉴。

在湖北荆门包山大冢出土的漆奁盖圈上，我们就看到了再现视觉真实的早期努力。这件被称为《车马人物出行图》的战国晚期的小型漆画作品，是中国最早的风俗画作品之一，画面人物神态生动、自然，显示出对于现实生活场景的再现兴趣。特别值得我们关注的是这幅作品对于车马的艺术处理：为了传达画面的空间纵深感，艺术家将马匹处理为并行排列，并尽力忠实于视觉透视的遮挡原理，仅将最“外侧”的马匹画出全体，其余的马匹则仅画出马头和脊背。

在秦汉之际，这种手法显然更为成熟了。1972年，长沙马王堆一号墓出土的西汉《轪侯妻墓帛画》，在整体上延续概念化描绘的同时，更注重对视觉经验和透视感的表现。帛画上，对墓主妻子形象的描绘具有一定的写实性，特别是对其身后三位侍女的描绘，她们依序排成一列，下身的衣服彼此遮挡，连为一体，但上半身却是前一后二，并且以不同颜色的衣服，进行了区分，清晰再现了整个环境的纵深感。

在不止一处的汉代画像石上出现的那些正面描绘的战马，也是非常典型的例子。马的头颈部转向一侧，仍然以侧面像的形式表现，但对其胸腹部及四条腿却从正面视角给予描绘，因此，呈现在画面上，马的宽阔发达的胸部遮住了腹部，马的四条腿也成为直立的静止状态的平行排列。

英国艺术史论家贡布里希曾对古希腊花瓶上的一只正面描绘的脚作过如下评论：大约比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震撼人心的时刻。……对这样一个微末细节大讲特讲也许显得过分，实际上它却意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬了。它意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。

从艺术史角度看，中国汉代画像石上正面描绘的马的出现，其意义同样非同寻常。它起码标志着在公元前后，中国画家已比较熟练地掌握了所谓“远景短缩”的方法，而西方文艺复兴时期成熟的焦点透视法正是在“远景短缩”原则的基础上发展而来的。

魏晋时期的绘画作品显然要比前代更加细致生动：人物形象仿佛从拘谨呆板中“苏醒”过来，举止更加自如了，形体和面部表情也柔和生动起来。同时，从南北朝中后期开始，艺术家对于绘画的用笔表现出极大的自觉性，以线条表现对象的形体特征成为当时艺术家的共同追求。正是在这一时期，“远景短缩”的原则，在宗炳的《画山水序》中，有了成熟的理论表述：且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。

这是今日所见的中国绘画史上最早的关于视觉透视的论述，由于其中对透视原理的表述十分精到而富于可操作性，因此经常被人们用来证明中国绘画史上早就有了“透视法”。其实，“透视法”是一种系统的绘画方法论，严格地说，宗炳的论述仍然没有超越“远景短缩”、近大远小的范围；而且，在此后的漫长的中国绘画史上，这一理论并无大的发展，基本未超出宗炳所论范围。诸如北宋沈括所谓：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”，还有据传为宋人所作的《画山水赋》中的“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人……”，等等，这些论述中的基本意思已包括在宗炳论述中了，一句话概括之，就是“近者大，远者小”而已，至于如何将这些最初的艺术审美经验加以升华，形成系统的原理，指导绘画创作，这似乎不是中国画家所最为关心的课题。六、结论

总的来说：远古时期至战国以前，中国艺术家的艺术活动被视为一种具有魔力的创造，人们坚信，艺术家的绘画作品与其所描绘的事物之间存在着神秘的感应关系，通过绘画，可以构造出平行于现实的另一世界，掌握艺术就意味着掌握了一种权利，这种观念大约与世界各地艺术传统的开端基本相似。随着“天事恒象”、“物类相感”等观念逐渐淡化，通过再现对象事物进而掌握对象生命的观念也逐渐退出绘画艺术领域。南北朝以后，在继续延续着神秘的艺术造物观念的同时，艺术更多地应用于现实人生；艺术家不再因为掌握了神秘的创造力而令人敬畏，艺术的目的不是创造生命、控制生命，而是要再现出人物的气质、精神，艺术家是因为“画得像”而受到尊重。“那不过是一幅画”的艺术理念，逐步被艺术家和社会公众所普遍接受。

这种转变的发生是一个比较漫长的历史过程。人物画是艺术家孜孜不倦的主要努力方向，成功的艺术家不仅要画出对象的外在特征，更要再现出人物的神采、气质和精神面貌。而要使画像人物“栩栩如生”，就必须表达出人物生命的本质。在这个方面，艺术家个人的精神、气质开始更多地介入到与对象的沟通中，并在画面上得到越来越多的体现。

唐宋以后，绘画表现的领域更广了，花鸟、山水成为艺术家表现的对象，艺术家被要求能够再现出花鸟的生命活力与山水景物的自然规律，这是与再现人物之“神”同样艰巨的任务。宋代艺术家在这方面倾注了心血，最终在“求理”的艺术努力中，完成了中国画再现传统的理论上的自我完善，并在实践中取得巨大的成功。与此同时，艺术家作为创作主体的重要地位更为突出，通过绘画传达艺术家主观感情、意绪和趣味的艺术倾向逐步得到广泛的接受，中国绘画再现传统的内涵在新的艺术潮流中得到拓展和延伸。

需要指出的是，从战国晚期开始，中国绘画中对于事物的再现，已经开始注意了对视觉经验的借鉴。中国绘画中对于对象的再现，已经在尝试着借鉴和表达视觉的经验，努力将“所知”与“所见”结合起来。但与此同时，注重对所描绘对象的全面了解，通过对事物的整体特征的把握达到再现事物的目的的努力，在中国绘画史的进程中不曾中断。也许，正是这一传统的强大和根深蒂固，抑制了艺术家对视觉经验再现的系统理性探求和总结。（原载《东亚人文学》第五辑）

《历代名画记》与中国画写实观念

唐、五代时期，随着艺术实践的发展，对绘画写实手段的探求成为艺术理论与实践的焦点。在这一时期，许多艺术家、理论家提出了在中国绘画史上影响深远的理论观点。这些观点有的存在于流传甚广的画论专著中；也有的只传下只言片语却依然极其精彩而影响巨大。以唐人张彦远的《历代名画记》为代表的一批艺术理论著作，从不同角度、针对不同题材中的艺术表现规律进行了有价值的探讨。中国绘画写实理论的内涵得以充分展开。

张彦远的《历代名画记》无疑是唐代最具影响力的画论专著，在中国画写实理论建设上也具有独特地位。张彦远对中国画写实理论的贡献主要体现在以下三个方面：一、第一次系统阐释了谢赫“六法”；二、比较成熟地解决了“气韵生动”与“形似”之间的关系，提高了“骨法用笔”的地位；三、提出“意”的概念，充分肯定艺术家在再现对象事物本质生命时的主观创造作用。一、“六法”最初的阐释者

唐代是中国画高度发展和繁荣的时期。艺术创作的繁荣，是与理论探讨的深入相伴而至的。张彦远是站在隋唐新的绘画风气中撰写其《历代名画记》的，作为中国绘画史上一部里程碑式的理论著作，其在对写实传统的论述中，表现出对前代写实绘画理论的继承和发展，并在新的背景下，对写实理论进行了重新的总结和归纳。

谢赫“六法”作为中国绘画艺术观念的第一次系统的理论归纳和对中国写实传统的第一个框架性表述，对后世绘画理论的发展影响巨大。后世重要的绘画理论著作，在展开自己的理论建构前，一般都要对“六法”进行重新的引述和阐释，这几乎成为了一个惯例。通过对“六法”的承继，中国绘画理论实现了一种上下衔接、彼此沟通的庞大的理论建构；但这种衔接只是新的理论建设的起点，在此基础上，各时代乃至各个具体的画论者在自身理论表述中各有不同的侧重。可以说，对于“六法”的接受过程，就是一个不断对其内涵进行重新阐释的过程。因此，虽然“六法”被奉为“中国绘画学津梁”，但各时代对“六法”的理解却并不相同。至于对“六法”加以调整、增补形成的“六要”、“六长”、“六病”、“新七法”等，更是围绕着“六法”形成了丰富的衍生系列。

张彦远是“六法”的最初、也是最具有影响力的阐释者，其《历代名画记》站在唐代艺术发展的角度，对“六法”进行了富于建设性的新阐释。因此，考察《历代名画记》中的写实理论，应该首先考察其对“六法”的阐释，从中可以发现其在理论上的继承和创新。

由于谢赫在“六法”表述上的语焉不详，张彦远对“六法”的引用和解释就成为后世论者把握“六法”的桥梁。可以说，自唐代以来，绝大多数的关于“六法”的理解和应用，实际上都是延续着张彦远对“六法”的理解。因此，从某种意义上说，在后世影响深远的谢赫“六法”实际上乃是“张氏六法”。《历代名画记》卷一《论画六法》中，张彦远首先逐句引述了谢赫“六法”的内容：昔谢赫云：画有“六法”，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。

值得注意的是，这是一种以张氏自己的语言对谢赫原文的转述，而不是原文照录。这个引述中的一个主要变动是：张彦远在谢赫原文中省略了六个“是也”而增加了六个“曰”。如原文的“一、气韵生动是也”变成了“一曰气韵生动”，“二、骨法用笔是也”变成了“二曰骨法用笔”……（下略）。这个改动，使经过张氏变动的“六法”的句读只能为四字一读，即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”……（下略）。

张彦远对于“六法”的转述方式，影响和规范了后世画论家对“六法”的句读。如中国古代最重要的画学著作之一——宋代郭若虚的《图画见闻志》对“六法”的引述就沿用了张彦远的文字。

张彦远对“六法”的阐释，着重在“气韵生动”和“骨法用笔”两法。尤其强调“气韵生动”的地位。《历代名画记》卷一《论画六法》中，张彦远在对谢赫“六法”进行转述之后，随即提出了自己对“气韵生动”和“骨法用笔”二法的认识。他说：彦远试论之曰：古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。

从上述引文中可以发现，为论述“气韵生动”、“骨法用笔”两法，张彦远引入了“形似”和“立意”等概念，用以突出“气韵”和“用笔”二法的重要作用和在艺术表现中的地位。

关于张彦远对“气韵”、“用笔”的理解以及它们与“形似”、“立意”之间关系的认识，本文下一节中将会有比较具体的讨论，故此处不作展开。这里仅指出两点：一、张彦远注重“气韵生动”在艺术创作中的至上价值，认为是艺术成功的关键要素；二、在张彦远的理论中，特别提高了“骨法用笔”的地位。使“骨法用笔”成为“六法”中的一个重要的环节，是达到“气韵生动”的最为重要的途径。

同时，需要指出的是，张彦远《历代名画记》一书中对“气韵”概念的使用，仍主要局限在人物、动物或鬼神题材的绘画中，比如他认为：至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔。直要位置向背而已。顾恺之曰：画人最难，次山水，次狗马；其台阁，一定器耳，差易为也。斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。（卷一《论画六法》）

正因为唐代道释、人物画创作的极其繁荣，使张彦远论画存在轻视其他题材绘画的倾向，因此，他认为对台阁、树石、车舆、器物等的描绘谈不上“气韵生动”，“直要位置向背而已”，而他对“六法”的阐释的着眼点也主要都是从人物画出发的。

张彦远对“六法”中“骨法用笔”以下四法的理解如下：“应物象形”之法。张彦远没有正面论述“应物象形”一法，但关于“物象”问题作过这样一段表述：然则古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。（卷一《论画六法》）

如果把这段文字视为张彦远对“应物象形”的解释，那么，张氏的这种理解不免有些局限，特别是在对“应物”一语的理解上，比较表面。不过是要求画家在再现对象时，注意对不同时代的人物、建筑等的形制的了解，以正确加以表现。唐人绘画注重生命力的张扬和艺术感染力的渲染，特别是宗教壁画和人物故事画，要求塑造和再现出富于鲜明个性特征的形象，在这样一种普遍的创作要求下，“应物”的追求自然受到了忽视。

张彦远《历代名画记》中对“随类赋彩”之法，也未作为重要艺术手段提出，虽然多次提到“赋彩”对于绘画形似的意义，但始终带有轻视的态度。下面的一段话中对“赋彩”的看法，就比较典型地代表了张彦远的审美趋向：……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。（卷一《论画六法》）

这种对于“赋彩”的态度大约是受到唐代部分画家设色简淡、甚至不设色的新风气的影响。其实，色彩的使用，在唐代是十分成熟而绚烂的，绚烂之极，归于平淡，水墨也已经在新的艺术实践中使用。张彦远对于色彩本是很有研究的，《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》中，专以大段文字记述绘画赋彩所用的各种颜色、胶料等项，对其名目、产地、用法、都有精要说明，足见其熟悉程度和郑重态度。但是，在与“用笔”重要性的比较之下，“赋彩”只能是次要的，这又一次表明张彦远已将“气韵”、“用笔”置于统摄“六法”的地位。

张彦远《论画六法》中对“经营位置”之法颇为重视，认为：“至于经营位置，则画之总要”。因为按照张彦远的说法，即使在台阁、树石、车舆、器物等“无生动之可拟，无气韵之可侔”的题材上，也需要注意“位置向背”。这是合于中国画创作特点的。历来争议不大。

张彦远将“六法”最后一法“传模移写”（即谢赫所谓“传移模写”）视为“画家末事”：至于传模移写，乃画家末事，然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。

这种理解也是从强调“气韵生动”和“骨法用笔”的角度出发的。因为在张彦远看来，“六法”中从“骨法用笔”以下各法，相对而言都是次要追求，各法都必须统一在“气韵生动”的前提下，把握“气韵”，不失“笔法”才是真正的艺术创作。

可见，张彦远对“六法”的阐释，是在充分重视“气韵生动”和“骨法用笔”的前提下进行的。这种强烈的倾向性，表明张彦远力图建立以“气韵生动”或“传神”为目的，以“骨法用笔”为手段的理论体系的充分的理论自觉。这种理论建设的目的性，甚至影响了他在具体的理论阐述上的公允和客观。

不过，虽然张氏在对“六法”中部分纲目的阐释上并不能尽合谢赫之本义；甚至从艺术原理和创作实践角度来看，在对少数概念的理解上也有肤浅失当之处。但作为“六法”的最初、也是最重要的阐释，《历代名画记》的价值是无可置疑的，对“六法”的阐释仍旧是张彦远一项重要的理论贡献。而他对于“气韵”、“用笔”两法的强调，更形成了具有特色的理论核心。

可以说，张彦远正是立足于谢赫“六法”、并通过对“六法”的阐释，构建了其具有唐代艺术发展特色的写实理论。同时，张彦远对“六法”的阐释，也成为后世画论家理解“六法”的一个最为重要的参照。二、形神关系与骨法用笔

张彦远在重新阐释“六法”的基础上，探讨了写实理论的诸多方面。其中一个很重要的方面，是对形神关系的讨论，而“用笔”之法在这里又起到重要的作用。对这些要素之间关系的解释，是中国画写实理论建设中的一个必须解决的环节。

在唐代中期以后，“气韵生动”或传神已经成为艺术美学的核心范畴。这在当时的题咏书画的诗中，也得到体现。如张九龄所说“意得神传，笔精形似”（《宋使君写真图赞并序》），杜甫的“将军画善盖有神，偶遇佳士亦写真”（《丹青引·赠曹将军霸》）、“韩幹画马，笔端有神”（《画马赞》）、“书贵瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》），李白的“笔精妙入神”（《王右军》）等等。

不仅如此，唐代艺术理论家还非常关注艺术创作中的形神关系。《唐朝名画录》中有一段著名的关于“形神”的讨论：郭令公（即郭子仪——引者注。）婿赵纵侍郎尝令韩幹写真，众称其善。后又请周昉长史写之。二人皆有能名，令公尝列二真置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：“此画何人？”对曰：“赵郎也。”又问：“何者最似？”对曰：“两画皆似，后画尤佳。”又问：“何以言之？”云：“前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”（《神品中·周昉》）

形似是神似的基础，观众对画面的要求，首先是对形似的要求，要求其“像”某事物，而随着神似的追求成为艺术的目的，以形写神已成为社会普遍的审美追求和艺术理想。

在写实性绘画中，对形神关系的认识是十分重要的，因为在告别远古神秘主义艺术观念之后，概念式、象征式的绘画传统逐渐被注重视觉逼真的绘画追求所取代，如何通过对事物表象的再现进而传达对象的精神，就成为艺术家们所关注的问题。

张彦远在《历代名画记》中关于“形似”与“神似”之间关系以及“用笔”在形神表现中的地位的讨论，是唐代绘画写实理论中最具影响力的观点之一。

中国艺术理论在形神关系讨论中素来以“神似”与“形似”两概念相对使用，前节引《历代名画记》卷一《论画六法》张彦远关于“气韵生动”的论述中，则以“气韵”替代“神似”的概念与“形似”相对而论。如他说“古之画或能移其形似，而尚其骨气”；又说“今之画，纵得形似，而气韵不生”；还有“以气韵求其画，则形似在其间矣”等等。上引三处皆以“形似”对应“气韵”，可知在张彦远的艺术观念中，“气韵”实际即等同于“神似”。张彦远的“气韵生动”就是顾恺之所谓的“传神写照”。张彦远将“气韵生动”视为绘画的终极目标，确立了“气韵生动”在中国绘画理论中的核心地位。

在继承、阐释谢赫“六法”的基础上，张彦远比较成熟地阐述了“气韵生动”与“形似”之间的关系。

谢赫在《古画品录》中，虽然强调“气韵生动”的地位，但对于能在“形似”上取得成绩的画家同样表示了赞赏。只是对两者之间的因果关系没有进行论述，造成后人在理解上的困难。张彦远的写实理论，继承了谢赫“气韵生动”至上的观点，在强调“气韵生动”的同时，对“形似”的重要性给予充分肯定，同时，还将两者加以联系，使“气韵生动”成为一个并不空洞的艺术追求；并将形似需尚骨气、形神必须兼备的观点贯彻到其对历代画家作品的评论之中。

张彦远提出，成功的作品要“能移其形似，而尚其骨气”，“以气韵求其画，则形似在其间矣”。这是理解“气韵”与“形似”之间关系的关键所在。

从字面上看，这里“气韵”确乎是凌于“形似”之上的更高层次的艺术概念，是艺术的目的和主宰；但“形似”却是“气韵”所以存在的根据。张彦远说要“以形似之外求其画”，但并不是要舍“形似”而求“气韵”、求“神似”，而是说，优秀的艺术家要能超越“形似”的束缚，要有更高的追求。张彦远又说：“以气韵求其画，则形似在其间矣”，认为艺术家只要把握了“气韵”，则“形似”的追求就有了结果，否则“纵得形似，而气韵不生”，这样的作品是不成功的。

在《历代名画记》卷一《论画六法》中，张彦远对“气韵”与“形似”关系的论述反复而详尽，一而再、再而三地强调“形似”的追求不能离开“气韵”的目标，大约是意在纠正当时画坛中存在的重“形似”而忽视“气韵”的倾向。

在《论画六法》中，张彦远就曾一再表示出对当时绘画状况的不满：“今人之画，错乱而无旨”；“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也”；“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画”。正是画坛的这种状况，使张彦远着力要强调“气韵”对于“形似”的重要意义。

张彦远肯定“气韵生动”的主导作用，但仍是很看重绘画的形似。如前引卷一《论画六法》中对“物象”之区别的一番辨析：然则古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。

这段文字实际是在强调不可忽略“形似”，充分肯定了对不同对象形象特征进行正确再现的意义，强调重视“物象”之“殊”，正确看待前人绘画中的形态塑造。与此相应，在同卷《论画山水树石》中，张彦远又对前代绘画中对山水形象的表现上的缺陷提出了批评：魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。

欲求形似，首先需要注意对事物形象的把握，中国绘画传统历来重视视觉经验，张彦远对前朝山水树石画的批评正是从尊重视觉经验的角度出发，认为画面形象不应违背现实世界中人们的视觉习惯。对于魏晋之际山水图绘的批评，正表明了张彦远对绘画形似的关注。前代山水树石比例关系失当，技法十分稚拙，对于群峰与水的表现更显出不合情理、有悖于视觉经验的地方，这些批评无疑都是从“形似”的角度提出的。

从上面的两个例子已足以见出张彦远对“形似”的重要性的关注。

但是，仅仅尊重了视觉经验并事无巨细地加以描绘，显然也不是张彦远所认可的好作品，因此他着重指出：夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了？

张彦远对形似与神似之间关系的思考是深刻而全面的。张彦远注重传神，但并不否定形似；求神似，不是舍弃形似，而是主张在追求“形似”时，以“气韵”的追求为目标，使“气韵”（也即“神似”）与“形似”完美结合。

概括张彦远对形神关系的见解，就包含在“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”一句中。在这里，张彦远重申了中国画写实传统的基本观念：形似是绘画的前提；但，仅有形似并不成画，而是要以神似统领形似，形似的目的，仍在于传神，必须“全其骨气”，才能达到“以形写神”、“形神兼备”的艺术效果。

理清“气韵生动”即“神似”与“形似”的关系后，站在唐代绘画成就的角度，张彦远进一步探讨了“以形写神”的绘画形式语言。在这方面，张彦远特别推重的是线条的运用，将“骨法用笔”视为达到“气韵生动”的重要手段，特别提高了“骨法用笔”的地位。

在谢赫《古画品录》中，“骨法用笔”位列“六法”之第二法，颇受重视，但并未具体阐述“用笔”对于“气韵生动”的意义（虽然在评丁光画时，将其画作乏于“生气”的原因归结为“笔迹轻羸”，在其他地方，也暗示了笔力与“气韵”的联系，但始终未能正面说明“气韵生动”与“骨法用笔”之间的关系）。张氏则明确指出，艺术家能够有效地通过一定的手段达到“气韵生动”，这个手段就是“用笔”，从而提高了“骨法用笔”的地位。在张彦远对“六法”的认识中，“骨法用笔”成为达到“气韵生动”的一个重要的环节，两者密切相关，相伴共生。

不仅如此，张彦远还明确指出“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”，已将“骨法用笔”视为写实绘画的根本手段。

其实，绘画再现的手段和途径不是单一的，既可以通过对视觉经验的细致、生动的描绘，逼真呈现事物的表象；也可以通过线条等造型语言直接勾勒、传达事物的本质特征，进而达到再现事物的目的，使作品“气韵生动”。在上述艺术手段中，张彦远显然更看重后者。他还进一步指出：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”，将线条与赋彩两种造型语言进行了比较，确立了线条的统帅地位，同时表现出对“赋彩”的轻视。

在张彦远看来，从某种意义上，“用笔”已经不是一个技法层面的概念，而是属于一个与“气韵”密切相关的范畴。因此，在上引文字中，多次将“气韵”与“笔力”或“笔迹”并称，使两者成为同一层次的概念。

张彦远对于线条语言的推崇，是与唐代绘画实践中线条的高度成熟分不开的。

唐人绘画艺术实践中特重线条的表现力，形成了唐代绘画的特色，出现了一批在“笔法”上成就卓越的艺术大师。正是站在唐代绘画成就的基础上，张彦远对“骨法用笔”在“六法”中的地位大加提升，并根据自己的理解对该法内涵加以阐释。《历代名画记》中论述“用笔”的文字很多，其中大多涉及“用笔”与“气韵”之间的关系，涉及“用笔”对于画家的重要意义，如卷一《论画六法》中评价吴道子之卓越：唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。其细画又甚稠密，此神异也。“笔迹磊落，遂恣意于壁墙”，在这种“恣意”挥洒中，线条不仅具备造型的能力，更是具有独立表现能力的艺术语言，“气韵”产生于“用笔”中，这样一种认识正为后世“写意”画的兴起提供了理论的支点。

又如同篇中论当时某些画家的弊端：然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。

在肯定“气韵”的重要性的同时，充分肯定了“骨法用笔”对于“气韵生动”的重要意义，是画家表现“气韵”的根本途径。

张彦远充分揭示了“骨法用笔”对“气韵生动”的重要意义，从而从理论上确立了“骨法用笔”在绘画创作中重要地位，将“骨法用笔”由原来的形式、技法的层面提升到与“气韵生动”有关的精神的层面。

张彦远不仅树立了“骨法用笔”在写实绘画中的重要地位，更深入探讨了“用笔”之法的美学意义。

张彦远所处的9世纪的中国，是线条至上的时代，出现了许多驾驭线条的大师。唐人对线条的美感有着充分的认识，从这样一个时代反观前代艺术成就，对历代线条大师的艺术成就更有清晰的认识。张彦远《历代名画记》中有《论顾陆张吴用笔》一篇专论四家笔法，对于各种不同风格的用笔的描述十分生动、准确，不同“用笔”产生不同的线条，不同的线条具备不同的表现力，充分说明了“用笔”在绘画中的重要地位。因此，欲达到“形神兼备”，用笔就是一个关键。张彦远对前代著名画家的用笔特点有着前所未有的深入探讨：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。

用笔不同，其线条的美感也不同，张彦远又将用笔风格归纳为疏密二体：顾、陆之神，不可见其（目兮）际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。

从对线条本身的探讨，进而论到线条特征与画面形象之间的关系。

张彦远对“骨法用笔”的深入探讨，是中国绘画史上最早的关于绘画形式语言的讨论。在将线条作为最重要的形式语言加以确立的同时，其实也就否定了这种写实绘画是以再现事物的视觉表象真实为目的。虽然张彦远重视对视觉经验的借鉴，反对无视视觉习惯的绘画创作，但事实上，以线条作为具有统帅意义的形式语言，其目的在于“气韵”而非“形似”，不限于对视觉的逼真描绘的追求。因此，在张彦远看来，线条成为造型与传神的根本。“以形写神”，准确地说，其实是以“线”写神。三、“意”的提出

在《历代名画记》中，张彦远多处提出了“意”或“立意”的概念。卷一《论画六法》说：……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔……

又说：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。“意”或“立意”是一个“六法”之外的新的重要理论范畴，是张彦远在艺术理论上的重要贡献之一。其来源可能是源自书法中对“意”与“笔”关系的论述，如传为卫夫人的《笔阵图》中说：“意后笔前者败，……意前笔后者胜。”

按，谢赫“六法”中“气韵”之“气”，不仅是对象的本质构成，也是决定艺术家精神气质和作品艺术效果的最本原的存在。而后世对于“气韵”的理解，多集中在对象和作品两个方面，艺术作品由于成功地传达了对象的“气韵”或“神”而成功，是为“气韵生动”。张彦远的《历代名画记》中，对“气韵”的理解也大致在这样一个范围内。这种理解的缺陷是对艺术家主观精神、性格等方面的作用往往得不到正确的认识。

因此，张彦远提出“立意”的概念，实际上是对其“气韵”概念所无法包容的内涵的补充，进一步将艺术家的作用凸现出来。

艺术作品之所以能够成功地传达对象的“气韵”，关键在于艺术家透过事物的视觉表象对其本质生命的成功把握，这种把握需要艺术家自身的气质、修养和才情，这是一个主客体间交流的产物。

张彦远在绘画理论中提出“意”，是本于把握再现对象“气韵”或“神”的目的，是对艺术创作中艺术家主体创造性活动的表达。

艺术家对对象事物的把握，不是一种表象的把握，而是对其本质生命的把握。这种对生命本质也即“气韵”或“神”的把握自然应该包含艺术家主观的创造。也就是说，艺术家把握对象的本质，不是一种被动的信号接收，而是一种主动的获取，是透过主观创造力对对象的把握。张彦远名之为“立意”，这个“意”来自对象事物，却“立”于艺术家胸中，艺术家只有把握了这个“意”，才能通过“用笔”加以表现。

值得注意的是，“意”的把握并不仅限于精神的层面，还兼及对象的形质，即形似，因此才说“骨气形似，皆本于立意”，当然，“气韵”或神似是把握“意”的关键。

如果说张彦远将“气韵生动”定位在艺术对象的本质生命层面，“骨法用笔”是表现这种生命的手段，那么，“立意”就是艺术家通过对所表现对象的把握而获得的艺术灵感和构思。显然，在“立意”中，张彦远强调了艺术家的主观创造性。张彦远的“意”的概念，不仅限于艺术家对对象事物的能动把握，同时也包含了艺术家的创作动机、精神状态这样一层含义。“意”的概念，是后世中国画论中一个十分重要的概念。尽管张彦远“意”的概念的提出，是本于把握对象本质生命的需要，但《历代名画记》中对“意”概念的使用，已经具有表现主义的意味，具有脱离具体对象事物的本体表现的倾向。如卷二《论顾陆张吴用笔》中论及吴道子“何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁”时指出：守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真画也。

很显然，这里所说的“意”，就包含了艺术家创作主体的精神状态。是“审美主体之意与阴阳化合之意的高度融合，际乎天人，介于物我”；艺术家“守其神，专其一”，目的仍在“合造化之功”。同时，只有“守其神，专其一”，把握“意”，才是成功进行艺术创作的关键，“真画”与“死画”之区别正源于此。

张彦远在写实理论建设上的一个重要贡献，是将理论视野扩展到山水画等题材领域，使写实理论的研讨不再仅仅局限于人物画的领域。在这个新的领域中，“意”的概念同样是一个重要的范畴。卷二《论画体工用拓写》：夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

这里的“意”，即“笔不周而意周”的“意”，是艺术家通过创作所要表达的关键性内容。艺术家要超越万物表象而得其“意”，就是要再现出自然万物的生命本态。“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运”，大自然的生命是一种无言而博大的存在，艺术家只有超越表象直获其本质生命，才能把握其“意”。从这一层意思上看，“意”大略等于“神”，但由于当时对“神”（包括“气韵”）的使用局限于人物、动物等题材，“意”实际上是将“传神”或“气韵生动”的写实观念扩展到了更广的题材范围。张彦远对中国绘画理论的这一贡献，对于此后宋代绘画理论中“求理”观念的提出和相关理论的形成，是一个重要的过渡。（原载《艺文论丛》第五辑，百花洲文艺出版社，2007年版）

《笔法记》对中国画写实理论的贡献

在中国画写实理论的发展历程中，五代荆浩的《笔法记》占有重要地位。荆浩《笔法记》对于写实理论的贡献主要有以下几个方面。

首先，《笔法记》在张彦远之后更为明晰地分析了形似与神似之间的关系，扫清了笼罩在“传神写照”、“气韵生动”等中国绘画写实传统最高标准之上的神秘、朦胧的色彩，使其更具有可把握性和操作性。这一贡献，为宋人绘画写实理论与实践的繁荣奠定了基础。荆浩自称唐人，生活于五代时期，但其在艺术观念上，是直接与宋人相通的。

其次，通过对绘画“六要”的提出，荆浩形成了自己的写实理论体系，特别是其中对于“气”、“韵”的分举和对于墨法的单独提出，以及在“气”与“笔”、“墨”与“韵”之间密切的因果关系的肯定，发展了“六法”的内涵，对新兴的水墨画艺术创作，进行了理论总结和梳理，具有重要的理论创新意义。

在谢赫以后，有许多艺术理论家尝试对“六法”进行重新概括和表述。但，除张彦远等以外，多缺乏必要的理论深度；荆浩《笔法记》中“六要”的提出，却“把创造的精神与技巧，组成了一个紧密的系统……一方面是吸收了时代之流，但又是从自己身上创造出来的。”

如果说，张彦远的《历代名画记》标志着中国绘画对“用笔”之法的高度重视，确立了线条对于中国画的重要意义；那么，张彦远之后相隔数十年出现的荆浩《笔法记》则以其对墨法的弘扬，开创了中国画艺术语言的全面自觉的时代。一、《笔法记》在写实理论中的特殊地位

荆浩在中国绘画史上以北派山水的开创者著称，虽然流传下来归于荆浩名下的山水画作品大都难以认定是他的真迹，但对于荆浩的山水画成就，历代评价极高。他的山水画开启了宋代山水画的蓬勃发展的局面，标志着中国山水画的成熟，并直接影响了北宋山水三家的山水画创作。

画史上所谓“三家鼎跱，百代标程”（郭若虚语）的“三家山水”，指关同、李成、范宽。关同“学从荆浩，有出蓝之美”（《图画见闻志》卷二《纪艺上》）；范宽、李成也都深受荆浩影响。宋代梅尧臣有诗谓“范宽到老学未足，李成但得平远工”，认为范宽一生学荆浩而未足，李成学荆浩仅得其平远，不难想见荆浩在北宋影响之大。

相对而言，对于荆浩在绘画理论上的建树，画史研究者给予的关注与重视程度尚嫌不够，事实上，荆浩《笔法记》在中国画写实理论发展中具有承前启后的的特殊意义和重要地位。《笔法记》以一个富有神秘色彩的故事为框架，记述了作者本人在绘画艺术上的探索过程。故事的核心是作者亲受笔法于山间老者的情节，通过“吾”与“叟”之间的对话，阐述了作者对于绘画艺术的认真思考。

将主人公的某种本领的获得，归于人生的神秘机遇，这在中国古代文献中是一种并不罕见的主题。与《笔法记》中故事十分相似的，即有《史记·留侯世家》中著名的张良受书于黄石公的故事。但将自己独创的绘画艺术理念，借助这种带有几分神秘色彩的故事框架进行表述，在中国绘画史上确是十分独特的。考察艺术家的良苦用心，可以感到艺术家对艺术理念探讨的那种十分严肃而庄重的态度。

唐代，随着宗教艺术的繁荣，绘画受到各个社会阶层的普遍关注，艺术家当众挥毫，观者欢呼喝彩的盛况成为中国绘画史的佳话。关于绘画艺术的功能，张彦远《历代名画记》中曾以极其理性的语言概括为：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微；与六籍同功、四时并运”。《笔法记》则以一种寓言式的表述，阐明了对艺术价值的充分肯定。

正是在这种大背景下，将绘画艺术经验的传授，视若与张良得获《太公兵法》这样的事件具有同等神秘而重大的意义才成为可能。艺术家热爱绘画艺术，珍视自己的艺术经验，当然也希望他人能够接受这种经验的归纳总结，于是采用了特殊的表达方式，在带有神秘色彩的故事之下，《笔法记》中跃动的是一颗伟大的艺术心灵。

这部《笔法记》曾被珍藏于皇家秘阁；在当时的一些画论著作中（如宋代画论家韩拙的《山水纯全集》），对《笔法记》多有或显或隐的引用，从中可见此著的影响；而从今日所见到的《笔法记》的原文来看，多有明显的脱误之处，这也正说明这部著作在民间画家之中曾辗转传抄，影响深远。

关于荆浩《笔法记》在艺术理论上的建树，徐复观《中国艺术精神》中进行了以下概括：《笔法记》的特点有二。第一，不仅不像《林泉高致》以外的许多画论，以辗转抄袭为主；并且这完全是创造性的作品；他完全摆脱了传统的人物画论的影响，创造了纯山水的画论。这从山水画整个的发展历程来看，荆浩是继承中唐以后，以创造的大力，达到完成的阶段。他把自己在创造历程中，精神和技术上所感到的惊异，以神话寓言的方式表现了出来，这不是旁人所得而依托的。第二，他对山水画在唐代的发展所作的扼要而深刻的批评，也不是旁人所得而依托的。所以我们若要从绘画发展的方向去把握中国艺术精神，便不能不重视这一部《笔法记》。

我们需要补充的一点是，《笔法记》不仅是一部山水画论。荆浩所论虽以山水松石的画法为主要方面，但其理论内涵已经超越了特定题材的限制，涉及并较好地阐明了中国画写实理论的一系列重要基本观念，从这个角度来说，其理论建树主要表现在对中国绘画观念的重新梳理上。因此，《笔法记》在中国画写实理论的发展中具有特殊意义。

相对于张彦远而言，荆浩提出的“六要”，无疑是承继谢赫“六法”的新的理论建构。它概括了谢赫以后近五百年间中国绘画理论与实践的新发展，特别对山水画兴起和水墨画风的出现等新的艺术现象，进行了理论梳理和重新阐释，使之具有鲜活的理论张力和新鲜的时代气息。

荆浩在重新梳理前人艺术理论的基础上，结合当时新兴的艺术实践，提出新的绘画“六要”如下：夫画有六要。一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。“六要”显然是在重新思考“六法”的基础上提出的新的绘画艺术纲领，虽然最终无法取代“六法”的经典地位，但却构成了“六法”提出后最具活力的理论衍体之一。成为对“六法”体系的重要补充。

在唐末山水画兴起的背景下，荆浩“六要”本于“六法”，对山水画实践的经验进行了一次总结。“六要”概括了荆浩的写实理论体系的基本内容。《笔法记》中对“六要”作了具体的阐释：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通；不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深；文采自然，似非因笔。

所谓“心随笔运，取象不惑”，即要求画家心手如一，以充分的自信和饱满的精神状态，把握对象之真；“隐迹立形，备仪不俗”，即要求艺术语言为形象塑造服务，无人为斧凿之迹，强调画面形象的仪态“不俗”。如果说，所谓“心随笔运”强调了“气”与“笔”的关系，这种对于“笔”的表现力的理解并未离开唐人“气韵”本于“用笔”观点；那么“隐迹立形”则对“笔”的作用加以了限制，要求“笔”不可过于张扬，不可人为痕迹太重，要有所蕴藉，方能不俗。这里似乎在暗示“韵”与墨法的联系。

在此两句中，论述的重点都在后半句。意谓把握“气”就是要取对象之真，得“韵”，就是不俗。按，这里“气”与“韵”的含义合起来与“六法”的“气韵生动”大致相同，荆浩之所以分别提出，乃是要对“韵”之意味特别加以强调。在“六法”之“气韵”概念的本意中，“气”为主体，“韵”是一种附带的效果，指人物画之神采。荆浩以山水画研究为其着眼点，故对“韵”的内涵的理解有不同的侧重。将“气”、“韵”并提，即是要求艺术创作不仅要把握对象之本质生命，而且要气象不俗，得其余韵。“韵”之单独提出，是对谢赫以来重“气”而轻“韵”的艺术观念的纠正，实开宋代以后以“韵”论书画的先河。“思”，是一个前人较少涉及的概念，荆浩以“删拨大要，凝想形物”来释“思”之内涵，其意在于强调艺术创作中画家需聚精凝神地立意构思，这是对“心随笔运，取象不惑”的“气”的补充和前提。在《笔法记》的另外一处，还有“去其繁章，采其大要”的说法，也是从“思”的角度来说的。

在以往的艺术理论中，顾恺之论画有“迁想妙得”之说（“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”），与荆浩的“思”的意思近似；而“六法”中的“经营位置”则不及“思”的内涵丰富深刻。“景”的内涵略相当于“六法”的“应物象形”，但“景”是专门针对自然景物而言，要求通过遵循客观景物的变化，再现大自然的内在规律与生命，所谓“制度时因，搜妙创真”。这里强调对山水生命的再现不是被动的照搬某一孤立的自然状态，而是要在“搜妙”（全面了解和把握自然山水的本体律动）的基础上进行艺术创造。“创真”之“真”，是荆浩提出的一个重要概念，《笔法记》中，多次提到“真”，如“度物象而取其真”和“真者气质俱盛”，这是荆浩写实理论的一个核心命题，要求艺术家形神兼备地再现山水景物的生命本态（对该命题的论述详见下节）。《笔法记》对笔墨阐释特别是对“墨”的重点提出，是荆浩在绘画理论上的一个突破，关于此点，后面还将专门论述，此处仅简单介绍荆浩“笔”、“墨”的含义。

荆浩对“笔”的要求是：“虽依法则，运转变通；不质不形，如飞如动”。意思是用笔虽然有法则，但要加以变化，尤其不能受到形质的拘束，要表现出灵动。这与“气”的要求是相通的。对“墨”的基本要求是：“高低晕淡，品物浅深”，即要求运墨能够渲染出物象的高低、深浅，这与绘画中色彩的效果基本一致；但荆浩对于墨法还有更进一层的要求，即“文采自然”，就是要尽去人为斧凿之痕，这与前面对“韵”的要求（“隐迹立形”）是相呼应的。张彦远认为“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”，荆浩进而将“气”、“韵”与形似的追求，归于“笔”与“墨”的运用的成功。

与“六法”相比，荆浩的“六要”有所补益也有所减省，略去之处如“传移模写”、“随类赋彩”等。他重水墨渲染，故不重赋彩；他重以造化为师，故人物写真和临摹之法不在其理论体系内。因此这种省略是一种自觉的理论取舍。

荆浩“六要”是在总结山水画经验和水墨技法的基础上提出的，在这一“六要”系统中，突出了艺术家在对象表现中的主动性和创造力，强调了绘画技法与表现目的之间的密切联系，既继承了前代艺术理论的精髓，又包含了独立的理论创造和艺术思考，是“六法”以后不可多得的重要的理论建构。对于中国画写实理论的发展，起到了直接的推动作用。二、“真”和“物象之原”的提出

在张彦远之后，荆浩《笔法记》通过对绘画定义的辨析切入到对形似与神似的关系的讨论，表达了其关于写实观念的思考，提出了“真”的理论命题，使唐代写实理论在总结时代最新艺术成就的基础上达到了一个新的境界。

由于《笔法记》的特殊表达形式，其理论观点并不是直接阐述，而是借助寓言故事中人物之口曲折地表述出来。在正面阐述自己的理论观点之前，《笔法记》开头首先提出了一种对景描绘式的绘画观念：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。”山间奇异的自然景观令人惊叹，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔，复就写之。凡数万本，方如其真”。这显然是一种对景写生的方式，出于初学者对自然景物奇异形态的再现兴趣，旨在尽量忠实地记录视觉经验。作者将这种写实观念概括为“画者华也，但贵似得真”，“华”即事物的表象形似之美。这种观念认为，通过对事物表象之美的如实描绘，即可“得真”，即事物的生命本态。

这是一个看似正确却存在根本问题的绘画定义，这种观点大约代表了当时社会上的一些流俗观点，很可能在当时画坛颇为盛行，因此作者才特别提出来作为批驳的靶子。随着故事的展开，借“叟”之口，荆浩批评了这种绘画观念，指出这是片面的、表面的对绘画的理解，这样的“似”，并非对事物本质的再现，而是以“似”为“真”：叟曰，不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也。图真，不可及也。

从“画者，华也，但贵似得真”到“画者，画也，度物象而取其真”，正体现了中国写实绘画本体论上的自觉。所谓“物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实”，“华”与“实”的关系，实际就是对象的外在形态和内在本质的关系。

荆浩并不否定“华”，但“华”之成立，乃在于物之有“实”，“华”不能取代“实”，因此“执华为实”就仅能得到画面形象与描绘对象的外形上的相似，欲要“图真，不可及也”。就是要求画家透过事物的外表特征，把握事物的本质规律或内在生命，不能仅仅停留在对外形的描绘阶段。这也就是“度物象而取其真”的内涵所在。“真”与“似”，是荆浩提出的一组相对立的范畴。“似”即形似，固然是艺术家的重要任务，但仅此则绝非真正成功的艺术。荆浩认为绘画是一种创造，要“度物象而取其真”。

那么，“何以为似？何以为真？”《笔法记》回答：似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。

有人认为，荆浩所谓的“真”即是“神”或“气韵”，这种理解从一般意义上来看并不错，因为在中国古代艺术理论中，“真”的内涵就是指“对象所具有的独自的生命”。但荆浩对“真”这个概念的使用在“神”或“气韵”之外还赋予了形似的含义，兼具“形”、“神”两个方面的内涵。

荆浩认为：真正的艺术，是形神兼备、“气质俱盛”的。“似”是仅得物象之形，“真”则是“气质俱盛”，即：不仅要描绘出物象的外形，而且要进一步表现出对象的本质生命。能否通过事物的外在形态，进而把握其“气”，决定了艺术的成败，绘画如没有把握对象的生命，仅得形似，作品中就只有无“气”之“象”，所画即为死物。

所谓“气传于华”，“气”即“气韵”之“气”，是事物的生命凝聚，表现于物之“华”，即事物的外在形态。荆浩认为事物的本质生命是通过外在形象得以表现的，除此以外并无其他表现方式，但如果画家不善于把握，便无从获得。

因此，我们对于“真”的理解是这样的：画家不仅要把握对象的本质生命，还要兼能表现对象的形象之美，是谓得真。这也正是荆浩“气”、“韵”并举的意图所在。

比较此前艺术理论中对“形”与“神”关系的理解，荆浩的“真”的概念自有其创新意义。

顾恺之提出“传神”论，将“传神写照”视为绘画艺术的终极追求，确立了以再现对象内在精神和生命为目的的绘画艺术的最高标准，但“四体妍蚩本无关于妙处”等语，又有忽视形似之嫌。

谢赫品画，以“气韵生动”为上，其列入上品者，多有“虽不该备形妙”但“颇得壮气”之说，虽在“气韵生动”之下，也注重对“骨法用笔”、“应物象形”等五法的探讨，并在品画中以之为标准，但常将“六法”分开使用，所谓“虽画有‘六法’，罕能尽该；而自古及今，各善一节”，因此，“气韵”之获得，可离开形似，令人仍感觉玄妙不可把握。

张彦远《历代名画记》对形似与气韵之间的关系十分重视，尝试进行分析：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画；此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……今之画人，粗善写貌。得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？”仍有将形似与气韵分别对待的倾向；虽已将形似的追求与“气韵生动”统一起来，但如何通过形似进而求得气韵，形似对于气韵到底有什么意义，仍是语焉不详。

与上述观念相比，荆浩《笔法记》中提出的“度物象而取其真”，则有将形似与神似之间的隔阂彻底打通的可能。因此，荆浩的“真”的概念，是对“以形写神”说的高度浓缩。前人所谓“形”、“神”之分别，在此冥合为一。

与荆浩的观念相似，关于形似与神似之间统一关系的新认识，在唐末五代时期成为比较普遍的观点。如五代时文学家、《花间集》序言的作者欧阳炯的观点就与荆浩观点相近：六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。

欧阳炯对片面追求“形似”或单纯强调“气韵”的做法都提出了不满。

在某种意义上来说，前代从重视“气韵”的角度，论述不能片面追求“形似”的说法是很多的，占主导地位，而强调“气韵”不能脱离“形似”而独立存在的论述，则并不多见。欧阳炯的上述论述与荆浩“物之华，取其华。物之实，取其实”的写实观念出现于同一时期，大约并非偶然。

当然，荆浩的“度物象而取其真”这一命题主要是针对那种单纯追求形似（即所谓“贵似得真”）的流俗艺术观念提出的，其中“真”的概念，承继了前人对于写实艺术的核心观点，是对前人的写实理论的高度概括和浓缩。我们在此之所以重点论述其对于“形似”与“神似”的并重，乃是由于在中国艺术史上，能够全面公允地论述两者关系的言论并不多见。

为了进一步论述自己关于写实观念的认识，荆浩提出“写云林山水，须明物象之原”的命题，这是对“气传于华”和“度物象而取其真”的具体阐释。荆浩举例分析了通过写形而把握其林木之神的形神统一观点：夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇。如密如疏。匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。……

松的禀性、神采，正是通过其特有形象表现出来，画出松的特有风姿，即画出了松之精神，这样的创作，就是形神兼备的，就是“得真”的。

荆浩“明物象之原”的“原”，是蕴藉于自然万物之中的，规定着自然万物包括人类自身的形态，真正的艺术家应该在深入了解掌握“物象之原”的前提下，在绘画中通过艺术形象的塑造，再现万物的形态。

把握了“物象之原”，就能进而把握对象之“真”，这正是艺术家的高妙所在。徐复观《中国艺术精神》中认为：所谓物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是气韵。但仅言神，言气韵，则可能只令人作一种气氛去把握。他提出“性”的观念，这是神与气韵观念的落实化。画能尽物之性，才可说是能得物之真。但物之性，依然不能离形而空见。

这段评述，点明了所谓“原”的概念提出的理论意义。当然，对“物象之原”的了解，最终目的仍是把握对象之“真”，因此，在“原”或“性”的内涵中，是否能将“神”或“气韵”的概念落实，即如徐复观先生所说“性即是神，即是气韵”，还值得探讨。

事物的生命、精神，不是存在于形象之外，而正是通过其形象的外部特征才得以表现出来。这种观念虽在前人的“以形写神”的观念中已经出现，但直到荆浩才对这一问题进行了比较深入的思考。“明物象之原”的提出，是对“以形写神”论在理论上的阐明和发展。“神”即在“形”中，欲得物之“神”，必得先通过对物的形姿的真切观察，深入领会，悟得其“神”。

当我们将荆浩《笔法记》中提出的这一命题放在更大的历史层面上考察，会发现，它与宋代画坛盛行的“审物”、“求理”之风有着渊源上的关系。三、新的绘画语言的确立“笔”与“墨”并重，是荆浩针对写实绘画手段提出的新观点，也是“六要”中最具有创见的环节之一。

我们知道，“骨法用笔”，是中国画最基本的造型手段。而“随类赋彩”，作为中国画色彩实践的基本原则，与“骨法用笔”同样体现了中国画的画面特征。“用笔”和“赋彩”在中国绘画艺术发展中，很早就进入了从实践到理论的自觉阶段。

中国画不重于描绘视觉接触到的实物的表象，故其赋彩，并不严格描写特定光线下物体的复杂色相，而是具有较强的主观抽象性。当然，这种主观的“赋彩”仍然按照了物象的固有色，以此为赋予不同色彩的根据。

线条，在中国画中具有双重身份，既要用于勾勒艺术形象，又要表现自身的美感。唐代是中国画线条真正获得了独特性格的时期，立于这个笔法高峰之巅的吴道子，以其丰富多变、动感强烈的墨线，使客观事物的内在生命，极大地揭示、再现于画面。他的壁画，被誉为“天衣飞扬，满壁风动”，他创作的《地狱变相》图：“都人咸观，惧罪修善，两市屠沽，经月不售”。线条的丰富，使作画必须敷色的成法在唐代受到了怀疑。传说吴道子作画，便往往仅以线条勾勒，不为之着色。也就是从唐代开始，中国画对赋彩的必要性和重要性提出质疑。

谢赫“六法”中，已经将“骨法用笔”提到高于“随类赋彩”的重要地位。张彦远《历代名画记》则进一步将“骨法用笔”的重要性强调到与“气韵”相提并论的高度。但对于“墨法”，唐代虽然已经出现了艺术实践的探索，在理论层面上还不能被人们所接纳。

张彦远虽有“运墨而五色具”之说，但他对于墨法本身的探讨却并不深入。正如已有学者所指出的，张彦远这里所谓的“运墨”，实际就包括在“用笔”之中，并不是一个关于“墨法”的概念。

在古代山水画家中，荆浩是第一个将笔墨并重并获得巨大成功的人。在《笔法记》中，荆浩则从理论上对笔墨给予了同样的关注：夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛。笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元。动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩。项容山人，树石顽涩，棱角无椎。用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。……

荆浩笔墨并重，不仅对于“用墨独得玄门，用笔全无其骨”的画法提出批评，即使是对吴道子这样的杰出画家，也因其有笔而“无墨”而表示了遗憾。吴道子在画坛的地位，有唐一代无人能及，对于吴道子所表示的微词，正表明五代以后艺术传统确实在发生着重要的变化。

荆浩在对笔墨艺术效果的论述中，反复强调所谓“真思卓然”、“气象幽妙，俱得其元”、“巧写象成，亦动真思”等，可见其对于墨法中包含的艺术家内在意趣、气质的表现力十分看重。同时，荆浩对于水墨在写实上的作用也十分关注。他将“水晕墨章”与“随类赋彩”相对，足见他对水墨这种新的形式语言的期待。张璪所画树石“笔墨积微”，甚至能够超过施加颜色的效果，因而“不贵五彩”，荆浩认为，张璪的成功是空前的。因为正是张璪真正做到了“气韵俱盛”。

从上述分析可知，在荆浩将“墨”作为新的艺术语言提出的时候，对于水墨的文化内蕴、艺术性格以及丰富的表现力，已经有着深刻的体认和成熟的思考。

在郭若虚《图画见闻志》中还记载了荆浩的这样一段话：吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。（卷二《纪艺上》）

说明荆浩在自身的艺术实践中对笔墨并重的自觉追求，是与他对笔墨表现力的深入认识和理性思考分不开的。

正如气、韵兼备，才能完整传达对象的神采，笔、墨也相伴而生，是中国画创作密不可分的艺术语言。因此，荆浩在具体论述中往往气韵合用，笔墨并提。如其论画之无形之病时就说：“气韵俱泯，物象全乖。笔墨虽行，类同死物。”在论用笔之“四势”中，也同样涉及了墨法的要点：凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气；筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

较之张彦远关于“骨法用笔”的论述，荆浩的总结无疑“包含着丰富的艺术实践经验”。

中国书法论中早以骨、肉、筋等论用笔之法，但在绘画中则向来仅提“骨法”而不及其余。这也说明前代绘画实践中在以线为基本造型手段的同时，对墨法的相对忽视。荆浩以骨、肉、筋等论绘画笔墨之法，固然受到前人书法美学论的启发，但其对绘画笔墨特征及其美感呈现方面的准确把握，只有在水墨画艺术创作已经取得巨大成就的前提下才可能获得。自荆浩提出笔墨之法后，得到历代绘画实践和理论探求的不断丰富，中国画笔精墨妙的技法体系日臻完备。（原载《应物传神》，江西人民出版社，2004年版，题目有改动）

“逸格”：对中国画写实传统的超越

中国画的写实艺术实践发展经过唐代的辉煌，在宋代达到十分成熟的时期。在写实观念的统领下，宋代各个画科都得到充分发展，特别是在花鸟和山水画领域，达到了一个前所未有的高度。也正是在这一时期，中国绘画传统中固有的表现主义倾向也得到比较充分的孕育；而宋代以后士大夫文化在社会上的巨大影响力，更使这种表现主义倾向，成为一种影响日益巨大的新的审美潮流，并在宋元以后形成为规定着此后中国画基本走向的新的艺术传统。

新的艺术传统的出现，是以“逸品”首次超越“神品”受到推重为标志的。一、“逸品”的提出

作为一组绘画鉴赏品评的专用术语，神品、逸品等概念产生于唐代。虽然这组术语并不属于创作理论的范畴，但其中体现出来的艺术理念的变异，却报告了中国画写实传统正在发生着的某种转变。

作为后世文人阶层普遍趋同的鉴赏标准，“逸品”的提出本是对一种已有的艺术风格的确认，但由此引出的对“逸品”的艺术价值的争论、对“逸”的精神内涵的完善，又对绘画艺术创作本身产生了巨大的影响。中国宋元以后绘画历史的发展，正是在这个基础上展开的。

将画家及绘画作品予以品第的传统，始自南朝谢赫的《古画品录》，该书以“六法”为标准，以第一到第六品为次第，把二十七位画家分为六品，以“备该”六法为最高评价。值得注意的是，在品评著名佛像和人物画家陆探微的绘画时，谢赫说：穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极，于上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

所谓于“上上品之外，无他寄言”之语，已经隐含在六品之上别有一品的意思，但尚未提出神、逸等区分；唐人李嗣真著《画后品》把画家分为上、中、下品，每品又分为上、中、下的等次，共为九品；李嗣真另著有《书后品》，在九品之上，增加了一个“逸品”，“逸品”最初出现在书论之中。

直到张怀瓘的《画断》中，首次将画分成“神”、“妙”、“能”三品，使每一品都有了具体的含义，与他在《书断》中把书法家分成“神”、“妙”、“能”三品是一致的。由于该书已不存，具体分品情况及各品之标准不得而知。此后，朱景玄《唐朝名画录》中，以“神”、“妙”、“能”三品对当时的绘画作品和艺术家进行品第划分，并于三品之外，另增加“逸品”一档，这是“逸品”在绘画理论中的首次出现。

朱景玄《唐朝名画录》论画以再现万物之本态为绘画艺术的目的所在：画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣。岂止开厨而或失、挂壁则飞去而已哉！

从这些表述中，可知他对写实能力的重视。在实际品第中，被列入最高品的是吴道子。“逸品”是朱景玄借用的一个概念。随着唐代绘画创作的极大繁荣，当时出现了许多与传统绘画不同的新奇的艺术实践，作为一位绘画史论家，朱景玄当然不能无视这些创作探索的存在，但又无法将它们列入传统的绘画体系，因而增加了“逸品”。

这个概念很可能是从李嗣真的《后书品》中借用过来的，但在李嗣真那里，“逸品”是对书法最高品位的标识，列入“逸品”的都是第一流的书家；而朱景玄将“逸品”用于评画时，其涵义显然并不同。关于绘画中的“逸品”的特点，朱景玄只说是“不拘常法”，尤其令其犹豫的是对“逸品”的地位的确定，最后，他采取了标明“另类”的办法，不将“逸品”与其余诸品进行比较，因此其位置既不在诸品之上，也不在诸品之下，而放在诸品之外。

被朱景玄列为“逸品”的三位画家分别是王墨、张志和和李灵省。这些被列入逸品的画家，绘画风格并不一致，但共同之处是，三人均为身居江湖，作画需意气所至，不计工拙。其中对王墨的艺术风格记载虽然十分生动，但作者的着眼点也不过是在记载一种新的艺术现象，显然没有以“逸品”颠覆传统绘画理论体系的目的，朱景玄所维护的仍然是以传神为最高要求的绘画批评标准。二、从神到逸：中国画写实传统的变异

最先对绘画中的“逸”大加推重的是北宋时蜀人黄休复。黄氏所著《益州名画录》以“逸”、“神”、“妙”、“能”四格品评画家，明确将“逸格”置于其他三格之上。黄休复对于“逸品”的推重，引起了宋代画坛的巨大反响，并在不短的时期内成为一个持续争论的理论焦点。

在黄休复之前，张彦远《历代名画记》中曾将画分成五等，即：自然、神、妙、精、谨细。在“神、妙、精、谨细”五等之上，增加了“自然”一等。《历代名画记》将“自然”视为绘画的最高境界：夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者，为上品之上，神者，为上品之中，妙者，为上品之下，精者，为中品之上，谨而细者，为中品之中。（卷二《论画体工用拓写》）

何为“自然”之品？张彦远认为“自然”的绘画作品应具有如下特征：夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而，是故运墨而五色具，谓之得意。（同上）

由此可知，“自然”之品的首要特征是要求画家超越万物之视觉表象而得其“意”，即再现出自然万物的生命本态，大而言之，谓之“道”（“玄”）；小而言之，即是“意”。从这种解释上看，“自然”与“传神”实有相近之处；与此同时，“自然”之品在艺术表现上要求“神工独运”，没有人工斧凿之痕。其反面即是“形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”（同上）。

欲正确理解张彦远的“自然”之品的内涵，宋人董逌《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》中的一段话可作参照：世之评画者曰：“妙于生意，能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”问其自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也。岂能以合于自然者哉？

朱自清先生解释这段话说：“‘生意’是真，是自然，是‘一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”这种理解是很贴切的。“自然”，就是事物的本态，就是把握事物的本质生命。董逌所谓“自然”，与张彦远对“自然”的理解是一致的。

由于“自然”与“逸格”都被列在神品（神格）等诸品之上，故论者多以为黄休复“四格”之别与张彦远的“五等”之分是相通的，并认为黄休复的“逸格”即张彦远之“自然”。其实不然。

请看黄休复《益州名画录》中对“逸格”的说明：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

对照《历代名画记》对“自然”的表述。《历代名画记》是从艺术创作的整体过程来进行作品与艺术家的评价的，“自然”之品首先是重在得天地万物之本态，然后才是表现手段上的浑然天成、无人工斧凿之痕；而《益州名画录》对“逸格”的界定则主要根据画面艺术表现手法的特征，侧重于从绘画作品本身的鉴赏和评价角度对画面艺术风格的分析。“自然”之作首先是旨在传达万物之“意”，即万物的生命本态或规律；其次，表现在艺术手段上，是“运墨而五色具”，力避“形貌采章，历历具足”，画法简约，“得意”即可。而“逸格”的主要特点是不受画法约束，超越色彩描绘，以规矩之于方圆为拙，以精研彩绘为鄙。因而“笔简形具，得之自然”，无可模仿。

当然，仅从艺术表现手段上看，“自然”似乎与“逸格”的区别并不明显，因为两者都主张一种简约的画法；但从深层艺术理念上看，“自然”与“逸格”两种概念则分属于两个不同的观念系统。“自然”的概念与中国绘画的写实传统是相一致的，并未对写实的传统造成冲击。因为，“自然”之作虽不重视对事物“形”与“色”的一一描摹，但同样以再现事物的内在生命为目的，这一点不言自明。因此，可以认为张彦远的《历代名画记》对中国画的写实传统作了新的拓展，但仍未能突破“传神”论的思想观念体系；“张彦远毕竟还是一位唐代艺术思想的中庸的、公允的、全面的总结者，而非一位激进的新思想的提出者”。

至于“逸格”却已超越了写实艺术传统的范畴。“逸”不以再现事物的真实生命为终极追求，而强调对艺术家生命激情的张扬。

由于《益州名画录》对“逸格”的表述侧重于对艺术表现手法的说明，对其深层艺术理念，特别是对画家、作品与绘画对象之间的关系，未作具体阐明，故难以显示其实质内涵。但从同书中所载的相关资料中，我们却不难发现作者的真实态度。《益州名画录》对被其列为“逸格一人”的著名画家孙位的绘画创作情况作了比较详细生动的记述，兹略加引述：（其画宗教故事）天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成；弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拏水汹，千状万态，势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。（卷上）

由此可知孙位绘画特点不仅在于用笔简略（“三五笔而成”），更在于以气势夺人。其意已不在再现对象的仪态、形貌及精神，而是专意于画面的动感、变化与“雄壮气象”。

这样的创作，与传神的要求之间自然存在差距，黄休复以“逸”为尚，故推重孙位，但如果从传神论的角度来看，则会有不同评价。比如，宋代董逌《广川画跋》评价孙位的艺术风格时就有不同的见解：唐人孙位画水，必杂山石，为惊涛怒浪。盖失水之本性，而求假于物，以发其湍瀑，是不足于水也。（卷二《书孙白画水图》）

为了达到预期的艺术效果，画水“必杂山石，为惊涛怒浪”，这无疑不是出于传达水的自然本态和属性的目的。“惊涛怒浪”，只是水的一种特殊状态，偶一为之是可以的，但以此为惯例，当然是“失水之本性”的。显然，董逌认为从中国画写实传统的角度来看，孙位的作品不足为范例。董逌推重的是“不假山石为激跃，而自成迅流；不借滩濑为湍溅，而自为冲波”的“真水”（同上）。

苏东坡在《书蒲永升画后》中，对孙位的艺术特征也有过一段与董逌相似的描述，但在对孙位的评价上，两人态度却迥然不同：处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称“神逸”。

苏东坡对孙位的评价并未明确指出其艺术传统上的新突破，但他对孙位的艺术特征是肯定的。联系前引《广川画跋》“孙位画水，必杂山石，为惊涛怒浪。盖失水之本性”的评论可知，所谓“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变”，就是通过对于水在山石之间急速奔流的情景的描绘，表现出水的特殊形态。

水之为物，形态万千，山石之间的激流，未必是水之本态，因而董逌反对这样一种“失水之本性”的表现方式，但在苏轼看来，这正是孙位的成功之处。苏轼重视在动态中表现对象的生命本质，认为艺术家的杰出之处，并不在于画出水的本态，而在于画出水的变态，这样的水，才是“活水”。

值得注意的是，苏轼在此用了“随物赋形”的说法，既是对山间水流的形态特征的形容，同时也是对画家艺术特征的概括。画者不仅要选择适合表达自己主观意趣的题材，更要表现这一题材的特殊生命形态（比如，同为画水，就有动静之别），目的是为了尽事物之变化，同时也是为了表达艺术家自己的特殊思想情感。

为了说明这一层意思，我们需要再引用一段苏轼在《墨君堂记》中对画家文与可画竹的记述：然与可独能得君（指竹——引者注）之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德。稚壮枯老之容，披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操。崖石荦确以致其节，得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。

同孙位一样，与可画竹不是于静态中得其理，而是在各种环境条件下，得竹之动态美，由此而可得其情而尽其性，也即可得竹之常理。这一段论述，与苏轼论孙位之画水，观点是一致的，就是要在动态中把握事物的活的生命，同时特别强调要把握事物的性与情。从《墨君堂记》中可知，对事物性与情的把握，自然不是仅凭纯客观的观察而可获得，必须调动艺术家自我的情感，在物我之间达成同情或共鸣。在这种情况下，艺术家在表现事物时，不必拘泥于事物的所谓本态，而应重在从事物的变态中，获得与主观情感的共鸣；换句话说，事物本身，不必一定是画者所关注的重点，“物”对于画者来说，可以只是一种作画的题材或借口，画者选择某一事物作为绘画对象，乃是意在通过表现“物”的形态特征，表达自己的主观意趣。所谓“谁比此君，与可姓文。惟其有之，是以好之”。对象只有与艺术家的内在情感上引起共鸣，才能引起艺术家表现的欲望。

从中国画在宋元以后的发展实际来看，上述的观念已经成为大批画家的共识。当创作主体的自我表现性充分发展时，对事物生命本态的再现要求已经不再成为艺术家的束缚。明代画家徐渭曾自谓：“牡丹为富贵花主，光彩夺目。故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之。虽有生意，终不是此花真面目。”虽然承认泼墨牡丹“终不是此花真面目”，但这种艺术趋向却是一种充分自觉的创作行为，代表着新的艺术潮流的发展方向。当这种传统进一步发展到它的高级形态时，艺术家以主观的精神气质强加于对象事物之上，不惜在画面上改变对象的真实形貌，甚至以主观需要再创意象，所谓“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……”三、“逸格”对中国画写实传统的超越

中国画写实传统以对自然万物生命本质的再现为基础，不排斥对事物表象的再现。其理论核心借用“六法”中的语言表述就是“应物象形”。“应物象形”通过表现对象生命的本态，达到逼真地再现事物的目的，其最高境界，为“气韵生动”。“应物”，是创作主体对再现对象的观察、了解和感悟过程，这个过程，需通过创作主体去完成，自然有创作主体自身精神气质的介入。与表现主义不同，在写实传统中，强调创作主体在“应物”时以虚静之心客观地体察、把握对象，以便能够得到对象的本态；而如果艺术家透过主观情感去体察对象，则无法得到对象事物的本态，只能得到一个符合主观需求的形态。这便离开了写实艺术的追求。“象形”，是艺术家的创作过程，要求艺术家有能力表达出“应物”的结果，但在表达时，又会因艺术表现风格的不同而呈现多种形态，以是否追求“形似”为标准可以分成两大类，即通过“形似”而传达，或略“形似”而传达，前者可称为“神品”，后者即成为“逸品”。黄休复在《益州名画录》中提出的“逸格”，超出了中国画的写实传统，从理论上提出一种新的艺术探索，故称之为“逸”，是恰当的。“逸格”虽然走出了写实观念的范围，其艺术理念却并非凭空产生，仍是萌生于写实传统的内部，是从中国画写实艺术自身的某些特点中生长、发展而来的。也正因此，神与逸之间往往界限模糊。徐复观说：“神与逸，本来是‘其间相去不能以寸’，难于分辨的。”难以分辨的原因正在于此。但是，两者在表面上的近似，却掩盖不了两者间内涵上的不同，因此，需要我们加以区分。

有趣的是，翻检画史对吴道子的记载，这位被大多数画史评为“六法”兼备，“神格”极品的唐代画家，却与孙位有极为相似之处：“吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之”。足见其宗教故事画以气势夺人，感染力极强；而“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，与前述孙位的“弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正”何其相似。其画神龙“鳞甲飞动”，其画水石“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，更与孙位如出一辙。

但在同样的风格之下，孙、吴之间，仍有显著的差异。苏子由《汝州龙兴寺修吴画殿记》记述道：范、赵（即范琼、赵公祐，皆五代著名画家，被黄休复列为神格，下同——引者注）之工，方圆不以规矩；雄杰伟丽，见者皆知爱之。而孙氏（即孙位——引者注，下文“孙遇”同此）纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有从心不逾矩之妙。……其后东游至岐下，始见吴道子画，乃惊曰：信矣，画必以此为极也。盖道子之迹，比范、赵为奇，而比孙遇为正，其称画圣，抑以此耶！

这段文字对于我们理解“神品”与“逸品”之间的差异十分重要。

出于巴蜀的苏子由，尝亲见孙位与吴道子的画迹，他对于两者异同的感受自然十分可信。虽然孙位与吴道子的风格有相近之处，但在苏子由看来，当吴道子与孙位进行直接比较时，两者之间还是存在奇、正之别的。这也许正是“神”、“逸”之间的差别，神品之作具有趋向“逸品”的内在动力，从“神”的境界再向前跨进，就到了“逸”，即从以最大限度地再现对象生命为最高标准到以表现画家胸中情绪和精神状态为终极目的。

因此，可以认为“逸格”的出现，是中国绘画写实传统发展的必然结果。这种以表现为特征的绘画观念来自写实传统的理论体系内部，是对写实传统中某些艺术倾向的发展和强调。

在五代、北宋之交，“逸格”观念的提出尚不具备充分的理论自觉，即便是“逸格”的最初推重者黄休复，也未能明确地概括其内涵，其所谓“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，多是从艺术表现的角度进行的描述，而对于“逸格”中所包孕的精神实质，并未能作出恰当的表述。

同样，宋人对“逸格”的评价，在很大程度上也出于人们对于一种与传统创作手法不同的新异画风的看法，并未上升到对一种新的艺术传统的认识。

如《图画见闻志》卷二《纪艺上》说：“孙遇（即孙位——引者注）……笔力狂怪，不以傅彩为功。……实奇迹也。”

又如邓椿《画继》卷九《杂说·论远》论“逸格”：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙；至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。”

前引苏东坡与苏子由兄弟对于孙位的看法，也多围绕着他的画法的特征，此不赘述。

画院在宋代画坛占有举足轻重的地位。宋徽宗主持画院，改变了黄休复对逸、神、妙、能的排第，改为神、逸、妙、能。此事邓椿《画继》中有记载。实际上这种顺序的调整也是以艺术的风格特征为标准来进行的。宋徽宗艺术天分极高，论画注重审物、求理，专尚法度，追求在形似的基础上传神，以传神为首要标准，以完美的艺术再现为追求目标。因此“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具”的逸格，自然不太符合他的要求。故将“逸”置于“神”之下，而又在“妙”、“能”之上。

由此可知，“逸”作为一种美学概念，在宋代并未得到真正的认识。被列为“逸品”的画家在当时也没有受到特别的重视。宋代是中国写实绘画传统兴盛时期，写实的兴趣是社会审美的焦点，对于“逸”的艺术理念的隔膜，是并不奇怪的。

在“传神”论一统天下的艺术传统中，产生出表现主义的艺术观念，虽是理论发展的逻辑必然，但“逸格”的出现，仍是一种特例。这种特例对艺术家的胆识要求极高，必须具有一定的叛逆色彩（狂怪），否则无法逾越传神论的畛域。因此，当时具有“逸”的追求的画家大都被目为狂怪，其中的许多人并不能得到承认，因而有幸列为“逸格”的艺术家十分稀少。

一般认为，“逸”的基本性格，系由隐逸而来。中国文化中最早的“逸”，乃是“逸民”。虽然从“逸格”作为一个艺术概念的具体内涵上来说，这种观点，未必合于事实。但从艺术家的个人气质角度来看，人格之逸，有助于其在艺术上的超越常规，达到一种“莫可楷模，出于意表”的艺术效果。在人格气质与艺术风格上，确实存在某种内在的联系。《益州名画录》一书，对于画家们的人生际遇、性格气质，绝少记述，但对于孙位却不吝笔墨，加以勾勒：孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号“会稽山人”。性情踈野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士，常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。

黄休复似乎在暗示孙位人格之“逸”与其艺术风格之间的内在联系。人格之“逸”，强调人的精神从尘俗羁绊中的解脱，在黄休复“逸格”的概念中，“逸”正是一种对于“六法”常规的超越。

中国画发展到唐、五代，写实风格发展到一个高峰。特别是笔法的发达，可谓空前。宗教艺术的繁荣，更助长了艺术家的笔力。在这样一个艺术发展的大背景下，超越“六法”的画家，其追求自然趋于奔放、雄奇。由此形成了“逸格”最初的艺术特征——狂放。但是，如果从“逸”的文化内涵来看，狂放只是“逸”的一种表现。

从“逸格”最初产生的条件来看，是与文人的参与无关的。“逸格”的出现是中国绘画自身发展的必然结果。而文人对“逸格”最初的态度是审慎的，因为“逸格”作品的艺术风格是旺盛的生命力的张扬，与文人所崇尚的意趣并不完全契合。

正如徐复观先生指出：“黄休复苏子瞻子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格完全成熟，而一归于高逸清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。”

随着文人对“逸格”的接纳，“逸格”的未来走向，必然是由狂放趋于高远。“逸格”真正成为中国绘画传统中一个重要范畴，乃是由于元代倪瓒的“逸笔”、“逸气”说的提出。“逸格”是一个绘画品第的标准，而“逸”同样是一种鲜明的美学追求。

从主张艺术不局限于再现而重主观表现的角度来看，“逸”的艺术追求无疑合于文人士大夫的审美观念。因此，对于“逸格”的真正接受者，是那些在人生态度上具有超逸趋向的文人士大夫。只是，当文人在接受“逸”的概念的同时，对“逸”的内涵进行了微妙的改变。

前面多次提到，所谓“逸格”的特征，除了艺术表现上的风格特征以外，还包含着表现艺术家主体精神的追求。艺术家的主体精神表现，可以是以孙位的艺术为代表的所谓“放逸”性格；但，相对于文人来说，“高逸”和“清逸”才更符合他们的人生状态。宋代文人强调的“意”的表现，实际与“逸”的追求，在内在取向上是一致的。但宋人很少以“逸”来表达他们对于自我表现的重视。在宋代，“逸格”的内涵，始终被定位在黄休复所界定的范围内。“逸格”所欲超越、并在一定程度上形成对立的是“神格”的法度。从“逸格”产生的最初意义上来看，传神仍是其艺术创作的重要目的，只是在“逸”的创作中，在不放弃传神的目的的同时，还重视对艺术家意趣的表达，而这种艺术家主体精神表达的重要意义甚至超过了传神的追求。

元代以后，“逸”的概念受到重视。倪瓒等元四家的“逸”，显然与黄休复等提出的“逸”，在内在含义上已相距甚远了。元人接受了“逸”的形式，但将内涵改为“士夫气”。

所谓士夫气，即以超然、虚静之胸怀，观照自然万物，“无求于世，不以赞毁挠怀”；同时，在艺术手法上，不求形似，将内在意趣与对象之生命相融会，加以淋漓表现。

倪瓒自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张藻仲书》）又说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”（《跋画竹》）这里，倪瓒提出了“逸笔”和“逸气”两个概念，实际正是所谓“士夫气”的体现。“逸笔”指艺术形式上的“逸”，不拘常法，讲究简笔；“逸气”则是指内涵上的“逸”，超然的人生境界。倪瓒的上述自白，实际上概括了宋元以后文人画的本质特征。

值得注意的是，在“逸笔”和“逸气”两者之间，倪瓒始终关注着一个中间的环节，那就是对事物之神的把握和传达。《答张藻仲书》中还说：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意”。这段文字与苏轼所谓“论画以形似，见与儿童邻”一样，容易引起人们的误解。其实，这里仍然没有离开“神”的追求。倪瓒以九方皋相马为喻，向友人倾诉自己的苦恼：如果略其牝牡骊黄，重神而略形色，则不符合“所以为图之意”。事实上，这里已经表明了画家的审美取舍。“神”的追求是作画的前提。

追寻“逸品”中所蕴涵的画学精神，可以发现它实际上来源于“六法”的“气韵生动”。见于谢赫《古画品录》中的“六法”之一的“气韵生动”中的“气”，可以理解为对象的生命力，但同时“气”也是宇宙的本原；从这个意义上说，艺术家在文艺创作中体现出的精神、生命力和创造力，也正是“气”的运化的反映。

因此，对象的“气”的把握需要画家以自身的生命律动与对象产生共鸣方可获得。而画家表现事物的“气”的过程，就是一个以自身生命与对象生命相互沟通的过程，在这个过程中，突出了画家的主观创造力在创作中的作用。

荆浩《笔法记》将“气”、“韵”分开提出，并将“气”之含义表述为“心随笔运，取象不惑”，正是对绘画创作过程中画家的主体能动性进一步加以强调。

中国绘画的写实传统中，始终将再现对象的内在生命作为终极目的和最高标准。而要达到这种要求，就需要艺术家主体能动性的积极参与。关于“气韵”的把握历来就有唯心论倾向，张彦远认为“气韵”之事“难可与俗人道也”；郭若虚《图画见闻志》也提出“气韵非师”：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这种对“气韵”的观点，正表明艺术家主体能动性在艺术创作中的至上地位。因此，从写实绘画传统中产生出以表现画家主体精神气质为目的的绘画理念，是写实观念的理论之树自然生长的必然结果。（原载《艺文论丛》第八辑，江西美术出版社，2012年版）

写实：山水画勃兴的契机

中国文化中对于大自然的关注，由来久远。而将自然当作一个整体、视为一个独立的部分，并有意识地去探求、把握其丰富内蕴（即所谓自觉的自然意识），也至晚在六朝时代即已出现。作为一个频繁出现于中国古代诗文、画学中的特定语汇，“山水”一词虽仅指大自然的一部分，却足以表达中国人对自然的整体感觉和把握。可以说，中国传统文化中的许多精义，就浸淫在这真气弥漫的山水精神之中。

中华民族山水精神的萌芽，可以追溯到远古时代。一个以农业为主、兼有少量畜牧业的社会，其生存方式，首先依赖的是天气、时令、土地之类，因此，人们把自然想象成由某些神灵主宰的世界，并向它奉献祭品。尽管随着生产力的提高，人类在自然面前的地位一再改变，后人的山水精神与远古的山神崇拜初看已了无所涉，但作为一种投射和积淀，自然界的神秘莫测，原始宗教的反理性迷狂，却深深地影响着后世人们自然观的形成。

对山川的膜拜，在后世也许往往只是一种仪式，但神秘主义自然观对于人们内心深层的思维与情感模式的影响，却难以抹去。作为中华民族山水精神的另一侧面，纷纭繁杂的仙道世界，与包罗万象的大自然，相伴而生；对自然的热爱，与飞升成仙的渴求，难以分辨。自然山川自身的博大精微、生化天机，与灵迹纷杂的神仙世界叠映一处，慰藉着中华民族饱经沧桑的心灵。

尽管产生于孔子时代的儒家的“比德”自然观早已体现了中国山水精神中人文意识的觉醒，“智者乐水，仁者乐山”的理性确认，更在自然现象与伦理特征之间达成了一一对应的同形同构，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进第十一》），这深契孔子之心的人生理想，曾慰藉着一代代羁旅行役、挣扎于现实中的人们。但是，友对自然，超然物外的山水精神，在相当长的时期里，仍只是少数文化精英的“超前”意识。在这“比德”的自然观的友善的氛围之外，大众的、世俗的自然，仍然是混迹于仙境的自然，对神仙的依赖，对羽化的企慕，刺激着人们麻木的灵魂。

在这种神秘文化的氛围中，大量的文化产品，也自觉不自觉地受到了影响，从《山海经》、《楚辞》中庞杂的神仙世界，到汉赋中疏远、陌生的山川自然，神秘的自然界，始终是与人间相对而立的另一世界，今天的读者，仍可从中清晰地发现纷杂的仙迹。《山海经》、《楚辞》中真实可感的仙人形象，令人无法简单地以“艺术想象”一词去解释。是世俗的自然观影响了作者们的创作，还是作者本身就浸泡在浓郁的神秘文化之中，这并不重要，重要的是这已足以证明神秘自然观在中国文化中无所不在的状况。

汉魏以降，神话氛围浓郁的楚文化背景渐已消失，但对于自由的神仙世界的倾慕与对荣华富贵的企求，仍坚定地护持着一代又一代人的想象空间，即便是并不真正相信神仙的士大夫们，也令人瞩目地留下了大量的“游仙诗”，山林隐匿之所与神仙世界似乎也彼此叠加，合二为一了。

如果说诗文创作更多的是士人阶层中的交流与彼此认同，那么，这一时期的绘画创作，由于其在当时的功能，就更多地受到直接来自大众文化中神秘自然观的操纵。

唐代以前，绘画活动的最有力的支持者是宫廷和庙宇，服务于政治与宗教的目的，是绘画创作的主要功能。山水绘画在当时正是从属于这种功能之下的。

从古代文献的钩沉和对古文化遗存的考察中可以发现，汉魏时期的山水图绘，几乎都是地形图和符箓之类，服务于政治、军事或祭祀、宗教。

晋宋之际的山水画，在敦煌壁画中尚可见到部分遗迹，不过是宗教故事的象征性背景，几乎不具有描绘性质。通读现存最早的山水画专论——顾恺之的《画云台山记》，可以发现它实际是一篇以山水为背景的道教故事画的设计构思。顾恺之是一位对自然之美有着深刻体味的杰出艺术家，曾将会稽山水之美概括为：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”（《世说新语·言语》），但在实际的绘画实践中，他所画出的山水，仍然是不以描绘为目的的、富于装饰味的图案，是画幅中道教人物、故事的背景，更多地从属于宗教的目的，是为画中道教人物的活动服务的。

在六朝时期，还有一类专以山水为主要画面内容的山水画，如宗炳在其《画山水序》中所表述的可供“卧游”的山水画。但是，这一类山水画，同样不以描绘山水自身为目的，他所称的山水还是那些崆峒、藐姑射类的神仙山水，他自己因年老体衰，无法亲历庐、衡、荆巫那些具有灵气的地方，只好“画象布色，构兹云岭”，在自己的居所用山水图画来作那些灵山的象征物，企图透过山水艺术的灵媒来与天地之神灵沟通。艺术创作中透出的是宗教仪式上的神秘意义，与《五岳真形图》之类相似。宗炳的《画山水序》在山水画理论中地位至重，但其创作的动机仍与远古以来神秘的自然观密切相关。他无法超越时代，我们虽然不能亲见他的山水作品，但已可以断定其不会超出象征、图案化的阶段。

正如美术史论家石守谦所指出的：“山水树石等形体的描绘，在六朝乃至更早的时代中都是以图案式的形式在画面上排列，它们的特征是平面而概念化。”这种平面、概念化的绘画形式，是与当时社会文化风尚中对山水图画的要求相适应的。由于艺术家的目的不在于对真实山水的再现，而在于对神仙世界的象征，概念性的绘画方法已足以达到预期的目的。这种不以再现为目的的绘画，正是服务于宗教目的的艺术家们为传达宗教理念所需要的，它传达的不是对真实事物的模写，而是宗教人物的非凡和宗教世界的神秘莫测。

了解了汉魏六朝山水图画存在的文化背景，我们当不会轻易地指责那时绘画的稚拙、单调，而应该明白那些我们今天看来所难以欣赏的绘画，乃是另一种文化传统下的艺术创作，它的存在，有着充分的理由，不应遭到否定。

对六朝以前的山水画的指责，其实早在唐人那里就已经开始，这从一个侧面说明唐代的艺术传统已经发生了某种变化，这种变化足以让处于新的艺术传统中的人们无法正确看待前代的创作。

唐人张彦远在其著名的《历代名画记》中曾这样评价魏晋以来的山水画创作：魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列殖之状，则若伸臂布指。（《历代名画记》卷一）

张彦远的观察是准确的，但他所犯的正是以自己的艺术标准为参照对另一传统下出现的创作成绩妄加指责的毛病。

从唐人画论中表现出来的对于前代创作的隔膜，说明唐代的艺术传统已经发生了变化，人们对山水画给予了新的写实的要求，这种变化足以让处于新的传统中的人们无法正确看待前代的艺术创作。

唐代中晚期开始，以描绘为目的的写实画风渐渐兴起。明显的表现，是绘画题材的变化。盛唐前后，绘画中表现世俗生活的作品骤然大增，以写真、描绘为目的的人物画与牛马类的动物题材绘画大为流行。题材的转变，蕴含了超乎题材本身之上的意义。

世俗画与写实画风的兴起，相伴而生，准确地说，前者是因，后者是果。

写实画风的兴起，最终也波及了山水画领域，带来了山水画面的变化。

山水画向描绘性转变是一个比较缓慢的过程，在这种转变中李思训父子是关键性的人物。二李的山水画虽然仍未能完全摆脱仙道自然的背景——富丽的楼阁，往往令人产生琼楼仙境的联想；但他们终于让飞阁的存在仅仅成为山水画的借口。唐代狂热的宗教氛围和二李自身的经历，双重决定了他们无法摆脱对于富贵仙乡的企慕，但他们终于画出了来自真实自然的喧响。

写实的艺术风气改变着人们的创作观，“道子一日之迹，思训半月之功”之类的传说，正在这样的背景下产生出来。张彦远敏感地看到山水画的这种质的飞跃，骄傲地宣称：“山水之变，始于吴，成于二李”（《历代名画记》卷一）。

山水画摆脱神仙世界的背景地位，由附庸而蔚为大国的契机已经到来。

这个契机被五代时期隐于深山的隐者所把握。这些隐者中一个突出代表是隐居太行山中的荆浩。

由于史料的不足，我们无法了解荆浩的师承，但唐代兴起的写实热情，已深深地植根于荆浩的艺术理想之中。这位成就卓然的山水画大师，在其总结自己创作经验的《笔法记》中，借一个充满传奇色彩的艺术故事，明确提出了以写山水之神为核心的写实主义的艺术理论。

在这部《笔法记》中，我们丝毫也看不到附于自然山水之中的神灵之迹，那是一个绝对真实的、自足的自然。“荆浩……偶五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，……”（《五代名画补遗》《山水门第二·神品》）。荆浩的退隐，是一种真正的社会性的退隐，其意在以退求避，而非以退求进。他从现实的纷乱中带着一颗平静的心走向自然，在他的眼中，自然是清晰的，以本态呈于目前。于是，他惊异于自然景物的丰富变化，潜心观察，就景写生；并进而以情感移入山石林木，以体味其特有的风姿、物性：“夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇。如密如疏。匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未堕于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”（《笔法记》）以伦理的而非神秘的眼光看待自然，自然之本态纷呈眼底，而透过林木山石的特有风采，才能画出“物象之原”，得到物的“真”。

将写实精神落实到山水画上，不仅仅是一种技法上的问题，而更重要的是对自然的态度，因为中国艺术家对于写实的要求是形、神兼备，而自然山川之神绝非利欲熏心或宗教迷狂之徒所能轻易获取。荆浩《笔法记》的价值正在于他以现身说法，写出了一个山水大师坦然面对山川之奉，“度物象而取其真”的真实经验，为后代山水画理论的体系化奠定了基础。

正因为出于写实山水的需要，荆浩在其《笔法记》中进一步提出艺术语言上的独特探索。以墨色取代五彩，是唐人的一大创举，荆浩敏感地抓住这一尝试，彻底推翻“巧而华”的五彩山水在山水画坛上的主导地位。这一举措，是荆浩对山水精神深入领会之后大胆而又艰巨的革命。中国画中的五彩，在此以前占据着画坛的主导地位，虽然它们从来也没有真正地表现外界事物的色彩；“随类赋彩”，在很大程度上是出于装饰的需要，故而“巧而华”，色彩斑斓，却徒以炫耀世人。荆浩由自己对山川之神的深入体悟和把握，在总结前人绘画形式语言的基础上，大胆将前人的尝试性创作予以高度评价，奠定了以水墨写山水这一独特的艺术门类，水墨山水从此正式进入山水画的领域，并渐成大宗，影响巨大而又深远。

荆浩是中国山水画史上的一个重要人物，他以一位隐者对山水的热爱，坦然与山水相对，“度物象而取其真”，彻底终结了魏晋以来受仙道神秘自然观控制的山水创作活动，从观念上为写实山水做了铺垫和准备。同时，荆浩大力标举的水墨手法，在五彩青绿山水系统之外另立门户，实际上为写实山水提供了极富潜力的艺术语言。在他以后，影响了一批山水画家的山水画创作，特别对于宋初几家的山水艺术，提供了直接的经验和理论启迪。

唐末、五代到北宋，儒释道走向融合，新兴的士大夫文人阶层渐渐摆脱了贵族与大众两方面的思想左右，形成了自己独特的文化氛围和趣味。在自然观上，摆脱了神秘、哀伤的色调，在对理想与现实分离这一事实的接受中，找到了一种友对自然的欢快和宁静。而正是在这一时期，士大夫在社会各阶层中的地位明显得到提高，对于社会其他阶层的思想、行为的影响日显巨大。进入北宋，士大夫以自然为遣兴之所的自然观迅速得到了市民阶层的接受，笼罩于自然之上的神秘色彩日渐淡薄，山水之乐已成为整个社会的自然观的主流。

荆浩和他的后继者范宽、李成们在山水画创作上的革命性实践，正与社会上普遍接受的友对自然的山水精神相合拍，在整个社会中，对山水的爱好日渐升温，山水画在社会各阶层均受到热忱的欢迎。山水画家在这样一种气氛下也就大量地涌现出来。

但是，隐者的精神终究无法真正沟通于市民阶层的理想。一般士大夫的追求也难以企及隐者的深度：君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。（《林泉高致集·山水训》）

这一段话，正是一位士大夫对山水画价值的最真切的表述。对于山水的丰富涵容及其对人的精神安顿的意义，作者深明于心。但抛弃舒适的生活全身心投入山水怀抱，又缺乏足够的勇气，于是，以山水画为联系庙堂与山水之间的桥梁、中介。这真是聪明至极。

作者生于“太平盛世”，山水画正可以满足其对林泉的渴慕，但这种实用主义的对待山水的态度，如何能直承真正隐士的精神世界呢？无疑，通过这一番“通融”，山水精神在更大的范围内得以传播，但这种传播却正是以境界的降低和内涵的浅薄为代价的。

山水画在北宋初期的兴盛，乃是抓住了写实画风大盛的契机。而在深层的意义上，写实山水的成功，却必须要以真正的隐逸精神为基础，方可见山林真精神，体悟自然的精意；方能坦然面对山水，画出山水的真态。“太平盛世”中的画家，一方面继续沿用着隐者创造的绘画语言和山水形质，另一方面却无法真正领略隐者山水蕴涵的山水真意。于是北宋山水画达到一个高峰之后，后学者争相临摹，却仅限于此，终难有更新的发展了。

当山水精神泛化为一个社会的喜好时，其精神内涵上的退步是难以避免的。以写实主义为基础的北宋山水画，在陈陈相因的模拟习气中，终于未能有更大的创造也是可以料到的。

具有反思与自省性格的文人士大夫，终于不能满足于这种精神上的衰萎，他们再创自己阶层的艺术样式。越来越多的文人放弃了鉴评家的身份，涉足创作，以抒情写意为特征的文人山水画渐渐形成，并成为影响深远的山水画流派。

山水画研究中一个值得注意的事实是：千百年间生生不息的山水画艺术，并不是某一流派的一统天下，在文人写意山水画形成之前，即曾经历了由概念的、象征的山水画向具象的、描绘的山水画的转变，而文人写意山水，是对以描绘、写实为目的的水墨山水画派的继承发展，在山水画史上的这数次转变中，五代至北宋初北方写实山水画派的形成起着一个桥梁作用，不仅为文人写意山水的形成提供了水墨这样一种特殊的形式语言，为文人写意画始终带有具象的意味提供了大量的程式化技法；更为文人写意画中注入了隐逸这一精神基础。

因此，对于山水画在中国文化中重要地位的奠定，五代至北宋初山水大家的贡献是巨大的。这正是我们将北宋初期山水画作为一个独立的单元进行考察的意义所在。（原载《江西社会科学》1994年第1期，发表时有改动）

从画家传奇看中国画写实观念的演变

画家传奇，也称“艺术家之谜”，是以画家艺术创作活动及其作品艺术效果为主要内容的叙事文本。其重心在于表现杰出艺术家所具有的非凡的创造力，这种令人惊叹的创造力与艺术家特殊的性格、气质等个性元素构成了一道环绕于艺术家身边的神秘光环。正是这种奇异而神秘的艺术创造力，使画家传奇故事具有与一般人物故事不同的叙事主线。

在各类古代文献中（包括官方史书、公私画史、文人诗文、笔记小说等），包含有许多关于画家及其艺术活动的逸闻、传说。在以往的艺术史研究中，研究者对于这些逸闻、传说一般采取的态度是：将其中无法以常识进行解释的带有神秘色彩的部分，认定为“荒诞不经”并加以剔除；将另外一些故事用来作为证明论者某些的观点的并不重要的旁证材料。但“被写下来”和“供人阅读”（海登·怀特语）这两大特点决定了画家传奇与其他文学文本具有根本的一致性，即都是用文字建构起来且具有“情节设置”的叙事文本。本文试从叙事主题入手，将注意力集中在这些以往被忽略的材料上，通过对各类文献资料中关于艺术家及其创作行为的种种传奇叙事文本的重新解读和分析，提炼出画家传奇的若干主题类型，通过这些主题类型，可以帮助我们了解不同时代社会公众对绘画艺术的普遍观念和审美心理。

本文研究的着眼点，将集中于那些叙述画家通过艺术创作生动再现对象事物的非凡才能的故事。理由是：首先，关于主人公不平凡成长经历、个性特征以及卓越才华等方面的记述，在各类人物传奇故事中可以普遍见到，并非艺术家独有，真正属于画家特有的传奇故事，应主要集中于突出画家超凡的艺术表现能力；其次，尽管对于艺术家绘画风格及形式美的赞誉，也是艺术鉴赏的一个重要方面，但绘画对其所描绘对象的成功再现，却是艺术家获得人们尊崇的至关重要的原因，绘画首先是与所描绘的对象相关的视觉艺术，艺术家的创作与其所描绘对象之间的关系，始终是艺术史所关心的问题，中国绘画史也不例外。

对这一类叙事文本的研究，能够在一定程度上弥补中国古代绘画理论中关于写实问题相关史论资料的不足，使我们对中国画的写实观念的变迁脉络获得比较清晰的了解。一

在中国绘画史上，关于画家通过艺术创作生动再现对象事物的非凡才能的故事，依照其叙事主题大致可以分为两大类：

第一类是关于绘画作品与所描绘对象之间所具有的种种神秘联系的描述。在这些故事中，艺术作品往往可以成为所描绘对象的替代物，具有与所描绘事物同等的特征、能力和神通，两者之间有着神秘的生命关联，即所谓画可“通神”。

第二类传说故事虽然所阐述的也是一个关于画家非凡艺术造诣的主题，但在故事模式上则明显不同。在这类传说中，由于画家技法高明，描绘对象十分逼真，观众往往将画面图像“误识”为被画的真实事物本身。在这类故事中，画上的图像描绘往往不仅能够蒙蔽观众的眼睛，甚至能够令动物产生错觉。

试各举一例。中国绘画史上，三国时东吴画家曹不兴可能是最早有比较丰富的事迹记载的著名画家（此前的艺术家大都无此幸运）。曹不兴，吴兴人，在黄武（222—229）年间享有很高声誉，与善书的皇象、善弈的严武、善星象的刘敦等被并称为吴之“八绝”（见张彦远《历代名画记》卷四《吴》）。他的“画名冠绝当时”，作巨幅画像，须臾即成。《历代名画记》中关于曹不兴有如下两则记载引起我们的注意。

其一为：“吴赤乌中，不兴之青溪，见赤龙出水上，写献孙皓，皓送秘府。至宋朝陆探微见画，叹其妙，因取不兴龙置水上，应时蓄水成雾，累日滂霈。”（卷四《吴》）

虽是画中之龙，却拥有传说中的龙的神通，能够“应时蓄水成雾，累日滂霈”。此故事通过画像与其所描绘的对象之间的神秘关系，表现出画家的神奇的创造力，即所谓“画可通神”，属于画家传奇中的第一类。不难看出，这类故事与远古社会的“天事恒象”、“物类相感”等观念有着内在的联系。在宋代以前的中国绘画史中，这一主题的艺术家传奇屡见不鲜。

关于曹不兴的另一个故事是：曹不兴曾为吴主孙权画屏风，但这次他的画笔似乎出了一点小小的错误：“误落笔点素，因就成蝇状。权疑其真，以手弹之”（同上）。这个故事中包含了一个在后来的艺术史上不断被人们所重复的主题：画面形象被观画者“误识”为真，属于画家传奇的第二类。

根据常识来看，上述两个故事本身的可信程度显然是很低的。特别是第一类“画可通神”的传说向为当代艺术史家所不取，但人们却显然是意在通过这类故事说明画家写实技艺的高明。

两则故事主题的区别在于：“通神”故事强调的是艺术的魔力，突出的是画像与被画对象之间的“同一性”，至于两者之间是否在视觉上很相似，并不是叙述者的着眼点，也不是读者所关心的问题；而“误识”的故事显然与此不同，观画者将画面形象“误识”为真，是因为画家写实技法的高明，使画面图像与被画的事物之间产生了视觉上的相似性，因而引发了视觉的幻觉。

上述两类画家传奇在当时及后世并不孤立，但画可“通神”的故事与画像被“误识”的故事，出现在同一位画家身上，这在后世的画家却是难得的殊荣。在中国绘画史料中，关于艺术家超凡绘画本领的故事，大体延续了上述关于曹不兴的艺术传奇的两种类型。二

在“通神”的故事中，艺术家的神秘之力集中地表现在绘画作品与对象事物的生命的感应，强调了画像与被画者之间的“同一性”（即承认绘画作品等同于绘画对象），绘画以掌握对象活的生命为最高目的，带有很强的神秘色彩。在这类故事中，也时常会提到画面形象的生动与精美，但故事的核心显然在于绘画的“通神”的魔力，这种魔力才被视为画家成功的标志。

同样是“通神”的主题，下面这则关于东晋大画家顾恺之（字长康，小字虎头，约346—约407年）的逸事显然比曹不兴的故事更具有典型性。

据说顾恺之曾爱上一位邻家女，大约是由于未能得到对方的积极回应，顾恺之便以自己神奇的画笔搞了一出恶作剧：“乃画女于壁，当心钉之，女患心痛，告于长康，拔去钉，乃愈。”（《历代名画记》卷五）

这个故事中，艺术家被赋予了一种神秘的力量：在其创作的画作中，画像与被画者之间有着神奇的关联，对画像的伤害都将在被画者身上感受到或体现出来。

将“通神”的故事题材稍微加以展开，艺术家的神秘之力集中地表现在对于对象事物生命的控制。在“通神”类故事中，“点睛”是一个十分典型而具有深刻寓意的情节。

下面这则见于《世说新语·巧艺》中的记载也是关于东晋大画家顾恺之的故事：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”（这一故事在《历代名画记》卷五中有同样的记载，仅在文字上略有出入。）在顾恺之看来，人物画目的在于“传神写照”，而“传神”的关键在于对人物画像的“点睛”，所谓“传神写照，正在阿堵中”，因此对于“点睛”一事自应十分慎重，但是“数年不点睛”的举动毕竟有些古怪，令人颇为费解。

但如将这则故事与下面的记载联系起来，就可知道顾恺之画人物不点眼睛乃是一种惯例：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，而都不点眼睛，主问之，顾答曰：‘哪可点睛，点眼便语。’”（《太平御览》卷七〇二引《俗语》）。“点睛即活”的传奇在当时颇为普遍，许多传说中都将神秘的艺术创造力归结于“点睛”之笔。如晋代名画家卫协的传记中就有类似的记载：“上林苑图，协之迹最妙；又《七佛图》，人物不敢点眼睛”（《历代名画记》卷五）。一个更为著名的“点睛即活”传说的主人公是比顾恺之稍后的南朝画家张僧繇。《历代名画记》中说，张僧繇曾画四条白龙，但“不点眼睛，每云：‘点睛即飞去。’人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，龙乘云腾去上天。二龙未点眼者见在”（卷七《梁》）。

顾恺之笔下人物“点眼睛便欲语”，张僧繇画中龙“点睛即飞去”，可见，“点睛”已不仅仅是对画面的完成，而且具有赋予画面形象以生命和力量的非常意义。这样一个寓意深刻的故事情节已经浓缩为成语“画龙点睛”并为人们耳熟能详，但其中蕴含的艺术史意义往往不为人们注意。众多杰出画家都有着画人物“数年不点睛”的故事，使我们相信在当时的艺术传统中，“点睛”应该包含着超乎艺术以外的某种仪式上的神秘意义，是使艺术造物获得生命力贯注的奇异功夫。这又自然使我们联系到顾恺之的论画名言“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，在这“传神写照正在阿睹”的命题里，应包含着对于“点睛”之笔的魔力的期待。在对画家神秘创造力的推崇和“画龙点睛”这类传说盛行的时代，画面形象本身并未受到更大的关注，在这一类叙事文本中，画家并不因“画得像”而受到称赞。“在古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握活力与造物的变化，而不仅仅限于模仿自然。绘画应当包孕并且掌握现实。”

石守谦先生认为，由于画家高超的艺术成就，使作品产生“通神”（石守谦先生称之为“感神通灵”）之能力，“是继承了早期‘感类’说以来的一种理论，在六朝至盛唐这一段时间里，大致为画家与评家所熟知，纵使有人在理性考虑下并不能完全无疑，但在评家工作之进行上，则成为某种通用之模式，用来称赞画家之特殊成就。”作为中国古代画家传奇叙事的重要主题，表现画家神秘创造力的“通神”故事在《历代名画记》等文献中频繁出现，绝不仅仅是文本上的相互影响和借鉴，而是表明在当时的艺术观念中对绘画作品与所描绘对象之间同一性的认同。正是在这样一种艺术传统之下，同类故事广为流传，当时的许多艺术家都被赋予了这种神秘的力量，所谓“点睛”已经不单纯是艺术上的需要，“传神”也并非个别画家的专擅。

唐代以前的第一流的画家，几乎都有留下了“通神”的传奇。《历代名画记》卷八载，北齐画家杨子华“尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草；图龙于素，舒卷辄云气萦集。……号为画圣”。《唐朝名画录》载：唐代“画圣”吴道子画长安内殿五龙，“其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾”；与吴道子齐名的山水画家李思训也曾奉诏于大同殿绘嘉陵江山水掩障，得到的赞誉是：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”

龙在中国文化中地位重要，龙水题材在中国古代绘画中是具有独立地位的一个绘画题材，宋代郭若虚《图画见闻志》中，就专有《论画龙体法》一节。世人心中，龙之为物，见首不见尾，神秘莫测，神通广大。大约正由于此，关于画龙的故事在“通神”类故事中数量最多，从三国时曹不兴的故事开始，代不绝书，直到宋元时的记载中还不时见到。

下面一则是《明皇杂录·卷下》关于唐代画家冯绍正的记载：“唐开元中，关辅大旱，京师阙雨尤甚。……上于龙池新创一殿，因召少府监冯绍正，令于四壁各画一龙。绍正乃先于四壁画素龙，奇状蜿蜒，如欲振跃。绘事未半，若风云随笔而生。上及从官于壁下观之，鳞甲皆湿。设色未终，有白气若帘庑间出，入于池中，波涛汹涌，雷电随起。侍御数百人皆见白龙自波际乘云气而上，俄顷阴雨四布，风雨暴作。不终日，而甘露遍于畿内。”

冯绍正曾官至户部侍郎，是唐朝中期的著名画家，擅长画鹰、鹘、鸡、雉及龙水，《历代名画记》记其“曾于禁中画五龙堂，……有降云蓄雨之感”（卷九《唐朝上》）。在上引故事中，由于天气大旱而建殿画龙于壁，这中间本身就具有一种祈雨的期待，画龙于壁已成为全社会祈雨仪式中的一个环节，具有超乎艺术创作之上的寓意。

五代画家传古以画龙著名，《图画见闻志》卷一《论画龙体法》中说：“画龙唯五代四明僧传古大师，其名最著。观其体则笔墨遒爽，善为蜿蜒之状。”传古曾画有坐龙一幅，在元人的记载中颇见神通，王恽《秋涧先生大全集》卷九十五《玉堂嘉话三》：“僧传古坐龙。至元元年宣慰张顺斋为春旱，于范大师观迎此龙于严东平北宅。每旱张是图辄雨，此日亦然。龙苍驼蹲坐火云中，顶与鳞甲间皆有绿发。”

画可“通神”的故事在叙述艺术家神秘的创造力的时候，也开始关注画面形象，并将画面图像的特征引入“通神”故事中。

唐代名画家韩幹以擅长画马称誉一代，段成式《酉阳杂俎》续集卷二中说，曾有人牵马求医，这马的“毛色骨相”奇特，医生从未见过。后遇见韩幹，韩幹吃惊地发现，原来这不是一匹普通的马，而是自己笔下所画之马。这个故事的主题，仍可归为“通神”一类，表述的是艺术家的神秘的造物能力，艺术家能够以自己的艺术创造力给他的作品以生命。但故事中没有对“点睛”之类为艺术品注入生命的仪式作渲染，而是暗示成功的形体描绘是令其获得生命的力量：这个故事中有一个细节，就是此马的前足有伤，韩幹归视原画，则是因为画上之马的前足有“一点墨缺”的缘故。画面上的“一点墨缺”，竟会产生如此效应，说明此时人们已经开始对画面形象给予更多的关注。

总之，作为关于艺术家魔力的传说，“通神”主题是一个重要主题。人们熟知的“画龙点睛”故事是此类故事中的典型代表。“点睛”之笔具有为绘画形象注入生命力的神奇力量。从“画龙点睛”故事中引申出来的同类故事中，艺术家被赋予了一种神秘的力量：集中地表现在对于对象事物的生命的控制方面，在这类故事中，也时常会提到画面形象的生动与精美，但故事的核心显然在于绘画的“通神”的魔力，这种魔力才被视为是画家成功的标志。三

几乎在上引画可“通神”的传说盛行的同时，对画面形象产生“误识”的故事也逐渐丰满，在这一主题之下产生了丰富的叙事文本。《历代名画记》中有一则关于三国时期画家徐邈的故事：“魏明帝游洛水，见白獭，爱之，不可得。邈曰：獭嗜鲻鱼，乃不避死。遂画板作鲻鱼悬岸，群獭竞来，一时执得。”（卷四《魏》）与曹不兴所谓“拂蝇得名”（张彦远语）的故事不同，徐邈所画的鲻鱼令群獭上当，骗过了觅食者的眼睛，较之吴主的手拂墨蝇，更具有传奇色彩，因为曹不兴画蝇所引起的只是观画人不经意间的错觉，而徐邈所画的鲻鱼却使动物的眼睛受到欺骗。

虽然从绘画的实际情况来看，这些文本的记载显然有夸大之嫌，但这些故事的意义在于，它们属于与前引那一类强调“画可通神”传奇所不同的艺术传统。在“误识”故事中，没有浓重的神秘色彩，也没有强调对事物的内在灵性和生命的掌握，绘画作品已不是作为神秘的造物而存在，而是强调由于其再现艺术手法的高超而使画面图像被“误认”为真实的事物本身。在绘画作品图像与真实的对象之间，不是等同或“通神”关系，而是视觉上的相似关系。正如艺术史家所说：“当对画像和被画者的同一性的信念减弱时，这两者之间会出现一种新的联结关系——这就是相像性或类似性。”

同类故事也见于两位北齐画家的传奇中。《历代名画记》卷八载：画家刘杀鬼“画斗雀于壁间，帝见之为生，拂之方觉”，这与曹不兴“拂蝇得名”的故事如出一辙；另一位北齐画家高孝珩“尝于厅事壁上画苍鹰，睹者疑其真，鸠雀不敢近”。不仅人以为是真，连鸟雀都不敢近前，与徐邈画鲻鱼令群獭上当的故事相映成趣。

画史上最受重视的“误识”故事也许是《益州名画录》中所载黄筌画雉的故事，因为当时后蜀的翰林学士欧阳炯曾奉旨专为此事撰有《奇异记》一篇。《益州名画录》中说：“广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四。蜀主叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。”（卷上《黄筌》）《益州名画录》同卷中还记载：黄筌又曾画鹤于偏殿之壁，鹤的形态生动，“惊露者，啄苔者，理毛者，整羽者，唳天者，翘足者，精彩态体，更愈于生，往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉”。

画作的逼真，成为上述故事记述和渲染的要点。这类故事不仅见于知名画家的传记，也见于一些关于无名氏画家作品的记述。如曾敏行在《独醒杂志》卷九中所记述的这则故事就很有代表性：“东安一士人善画，作鼠一轴献于邑令，令初不知爱，谩悬于壁。旦而过之，轴必坠地，屡悬屡坠，令怪之。黎明物色，轴在地而猫蹲其旁；逮举轴，则踉跄逐之。以试群猫，莫不然者，于是始知其画为逼真。”“误识”，是一个关于艺术家的精湛技艺的故事。在上面引述的“误识”的故事里，绘画作品并不是作为神秘的造物而存在，故事没有走入画可“通神”的模式，而是强调绘画与被画对象之间在视觉上的相似。在这些故事里，绘画作品与绘画对象之间，不具有“同一性”的关系，艺术家由于作品的逼真如生而受到赞誉。艺术家技艺高超，其作品的逼真不仅骗过了观赏者，甚至能够欺骗动物觅食者的眼睛。显然，画作的逼真——作品形象与被画对象之间在视觉上的相似，成为这类故事记述和渲染的要点。四

上述两类故事，不仅在中国绘画史上大量出现，在西方艺术史上也屡见不鲜。但无论在东方还是西方，从绘画发展的实际情况来看，上述两类故事我们只能将它们视为画家的传奇。“通神”之说固然神秘而无稽，“误识”的记载也显然含有夸张成分，因为从绘画史的实物遗存来看，我们没有证据能够显示曾经有这样一些作品的存在。

在早期的艺术传统中，绘画与其对应的事物之间的关系，主要的并不是依靠“相似性”来确认，人们普遍相信的是绘画与现实中相关事物的“同一性”。艺术史上的画可“通神”的故事，关注的是画家作品与被画事物之间的生命关联。在当时的艺术观念中，显然承认这样一个假说：不必借助对事物形象的一丝不苟的再现就可以确立绘画作品与所描绘对象之间的同一性，在画面中再现对象之神。当代艺术心理学研究的成果，可以帮助我们理解上述传说中蕴涵的一般性意义。这些研究成果认为：人们越是相信绘画作品与被画事物之间的“同一性”（即承认绘画作品等同于绘画对象），则绘画与被画对象之间的相像程度就越不重要。艺术心理学所举的简单例子可以说明这个结论：当孩子们在十分投入地游戏时，一根木棍可以变成一杆枪，一只盒子可以成为一艘船，一把扫帚就是一匹马。

而当对于绘画的魔力的信念逐渐减弱时，对于形似性或相像性的关注，就成为艺术家的追求和观赏者的期待。在追求视觉逼真的艺术情境中，人们需要赞美艺术家的杰出才能时，就自然会选择“误识”这类故事的模式，故事的讲述者在接受这类艺术传奇并加以发挥的同时，其自身的叙事文本又成为新的传奇产生的灵感来源。

需要强调指出的是：“通神”与“误识”的故事尽管都是对艺术家非凡艺术创造力的叙述，都是赞誉画家笔下图像与现实事物之间的不同寻常的关系，但二者在艺术观念上却有着本质的区别，“通神”强调的是艺术的神秘魔力，而绘画图像与现实事物之间并不一定存在视觉上的相似性，“误识”则着眼于艺术的生动再现能力，表明人们对画面视觉相似性的关注。“误识”故事在中国绘画史上大量出现，标志着中国绘画史已经从早期绘画传统转向新的写实传统——不是通过某种魔力创造并掌握对象的生命，而是通过形象的描绘再现对象的精神，即为对象“传神”。

强调“同一性”的“通神”故事与强调“相像性”的“误识”故事往往是相伴出现并广泛传播的。如果说画可“通神”的信念由来久远，那么，从魏晋时期开始的很长一段时期内，“通神”的传说与“误识”的故事错综共存，足以反映艺术传统转型时期人们艺术观念的复杂。在中国画的写实传统中，传神的艺术追求很长时期里与艺术造物的观念难以泾渭分明地加以区分。当人们夸赞某画画得很逼真的时候，往往在潜意识中具有将这幅绘画视为与对象等同的倾向。

宋代以后，“通神”和“误识”两类故事主题呈现出相互融合的倾向。

一则引自宋代郭若虚《图画见闻志》卷二中关于五代道士画家厉归真的逸闻：“道士厉归真，……尝游南昌信果观，有三官殿夹塑像，乃唐明皇时所作，体制妙绝。常患雀鸽粪秽其上，归真乃画一鹞于壁间，自是雀鸽无复栖止。”故事中的情节与前引北齐画家高孝珩“尝于厅事壁上画苍鹰，睹者疑其真，鸠雀不敢近”的故事如出一辙，使我们很自然将其归入“误识”类主题。

但是，同样的故事在《宣和画谱》卷十四也有记载，原文是：“南昌信果观中有圣像甚工，每苦雀鸽粪秽，而归真为画一鹞于壁间，自此遂绝，亦颇奇怪，要其至非术，则几于神矣。”两相对照，讲述故事的文字大致相同，但《宣和画谱》的编著者在完整讲述故事之后，又增加了“亦颇奇怪，要其至非术，则几神矣”的评论，而正是这几句评论向我们透漏出一个新的信息：宋人不仅有将“误识”与“通神”两个主题合而为一的趋向，而且，对“通神”现象已经无法认同，《宣和画谱》的编著者在“术”与“神”之间难以区分，实际上体现出宋人对于绘画的神奇力量的疑惑。

下面引自《图画见闻志》中的两则传说，则明确表现出宋人对此类传说的态度已经从怀疑转向否定。

其一：“昔者孟蜀有一术士，称善画。蜀主遂令于庭之东隅画野鹊一只，俄有众禽集而噪之。次令黄筌于庭之西隅画野鹊一只，则无有集禽之噪。蜀主以故问筌，对曰：‘臣所画者艺画也，彼所画者术画也，是乃有噪禽之异。’蜀主然之。”（卷六《近事·术画》）

其二：“国初有道士陆希真（或作“直”——引者注）者，每画花一枝，张于壁间，则游蜂立至。向使边、黄、徐、赵辈措笔，定无来蜂之验。此抑非眩惑取功、沽名乱艺者乎。至于野人腾壁、美人下墙、禁五彩于水中、起双龙于雾外，皆出方术怪诞。推之画法阙如也。故不录。”（同上）

在上面两则引文中，可以清楚地发现，宋人对于画可“通神”乃至“误识”的故事已经感到反感并持否定、批评的态度。这种态度的出现，既体现出对画像和被画者的同一性的信念的减弱或消逝，也体现出对于绘画能够欺骗人或动物的眼睛表示怀疑。其中前一则关于黄筌画野鹊而无集禽之噪的记载，似乎正是对《益州名画录》中黄筌画鹤、而“生鹤”立于画侧的记载的否定；而后一则记载，则将一系列曾被前人津津乐道的“通神”故事一概斥为“方术怪诞”而“画法阙如”。这种坚定的批判态度充分表明，宋代以后，画家对绘画的关注已集中到写实艺术本身而不是其他的方面。“通神”的传奇和幻觉逼真的追求，逐渐离开了艺术家们普遍关注的核心，通过“求理”再现对象的本质生命，成为人们普遍的追求。人们仍会从画中图像与所描绘对象之间关系的角度对画家进行赞誉，只是这种赞誉已渐成缺乏新意的套话。不过，宋人却以一种颇具新意的方式，将“误识”、“通神”之类的艺术传奇推广到山水画领域，开辟了一片新的天地。

兹举黄庭坚《题郑防画夹》（其一）为例。诗云：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭；欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”在这首题山水画诗中，山水画成为真实的自然山水的替代，两者之间真伪莫辨，在诗人的眼中产生“误识”，以至于“欲唤扁舟归去”，经人提醒才醒悟面对的并非真实的“潇湘洞庭”，而仅仅是一幅画而已。强调画面图像与真实山水之间具有一致性的赞誉方式在宋代得到广泛的应用。《林泉高致》中所载山水画家郭熙的一段话就山水画对真实山水的替代的意义作了充分的表述：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目；斯岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也”（《山水训》）。正如《宣和画谱》卷十一“董源”条下说：“（董源山水画）使览者得之，真若寓目于其处也。”成功的山水画作品，能使观者产生“真若寓目于其处”的审美体验，而且这种人文意象可以更直接地引发诗人的山水情愫，得自自然而高于自然，所谓“助骚客词人之吟思”者是也。因此大批诗人热衷于山水画鉴赏，题画诗也因而兴盛起来。

宋人杨万里《诚斋诗话》：“杜《蜀山水图》云：‘沱水流中座，岷山赴北堂。’‘白波吹粉壁，青嶂插雕梁。’此以画为真也。”在进行山水诗画的鉴赏时，人们将诗画作品中的人文意象与真实的自然意象产生比附联想，画中山水被视为真实自然的替代物，这就是所谓“以画为真”。我们可以把这种“以画为真”视为诗人对画家表达赞美的另一种姿态，但其表达赞誉的叙述模式却与前引那些“误识”的故事是一致的。我们可以视之为从“通神”到“误识”一脉相承的“画家传奇”在新艺术背景下的延续。

在以上分析的各类“艺术家传奇”故事中，我们可以发现它们彼此之间的传承影响，在故事的叙事结构上也存在着一定的模式化倾向，尽管在具体的情节上，这些传说故事有很丰富的变化，但在故事的主线上却有着很大的一致性。从“通神”到“误识”以及推进到山水画领域的“以画为真”，画家传奇叙事主线的变化体现了中国画在再现自然万物的艺术追求中观念的变迁，从一个侧面反映了中国画写实观念的演进过程。（原载《江西社会科学》2010年第12期，发表时有改动）

求理：中国画写实精神的理论归宿

看过宋人花鸟画的人，大概都不会怀疑中国古代绘画中，也曾有过逼真地再现客观事物的努力。这些被称为“院体”的花鸟画，不但模拟外物的形象相当准确。而且表现物象的神态尤为生动逼真。宗白华先生曾盛赞宋代花鸟作品乃“世界艺坛的空前杰创”（《中国艺术的写实精神》）；其“写生的精妙，为世界第一”（《论中西画法的渊源与基础》）。

其实，写实的努力并不仅仅局限于花鸟绘画中。作为不同于西方“幻觉主义”的中国画的写实，也曾经为其他画科的成熟（包括山水画），起到过巨大的推动作用。只不过由于中国画写实手法的特殊性，又由于我们今天的观众生活在一个照相机早已不是什么新鲜玩意儿的时代，对于在中国画史上曾弥漫于各个画科的以再现为目的的写实画风，我们已经失去了正确的辨别和读解能力了。

什么是中国画写实手法的特殊性呢？

其实，我们在此使用“特殊性”一词，也许并不恰当，因为写实主义这个术语本身就是一个相对有效的概念。写实，不是绝对的“真实”，绝对的“真实”是不存在的，即便是为我们所深深信赖的照相，也仍然是只在某种文化传统中才被视为逼真。一个经常被人们列举的例子：地球上尚存的某些未曾见过照相的人们第一次面对相片时，他们竟然认不出这是他们自己的照片！“一个形象的现实主义应当被认为是与社会决定的法则体系有关而不是与一个一成不变的、一般的视觉经验有关。”因此，我们应当指出，这里所论述的中国绘画在写实上的“特殊性”，原是一种不够准确的表述，是为了使之与为我们所普遍接受的以透视、光影原理为手段、以试图重视瞬间的视觉真实为目的的写实努力相区别——这种努力，只在古希腊和欧洲文艺复兴这两个时期成为一种系统的、不懈的追求。

在中国古代艺术理论中，艺术自身似并未受到应有的重视。唐代张彦远在《历代名画记》开头就说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”所谓“成教化，助人伦”乃是着眼于艺术在教育上的功用和艺术在群体生活中的效能；而“穷神变，测幽微”，即艺术对于“天道”的演示、感发。“道”是自然存在，是第一性的，绘画只是一种媒介物，“发于天然，非由述作”，人为的述作、艺术的创造，原不是什么伟大的事业。但是，自然之“道”，终需艺术家来“穷”，来“测”，艺术家卓越的禀赋、才华，使其可以作为一种媒介，通过他们的创造“述作”，将这种神秘的“天道”传达到俗世人间。

中国画的写实艺术，从其源流上来看，从一开始，就以是否揭示、传达了外界事物内在的秘密为其基本原则，这种秘密，正是张彦远《历代名画记》中叙述画之源流时所谓“造化不能藏其秘”的“造化之秘”。这是生成天地万物的最本原的存在，它隐藏于世界万物包括人类的万千形态之下，决定着万物的纷纭姿相。因此，在中国古代艺术理论中，对物象的描摹，只能是第二位的，历代论者不时对艺术家们发出不可以“形似”论画的警训。但是，“形似”不是目的，写“形”却是手段，而且是必不可少的手段。绘画之所以为绘画，就在于它是以画面图像为媒介的视觉艺术，画面上的图像，是不可缺少的。于是，通过画面形象描绘客观事物的外形，以此反映外界事物的内在生命，这种“以形写神”的写实主义原则，不仅在西方艺术中，而且在中国古代绘画艺术中也是贯穿始终的。

中国古代绘画中的写实精神，其根本特征，在于它是以描绘物体的结构特征为切入点，通过长期的观察与揣摩，将外物的内涵经过归纳、概括，通过形体特征的描绘，再现出来。这种方法诞生的画面形象，并不强求与外物在视觉上的必然联系，不是描绘“所看到的”，而是“所了解的”外界事物。

中国画家不站在固定视点上观察事物，而是多侧面多角度地、全面深入地了解事物的真实面目。“山形步步移”，“山形面面看”，“远望之以取其势，近看之以取其质”（宋·郭熙《林泉高致》），不仅对山水这样的大物如此，即便是对鸟、兽、草、虫之类，也不可不作多方观察：“鸟兽草木之赋状也，其在五方，自各不同。而观画者独以其方所见，论难形似之不同，……非善观者也。”（宋·邓椿《画继》）观察事物，不仅在不同角度、不同距离上会有不同结果，在不同时候观察，也会获得不同的印象。”月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同……”（《画继》）“真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴；秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”（宋·郭熙《林泉高致》）对人的观察也莫不如此：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”（苏轼《传神记》）正面的静态观察，难以得到对象的真实气质，只有在平时的言谈举止中处处留心，才能真正为对象作好肖像。昔时顾恺之画裴楷像，久不得满意，忽一日于其“颊上加三毛”，则神采逼真，这“颊上三毛”，不正是悉心观察、反复揣摩的神来之笔吗？

中国画家作画前对事物的全面观察、悉心提炼、深入体悟、大胆捕捉，表现在画面上，其所呈现的画面图像便不是一种对外物形体的在固定光源和固定视角下的表象的描绘。“骨法用笔”，是中国画最基本的造型手段，富于表现性的中国画线条，在晚周时期的帛画之上即成为勾勒形象的主要技法，顾恺之《女史箴图》笔法细密、圆润，线条连绵、挺秀，标志着线条在此期已相当成熟。“随类赋彩”，是中国画色彩的基本原则，与“骨法用笔”同样构成了中国画的画面特征。“随类赋彩”，即按照不同类别的物象，分别赋予色彩。中国画不重于描绘视觉接触到的实物的表象，故其赋彩，并不严格描写特定光线下物体的复杂色相，而是具有较强的主观抽象性。当然，这种主观的“赋彩”仍然按照了物象的固有色，以此为赋予不同色彩的根据。“骨法用笔”与“随类赋彩”，作为中国画造型的基本原则，至少在南北朝时已经确立，随着后世艺术实践的不断探索、创新，这两条原则的内涵也在不断扩充。唐代是中国画线条真正获得了独特性格的时期，立于这个笔法高峰之巅的吴道子，以其丰富多变、动感强烈的墨线，使客观事物的内在生命，极大地揭示、再现于画面。他的壁画，被誉为“天衣飞扬，满壁飞动”（《京洛寺塔记》），他创作的《地狱变相》记载：“都人咸观，惧罪修善，两市屠沽，经月不售”。线条的丰富，使作画必须敷色的成法在唐代受到了怀疑。传说吴道子作画，便往往仅以线条勾勒，不为之着色，后来，更出现了纯以笔墨表现的水墨画，但“随类赋彩”作为一种重要造型技法，仍在中国绘画的历史发展中绵延不绝，保持着自己的领域，完善着自己的风格。同时这一原则中体现出来的中国画色彩上的概括性、抽象性，也为唐代以后水墨画的兴起，提供了色彩学原理上的铺垫。

唐以后，线条已不仅仅是勾勒物体形象及内部结构的手段，而有了更为自主的表现力，并得到水墨的润泽，使中国画对物象生命的再现能力，达到了极高境界，并打通了物、我之分，画家以笔墨抒写的，是客观事物的内在生机，也是画者胸中所蓄积的情感，观画者通过画面形象，体悟到的是事物的精韵，也是艺术家的情怀，对绘画中所描绘事物的内在生命、精神的把握、再现，是中国画家写实努力的出发点和目的所在。

艺术家通过大量观察的积累，对物象的真态有着深刻的认识，中国绘画史籍中大量画诀、画谱的存在，正是这种认识的程式化概括，而任何一件成功的艺术品，也是一件珍贵的艺术样本，对于后代艺术家来说，都必须将这些前人观察的成果，作为自己把握事物的起点。但这种对前人程式的接受，对于任何一位真正的艺术家来说都还仅仅是一个基础，他还必须通过自己的体悟力去面对自然界那真实的生命，而这才是其取得成功的真正关键。北宋山水大师范宽曾师法李成，在这种对前代绘画成就虚心接受、师法的基础上，他又进一步直面自然本身，“人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也”（《宣和画谱》卷十一）。这种对外物的师法、描绘，如前所述，不是简单的表象的临摹，而是要深入观察，用心体悟，因此，范宽的“师物”之法的关键，在于“师诸心”，他“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间”（同前引）。汲取前人艺术成就并结合个人观察的体会，中国艺术家不仅能将自然万物深藏的奥秘揭示笔端，同时也获得了将自己在人生中的体验自觉与某种事物相契合的本领，此时艺术家早已不是自然造化的代言者，相反，客观事物倒成为艺术家情绪驾驭的符号，这种对自然界事物的驱使，当然得益于艺术家们曾经有过的大量、深刻、被动的对外物精神的体悟、接受，这里所谓“大量”的含义，是不仅局限于某一位艺术家个体的努力，更包括了前代的艺术遗传和同代人的艺术发现。二

中国画的写实，是以真实再现绘画对象的活的生命为最高目的的。

在古老的艺术传说中，这种对外界事物生命的重视，甚至具有很强的神秘色彩。“传神写照”理论的明确提出者、晋代著名画家顾恺之，便被赋予了这种神秘的力量。据说，他曾爱上一个邻家女，“乃画女于壁，当心钉之，女患心痛，告于长康（顾恺之字），拔去钉，乃愈。”（《历代名画记》卷五）不过顾恺之自己似乎并未意识到自己画笔的神秘力量，在其议论绘画的言谈中，他只是表现出对于“传神”的极大关注：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”（《世说新语·巧艺》）联系到下面一则传说，则我们又需对顾氏“传神”之“神”，有更深的领悟：比顾恺之稍后的南朝画家张僧繇曾画四条白龙，但“不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，龙乘云腾去上天。二龙未点眼者见在”（《历代名画记》卷七）。画龙点睛即活，可见，点睛之笔已不仅仅是画面的完成，而且有赋予画面形象以生命的意义。在“画龙点睛”这类传说盛行的时代，画面形象本身并未受到更大的关注：“四体妍蚩本无关于妙处”，使画面获得生命力的贯注的，乃在于一种奇异的“点睛”之功。

随着点睛即活这类故事被另一些故事所取代，画面形象开始受到人们的重视。

唐韩幹画马称誉一代，传说曾有人牵马访医，这马的“毛色骨相”奇特，原来这是一匹韩幹所画的马，在这里，画家那神秘的创造力依然存在，但已从“点睛”之力转为通过成功形体描绘而令其获得生命的力量。这个故事中还有一个细节，就是此马的前足有伤，归视原画，则是因为画上马的前足有“一点墨缺”的缘故。（事见《酉阳杂俎》续集卷二）画面上的“一点墨缺”，竟会产生如此效应，则此时人们对于画面形象的关注可见一斑。

此时，画家对画面形象的成功创作，代替了昔日的“点睛”之笔，画可“通神”；不限于有生命之物，山水依然。《唐朝名画录》载：“天宝中，明皇召（李）思训画大同殿壁，兼掩障。异日因对，语思训曰：‘卿所画掩障，夜闻水声。’通神之佳手也。”

李思训青绿山水在以画面形象描绘山水景物上，为一代名家，成绩非凡，与前代山水画已不可同日而语。张彦远《历代名画记》中说：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”可知唐人对于画面的图像已有了新的要求，“形似”不再是无关紧要的东西，而成为画家水准的一个标志：（吴道子）“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。”（《历代名画记》）从顾恺之的“传神写照”理论出发，唐代写实绘画仍然重视对外物之“神”的再现，同时，唐代画家已经被责以画面形象上的要求。

中唐人物画家周昉曾为修整后的长安章敬寺作壁画，据《历代名画记》记载，当其起笔草稿之际，“都人士庶，观者以万数。其间鉴别之士，有称其善者，或指其瑕者。昉随日改定，月余，是非语绝。无不叹其神妙”。观众对画的要求，促使画家对画面的完美倾注了更大的精力。唐人绘画在中国绘画史上的崇高地位和突出成就，是与当时社会对于绘画的关注分不开的。据说周昉又曾为郭子仪婿赵纵画像，引出一段有名的关于“形似”与“神似”的议论。故事是这样的：“赵纵侍郎尝令韩幹写真，众称其善。后又请周昉长史写之。二人皆有能名，令公（郭子仪）尝列二真置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：‘此画何人？’对曰：‘赵郎也’。又云：‘何者最似？’对曰：‘两画皆似，后画尤佳’。又云：‘何以言之’，云：‘前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。’”（《唐朝名画录》）被称为得“情性笑言之姿”者，即是周昉所作。形似是神似的基础，观众对画面的要求，首先是对形似的要求，要求其“像”什么，而随着对画面的精益求精，神似的追求便成了修改画面形象的目的，以形写神，正在此时，成为社会普遍的审美追求和艺术理想。

在中国画写实主义理论的发展历程中，五代荆浩的《笔法记》占有重要地位。“形似”，画面形象的追求，固然是艺术家的第一任务，但仅此则绝非真正的艺术。荆浩《笔法记》的开头便首先对绘画的定义作了意义重大的阐明。“画者华也，但贵似得真”，这是片面的、表面的对绘画的理解，这样的“似”，并非对事物本质的再现，这样做的结果：“苟似可也，图真不可及也。”荆浩认为绘画是一种创造：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。”（引文均见《笔法记》，下同）“度物象而取其真”这一命题是针对那种单纯追求画面效果的倾向提出的，同时“真”的概念，更是对“以形写神”的高度浓缩，“形”、“神”之分别，在此冥合为一。荆浩以为，真正艺术，就是形神兼备、“气质俱盛”的，事物的精神，不是存在于形象之外，而正是通过其形象的外部特征才得以表现出来。他提出：“写云林山水，须明物象之原”，并举例说：“夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇。如密如疏。匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒挂未堕于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。……”松的禀性、神采，正通过其特有形象表现出来，画出松的特有风姿，即画出了松之精神，这样的创作，就是形神兼备的，就是“得真”的。“明物象之原”的提出，是对“以形写神”论在理论上的阐明和发展。“神”即在“形”中，欲得物之“神”，必得先通过对物的形姿的真切观察，深入领会，悟得其“神”。当我们将荆浩《笔法记》中提出的这一命题放在更大的历史层面上考察，会发现，它与宋代画坛盛行的审物求理之风有着渊源上的关系。三

宋代绘画是中国画写实精神的突出体现，那种体现在各个绘画门类的强烈的对事物本体生命的再现热情，与精细不苟的审物态度、潜心体悟的求“理”精神相融合，构成了宋一代绘画的特殊风采。

审物，是宋代画家和绘画鉴赏家十分重视的一种功夫。

唐人也有审物之说，张彦远《历代名画记》提出过“观画之宜，在乎详审”之说。但他的“详审”较之宋人诚为小巫。宋人郭若虚在其旨在续承《历代名画记》的《图画见闻志》中例举的飞禽形体各部分的名称（“名件”），详尽繁细，令人眼花缭乱，为唐人所不可比拟。这种严格精细的审物态度，绝非画史论家的造作之举，宋人那种超常的观察本领，已非一、二论家所独有，而是一种普遍的存在。画院主人徽宗赵佶对正午月季的赞赏和“孔雀登高，必先举左”（《画继》）的论断已为人们熟知，即如欧阳修这样非画家的文人，也曾关心于此（事见《梦溪笔谈》“正午牡丹”的故事）。苏东坡于绘画非专家，挥毫、赏画在他不过是余事之余事，但他却有过这样令人惊佩的跋语：“黄荃画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然，乃知观物不审者，虽画师且不能……”

宋人极重审物，也极精于审物，这是由于他们为此付出了巨大的精力。善画猿的易元吉，常去深山观察猿猴的生活，一去就是几个月，画草虫的曾云巢曾悉心观察草虫以至“昼夜不厌”（《鹤林玉露》）。

审物是为了获得自然万物的真实的生命，“审物”之风的盛行，是与宋人对自然万物之“理”的追求分不开的。宋人论画最重一“理”字：“画，造乎理者，能画物之妙；昧乎理者，则失物之真。”（《山水纯全集》张怀邦《后序》）这个“理”，即是顾之恺之所谓“传神”之“神”，也即是荆浩“明物象之原”的“原”，这种“理”、“神”、“原”，是蕴藉于自然之中的，真正的艺术家应该在绘画中通过艺术形象的塑造，将其再现出来，这才是艺术家的高超所在，也正是宋人深入审物的终极目的。

宋人以“理”求画的议论颇多，但最著名的，仍是苏东坡的“常理”之说：“人禽、宫室、器用，皆有常形；至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。”（《苏东坡集》）“常理”，是自然万物所共有的，这是东坡论“理”的出发点和前提，这一点，由于东坡在论述时并未强调指出，而往往为人们所忽略。有“常形”者亦有“常理”，故东坡有戴嵩画牛、黄荃画雀有失“常理”之论，审物不可不精；对无“常形”而有“常理”的事物，更需留意，因为“常理”不当难以察觉，一旦发生难以修正。有“形”之物，可以通过“审物”而得其理，那么，无“形”之物又当如何把握呢？东坡以为非“高人才士不能辨”，这并非故作神秘，因为即便是对有“常形”之物的把握，也并非单凭眼睛的观察、理智的分析所能获得，那是一种心的领悟、神的沟通。东坡认为文与可之画竹石枯木“真可谓得其理者”，那么文与可是如何画竹的呢？东坡在《书晁补之所藏与可画竹》三首之一中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”“身与竹化”、“见竹不见人”，正是这种精神上的与物俱化，使画家能于无“常形”之物中悟得“常理”而成功地再现于画的。宋人张放礼也曾说过：“惟画造其理者，能因（物）性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象。则形质动荡，气韵飘然矣。”（见《中国画学全史》）与东坡所论对“常理”的相通情形是一致的。

理，宋代艺术家对自然中蕴含的规律、万物的生命构造的感悟和表述，虽或不同论画者所采用的概念并不一致，但是，理，作为一种最高目的和标准，却普遍为宋代艺术家、艺术理论家乃至一般的艺术爱好者所接受，在不同的绘画门类中，为人们所追求。

从顾恺之“传神”论的提出和“迁想妙得”的经验的表述，到宋人对理的追求，中国画写实主义的理论建设达到了它所欲的极端。如果说“神”在顾恺之那里仍是一种对画面外在的赋予，则“理”之于宋人已是与“形”俱契的内在生命，东坡所谓“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。……合于天造，厌于人意……”此之谓也。“理”的探究，通过画面最后打通了人与自然万物的隔阂，再往前一步，即到了写意的领域，故此我们认为，求理，是中国画写实精神的最后的理论归宿。（原载《文艺理论家》1992年第1期）

中国近代绘画变革中的写实追求

20世纪初叶，明清以来的中国画发展方向，受到当时文化界的普遍的质疑。许多论者以为，欲挽回中国画的颓势，必须恢复中国画写实传统的主导地位。虽然在当时对于写实精神的呼唤中，论者的内在美学取向并不一致。但毕竟引起了人们对写实传统的重新思考。

对中国画写实传统的呼唤，是与对元明以来中国画成就的重新估价相联系的。

从先秦两汉延续下来的中国画写实传统，经过魏晋时期的转型，到隋唐五代达到了一个高峰。随后的北宋画家，在对山水和花鸟的观察和探究当中，将中国画的写实传统推向了一个新的高度，中国写实绘画实现了从实践到理论的全面繁荣。

南宋以后至元代的新的艺术观念的出现，在山水画的转变中得到最敏感的体现。如果说，从魏晋至北宋，艺术家的情感意趣和笔墨技法都必须为“应物”、“传神”服务；那么，南宋以后，从元代而至明清，传神的追求和笔墨技法的运用则注重表达画家的情感意趣。五代、北宋的模范山水，变为后世画家胸中丘壑的营造和笔墨技法的追求。明清以来的绘画，虽仍有出入于唐宋写实风格的探索，但中国画写实传统影响的日渐式微却是不争的事实。以“四王”为代表的“正统派”，最终完成了中国画从对象再现到程式表现的根本性改造。从先秦延续下来的以传神为最高追求的中国艺术传统，为追求意境的写意的努力所替代。一“五四”时期，对整个中国文化的重估，成为当时思想界的一大特色。在这场空前规模的以批评传统道德和传统文化为主要内容的新文化运动中，中国绘画传统也受到了前所未有的批判。一批学者和艺术家，对于中国画的历史进行了否定大于肯定的新的审视。这种新的审视的出发点，乃是对于中国画当时发展状况的不满。

这种批判性审视的意义，今天尽可以讨论，但有一个事实是：随着文人画所赖以存在的时代背景和发展环境发生了巨大的变化，元明以来的中国画主流，在20世纪初已经失去了生长的土壤，中国画面临新的转型。这个转型期，恰逢中国近代历史上一个巨大的变革年代。内因与外缘的凑合，自然使这种艺术的探索和思考带有浓郁的时代激进色彩。

中国近代史上绘画艺术的变革大约是与政治的改良同步开始的。戊戌变法前后，特别是在废科举、兴学堂以后，美术教育作为一种“实学”的科目也堂而皇之地进入了学堂，在官方法定的范围内争得了一席之地。

这在中国绘画史上无疑是一种根本性的变革。正如学者刘师培指出的：“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，士大夫阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利目的的自我精神满足。因此，从某种意义上说，美术教育的变革，也是维新运动最重要的成果之一，它从另一角度冲击了中国文化中根深蒂固的“重道轻艺”观念。

很明显，处于时代变革的大风潮中，人们无暇进行深入的画理思考。绘画领域的某些变革，其社会文化意义有时要大于对绘画艺术自身的创新价值。

一般认为，近现代史上最先对传统绘画重新加以论评、批判的是“戊戌维新”的领袖人物康有为。早在1904年，康有为游历欧洲期间，在其游记里就多次进行中西绘画的比较。如在参观加尔尼西宫后写道：“彼则求真，我求不真，以此相反，而我遂退化。”康有为此论的出发点自然是：近代中国绘画在不断复古的过程中抽离了现实，陈陈相因的笔墨程式和以师法古人代替师法造化的艺术取向，已经使传统中国的绘画艺术走入了衰落之途。这就是康有为所说的“吾国所短”。

1917年，康有为在《万木草堂藏画目》的序文中，对宋元以来的中国绘画史进行了全面的评估，推崇五代、两宋画，贬斥元、明、清画，并以权威口吻提出“矫正”方案：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法”。

作为一部个人著作，《万木草堂藏画目》在当时仅出版了为数不多的石印本，不易产生影响，但就在此后的第二年，《新青年》第六卷第一号上发表了由吕徵致函、陈独秀作答的《美术革命》檄文。在这封公开信中，陈独秀发表了与康氏基本一致却更为极端的观点：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”因此，“若想把中国画改良，首先要革王画的命”。

康、陈等人，并非绘画方面专家，他们批评中国画现状与历史的初衷，也是作为实现他们各自政治主张的一个次要环节。但来自思想界的扫荡风暴也迅速刮进美术界。一时间，诸说并起，虽然美术家们的主张各有不同，但“中国画学之颓败，今日已极矣”（徐悲鸿语）已似成定论，除了陈师曾等少数文人画精神的维护者之外，对写实精神的推崇成为大多数人的共识。但是，对于中国画写实传统的实质的认识却并不相同，因而对于如何引入写实主义，也不可能有共同的取向，这一切，似乎在当时尚无暇顾及。二

进入20世纪，几乎每一位中国画家都不能无视西洋绘画的成就和影响。即使是致力于大的传统观念下的中国画创新的画家们，在“古为今用”的同时，也不同程度上做到了“洋为中用”。当时的有识之士，大多对这一探索抱有希望，这正是时代的机遇使然。因为，对于西方艺术的重视，其实并非是一个单纯的绘画观念变革问题，其中也蕴涵着深层的社会文化原因。

反观中国绘画史的进程，与异域绘画艺术间的交流开始很早。

从南北朝开始，就有关于中国绘画借鉴其他国家艺术手法的记载。梁时人张僧繇，学习天竺（印度）画法，曾在南京一乘寺用天竺画法画“凹凸花”。许嵩《建康实录》云：一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法。朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，就视即平。世咸异之，乃名凹凸寺云。

唐代西域画家尉迟乙僧，也是将异域画风引入中原的著名画家。《唐朝名画录》载：尉迟乙僧者，吐火罗国人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。……今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手千眼大悲，精妙之状，不可名焉。……凡画功德人物花鸟，皆是外国之物像，非中华之威仪。（《神品下》）

关于这种异域画风的特点，从其名称中已经可以知道，视觉上当具有立体的效果。在当时，这种新颖的画法，引起了轰动，但很快，就被同化于中国传统艺术的总体风格之下。宋代徐崇嗣创立“没骨花”，有论者以为即是源自“凹凸花”的影响，但“没骨”画格已经是地道的中国花鸟画了。

明代万历、崇祯年间，西方绘画进入中国，应该是唐宋以来异域绘画又一次对中国绘画的冲击。

明代万历七年（公元1579年），意大利传教士罗明坚携带圣像来到广州，随后，万历二十八年（公元1600年），传教士利玛窦将圣母像带入北京，从此，近代西方写实绘画不断通过各种途径进入中国。一些译述西画学理的著作，从雍正年间开始也偶有刊行；康乾之际，以郎世宁为代表的一些西洋画家还在皇家画院中获得了一席之位，成为掺合中西画法的第一批画家；某些中国画家也在相当谨慎的程度上，借鉴了西方写实绘画的明暗透视法。

但是，正如向达先生在其《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文所指出：明、清之际，所谓参合中西之新画，其本身实呈一极怪特之形势：中国人既鄙为伧俗，西洋人复訾为妄诞，而画家本人亦不胜其强勉悔恨之忱；则其不能于画坛中成新风气，而卒致殇亡，盖不待蓍龟而后知矣。

可以说，近代以前的中外绘画交流，并未对中国绘画产生实质的影响。这里面既有中西艺术观念差异导致的隔膜和误解，更有保守排外的社会文化心态的作用。交织着民族文化的自豪感和固步自封的中庸心态，形成了文化交流中一道顽固的防线。

但是，清末以后，学习西方绘画已经被认为是解决中国画发展出路的有效途径。

西方写实主义绘画经过几个世纪的发展，产生了辉煌的成就，对于初开国门的中国画坛，无疑是一片全新的天地，其成就足资借鉴。而近代中国在极度的民族自强要求下出现的学习西方的文化失衡现象，也推进了学习西画运动的进程。

1840年以后，中国封建皇权政治的腐败和国势的衰落，使清醒的知识分子开始痛苦的历史反思。随之产生了巨大的学习西方科学与文明的渴望，这并不是一种平和心态下的文化交流，而是一种弱势文化对强势文化的无奈接受。“在这个时候，人们开始抱怨自己的‘传统’其实并不中用，于是，处在这种心理失衡状态的知识阶层就很容易采取全盘摒弃的做法”，那时，西方的物理学、生物学、工程学、军事学、医学乃至哲学、艺术学几乎全方位地成为国人学习的对象。

正是此时，西方绘画艺术的成就，也吸引了中国美术家的目光。面对写实艺术的强大的视觉冲击力，人们甚至来不及更多地思考。当康有为提出“取欧画写形之精”的倡导，陈独秀发出“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”的断言的时候，虽然是植根于的他们的变法维新、社会革命的思想；却也正合于此时美术界人士重振国画的要求。因此，康、陈提出的发展中国绘画的方案，就成为当时一批关心中国绘画发展的人们所共同的取向。让中国画回归现实世界，恢复鼎盛于宋代、中断了几百年的中国画写实传统，谋求中国画的现代形态，西方写实主义绘画成为中国人首先学习的目标。

这种对于西方绘画的主动学习，在当时中国的美术教育中已经落实为具体的教学计划。在新教育倡办者看来，为适应时代的巨变，国人必须破除唯我独尊的文化心态，在对传统文化的内涵价值进行重新阐释的同时，主动吸纳包括写实绘画在内的那些有用的西学知识。

即便是如黄宾虹这样的国画大师，在当时也卷入了学习西方绘画的潮流中。

尽管黄宾虹在重振国画的方案上与康、陈及其追随者不同，但对于中西艺术的交流，黄宾虹仍是积极支持和赞同的。当时上海的《真相画报》奉“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界知识”为宗旨，是一份综合性的大型旬刊。黄宾虹在为其所写的《真相画报叙》中指出：而欧云墨雨，西化东渐，缋采之丽，妍丽夺眸，窃怪山光水色，层折显晦之妙，其与北宗诸画，尤相印合。尝拟偕诸同志，遍历海岳奇险之区，携摄影器具，收其真相，远法古人，近师造化，图于楮素，足迹所经，渐有属毫，而人事卒卒，未能毕愿，深以为憾。今者粤中诸友，方有《真相画报》之刊，将搜全球各种画艺，分别区类，萃为一编，笼天地于形内，融古今为一炉。余喜其沟通欧亚学术之大，发扬中华国粹之微，陶养人民志行之洁，潜移默化，未尝不于是乎。

既然在政治上可以效法欧洲，那么，“画学复兴”当然也可以、并且应该向西方学习，包括西画和摄影。这种学习将有助于修正南宗末流辗转案头临仿的偏差，黄宾虹希望通过这样一些工作，能够使中国画从南宗末流的歧途，返回到唐宋传统“道法自然”的正路上去，从而收到“远法古人，近师造化”的功效。

在20世纪初，中国美术界对于通过引进西方写实绘画以改良中国画现状，普遍抱有较高的期望值。三

回顾近现代中国画的变革之路，探索是多方面的。正如美术史家童书业在《谈画》一书中所归纳列举的：清末以来，国画的发展，约有五条途径：第一条便是……“上海派”的途径，他们打破清初以来传统的规律，放纵笔墨，另辟一种局面。第二条途径是谨守正统派的规范，追模四王、吴、恽，力挽清代中期以后正统派的颓风。第三条途径是既不遵守四王、吴、恽的矩矱，也不走“上海派”的老路，直窥宋、元、明人之室，希望改变近世绘画的风气，这可称为“后古派”的途径。第四条的途径是博学古人的画法，企图自己杀出一条血路，别创一种画格。第五条的途径是采取西洋的画法，来改革国画，希望造成一种融化中西的新画品。

这一段文字，大略概括了近代以来力图振兴中国画艺术所进行的各种探索。其中第二条途径乃是对清代中期以后正统派的延续，姑且不论；其余四种途径以今天的眼光重作归纳，可以大致归结为两大走向：

1.突破清代中期以后正统画派的约束，立足观念更新，在大的中国传统艺术观的主导下，从上下数千年丰富的中国画艺术宝库中汲取营养，同时借鉴民族姊妹艺术的精华。上引童书业所归纳的“上海派”（或称“海上派”）、“后古派”都应归入这一派系中；而这一派系中成就最为突出的，应该是那些“博学古人的画法，企图自己杀出一条血路，别创一种画格”的探索者，现代画家黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等都是这一探索中的杰出代表。

2.采取西洋画法，包括西洋画的透视法、光影明暗、色彩观念、布局构图等要素，通过与中国画固有观念的融合，达到改良中国画的目的。林风眠、蒋兆和、徐悲鸿等，都是这一方向的探路者。他们所致力的角度不同，成就也不一样，但其融会中西的努力精神，则是一致的。

站在今日的视角，在上述两个方向的探索中，都既有成功者，也有失败者。事实表明，无论从哪个角度入手，也不管其艺术取向如何，凡是能够深入把握中国画的传统精髓，以此为根基融会古今、中外艺术，其成功的可能就更大；否则，就可能失败。

近现代中国画的改革进程中，西洋画法的借鉴一直是一个焦点问题。虽然近代以来中国画改革呈现出多种探索，但力图改革明清以来陈陈相因的画风，重新确立写实精神的取向，却占据了主流的地位。问题是，主张以写实主义振兴国画的人们自身对于中国画写实传统的理解上往往存在偏差。

康有为、陈独秀等力倡写实精神，但他们以西洋写实绘画的标准反观中国传统绘画，以宋画为符合这一标准者；影响所及，一批画家也以西方写实比附中国传统绘画。如著名画家高剑父在其《我的现代绘画观》一文中就十分牵强地认为宋代院画是受了“舶来品的滋养”；事实上，这种以西方写实绘画观念为标准衡量中国绘画艺术成就的做法，必定无法把握中国艺术的精华，误解了宋画的本质，也误会了中国传统绘画中写实精神的内涵。在这种观念下的艺术实践，注定要出现问题。

那种将西方光影透视法与中国传统笔墨工具的结合，就并未产生出令人满意的结果。这方面最突出的例子就是20世纪初到中期盛行的“彩墨画”也称“新国画”。这种画法基本上是以中国的毛笔和墨彩来画西方的“光影素描”，随着艺术探索的成熟，这种不中不西的绘画实践已经受到质疑。其教训是，中国写实绘画传统特有的美学体系，并不能那么简单地被另一套艺术法则所取代。由于无视中国画的根本性质，寻求表面的中西融合，20世纪80年代以后，“新国画”迅速衰落。

而致力于民族绘画大传统深入挖掘者，虽或并没有以“写实”相标榜，实际上正是继承了中国写实绘画传统的本质精神。

在此方面，兼有学者身份的画家黄宾虹所作的探索显得独具特色。他总体上也推崇宋元，批评明清，但其衡量标准却在笔墨，取向与众人不同。黄宾虹在《古画微》自序中说：五季之衰，至于北宋，文治转隆，艺事甚盛。及其南渡，残山剩水。马远、夏圭，稍稍替矣。惟赵鸥波、高房山及元季四家黄、吴、倪、王，集唐宋之大成，追董巨之遗矱，画学昌明，进于高逸。有明枯硬，而启、祯特超。前清荼靡，而道、咸复起；盖由金石学盛，穷极根柢，书法词章，闻见博洽，有以致之，非偶然也。

黄宾虹否定南宗末流，但对于明清画坛并不全面否定，而是有褒有抑。他对中国画日趋衰微原因的认识，归之于文人画末流不仅在学理上切断了与古代优秀绘画传统的联系，而且在事实上窒息了中国画发展的生命活力。黄宾虹的画学变革观念植根于对古典传统的深刻理解，更倾向于从其他的古典艺术门类特别是金石学中寻求启发。即便是黄宾虹这样从笔墨角度入手进行变革的画家，“师法造化”仍是其取得成就的重要条件。他一生饱览无数名山大川，曾九上黄山，五游九华山，四登泰山，看三峡奇观、揽太湖美景……足迹遍布中华大地。他说：“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神。”潘天寿《黄宾虹先生简介》中说：“（黄宾虹）年近九十，定居西子湖上，仍不时登栖霞，上葛岭。以勾画稿，……”

又如齐白石，他从未以写实主义者自居，但他的画精于审物，注重视觉经验。他曾说“写意画，非写照不可”，这与其说是他个人的心得，毋宁说是中国画近代以来求变的经验。他远离西方写实主义形式技巧，却不离中国画中的写实传统，从中汲取营养，并始终遵循着传统写意的形式语言。他对于笔墨的深入把握，并非趣味的玩味，而是将传神、意趣和笔墨之美完美的融合，达到中国绘画传统的极高境界。

近代以来中国画创新的正反经验表明，对于写实传统的回归，并不是简单的对于透视、光影等写实手段的接受，中国写实传统不以再现视觉表现的逼真为目的，而重在把握对象的本质生命。中国画的写实精神，必须由对象的神韵入手，落实于笔墨之上。笔墨，正是中国画写实传统的根本性语言。放弃了中国画的笔墨，就放弃了中国画的生命力，那样的探索，已经不在中国画的创新的范畴之内。只要还在中国画的传统内变革，就不能不把握住笔墨这一关键性的元素。

中国写意画的产生，实出自写实的传统之中。因此，虽然画家的关注点已从形神转向意趣，但对于对象的本质生命的再现的追求却始终没有放弃。清人方熏《山静居论画》中就明确说：“世……以为意（写意）乃随意为之，生（写生）乃象生、肖物，不知古人写生即写物之生意……”

正如潘天寿先生所指出的：“原吾国绘画，自隋唐以来，依据写实之要求，日趋向于笔墨功能之发展，形成东方绘画特殊风格之因素。”在中国绘画史上，笔法与墨法的审美意义很早就受到人们的注意。

从谢赫对“骨法用笔”的重视，到张彦远将形神的表现归于用笔，表现了中国绘画传统对笔法的独立审美价值的充分认识和肯定；荆浩对墨法的正式提出，宣告了笔墨意识的充分觉醒。笔墨从其成为独立的艺术语言开始，就与中国画的最高追求——“传神”、“气韵”、“意”等概念范畴密切相关。笔墨的最后成熟，乃是中国画进入成熟期的重要标志。

概括中国绘画的发展，五代北宋以前，画家的意趣和笔墨运用都必须服务于对象之“形神”的再现，这是中国画写实传统的形成和成熟期；南宋、元以后，意境成为画家的最高追求，笔墨技法成为画家感情表达的形式语言。在此阶段，笔墨的独立意味逐渐凸现。随着画家对笔墨技法的兴趣超过了对作品意境、意趣乃至形神的追求，作品的内容渐成为笔墨的附庸。而中国画笔墨技法表现力的发达，从某种意义上实际也造成了中国画美学活力的凝固。这正是中国画近代由盛转衰的内在原因所在。因此，中国画的复兴，必须从源头上焕发中国画的活力。

黄宾虹以笔墨为改良中国画之根本，从表面上看，于当时的美术界主流观念有较大差距，其实，从中国传统绘画中笔墨与绘画神韵的密切关系上看，对笔墨的认真研究是唤醒中国画写实精神的一个重要方面。

一个多世纪的探索表明，中国画有着自身的体系和特征。简单地以西方写实艺术的法则解释中国绘画的规律，并不能得出令人满意的答案，我们只有通过对中国绘画的深入理解和把握，找到中国画写实传统的精髓和实质，才能在当代的绘画艺术实践中进行有价值的构建。

这也是我们今天重新审视中国近代绘画艺术变革的现实意义所在。（原载《艺文论丛》第二辑，百花洲文艺出版社，2004年版，发表时题目有改动）

写实主义与当代中国画改革

考察新中国美术的发展历程，写实主义对中国画改革实践的影响是一个极其重要的话题。尽管人们对于“写实主义”（或称“现实主义”）内涵的理解既约定俗成又不断变化，带有强烈的时代色彩，甚至夹杂着一些人为曲解；但无论如何，新中国成立后美术领域写实主义主导地位的确立，把长期以来沉溺于文人画传统的中国画家推向自然和社会，激发了中国画内在的创新活力，进行了影响深远的艺术探索。

概括而言，写实主义对当代中国画的影响主要体现在三个方面：一是确立了写实主义（现实主义）创作原则，其核心是要求画家面向生活、反映现实，这一原则至今深入人心；二是一批优秀的中国画家认真研究西方写实技法，特别是努力借鉴、消化西方造型方法（如光影透视等），在中西合璧的探索上有所创造和收获；三是由于写实观念深入人心，一些画家认真思考中国画美学原理，努力在中国画的体系内完成具有创新性的写实探索，其经验对后来的中国画改革具有重要借鉴价值。一、确立了以写实主义改革中国画的探索方向

写实主义主导地位的确立，是新中国成立后美术界的重要事件。在此背景下，中国画的改革也暂时结束了多元探索的格局。

当然，以写实主义改造中国画的探索并非始于1949年，乃是延续了20世纪上半叶开始的中国美术界对中国画改革的思路。但是，在新中国成立前，中国画的写实主义改革只是众多改革方案中的一个选项，虽然这一选项有着比较的强势，但仍无法统一众家的取向。就当时中国画坛来看，除了坚持写实主义探索的画家之外，在中国画改革者的队列中，一些人把中国画写意品格与19世纪后期以来西方现代美学思潮相对接，以对生活的超越性感悟创造新的绘画形式（如林风眠等）；一些人自觉与西画拉开距离，从传统中求变创新，他们突破清代中期以后正统画派的约束，立足观念更新，在中国上下数千年的艺术宝库中汲取营养，并从民间美术中获得鲜活的生命力（如陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿等）；还有人主张直取西方现代派艺术的观念和形式，以对艺术个性的张扬，走西方近代艺术形式革命的超越之途（如决澜社等）。

新中国的诞生，使写实主义在多元探索中获得了独尊地位。

新的政权当然要求有与新的意识形态相称的艺术观念和艺术创作。徐悲鸿代表的写实流派显然更符合社会变革的要求，写实主义与新的时代相遇，特定的历史阶段对写实水墨画的发展起了推波助澜的作用，艺术服务于现实、服务于大众的标准使写实主义成为艺术的唯一风格样式。此时，是否坚持写实主义已经不是一个艺术方法问题，而是一个十分严肃的文艺原则和意识形态问题。在这一背景下，曾经有过的各种改革中国画的思路都不再有价值。大批对新生国家充满憧憬的画家自愿服从国家意识形态的要求，以写实笔墨表现现实生活，塑造具有时代气息的新形象。“写实主义”被另一种翻译——“现实主义”替代，并在概念上进行了转换。人们普遍接受了恩格斯对“现实主义”概念的定义，即再现典型环境中的典型性格；后来又接受了来自苏联的“社会主义现实主义”；接受了“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”。值得注意的是，此时徐悲鸿式的“写实主义”已经受到新的主流话语的覆盖并发生变化。

此后很长一个时期，任何方向的中国画改革探索都必然受到现实主义的限定，多元探索不被支持。现实主义被界定为一种创作原则，而这种“原则”又鲜明地对应于一定意识形态，并与“革命”、“先进”联系在一起，这就难免会在艺术实践中令艺术家不堪重负。新中国美术的新探索就是在这样一种艺术生态环境中展开的。多年以后，人们在反思这一阶段美术史时不免疑问：何以在一种并不宽松的创作环境下能够出现一批杰出的画家和作品？

除去各种偶然因素之外，其深层原因正是现实主义原则和“写实主义”创作手法的强大影响：写实主义创作手法，为中国画的改革提供了艺术层面的引导；现实主义原则，又为中国画施加了变革的压力。双重合力，推动了艺术的变革和创新。尽管这一时期的探索呈现出单一取向，但写实主义的主导地位，强力地推动了中国画家走向生活、走向现实的选择，催生了一批影响至今的中国画杰作。

遗憾的是，在现实主义原则的覆盖下，写实主义最终变成一种公式化、概念化的“样板”，呈现出高度单一的模式化。一些绘画只有现实主义原则而没有艺术的探索；深入生活、表现现实，也成为粉饰生活的代名词，画家从生活中带回的仍是概念性的图式。抽干了艺术手法的探索，只剩下一个空洞的原则，背离了引进写实主义的初衷，这却是人们始料未及的。二、探索将西方造型技法引入中国画的可能

从20世纪上半叶开始，徐悲鸿尝试将素描引入中国水墨人物画，提出“素描为一切造型的基础”的主张，究其初衷，乃是为了弥补中国画造型能力的先天“不足”。鉴于他在中国绘画界的地位，这种主张赢得许多追随者，但反对的声音也随之而起。傅抱石在其《中国绘画变迁史纲》中指出，以素描为基础的西方式教学，从根本上否定了中国画的造型观。

新中国成立后，徐悲鸿出任中央美术学院首任院长、中华全国美术工作者协会主席。现实主义原则的确立，加上徐悲鸿个人艺术成就和社会影响，使美术学院国画教学基本上沿用徐悲鸿模式，尤其是引入苏联的写实主义油画后，以素描为基础的水墨人物画风格更是广被接受。将全部的才华用于中国画写实探索，在现实主义观念和写实主义方法中表达自己的艺术个性，成为当时优秀画家的唯一选择。也正因如此，我们今天才能看到写实水墨人物画在语言、视觉样式上的光辉成就。方增先、王子武、杨之光、周思聪等一批画家在徐悲鸿、蒋兆和最初探索的基础上，将笔墨韵味提升了一大步，中国水墨人物画展现了崭新的时代风貌，出现了一批杰出的现代人物画作品。这些作品大多具有融合中西的特点，体现出在风格、写实功力、笔墨、造型、人物组合、画面结构上的空前突破。

但是，以写实主义改造中国水墨画，并非易事。在将西方光影透视法与中国传统笔墨工具相结合的过程中，有一些难以克服的困难，这种困难主要来自中国画独立的艺术体系与西方素描造型之间的冲突，因而并未产生出令人完全满意的结果。以至于到后来这种画法被指责为是以中国的毛笔和墨彩来画西方的“光影素描”，发展前途受到质疑。20世纪80年代以后，随着艺术环境的变化，“新国画”迅速衰落。

到底是中西绘画之间难以融合的美学冲突造成水墨人物画的后继乏力，还是长期艺术风格的限制，使画家们丧失了进一步取得突破的可能？抑或是文革美术中“高大全”、“红光亮”的创作模式终于使写实人物画成了政治美学的牺牲品？这其中的问题，还需要我们认真梳理和深入研究，但出现上述质疑至少说明，中国画传统特有的美学原则，并不能那么简单地被另一套艺术法则所取代。三、对中国画写实传统的重新激活

关于中国画是否有自己的写实传统，理论界尚存争议。笔者以为，存在这种争议的原因，主要因为各方对于“写实手法”、“写实传统”以及“写实主义”等概念之间的差异存在理解上的模糊。当代艺术理论认为，“写实”是一个与“社会决定的法则体系”相关的概念，受到所处社会文化环境的制约，不能简单等同于“真实”地描绘视觉经验。与西方写实艺术强调固定视角下照相般描绘不同，中国画强调对对象的体察和感悟，这种区别决定了同样以写实为目的的中国画有着与西方绘画不同的追求。笔者完全同意关于油画能够创造出“其他媒介无法取代的真实动人的艺术效果”的观点，但同样认为，在其他种类的绘画艺术中，同样存在着与其独特的社会文化环境相适应的写实努力，并形成了自己的写实传统。

中国画有着自己的“写实”传统，其基本特点是：以再现事物的整体特征和本质生命为目的，以揭示、传达天地万物生成最本原的存在为终极追求。因此，艺术家对对象内在生命的把握和表现力就成为评价其艺术成就高低的重要标准。与此同时，中国画从未忽视图像与所描绘对象之间的相似性和逼真性，对事物的成功再现能力始终是画家获得尊崇的重要原因。

概括中国画的发展，五代北宋以前，画家的意趣和笔墨都必须服务于对象之“形”的再现和“神”的传达，这是中国画写实传统的形成和成熟期；南宋、元以后，意境成为画家的最高追求，而笔墨的独立意味也逐渐凸现。随着画家对笔墨技法的兴趣超过了对作品意境、意趣乃至形神的追求，作品的内容渐成为笔墨的附庸。这正是中国画近代由盛转衰的内在原因所在。因此，中国画的改革，必须从源头上焕发中国画的活力。

20世纪初康有为、陈独秀等力倡写实精神，但他们以西洋写实绘画的标准评价中国传统绘画，提出借鉴西方写实手法改革中国画。问题是，主张以写实主义振兴中国画的人们自身对于中国画审美特征的理解往往存在偏差，并未能深入到中国画写实传统的内部。

怎样使中国画的“写实”观念与西方“写实”理论相对接，或者说怎样使“写实主义”内在地成为中国画美学思想的一部分，不同于直接引进西方造型手法，这需要画家对中国画传统的深刻理解、认真研究和长期不懈的实践努力。

反思写实主义引进对中国画的最大贡献，是把近代以来的中国画从强调“师法古人”推向“师法造化”。这一点似乎是致力于当代中国画创新者的共识。徐悲鸿在其《新国画建立之步骤》中明确指出：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”。即便是黄宾虹这样从笔墨入手进行变革的画家，“师法造化”仍贯穿了其毕生的艺术实践。他一生九上黄山，五游九华山，四登泰山，看三峡奇观、览太湖美景……足迹遍布中华大地。又如齐白石，他从未以写实主义者自居，但他的画精于审物，他曾说“写意画，非写照不可”，这与其说是他个人的心得，毋宁说是中国画近代以来求变的经验。

问题的关键在于，同样强调“师法造化”，其落实在创作上却有着重大的区别：是对景“写生”，还是“默识于胸”？是学习西方画家将对象逐笔描绘记录于纸，还是坚持中国画的传统，将精力集中于对自然的整体把握和图式、笔墨转换？

这种区别事实上代表着两种完全不同的美学取向。

近代以来中国画创新的正反经验表明，对于写实传统的回归，并不是简单的对于透视、光影等写实手段的接受，中国写实传统不以再现视觉表现的逼真为目的，而重在把握对象的本质生命。中国画的写实精神，必须由对象的神入手，落实于笔墨之上。笔墨，正是中国画写实传统的根本性语言。放弃了中国画的笔墨，就放弃了中国画的生命力，那样的探索，已经不在中国画的创新范畴之内。只要还在中国画的传统内变革，就不能不把握住笔墨这一关键性的元素。

黄宾虹以笔墨为改良中国画之根本，从表面上看，与当时美术界的主流观念有较大差距，其实，从中国传统绘画中笔墨与绘画神韵的密切关系上看，对笔墨的认真研究是唤醒中国画写实精神的一个重要方面。

在这方面，新中国成立后最具有创造力和研究价值的艺术家是李可染。同样是以西方写实主义为参照系的探索，李可染有着不同的实践和思考。这就是对笔墨的重视。他首先否定了传统笔墨的陈陈相因，放弃了传统的程式法则，如描法、皴法、各种图形符号等，然后从自然中依据中国画的写实原则、笔墨造型原理，自铸一套造型语言，“做了最艰苦的一砖一石的造型语汇的重新建构工作”，从而既不背离中国画写实传统的精义，又不落前人窠臼，为高度程式化的山水画增添了新的形式、新的情调，将丰富多变的真山真水与传统图式结合，个性化的视觉感受和传统文人画结合，做到了“坚守传统又融合中西”，从而成功激活了中国画传统中固有的写实因子，取得了高度的艺术成就。

新中国成立后的美术实践再次表明，写实主义是中国画改革最强大的推动力。由于中国画有着自身的美学体系和特征，简单地以西方写实艺术的法则用于中国画，并不能取得令人满意的结果。我们只有在对中国画的美学原则进行深入理解和把握的基础上，认真总结新中国成立后在中国画改革创新中收获的经验和教训，找到中国画写实传统的精髓和实质，才能在当代的绘画艺术实践中进行有价值的构建。这也是我们今天重新审视写实主义与当代中国画改革这一命题的现实意义所在。（原载《成就与开拓——新中国美术60年学术研讨会文集》，文化艺术出版社，2009年版。）

对写实与图像叙事关系的再思考——兼论“分科而习”传统对中国画的影响

通行的观点认为，对于绘画艺术来说，写实与叙事是一组关系密切的概念。有论者指出：“模仿的技巧必定要考虑到叙述的需要，亦是达到叙述目的的一种手段”。贡布里希把写实的追求概括为一个“图式加矫正”的公式，进而认为“（文艺复兴时期）那种导致人们发现错觉手段的艺术，其目的并不是一心想去模仿自然，而是为了满足似真地叙述圣经事件这一特定要求”。但是，从对中西绘画史的考察中可知，写实追求与叙事的要求并不总是相伴前行。写实传统有着自己独立的演进历程，叙事性艺术也有自己广阔的空间，两者之间相互关联而又时常分离。一、西方艺术史上的“概念性”图绘、写实传统与图像叙事

贡布里希在强调叙述的需要使绘画的写实技巧得以提高的同时，也指出存在着“不同形式的图画叙述”，除了那种“似真地叙述圣经事件”的图画之外，还有一种采用“概念性方法”的图画形式：“在这种方法中，圣经事件由简单明了的象形文字式图画讲述着，这些图画是为了使我们了解圣经事件，而不是为了让我们将它视觉化。”贡布里希还曾列举一位美洲印第安部落首领给美国总统的一封图画信（属于一种“原始图画文字”），说明“概念性”图绘在叙事上的价值。

事实上，概念性图绘是进行较复杂叙事的有效形式。在艺术史上的许多时期，都是“概念性”图绘占据了重要地位。如，在古埃及艺术传统中，“概念性”刻绘和雕塑风格稳定地延续了数千年之久。而正是这种并不关注视觉逼真的“概念性”图绘，被认为对西方绘画传统有着直接的影响。一些学者认为，作为西方写实艺术传统直接源头的古希腊绘画艺术，是从更早的古埃及“概念性”图绘传统中成长起来的。贡布里希这样写道：“我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪一张招贴画，跟大约五千年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接的传统把它们联系起来。”

从现存的绘画遗迹中可知，大约从公元前六世纪开始，西方绘画表现出对于视觉经验的借鉴，艺术家开始信赖自己眼睛看到的情景，并以之作为绘画的依据。这种情况，最终导致西方绘画对透视法的依赖。出现这种情况的原因，贡布里希认为是社会对艺术家提出了新的要求：只有当艺术家的目的主要不是告诉我们发生了“什么”，而是“怎样”发生的，这时候概念性的方法才变得易受攻击。换句话说，自然主义的兴起要以观赏者的预期和要求的改变为先决条件。公众要求艺术家在一块想象的舞台上把圣经事件再现得栩栩如生，好让它们如同亲眼所见的事件一样。

不过，这个写实传统也并非一成不变，其中也穿插了许多为叙事需要而放弃写实的阶段。比如，在基督教会确立其在国家中的权力之初，由于历史的原因，他们反对以美术形式进行教义宣传。直到六世纪末，格雷戈里大教皇明确提出了美术有利于传播教义的主张，他提醒那些反对一切绘画的人们注意，“许多基督教徒并不识字，为了教导他们，那些图像就跟给孩子们看的连环画册中的图画那样有用处。他说：‘文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。’”在他的倡导下，基督教才开始以图绘进行教义的宣传。但是，教会艺术家们发现，“如果要为格雷戈里的目的服务，就必须把故事讲得尽可能地简明，凡是有可能分散对这一神圣主旨的注意力的，就应该省略”。于是，这一时期的教义画，大都是图解式的“概念性”图绘，写实的传统中断了。

这也许是写实与叙事背道而驰的一个特例，但我们在中西绘画史上，都可以找到大量叙事功能强大的非写实性作品。在这样一种视野下，写实的叙事绘画创作反倒似乎是特例了。《拉奥孔》在总结前人关于诗与画功能差异的论述的基础上，提出绘画要表现“包孕的片刻”的著名结论，而大量优秀的艺术作品，也证明了这一结论的有效性。但当我们赞叹那些技法高超、栩栩如生的写实性作品的时候，往往忽略了一个事实，那就是：这些为我们所激赏的作品，绝大多数是对文字叙事内容的再现。也就是说，这些作品之所以能够为我们所确切理解，是因为观众对其描绘场景的上下文有着或多或少的了解，正是这些知识，构成了这些作品存在的知识背景，反过来，如果没有这些知识背景，一个观众尽管仍然能够欣赏作品的精湛技巧和精彩的视觉效果，但对于画面的内容很可能无法准确理解，甚至出现偏差。

由于叙事性作品一般为宗教教义画或历史画，写实技法固然能够满足对于宗教故事或历史故事片断的叙述，并具有很好的观赏性，但这种受制于固定故事的创作模式也受到写实艺术家的反感，“写实主义”作为一种艺术主张的提出，从某种意义上说，正是对于写实性历史故事画的背弃。“写实”首先指的是一种艺术手法，写实手法体现了人类制像的本能，努力使图像“匹配”其所表现的事物。“人类自古以来就有摹拟现实形相的强烈愿望。正是在这种愿望的驱动之下，欧洲视觉艺术家们不懈地进行着艺术和科学实验，发明了各种再现自然的手段，如透视学、解剖学和摄影术。也正是这种愿望，促使他们不断设法摆脱自己为满足模仿自然的欲望而发展起来的艺术惯例的限制，以更新的眼光窥探纯真的奇妙世界。”正由于写实传统首先是从摹写自然的追求中延伸出来的传统，其与叙事之间的关系，值得再一次进行思考。

这一点，从写实主义与历史画之间的关系中进一步得以体现。正如曹意强在其《写实主义的概念》一文指出：西方艺术史上的“历史画”指一种由多个人物组成的叙事性绘画。“历史画取材于文献资料，描绘值得纪念的人物与重大事件，这给视觉艺术家提供了机会，使之能像人文主义者运用修辞学语法结构那样，组构画面，以叙事的手法，通过简练、得体的方式表现人物的联系与各部分的统一性。”但是，作为一种流派和理论，“写实主义”却是在对历史画的反拨中提出。“我们中不少人总将写实主义与历史画联系起来。然而，从历史的角度考察，两者经常通过对立的形式关联在一起……写实主义抨击的主要对象即历史画。”“写实主义”画家与其他历史画家的根本区别在于，它坚持认为唯有当代世界才是艺术家的合适题材，写实主义只能表现当代性，一个时代的艺术家无法复现另一个时代的面貌。

叙述性描绘要求艺术家能够尽量表现或暗示一个故事进程，这个故事的进程能够被浓缩在一个画面上，由此而稳定下来。但这种要求其实与写实程度并无必然关系，写实技法固然善于表现动态，但艺术家最擅长的却是再现一系列动态中的片段。而描绘则更是写实手法的特长，《最后的晚餐》固然由于叙事的容量得到人们的赞叹，但如果离开了精彩的描绘，就不成其为名画。

即使是那些创作于“写实主义”流派诞生之前的艺术家，也有许多杰出的大师在写实与叙事之间产生了困惑，他们很早就放弃了对于叙事的追求，而专心于写实探索。17世纪下半叶罗马艺术评论家G．P．贝洛里在其著作中对著名艺术家卡拉瓦乔的绘画作品提出质疑，因为在他看来卡拉瓦乔无疑有着出色的写实能力，但其作品中却明显缺少叙述性行动，“完全没有行动”；而这种“将创作重心放在模仿或者描绘上，将叙述性行为搁置一旁的做法，并不是卡拉瓦乔某些作品中所独有的特征。17世纪一些杰出的写实主义画家——委拉斯开兹，伦勃朗，以及维米尔的最伟大画作中也显示了相同的特征”。

由此我们得出的结论是，写实的追求有着自身的内在动力，尽管叙事的要求给故事画家提供了追求逼真的推动力，但艺术家们的画笔在讲述故事的过程中时常被描绘的兴趣所左右。在西方艺术史上，写实传统有着自己独立的演进历程，写实手法与图像叙事之间有着十分复杂的关系，对此我们应该有更为细致的认识和分析。二、中国传统绘画的写实追求与人物画的概念化倾向

关于中国绘画史上是否存在着写实传统，理论界存在不同意见。但一个不争的事实是，中国绘画史上同样存在着致力于写实的不懈追求。

看过宋代花鸟画的人，大概都不会怀疑中国古代绘画中有着逼真再现客观事物的努力。这些花鸟画的创作者们，不但对所描绘对象的

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书