游艺黑白(全4册)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：焦元溥

出版社：广西师范大学出版社

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游艺黑白(全4册)试读：

游艺黑白.1

钢琴的出现，带来音乐创作天翻地覆的改变。它是表现性能最强、和作曲家互动最频繁的乐器。它要求对音乐最全面的理解与掌握，也拥有最广泛多元的曲目。因此，要成为钢琴家，必须也得是学者、音乐家、艺术家与运动员，甚至还是哲学家与时空旅人。

收录在第一册的钢琴名家，多是各演奏学派的重要传人、赫赫有名的大师与国际赛事获奖者，更是二十世纪音乐史不可或缺的要角。他们是时代的见证，受教于昔日钢琴巨擘，又在不断的探索和学习中实实在在地经历了钢琴学派的演变与发展。贾尼斯是美苏冷战中音乐外交的代表人物，本书访问是他首度透露相关细节；史兰倩丝卡学承多方，甚至与拉赫曼玛尼诺夫请益，经历尤其特殊；三位亚洲钢琴大师——傅聪、殷承宗、王青云——的人生故事，更是令我们在细细品味钢琴艺术之外，感慨世事多艰，莫测难言。

各界推荐

何其幸运，有这套书为我们开启一扇神奇的音乐之窗。看见当代的传奇钢琴家，如何奏出最动人的音乐……──几米，著名绘本画家

我没学过音乐，编舞时自卑而焦虑。读元溥的书，去听他提到的音乐，久而久之，竟然“不会作诗也会吟”。元溥的书让人觉得古典音乐充满人的体温，可亲可爱。只有元溥有这本事！──林怀民，“云门舞集”创办人

结合对钢琴音乐的赤子之爱与渊博学养，焦元溥是能直探艺术家内心深处的性情中人。因此《游艺黑白》不仅是他二十年遍访世界各大钢琴名家的珍贵记录，更是处处闪烁人生智慧，探究生命真理的精彩故事。本书深入浅出，可读性极高，音乐人、一般读者千万不要错过！──吕绍嘉，国际知名指挥家、台湾爱乐音乐总监

演奏生涯中被采访过很多次。有些时候遇见个有洞察力的学者，不知不觉中就聊的很舒畅。一些平时不太会表达出来的想法和理念被不知不觉的成型出来。焦元溥就是这样的学者。读了他好几篇《游艺黑白》的采访，很有意思，也很有启发。热爱钢琴的读者们不要错过！──王健，大提琴家

十二年之后，等到了《游艺黑白》的新版。旧版问世时，焦元溥是台湾音乐界一颗前所未见的奇异新星，用这本书为读者打开了一个深邃而美丽的钢琴音乐世界；新版堂皇脱胎时，焦元溥已然创造了自身独特的一块音乐鉴赏、策划、推广领域，不只是改变了台湾古典音乐演奏与聆听环境，还将影响力拓展到大陆及日本等地。《游艺黑白》其实从未过时，从旧版到新版，见证的是元溥更开阔的视野、更深刻的理解、更自信的洞见，而要能有这样的成长，仰赖的是他更辛勤不懈的努力─聚集108位顶尖钢琴家的人生与音乐告白于一书，这背后的准备与坚持，应该足可另外再写成一本书吧！──杨照，作家、文学评论家

焦元溥带我迈入古典音乐第一步。由于这一步，我排除了因为不懂而产生的莫名抗拒，也开始明白为何年轻的他如此着迷于这些几百年前的创作，以及一生都在和古典音乐谈恋爱的演奏家。每一首曲子都是情感，一如元溥的每一篇访问。作为读者，我除了感谢，更期待他带我聆听更多精彩的演出。在此，就不如先好好享受他《游艺黑白》的最新版。──张艾嘉，知名演员、电影导演

总序 给音乐人，更给所有人

没想过会有这么一天，自己居然走到了这里。《游艺黑白──世界钢琴家访问录》于2007年8月初次出版，主要收录我自2002─2007年之间的钢琴家访问，共53篇，55位钢琴家，53万字。现在的2019年新版，舍弃法国与俄国学派两篇导论，更新与浓缩原访问内容至44万字，之后再行增补。原来55位钢琴家中，有30位增加新内容。新版又添53位钢琴家访问，加上与吴菡一同受访的大提琴家芬科，成为收录106篇访问、107万字、108位钢琴家、109位音乐家的访问录。

规模之大，实非计划开始时所料。访问之累、写作之苦与校稿之烦，更令我常生悔不当初之叹。不过无论多累多苦多烦，还冒着出版社被写垮的风险，新版《游艺黑白》总算出现在大家面前。一群人的执拗憨傻，最终还是有了成果。为何要访问？问题哪里来？

最初想做访问，在于我想回答心里的疑问。问题，其实也反映出访问者是谁。在《游艺黑白》里，我的问题大致来自于以下五种身份：爱乐者

我从10岁开始欣赏古典音乐。这三十年来自己变化很多，连求学专业都有更改，但音乐，特别是古典音乐，始终是不变的兴趣，更从兴趣变成热忱。多年聆听，当然积累许多疑问。无解的想求解，已有答案的也想知道他人看法。《游艺黑白》的访问很大一部分围绕在作曲家与作品，尤其是钢琴家的诠释心得。我们能自演奏成果中得到诸多观点，包括不少不照乐谱指示的例子。这背后道理究竟为何？与其闭门推想，何不听听演奏者本人的说法，无论同意与否，我相信这些见解必能激发我们的想象，增加品赏的滋味，也能让我们进一步思考。唱片搜集者

爱乐者并不必然是唱片搜集者，但我可以很客观地说，至少就钢琴家与钢琴音乐而言（包含协奏曲与含钢琴的室内乐），我是有一定规模的收藏者，也是认真欣赏录音的聆听者。一如演出，录音背后可能也有非常精彩的故事，绝对值得记录。许多经典录音具有不逊于乐谱本身的影响力，成为当代与后世聆赏者的参考甚至依据。如此指标性诠释，是否也对演奏者产生影响？无缘现场聆赏的昔日大师，借着录音流芳百世。新生代钢琴家如何听录音，如何看前辈名家与其立下的典范？“业内”与“业外”，观点会有什么不同？这也包括于我的问题之内。学过钢琴的人

我4岁开始上钢琴课，断断续续学了十年。虽然没有培养出什么了不起的演奏能力，但钢琴的确是我最能理解其演奏原理、辨别演奏差异的乐器，也是我花最多心力欣赏的乐器，即使我是“音乐迷”而非“钢琴迷”。我的访问不会避免讨论演奏技术──某些钢琴家还有独到的功夫与心路历程，不讨论说不过去──但我总是写得相当小心。语言有两面性：我无法用文字将我的想法毫无遗漏地传达给读者，也无法阻止读者从我的文字中读出我没想过的弦外之音。钢琴技巧是非常复杂的学问，若无现场示范，很难仅用言语说明。我曾因某段落苦练无所得，打电话向数位钢琴家求助。但我后来发现，我理解的和他们想教的，根本南辕北辙。如果我仍会误解电话中详细讨论的结果，那么透过书面文字来学习技巧，显然更不妥当。在访问中我所记录的技巧讨论，多是大方向与大原则，希望读者也慎思明辨。国际关系研究生与音乐学博士

我的博士论文研究拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的演奏风格变化。除了作品，这也牵涉到演奏学派、风格与传统，钢琴音乐的源流与演变，钢琴工业的制造变化以及对作曲家的评价等等。我的硕士论文讨论冷战时期美苏与美中之间文化外交中的音乐活动，这包括国际政治、冷战局势、外交折冲与文化交流。这些议题，一如我关心的作曲家与作品，自然会在访问中出现，而且是多次出现──我把访问视为田野调查，必须尽可能调查整体，才会得到较清楚的面貌。在访问前我尽可能做足功课，熟悉已存的调查结果。一方面避免问受访者已回答过无数回的问题，另一方面也可在原有回答的基础上做更深入的讨论，或更正或更新先前访问。如果某议题在某钢琴家的中文或英文访问中已被详细讨论，或钢琴家已有充分个人论述，我多半会把篇幅留给尚未广泛见诸文字的讨论。

此外，我特别重视受访钢琴家与当代作曲家的关系，希望他们在录音之外也留下与作曲家合作心得的文字记录。对于在特定作曲家或曲类有特别心得与成就的钢琴家，我也在访问中设计专题，比如和阿什肯纳齐讨论肖斯塔科维奇与拉赫玛尼诺夫，和贾尼斯与傅聪讨论肖邦，和齐默尔曼讨论卢托斯拉夫斯基，和陈必先讨论勋伯格与布列兹，和薇莎拉兹讨论舒曼，和列文讨论莫扎特，和巴维杰与贝洛夫等人讨论德彪西，和桑多尔与柯西斯讨论巴托克，和

普莱斯勒

最后，我非常喜爱历史，也注重知识传承。我坚信无论演奏者多么天才横溢，教育与学习仍是成功的关键，因此我几乎不会遗漏关于学习过程的讨论。这里面有太多精彩感人的故事。那不只关乎音乐，更关乎人生，期待你在翻阅中获得惊喜。爱乐者“研究必须发自问题，而且是真心想解答的问题。”在我写作博士论文过程中，指导教授不只一次提醒，“但无论研究到哪个阶段，都不该忘却初衷，必须回到那个问问题的自己。”即使累积了知识与经验，拥有不同以往的解析能力，但音乐最后仍必须是音乐，可以用脑，但更要用心去聆听。这和有多少唱片、能否演奏乐器无关，也和学位或学问无涉，只和是否喜爱音乐有关。这是《游艺黑白》写作最大的动力，也是所有问题与讨论最后的依归。你不需要是专家学者，也不需要对版本、师承、学派、技法、乐理有任何研究，只要对音乐感兴趣，《游艺黑白》就是为你而写的作品。它终究会让你更理解音乐，也更理解演奏家。

是的，更理解演奏家。钢琴家，和你想的不一样

很多人心中，古典音乐家的形象是这样的：

总是穿得很体面，甚至华丽炫目。古典音乐是高深艺术，只有富贵阶级才能学习，也只有富贵阶级方能理解。能享大名的演奏家，都是早早成名，最好20岁之前就得到大赛冠军（这里的大赛又以自己知道的为限，大概就是肖邦与柴科夫斯基），然后就可一辈子吃喝不愁，终生都有光环围绕。至于演奏技术，那当然是愈快愈准愈大声就愈好，也唯有快、准、大声，才能在比赛中获奖。“钢琴家”，顾名思义，就是会弹钢琴。但什么叫“会弹”？只要会读乐谱，能把音弹出来，就算“会演奏”，不需要懂语文、文学、艺术、史地、政治、社会等其他，甚至对乐理与音乐史也不需要有深入钻研。演奏者需要的是感受与灵感，撑持演奏的就是热情与即兴。

然而，《游艺黑白》中的108位钢琴家，告诉你的会是另一种面貌。

除了少数例外，书中收录的访问都从钢琴家的幼年学习开始。的确有含着金汤匙出生的天之骄子，但绝大多数都来自寻常家庭，甚至家里无人以音乐为业。如果可以，我总是问受访者“你怎么开始学钢琴的”，答案虽然五花八门，但让他们持续学习，最后决定以音乐为业的原因，全都是对音乐的爱。我确实访问了不少大赛冠军与传奇名家，很多人在20岁上下就有杰出的演奏事业。但更多钢琴家的人生规律稳健，于演奏中磨炼成长，在50岁左右登上事业高峰，成就并不逊于早慧的同行。就算得过大赛首奖，光环差不多就维持十年。无论成名早晚，若要维持技艺精湛，甚至持续进步，只能靠长久不懈的努力。要比快比响，受访者在这方面几乎都有过人能力，但这只是他们的本领之一。论及演奏技巧，他们念兹在兹努力追求的，全都是句法清晰，色彩、声响、力度的微妙变化，尤其是极弱音的奥秘。即使没有特别问，从这些钢琴家的回答，我们也能知道他们博览群书，对音乐与音乐相关之事都努力学习探索，对音乐以外之事也多所涉猎研究。灵感很重要，更重要的是理解，对作品和创作者，对艺术、时代与人性，里里外外的理解。谦虚而有耐心

这并不难想象，当代绘画巨擘赵无极说过：

[……]问题是功夫后面还有另外的一面。你看安格尔、库尔贝、塞尚这些大师，他们的功夫都很好，但他们的画除去画内的功夫外，还有画外的功夫──天才──这就是他们的理解和别人的不同。你看林

1布兰的画，就是林布兰的画。他那画有深度，不止是功夫哪！所以绘画没那么简单，功夫好并不是最好。这个功夫只要有时间就能做得到，大家都做得到。问题是理解方面要深刻。理解得深刻，画得就深刻。

绘画如此，音乐亦然。钢琴演奏的功夫，从来就不只是演奏钢琴而已。

不少人问过我，访问了这么多钢琴家，能否从他们身上归纳出共同点？我可以说，虽然每位受访者都有自己的个性，年龄与经历差距也很大，但他们的确有一点相同，就是谦虚而有耐心。无论他们对人有多傲，在音乐面前，他们都谦虚，而且极为谦虚。他们知道音乐的标准与理想何在，于是懂得谦虚。然而他们也有耐心。既知不足，所以愿以一生时间琢磨技艺。面对音乐，他们永远把自己当学生，终身认真学习，孜孜不倦。

至少对我而言，这才是钢琴家。怎么来到这108位？

即使如此，世上钢琴家仍然很多，究竟要选择哪些访问？

首先，访问必须是你情我愿。并非所有钢琴家都喜欢受访，我也不是死缠烂打之人。心仪的名家，无论是本人拒绝或经纪人推辞，联络超过三次但无下文，我就不再询问。其次，除少数例外，我以舞台演奏家为访问对象，我也只访问“我喜爱”以及“我有问题要问”的演奏家。对于我不喜爱的钢琴家，无论何其出名，我就是无话可说；有些钢琴家著作丰富，内容又几乎涵盖所有我想问的问题，也就无须我开口再问。最后，我尽可能呈现钢琴演奏世界的多元面貌，访问来自各学派、文化、地域、种族、年代的钢琴家，也包括布劳提冈与斯泰尔这两位古钢琴名家。虽然无法周全，但成果应当不致偏颇。这也形成本书的编排：一至四册整体而言以钢琴家出生年排序，但第一、二册大致以学派或地域划分章节，第三、四册则渐渐走向个人化。如有读者能按顺序，从第一册第一篇看到第四册最后一篇，相信能对20世纪至今的钢琴演奏史、学派与风格变化、重要名家传承、诠释与演奏观点有所认识，也能对重要作曲家与乐曲有相当了解。给音乐人，更给所有人

当然，每位钢琴家都有独一无二的人生历程。本书内容更像是艺术家透过自身经验来反映时代。访问中不只关于音乐，更包括对于艺术、文化、政治、社会、家庭以及人生的讨论：白建宇险遭朝鲜特工绑架，邓泰山在防空洞练习指法，普莱斯勒见证犹太人在纳粹德国的命运，殷承宗更经历了绝无仅有的时代。看鲁比莫夫如何在禁锢中获得当代新知，阿方纳西耶夫与鲁迪如何逃离苏联，铁幕环境如何影响席夫、齐默尔曼与波格雷里奇，摇滚、爵士与流行音乐如何启迪普缇南与布雷利……凡此种种，不只精彩，更发人深省。处于古典音乐主流大国之外的我们，看陈必先、陈宏宽、吴菡如何从资源贫乏的台湾走向世界，出身中东的艾尔巴夏如何闯荡国际乐坛，到王羽佳、张昊辰的文化与音乐思索，相信更有深刻感触。如果你是爱乐者、习乐人或音乐家，《游艺黑白》必然对你有所助益；如果你是一般读者，相信其中故事也能令你拍案叫绝。这是适合所有读者欣赏的书。

本书访问篇幅不一，根本原因在于每位钢琴家所能给予的时间不同。有些访问是两三次以上访谈后的总和，自然篇幅较长。我特别感谢数位钢琴家对访问的重视；就内容而言，这些访问其实是“合作”──这不是指我有能力和这些艺术家“共事”，而是这些钢琴家在访问中所担任的角色已不只是受访者。他们主动参与问题设计与内容讨论，访问是多次来回修订后的成果。如果读者满意，这完全是钢琴家的功劳。

还能说什么呢？十余年下来，《游艺黑白》承载了许多期望，也记录了许多友谊。能写能说的都放在访问里了。出版团队和我诚心诚意为大家献上这个新版本，祝你阅读愉快、赏乐愉快。注释：1林布兰（Rembrandt Harmenszoon van Rijn），荷兰17世纪著名画家，内地多译为伦勃朗。──编者注

第一章 欧洲篇

前言 不只是钢琴，也不只是钢琴家

虽有更早的尝试，但意大利人克里斯托弗里（Bartolomeo Cristofori，1655─1731）在17世纪末于佛罗伦萨所制造的新乐器“pianoforte”，公认为“钢琴”的起源。在钢琴之前，与之类似键盘乐器为羽管键琴（harpsichord）和古钢琴（clavichord）。前者采羽管拨弦发声，琴音难有强弱分别；后者采击弦发声，强弱变化却十分有限。克里斯托弗里的发明，关键在于琴槌击弦后能够退回，使强弱更显著，得以表现更丰富的力度层次。钢琴原文为“pianoforte”──“piano”是意大利文的“弱”，“forte”则是“强”，就是强调此乐器能够展现不同力度。

但克里斯托弗里可能没有想过，钢琴不只是一项乐器革新，更带来音乐创作天翻地覆的改变。这是表现性能最强，也是和作曲家互动最频繁的乐器。它要求对音乐最全面的理解与掌握，也拥有最广泛多元的曲目。因此，要成为钢琴家，必须也得是学者、音乐家、艺术家与运动员，甚至还是哲学家与时空旅人。钢琴，不只是钢琴；钢琴家，也不只是钢琴家。

几经思考，本书决定以最年长的受访者，出生于1912年的匈牙利钢琴家

桑多尔

同为哈布斯堡王朝奥匈帝国首都，在多瑙河的另一边，维也纳的名声更为显赫，从18世纪后半叶到20世纪中叶，都是让人着迷的“梦中之城”。从巴杜拉──斯科达的家庭背景与人生经验，我们也看到辉煌时代的美好缩影。生于德国的普莱斯勒，则是20世纪战乱动荡的见证。在之后的诸多访问，我们将一次又一次见到犹太音乐家的迁徙。不只是知名独奏家，他和古列特（Daniel Guilet，1899─1990）与大提琴家格林豪斯（Bernard Greenhouse，1916─2011）组成的美艺三重奏（Beaux Arts Trio），引领20世纪中期至今的室内乐演奏美学风尚，本身就是历史。阿丘卡罗是本书收录的唯一西班牙钢琴家。他慷慨分享关于阿尔贝尼兹（Isaac Albeniz，1860─1909）、格拉纳多斯（Enrique Granados，1867─1906）、法雅（Manuel de Falla，1876─1946）与蒙波（Federico Mompou，1893─1987）的诠释见解，仿佛给了读者一堂大师课，让我们更接近精彩创作的内蕴。桑多尔György Sándor, 1912─2005

1912年9月21日出生于布达佩斯，桑多尔在李斯特音乐学院和巴托克学钢琴，并与柯达伊学作曲。他1930年举行巡回演奏，1939年在卡内基音乐厅首演，建立卓越的演奏声望。他和巴托克保持长久的友谊，并首演其《第三钢琴协奏曲》，曾录制巴托克、柯达伊、普罗科菲耶夫钢琴独奏作品全集，皆深获好评。桑多尔于1982年起任教于茱莉亚音乐学院，年过九旬仍坚持教学与演奏。除了编校乐谱并改编乐曲，他于1981年出版《论钢琴演奏：动作、声音与表现》（On Piano Playing: Motion, Sound, Expression）一书，展现对钢琴技巧的分析心得；2005年逝世于纽约。

关键字：匈牙利钢琴学派 巴托克（教师、钢琴家、作曲家）巴托克作品诠释与解析 巴托克《第三钢琴协奏曲》《管弦乐团协奏曲》《无伴奏小提琴奏鸣曲》

访谈时间、地点：2003年11月，纽约

焦元溥（以下简称“焦”）：匈牙利在20世纪出了许多杰出钢琴家，很多后来还成为指挥大师，您认为有所谓的“匈牙利钢琴学派”吗？

桑多尔（以下简称“桑”）：我不认为。匈牙利出了非常多好钢琴家，我们的确也有很好的训练，但说到传统，我们的诠释都是基于对乐谱的了解和对作曲家的认识，最后都回到钢琴家个人。就我所知，多纳尼的演奏风格和巴托克就非常不同，但他们都是匈牙利钢琴家。多纳尼的学生，例如安妮·费舍尔（Annie Fischer，1914─1995），她的演奏也和多纳尼不同。柯奇什（Zoltán Kocsis，1952─2016）他们和我们这一代有断层，和我们相当不同，但也是极为卓越的钢琴家。

焦：您18岁起开始和巴托克学习钢琴，当初为何和他学呢？

桑：其实巴托克不是我的首选。当年在李斯特音乐学院，最具影响力的老师是多纳尼，匈牙利所有有天分的钢琴学生都想和他学，我也不例外。多纳尼收了我，但他学生太多，要我再等一年。我那时在音乐学院和柯达伊学作曲，心想我必须在这一年里另找老师，这才找到巴托克，在他家和他上了一年的私人课。这实在很幸运，一年后我也就继续和他学，没再转到多纳尼班上，所以前后和巴托克学了四年。当时巴托克并不被认可为首屈一指的作曲家，最伟大的还是多纳尼；现在来看就完全不同。

焦：我想那时绝大部分的人都不认识巴托克的伟大。他是怎样的人呢？桑多尔（右）与恩师巴托克（左）（Photo credit: György Sándor）

桑：巴托克很有趣而且洒脱。他个性很强，择善固执，对原则毫不妥协，但大家不要把他想得太严肃。著名的《野蛮的快板》（Allegro Barbaro，Sz 49），原本名称其实是《升F调快板》。巴托克在巴黎一场匈牙利当代作曲家音乐会中演奏它，报评说他和柯达伊是“两个年轻的匈牙利野蛮人”。好吧，野蛮就野蛮吧，他干脆就把曲名改成《野蛮的快板》！这种质朴与真实，完全是他的本性──但绝非粗暴和野蛮。很多人误解巴托克，用非常暴力的方式演奏，没去想他是那么文雅而有教养的人，他自己的演奏也绝不粗暴。

焦：演奏者该如何正确表现巴托克的“质朴与真实”？

桑：请记得他作品中的“舞蹈精神”。那是充满活力的舞蹈，而非暴力地跺脚。音乐的起源本来就是歌唱与舞蹈，巴托克的作品正充满这两种元素，这才是他的“质朴与真实”。

焦：巴托克不教作曲，只教钢琴，我很好奇他的教法？

桑：我第一次上课，弹了勃拉姆斯《两首狂想曲》（ZweiRhapsodien，Op. 79）和一首莫扎特钢琴奏鸣曲。他的教法非常简单：不多说，非常专心地听我弹，然后再示范。他是具有非凡技巧的大钢琴家，什么都能弹，随手就是李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》和斯特拉文斯基《彼得鲁什卡三乐章》（Trois Mouvements de Pétrouchka），肖邦二十四首《练习曲》和贝多芬《槌子钢琴奏鸣曲》都能即席演奏。他也常带我去音乐会，和我讨论音乐与演奏。

焦：除了一般曲目，您和巴托克学了他多少作品？

桑：我很幸运能学了《钢琴奏鸣曲》（Sonata for Piano，Sz 80）、《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》《罗马尼亚民俗舞曲》（Romanian Folk Dances，BB 68）等等，也有许多他的小曲。

焦：您如何看他的作品？

桑：巴托克并没有创造新的音乐形式，却能把过去所有的音乐整合，用自己的方式写出非常个人化、特殊、具有高度原创性的新音乐语言。1927年他首演自己的钢琴奏鸣曲的时候，可把大家都吓住了──这真是“糟糕”的音乐呀！但是如果再仔细听，就能了解他的道理。他的音乐乍听之下相当“不和谐”，却有自己的秩序。在他的时代，许多作曲家开始尝试调性实验，包括复调性（bitonalism）和多调性（polytonalism），甚至无调性（atonalism），但巴托克的作品仍然维持在以一个调为主的调性系统之内，只是并非大、小调系统。举例来说，他可以在C调中用降E和降G构成他要的音阶，但全曲仍然维持在C调，可说是扩张后的调性系统（expanded tonal system）。无论他的作品听起来再怎么像无调性，它们都还是属于某特定的调。他的《十四首小曲》（14 Bagatelles，Sz 38）第一曲则是一个有趣例子。该曲右手是四个升记号，左手是四个降记号。此曲写于1920年代，那时人们认为复调性是一种流行，也把此曲认为是复调性的先驱。然而如果你仔细看巴托克解决此曲的手法，就可知道这既非升c小调也非f小调，而是C调。他的调性系统仍像是行星绕着恒星转，那个恒星所代表的音就是该作品的调。其实肖邦的玛祖卡已经用了很多这种调，但大家还是往往以大、小调的观点去整理。这反而把音乐烫平了，失去了民俗素材的特性。

焦：有没有什么简易的办法可以判定巴托克用的是什么调呢？

桑：很简单，只要看作品的结尾，谜底就会揭晓。

焦：我很着迷巴托克的演奏录音。即使他的作品发挥钢琴的打击特性，他的演奏仍然充满歌唱。很可惜，现在许多钢琴家只强调他节奏性的那一面。

桑：钢琴本质上当然是打击乐器，但别忘了，这是能塑造歌唱线条与圆滑奏的打击乐器！巴托克的演奏正是能掌握钢琴各种性能，用各种方式说出自己的话，绝对不是一味敲击。更何况，他的演奏完全自由，永远在即兴。我第一次听他弹巴赫《帕蒂塔》（Partitas），根本认不出来，因为他弹得太自由了。但他的自由来自音乐性。巴托克是以大作曲家的观点在演奏，他看的是音乐，而非音符。我特别建议大家聆赏他录制的《小宇宙》（Mikrokosmos，Sz 107）选曲以及与小提琴家西盖蒂（Joseph Szigeti，1892─1973）的二重奏录音，就可知道他是怎样伟大的音乐家。每一次我听他演奏，都得到无比的启发。

焦：那么现代钢琴家该如何处理巴托克的节奏？该如何从歌唱性与打击性中求得平衡？

桑：演奏者必须要了解记谱有其限制。无论你如何组合节奏，还是不能完美表现出说话的语气。巴托克的音乐像诗，节奏有语韵的循环，需要非常细腻的处理，不是把十六分音符一拍拍算好就可以──那种演奏是机械性的，根本不是他要的音乐。以《第一钢琴协奏曲》第一乐章开头为例，如果没有表现出说话的韵味和断句，只是单纯打拍子，那可是完全错误。因为对于巴托克，节奏就是旋律。有次我说他的《舞蹈组曲》（Dance Suite，BB 86b）怎么有些地方只有节奏而无旋律，巴托克很不高兴地说：“怎么没有旋律！那是一个音的旋律！”啊，一个音的旋律！想想这句话，就可以知道我们绝对不能死板处理他作品中的节奏，一定要表现得自然。

焦：所以我们可说这种语韵表现在巴托克的不等分拍子吗？

桑：没错。现在很多人弹巴托克，竟然是求等分，把每一拍算得很精确。这完全是大错特错。他会这样写，就是要表现出像诗歌朗诵的韵味以及匈牙利语的感觉。所有这种拍子都需要在落拍时做些许强调，才能表现出巴托克所要的语感。事实上不只是巴托克，所有音乐都该如此处理，绝对不能机械化地演奏。

焦：巴托克《第一钢琴协奏曲》对指挥和乐团而言都是极为困难的挑战。合奏已经如此困难的情况下，钢琴家和指挥真的可能在有限排练时间中做出细腻的语气和韵律感吗？

桑：其实没有那么困难，因为巴托克是很好的作曲家，已经把想说的话都写在谱上了。仔细看此曲的旋律与节奏设计，就会发现他分出许多群组。只要指挥和钢琴家能正确判读，就可以根据它们表现音乐的呼吸。好的音乐家应该都能正确解读。

焦：您的两版《第一钢琴协奏曲》录音，第三乐章的速度相当不同。您曾经听过巴托克亲自演奏它，也和巴托克学过它，可否说说他如何决定速度？

桑：这要分成许多层面来回答。首先，巴托克没有认真看待过节拍器。他所使用的节拍器，是一个小盒子，打开后可以立成一个钟摆，调节绳子长短来求速度指示。这种“节拍器”根本不准确。况且，他也不照节拍器弹。其次，巴托克演奏的速度完全视环境而定。他耳力极好，能就不同音响环境弹出最适当的速度，达到最理想的效果。最后，我要说的是我合作过的绝大部分乐团，对巴托克的钢琴协奏曲都一无所知，也不用心排练，或是没时间练，导致钢琴的速度往往被乐团牵制。《第一钢琴协奏曲》的首演就是灾难──虽然指挥是有名的富特文格勒（Wilhelm Furtwängler，1886─1954），但他只排练了一次。这么难的曲子，配上不精确的指挥与状况外的乐团，演出怎么可能会好？巴托克气死了，但他又能怎么办？现在乐团也没空好好表现巴托克的呼吸式节奏，只要能照谱奏出就算了。但这从来就不是音乐。

焦：那他的《第二钢琴协奏曲》呢？这可是演奏技巧最困难的作品之一。

桑：如果能够分析演奏的方法，它其实没有想象的困难。我在《论钢琴演奏：动作、声音与表现》中，把所有钢琴技巧归纳成五种基本模式。只要能正确分析所面对的技巧，找出五种基本模式的施力法，任何问题都可迎刃而解。但无论是什么技巧，我都强调演奏必须要放松，绝对不能紧张。对演奏钢琴而言，紧张也没有用。如果只是敲击或挤压键盘，声音绝对不会好听，也无法弹出真正大的音量。演奏者要用重量而非力量来演奏，这才能灵活。如果放任肌肉紧张或僵硬，也不可能弹得长久。钢琴家要像运动员一样，了解各种动作的正确方法。如果我们能了解肌肉运作以及演奏所用的物理原理，清楚地分析技巧，就可避免夸张动作而能有效演奏钢琴。

焦：Orfeo唱片公司出版了您在1955年和弗里乔伊（Ferenc Fricsay，1914─1963）与维也纳交响乐团合作的《第二钢琴协奏曲》现场演奏，速度快得不可思议。我很好奇这是巴托克想要的吗？

桑：我的老天呀！你不该听那个录音的！那场只有两次排练，弗里乔伊对曲子不熟，乐团更毫无头绪。我排练时极为痛苦，上了台只想赶快弹完，早点脱离苦海。我并没有授权这个录音发表，你也可以把它扔了。不过回到技巧的讨论，巴托克说这首写得比第一号简单，其实有道理。钢琴家要以轻松的心情演奏，表现出新古典主义的愉悦感以及活泼的舞蹈感，绝对不能弹得僵硬。一旦能掌握音乐要旨，自然就可弹得轻松愉快。

焦：接下来请谈谈您首演的《第三钢琴协奏曲》。

桑：在巴托克过世前的那段时间，我一直陪着他，几乎天天见面。他那时忙于《管弦乐团协奏曲》（Concerto for the Orchestra，Sz 116）的第二校，完成后要我寄给出版商。他没有和我提过《第三号钢琴协奏曲》。到（1945年）9月26日他过世后，我才知道竟有这首曲子。这是他送给妻子的礼物。我想他自知来日无多，希望能赶快写完。虽然剩最后十七小节没完成配器，那也已经很足够了。本来此曲要由巴托克遗孀迪塔·帕斯托莉（Ditta Pásztory，1903─1982）首演，但她最后因健康因素放弃。后来赛利（Tibor Serly，1901─1978）打电话给我，我清楚记得那是12月3日，说他已完成配器，希望我能代替巴托克夫人首演。我当然愿意并立即和我的经纪人联络，而他则联络奥曼迪（Eugene Ormandy，1899─1985）。我们在1946年2月8日于费城首演此曲。桑多尔（左）在巴托克纽约寓所与作曲家（右）学习其《舞蹈组曲》（Photo credit: György Sándor）

焦：我比较此曲第一乐章第一主题的诠释，发现美、英、法、苏四地首演者用了相当不同的速度。在美国给予世界首演的您和英国首演的肯特纳（Louis Kentner，1905─1987）都采取谱上的速度指示，但给予法国首演的利帕蒂（Dinu Lipatti，1917─1950）和苏联首演的尼古拉耶娃（Tatiana Nikolayeva，1924─1993）就用较慢的速度。这是因为您和肯特纳都是匈牙利人，所以较尊重巴托克？还是有其他原因？

桑：我想大家都很尊重巴托克，只是表现方式不同，所受音乐教育也不同。身为匈牙利人，我知道第一乐章第一主题的旋律其实来自匈牙利的维布柯什（Verbunkos）舞曲；这是军队舞曲，从军队里流传出来的音乐。巴托克可以给它很不同的性格，但他在这里以相当正面、充满朝气的方式呈现，所以我也活泼地演奏。在奏鸣曲式中，通常前两个主题的性格是对比。由于第二主题非常具歌唱性，而且这是另一种勒杰罗（Lejelo）舞曲，调性也改变了。所以若要显示出对比，第一主题也该强调节奏感。

焦：巴托克只来得及标第一乐章的表情与速度指示。您当时和奥曼迪如何决定全曲的演奏速度？

桑：奥曼迪非常尊重我，基本上照我的想法指挥。我对此曲的了解，来自于我对音乐素材的分析以及对巴托克音乐的认识。我很惊讶地发现大家对巴托克的了解其实不够深。连谢利和我讨论时，还是试图以大小调的思维来理解它。这并不正确。巴托克没有在谱上写这是什么调。第一乐章第一主题不能说是E大调，只能说是E调，第二主题也只能说是G调。如果演奏者能把此曲分析好，知道素材的运用和巴托克写作的道理，就可以正确诠释。柯奇什也没和巴托克学过，他的诠释可是非常精彩。

焦：当时此曲仓促出版，甚至没有请教您的意见，只问了肯特纳。为何会出现这种缺失？

桑：因为波西与哈克（Boosey & Hawkes）出版社的负责人斯泰因（Erwin Stein，1885─1958）根本不知道我，只问了他认识的人而已。我很高兴此曲在1994年重新出版。大家比较一下前后两版的差异，就可知当初的编辑者做了多可怕的事，有些标记根本和巴托克的音乐背道而驰！

焦：您帮忙巴托克处理《管弦乐团协奏曲》的校正事宜，这部作品应该没有像《第三钢琴协奏曲》一样有那么多编辑错误吧？

桑：但人们对它有很大的误解。举例来说，第四乐章一开始的旋律其实来自作曲家芬奇（Zsigmond Vincze）轻歌剧中的歌曲《多么可爱美丽的匈牙利》，而中间那段被打断的间奏，其实来自雷哈尔（Franz Lehár，1870─1948）《风流寡妇》（Die Lustige Witwe）中的咏叹调《噢！祖国》（O Vaterland），而雷哈尔用这段旋律的原因在于它其实是德国的啤酒歌……

焦：所以这两段放在一起，巴托克的目的是讽刺纳粹，而不像有些人说的是嘲弄肖斯塔科维奇。

桑：巴托克怎么会想嘲弄肖斯塔科维奇呢？他们恨纳粹都来不及呢，怎么还会互相攻击？我想肖斯塔科维奇一定也知道这段音乐的来历，所以才把它写进第七号交响曲《列宁格勒》作为纳粹军队主题。巴托克当年听到《列宁格勒》交响曲，为了呼应纳粹必亡，所以也用了这段旋律在《管弦乐团协奏曲》──这才是巴托克的真义！当时不只是我，包括弗里乔伊也持这种见解。我真不知道为何现在大家说成巴托克是听了肖斯塔科维奇的《列宁格勒》交响曲，想写一段音乐来讽刺他。这完全不合理，但也多少反映了世人唯恐天下不乱，喜欢看文人相轻的八卦心态。

焦：这真是很大的误会。

桑：他在此曲所展现的幽默还不止于此。像第五乐章的一段铜管主题（排练编号201），其实来自著名的古巴歌曲《伦巴舞者》（El Cumbanchero）。我觉得大家可以用更轻松的态度来欣赏它。

焦：您也整理完成了巴托克生前所写的《管弦乐团协奏曲》钢琴改编版，但它很少演出。

桑：它被出版商放了十多年才付梓，真不知道他们在想什么。1985年巴托克的儿子彼得（Peter Bartók，1924─）告诉我，说他发现了父亲亲自写的钢琴版《管弦乐团协奏曲》手稿。巴托克改得非常好，但对于如此复杂的作品，两只手还是不够用。很多地方他在谱上另加了一道无法编入十只手指所能演奏的旋律，最后一个乐章他更处处写着“无法演奏”。彼得希望我能编辑它，让钢琴版能被演奏且出版。这是相当不容易的工作，我则尽力而为并做世界首演。

焦：这真是非常大的贡献。

桑：很多人可不这么认为。我到布达佩斯演奏此曲，一位学者还质问我，说我不应该弹这个钢琴版。我问：“为什么不能？”“因为巴托克没有演奏。”“那是因为他写完没多久就死了！《舞蹈组曲》又怎么说？他写了管弦乐版和钢琴版，还特别要我演奏钢琴版！”唉，就是有这么多无知的人，今天关于巴托克的研究才会离谱的失真。

焦：可否请您也谈谈《舞蹈组曲》的钢琴版？这是您首演的作品。

桑：这是我首演的巴托克第一部主要作品。我有次问他有没有尚未被演奏过的作品可以让我弹，他就提了《舞蹈组曲》的钢琴版。让人惊讶的是，此曲1925年就出版了，却一直没演出。为了我的演出，巴托克还做了许多编辑，而我在1945年2月20日于卡内基音乐厅首演。

焦：为何关于巴托克的研究或讨论会有那么多扭曲？

桑：因为不诚实的人实在太多了。举个我亲身经历的故事，你就可以知道人们的态度。当年梅纽因（Yehudi Menuhin，1916─1999）委托巴托克创作《无伴奏小提琴奏鸣曲》。就概念和格局而言，这实在是他写过最伟大的作品之一。那丰富的和声运用、宏伟的结构、精彩的音响效果、深刻的内涵、素材的运用以及原创新颖的乐念，简直好得让人无法置信。然而我也立即感受到，他想表达的乐念，已经超越了小提琴的能力。我不会说这部作品是他对乐器“妥协”后的产物，但它的表现潜能远远大于它写在乐谱上的样子。我觉得这样对此曲并不公平，因此写了一封信给梅纽因，问他是否介意我把此曲改编成钢琴版。得到他同意后，我便改写此曲，还把乐谱寄给梅纽因，也在1975年首演这个版本。梅纽因非常高兴，回信说他认为我是对的，巴托克在此曲所展现的乐念，的确不是小提琴所能达到的。这是梅纽1因亲自写下的话。后来瑞士有人要研究此曲，我就把乐谱和梅纽因信件复印件寄了去，但最后文章刊出时竟变成“梅纽因表示，此曲专为小提琴存在，无法被改编成钢琴曲”，天底下居然有这种事！我自己遭遇这种可耻的篡改后，更能了解为何许多关于巴托克的“研究”，内容完全不是事实的原因。作者想要书有卖点，有刺激话题，所以编故事制造冲突。然而，这和事实真的差得太远。我看了许多研究巴托克的书，都怀疑里面写的人是不是我认识的那位巴托克！唉！可怜的巴托克！

焦：这首作品您只改了前两乐章。

桑：我后来为钢琴和小提琴改写了全曲版，和意大利小提琴家波努奇（Rodolfo Bonucci）于1990年在卡内基音乐厅演出。

焦：最后，在您近乎一个世纪的音乐旅程里，有没有什么心得想特别和后辈钢琴家分享？

桑：我很担心录音和比赛。它们造就了许多音乐家，但恐怕摧毁的更多，甚至也摧毁了世人对音乐的认识。我所喜爱并景仰的钢琴家，像是拉赫玛尼诺夫、霍洛维兹（Vladimir Horowitz，1903─1982）、科尔托（Alfred Cortot，1877─1962）、巴克豪斯（Wilhelm Backhaus，1884─1969），都是演奏音乐而非音符的音乐家。但现在比赛和录音所要求的，却常是音符而非音乐。这非常危险，希望音乐家能随时保持警醒，追求音乐而非音符。注释：1笔者在桑多尔家中访问，亲眼证实梅纽因此一签名信件原本。原文为“As one privileged to have known Bartók and to have corresponded with him and this Sonata, I believe without taking on too great a responsibility that I can say you have read into the Sonata as much of the implied harmonic background that was in Bartók's mind. But, of course, it will never be as fully realised on the piano as on the violin. ”（本书注释未特别说明者，均为作者所注）普莱斯勒Menahem Pressler, 1923─

1923年12月16日出生于德国马格德堡（Magdeburg），普莱斯勒6岁开始学琴，1939年为逃离纳粹迫害移居巴勒斯坦，1946年在旧金山获得首届德彪西国际钢琴比赛冠军，从此开展演奏家事业。1955年他与小提琴家古列特和大提琴家格林豪斯创立美艺三重奏，成为20世纪最重要、录音最丰富、获奖最多的钢琴三重奏。除了忙碌的演奏活动，普莱斯勒在教学上也成果丰硕，自1955年起任教于印第安纳大学音乐系，作育英才无数。美艺三重奏解散后他继续以独奏家身份演出，持续创造惊奇。

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访谈时间、地点：2010年9月，伦敦；2017年10月，台北

焦元溥（以下简称“焦”）：我知道您出生于柏林近郊，从事服装贩售的小家庭，是三个孩子中的老大。可否谈谈您学习音乐的过程？

普莱斯勒（以下简称“普”）：我成长于充满爱与音乐的家庭。我父母都喜爱音乐，家里常放唱片。本来是弟弟学钢琴，我学小提琴，但当钢琴老师发现我能仅凭听力就能摸索出弟弟演奏的曲子，我就改学钢琴了。那大概是我6到7岁的时候。我的老师基茨（Edmund Kitzl）1先生是一个非常好也非常勇敢的人。在“水晶之夜”以后，德国人基本上不被允许和犹太人往来，我一个犹太孩子出门上课也不安全。既然如此，他就到我们家继续教我。我和他学到15岁，也就是1939年，到我父母发现政治局势实在无法挽回，决定带全家离开德国为止。

焦：你们是如何离开的？

普：家父不知从哪里弄来我们家的波兰护照，然后申请到意大利的旅游签证，假装我们只是要去的里雅斯特（Trieste）度假。但最后真能出境全是幸运，因为完全有可能被拒绝。更幸运的是等了几个月之后，我们在意大利终于申请到去巴勒斯坦的旅行签证，就在意大利参战之前几天！事实上我们去巴勒斯坦的那艘船，后来被证实是最后一艘准许离开的里雅斯特港的船。当初要是没搭上，后果真不堪设想。

焦：你们到巴勒斯坦之后生活如何？

普：我父母继续从事老本行，开了家服饰店，我也找到老师继续学习钢琴与音乐。那时在巴勒斯坦的犹太人虽然经过一番流离失所，却热爱音乐，也需要音乐，有很好的音乐氛围，我也不放过任何能听到现场演出的机会。我先和卢迪亚可夫（Eliahu Rudiakov，1907─1969）学了四年，第二年就弹了李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》，后来以格里格《a小调钢琴协奏曲》得到巴勒斯坦乐团的协奏曲比赛冠军，获得和该团演出的机会。也是这个经验让我确信我实在热爱演奏，这一生要以此为业。后来在卢迪亚可夫的建议下，我和柯斯腾贝格（Leo Kestenberg，1882─1962）学习三年。他是布索尼（Ferruccio Busoni，1866─1924）的学生，昔日柏林艺文圈的要角，有极其深厚的文化知识，受邀担任巴勒斯坦乐团，也就是后来以色列爱乐的经理。与其说教我钢琴，不如说他教我音乐与思考，如何形成自己的诠释以及找到自己的音色。

焦：然后您参加了在旧金山举办的德彪西钢琴比赛。这是因为您很喜爱德彪西吗？您在德国是否就已熟悉他的音乐？

普：这其实是柯斯腾贝格的主意。他知道我很杰出，但究竟有多好，那得通过比较才能知道。我在德国就弹过德彪西。在意大利的时候，基茨先生还寄给我《水中反光》（Reflets dans l’eau）的乐谱，上面标好了他的指法。话虽如此，那时德国人对他的音乐认识普遍不深，也没有太高评价，我也只弹过两三首而已。但好运再度降临在我身上：法国钢琴家卢瓦约特（Paul Loyonnet，1889─1988）到巴勒斯坦弹协奏曲，我替他弹排练的钢琴伴奏，趁机和他请教。他是蕾菲布莉（Yvonne Lefébure，1898─1986）的学生，不只和我讲解技巧──应该是第一次有人详细为我解说演奏的道理与放松的方法──更为我打开德彪西的大门。他让我知道该如何读谱以及如何聆听，了解那和德国系统全然不同的和声语言，如何运用踏瓣塑造德彪西的声响。一旦大门开启，我就能自己走进德彪西的世界，探索其中的风景。我本来就很勤于练琴，为了准备比赛，更是一天八小时专注练德彪西。我真能说我爱上德彪西，真心喜爱他的乐曲，直到今日。

焦：听说那是所有参赛者都必须在帘幕后面演奏的比赛？

普：是的，六十五位参赛者都是如此，评审只知给了“第二号”第一名，并不知那究竟是谁。赛前我在纽约认识了贾尼斯（Byron Janis，1928─），他力劝我不要参加，说首奖已经内定给了主办人的女婿。但我既然已经来了，就没有放弃的可能。更何况评审有作曲家米约（Darius Milhaud，1892─1974）与塞欣斯（Roger Sessions，1896─1985）在内的诸多名家，真的有人能左右他们吗？我很高兴最后我去了。

焦：经过多年演奏，您对德彪西的心得是什么？

普：我觉得他是真正的法国精神，某程度上他也创造了我们印象中的法国。他的音乐像是香气，但也有精彩的造型，或说是轮廓。演奏德彪西不能没有飘逸感，但也不能只有飘逸感。

焦：比赛获奖后您的演奏事业迅速起飞，不但和大经纪公司Columbia Artists签约，也与奥曼迪（Eugene Ormandy，1899─1985）与费城乐团做美国首演，甚至连续四年都受邀演奏。但您也没有停止学习，继续和许多大师请益。

普：或许这是以前和现在最大的不同。不只我想学，经纪公司与朋友也希望我继续进步，大家都帮忙介绍老师给我。我首先和文格洛娃（Isabelle Vengerova，1877─1956）学习。她实在是惊人的技巧大师，讲解并示范各种技巧，更让我知道手腕的功能──原来手腕可以像汽车避震器一样，吸收动能又提供支持，弹出更温润美好的音色。我和她只学了不到一年，但那深深启发了我对技巧的认识，对身体与键盘互动的理解。我对技巧的目标是放松的手臂加上有力的手指，以及自由传送身体重量的能力，而这主要来自文格洛娃。后来我和卡萨德修斯（Robert Casadesus，1899─1972）学。他是法国音乐大师，对德国作品也同样有心得，而我其实和他主要学德国曲目。从另一角度来看这些乐曲，确实很有益处，能重新审视许多想当然的观点与弹法。之后我还和佩特里（Egon Petri，1881─1962）与施托尔曼（Eduard Steuermann，1892─1964）学过。前者是我见过最惊人的钢琴家，技术之精令人叹为观止，简直是手指的特技演员；后者是我见过最出色的音乐家，理解之深让我全然佩服，知识广博到不可思议。我不只和施托尔曼学贝多芬、舒曼与肖邦，也特别和他学勋伯格、贝尔格和韦伯恩（Von Webern，1883─1945），尽可能吸收他的观点与教法。在他身上你可以看到整个维也纳学派，过去与当代，最深奥不凡的音乐思考。

焦：和这么多来自不同传统与派别的大师学习过，我很好奇您如何看演奏学派？

普：每个学派都有其长处，也有其短处或危险，因此所有伟大的钢琴家都像蜜蜂，从各学派采集，酿出自己的蜜。每个人的生理条件都不同，必须找出自己的方法。阿劳（Claudio Arrau，1903─1991）就是好例子──那么小个子，可是他弹出的是什么样的琴音，拥有什么样的技巧！这不是单一学派的成果，而是多方吸收而锻炼出来的能力。

焦：您演奏事业开始时完全以独奏家的姿态在世人面前出现，最后却创立了美艺三重奏。

普：这要从我录制唱片说起。那时米高梅（MGM）以克拉拉和舒曼的故事拍成电影《艳曲凡心》（Song of Love），请了鲁宾斯坦演奏其中出现的乐曲。但受限于合约，鲁宾斯坦只能为美国广播唱片公司（RCA）录唱片，于是米高梅找到我再录一次相同曲目，以自己的厂牌发行。唱片销售很成功，因此我又继续录，独奏协奏都有，包括普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲全集与兰伯特（Constant Lambert，1905─1951）的钢琴协奏曲。就这样录了三十几张唱片之后，我问制作人可不可以录莫扎特的钢琴三重奏。“可以呀！你找好小提琴和大提琴家，我就来录。”

焦：但当初为何您提议要录三重奏，而不是钢琴五重奏？后者更像是钢琴独奏家会要求的曲目。

普：因为我对三重奏并非全然无知。还在以色列的时候，就有小提琴家与大提琴家找我组过一个三重奏。他们两家政治光谱一左一右，音乐上却能合在一起。我们常常周末演出赚外快──嗯，其实赚不了什么钱。那时能拿到的一场报酬，大概四美金，还得三个人分！但主办单位会出交通费与食宿费，我们等于边演奏边玩，也经历很多趣事，包括遇到弹下去某键就卡住的钢琴。当我录了那么多独奏与协奏之后，想起莫扎特三重奏的美好，于是提了这个案子。我在美国没有同学，除了指挥以外也不认识多少音乐家，所幸我住的那栋公寓里有NBC交响乐团的提琴手，他建议我找该团的小提琴和大提琴首席。我请他们到我公寓里合奏，他们都表示愿意和我一起演出，却彼此不对头。最后小提琴首席说：“你不是马上要演奏舒曼钢琴五重奏吗？我有很丰富的弦乐四重奏经验，和很多钢琴家合作过这首，我可以教你。”他所言不虚，真的对室内乐有极其深厚的知识与经验，于是我就找他合作；

他就是古列特。古列特和格林豪斯熟识，因此我们组了三重奏。

焦：那时你们就想到要组固定团体吗？

普：完全没有。我其实要回以色列定居，但古列特找到经纪人，安排了九场演出。我想这样很好，经过九场演出之后再录音，于是我就参加了巡演，但演完也就解散。后来阿本奈利三重奏（Albeneri Trio）取消了在伯克希尔音乐节（Berkshire Festival，坦戈伍德音乐节的前身）的演出，总监明希（Charles Munch，1891─1968）听说古列特正在演奏三重奏，就找我们来代打，曲目是贝多芬第三、五、七号钢琴三重奏，都是试金石之作。我们为此非常努力地苦练，演出成果让明希大为赞叹，说只要他是总监，他就每年邀请我们。此外，我们每到一地演出，总是马上受邀再去，口碑慢慢传开，邀约愈来愈多。到那季结束，接下来竟然有70场音乐会等着我们！

焦：一下子就有70场啊！

普：主要在小城镇，也幸亏在小城镇，我们才能好好学曲子，累积该有的曲目，也学习怎么当一个三重奏。卡萨德修斯和古列特本来就是朋友，也在伯克希尔听了我们的演出，大力和欧洲场馆与经纪人推荐我们，将我们带到欧洲。这下子不成团也不行了！当那张莫扎特三重奏录好后，我听了母带，相当不满意，打电话和制作人说我愿买回母带，米高梅不会有任何损失。“你在开什么玩笑！”那张发行后，成为米高梅销路最好的唱片，一切就这样开始了……

焦：我对“怎么当一个三重奏”很感兴趣。首先，弦乐四重奏一直很热门，也很早就有专业、固定组合的弦乐四重奏。钢琴三重奏虽然有很多精彩曲目，却一直到美艺才算真正出现“固定团员、长期一起彩排并演出的三重奏”。为何会这样呢？

普：老实说，以前钢琴三重奏一点都不流行！我们虽然得到很多好评，许多场馆听到是钢琴三重奏，一开始都拒绝。对他们而言，钢琴三重奏若不是“简单版的钢琴协奏曲”，就是“钢琴帮两个弦乐器伴奏”。即使有很多经典曲目，大家普遍还是把三重奏当成业余人士在家的娱乐。不过一旦听过我们演出，他们就改观了。

焦：居然是这样！以前是否连贝多芬的三重协奏曲也不普及呢？

普：没错，大家知道它，但真的很少演奏。它对小提琴和钢琴而言一点都不难，唯一难的是大提琴，真的要到卡拉扬找奥伊斯特拉赫（David Oistrakh，1908─1974）、罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich，1927─2007）和里赫特（Syvatoslav Richter，1915─1997）与柏林爱乐一同录制，它才成为热门曲。美艺也常接到邀约，累积下来大概演奏过此曲一百五十次以上，包含一次巡回，二十五天内演了二十三场！

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