作者：杜学德
出版社：河北人民出版社
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中国民间演艺试读：
第一章 中国民间演艺概述
民间演艺即来自民间的表演艺术形式，大致包括音乐、舞蹈、杂技、曲艺、戏曲等。我国表演艺术的起源和发展演变有其漫长的历史过程。
一、音乐的起源与发展
音乐的音，指有一定音高、和谐悦耳的声音，即乐音。《乐记》中说：“声成文，谓之音。”意思是把乐音组织连缀起来，就是音乐。关于音乐的起源，英国著名的生物学家达尔文认为，音是在语言产生之前便具有的。在原始社会里，先民们已经发现，鸟类的鸣声已具有乐音或节奏的因素。原始部落中有些民族的歌就是模仿各种鸟类的鸣叫声，动人的啁啾，起伏的旋律感，逐步创作出动听的民歌传唱百世。
我国古文献中有“女娲作笙簧”通乐音的记载，说是六七千年前的母系氏族社会时期，人们就能造笙这种乐器，利用音乐来沟通男女情感，促进人类繁衍了。《吕氏春秋·仲夏纪》中说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”阕，意为终曲；八阕，即《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八首歌曲。意思是，古时葛天氏部落祭祀时，有三个人操着牛尾，手舞足蹈，口唱颂歌，赞颂祖先、部落图腾，祈祷草木茂盛、五谷丰登，感谢天地赐予，禽兽繁衍增殖。是原始游牧部落祭祀的乐舞。
西汉戴圣《礼记·郊特牲》中记述远古氏族伊耆氏十二月的八蜡之一“祭坊”歌词唱道：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”从中可以看出伊耆氏已以农业为主。
到了周代，宫廷制定了严格的礼乐制度，对用于郊社(祭祀天地)、宗庙(祭祀祖先)、宫廷礼仪(朝会、燕飨、宾客等)、射乡(统治阶级宴享士庶代表人物)以及军事大典等仪式及所用曲目都有严格的等级规定。并把这种音乐称为雅乐，而把民间流行音乐称为俗乐。《诗经》是我国西周至春秋时期的诗歌总集。全书305篇，分为国风、雅、颂三部分。风基本上是北方各地的民歌，有“十五国风”之称。雅、颂很多是周代的雅乐曲目。周颂中的《清庙》、《雍》等篇用于天子亲自主持的郊、庙活动；据朱熹分析，大雅是“会朝之乐”，小雅中的《鹿鸣》、《鱼丽》、《南陔》是天子、卿大夫用于宴享礼仪的音乐。国风中周南、召南的《关雎》、《采苹》、《采蘩》等，本是民间乡乐，在宫廷中被用为房中乐，也用于宫廷中低于大飨一级的宴享活动。周代郊、庙、燕、射之乐，本来没有统一名称，到春秋、战国时才被称为雅乐。并且把雅乐视为音乐的最高典范。《史记·孔子世家》说：诗“三百五篇，孔子皆弦歌之”。更说明这些作品，在春秋时期都是可以用琴、瑟之类乐器伴奏歌唱的。由于缺乏科学的记谱手段，使其音乐逐渐失传，后来只剩下歌词了。尽管如此，杨荫浏在其所著《中国古代音乐史稿》中，分析“风”和“雅”的歌词，认为其有各种不同的曲式，比如一个曲调的重复，一个曲调的后边用副歌作尾声，一个曲调的前边用副歌作引子，一个曲调重复中作换头的变化，两个曲调各自重复连接在一起，两个曲调有规则地交织，两个曲调无规则地交织，一个曲调多次重复且前有引子、后有尾声等等。
孔子是大约二千五百年前春秋时期人，《史记·孔子世家》称《诗经》为孔子编纂(亦说为周代乐工编纂)，足见孔子是位大音乐家，他曾正式习琴，在悲哀与欢乐的时候都抚琴自慰，并传授弟子。据说他有三千弟子，其中通六艺者达七十二人。孔子之所教的诗、书、礼、乐、艺、射六艺，其中“礼”是理天地阴阳的秩序，“乐”是取得谐调。也就是说，在他的哲学中，道德与音乐居于同等地位，并力图以音乐来提高人的道德情操。
然而，随着时间的推移，雅乐的正统、刻板使其逐渐僵化，而反映民间生活和劳动人民情感的民间音乐却生动、活泼，影响日渐扩大。为此，统治阶级及其卫道士便把民间音乐斥为毁乱雅乐的淫词滥调，更把郑、卫一带的民间音乐斥为亡国之音。但是，这并不能阻止民间音乐的的传播和发展。除上述《诗经》中的国风外，后世《楚辞》、汉乐府、唐曲子，直至明清小曲等，它们或者源于不同时代不同地区的民歌，或者本身就是民歌。至今流传在我国各地的山歌、小调、长调、信天游、爬山调、茶歌、花儿，以及各地的民间器乐，就是宝贵的民间音乐遗产。
二、舞蹈的起源与发展
舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。它是随着人类生产劳动而产生的。动作和节奏与劳动是密切相关的，不管哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块、木棍，最原始的舞蹈就出现了。
在人类原始部落里，舞蹈具有全社会性，在他们组织散漫和生活不安定的状况下，需要有一种社会感应力使他们团结在一起，舞蹈就是产生这种感应力的重要手段之一。不论是狩猎还是战争，都是整个部落一起行动，所以原始舞蹈总是集体性的。部落为了有个共同标志，这就出现了图腾。图腾不仅作为部落区别的标志，同时亦是一种最原始的宗教信仰。每逢祷告或庆贺，都对着图腾跳舞，这叫图腾舞蹈。图腾舞蹈在世界各地原始民族中都曾存在。北美洲印第安部落跳野牛舞，他们迷信野牛和自己部族有血缘关系，跳这种舞野牛就会出现并让他们猎取。澳洲土人跳他们的图腾舞蛇舞时，舞者纹脸纹身，作为对自己部落祖先的纪念。
原始社会解体，人类进入奴隶社会，图腾崇拜开始和巫术迷信相结合。因而就产生了巫舞。图腾崇拜和巫术虽然都是原始宗教信仰，但两者性质不同，活动形式也不相同。图腾是原始人类崇拜的偶像，而巫师则是作为人与神之间的桥梁；图腾舞蹈是社会性的集体舞蹈，而巫舞则是巫师的表演。从舞蹈发展的角度上看，巫舞比原始的图腾舞蹈前进了一大步，它从比较粗糙的集体舞蹈转向专业的、个人的舞蹈表演，而且还表演神话中的人物和故事。中国春秋战国时期的楚国，巫舞十分盛行，规模宏大，形式和内容都相当丰富。
奴隶社会末期，巫舞逐渐向娱君娱神的方向发展。男巫已开始改为女巫。从此巫就失去了原来受崇拜的地位。到了封建社会，宫廷舞蹈大规模发展，不过诗歌、音乐、舞蹈三样是结合在一起的，称作乐或乐舞。《周礼·春官》把当时重要的宫廷乐舞分为两类：一是祭祖性质的重要场合的六乐，二是重要性仅次于六乐、用于宴饮助兴、以舞具为名的六种小舞。六乐又分文舞和武舞。文舞左手执夏代已有的管乐器硁(音“月”)，右手执锦鸡尾羽制成的舞具翟，有黄帝之乐云门，有帝尧之乐咸池，有帝舜之乐韶跘(音“肖”)，有夏禹之乐大夏(即夏硁)。六乐中的武舞，左手执干(盾)，右手执戚(斧)，有传为商汤之乐的大濩和周初的大武。小舞有帗(音“副”)舞、羽舞、皇舞、旄(音“毛”)舞、干舞、人舞。汉魏和隋唐时代，是宫廷舞蹈发展的两个高峰。宫廷内设有专门管理收集乐舞的乐府、太常寺、教坊等机构，训练和培养宫廷乐舞演员和乐员。唐玄宗和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。
民间舞蹈是人民群众智慧的结晶。它是一条永远不会枯竭的舞蹈源泉。只有民间舞蹈才是舞蹈发展的主流。历代统治者都懂得向民间舞蹈吸取营养，但他们又千方百计去禁止民间舞蹈的活动。民间舞蹈源远流长，它并不因为被禁止而停止发展，也不因为被宫廷吸收而改变其固有的乡土特色，它始终是以绚丽多姿的风貌在民间广泛流传。
民间舞蹈是在民间形成并流行于民间的舞蹈艺术，多是诗歌、音乐、舞蹈三者紧密结合。汉族的有秧歌、花灯、采茶、花鼓等。有的小型歌舞如旱船、竹马、花车、霸王鞭等，常是秧歌、社火歌舞的组成部分。此外有风俗性舞蹈，如打春牛、伴嫁舞等；民间宗教信仰舞蹈如师公舞、太平鼓(亦称扇鼓舞)等。少数民族舞蹈主要有：满族的萨满舞，蒙古族的安代舞，维吾尔族的木卡姆、赛乃姆等，藏族的囊玛、堆谢、锅庄等，朝鲜族的农乐舞，瑶族的长鼓舞，台湾雅美人杵舞、发舞等。
民间还有许多没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈，如汉族的狮子舞、龙灯舞，苗族、侗族的芦笙舞，傣族的象脚鼓舞，景颇族的刀舞等，虽然没有故事情节，但都具有轻快、活泼、健美的舞姿，和富有特色的音乐伴奏，表现了人民群众的某种情绪。
三、杂技的起源与发展
杂技在旧时被称作耍把戏。20世纪50年代初期，中国组织演出团到国外表演，周恩来总理在进行审查时，给表演团命名为中国杂技团，此后，就有了杂技这一称谓。
从人类发展史上看，由于上古人类生产力极端低下，过着群居的生活，集体劳动，以狩猎、采集野果为生。为了生存的需要，他们必须不停地劳动，捕捉野兽，用石块抛击野兽，渐渐地产生了射箭、棒击，扑、跑、跳等劳动技能。这些技能是在猎取、采集食物的劳动和部落争战中产生并提高的。这就是原始杂技赖以产生的基础，投石击打野兽是后来发展成为“飞刀”的基础；爬树采果子，是后来发展成为“爬杆”的基础；而追捕野兽时的跑、跳，扑，跃等动作，自然是逐渐发展成为“武术”“钻圈”等节目的基础。尤其是“飞叉”、“口技”、“训兽”、“马戏”等，无一不是在生产劳动和作战训练基础上发展变化而来的。
公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代，列国兼并激烈，群雄角逐，各国贵族竞相养士。这些士中当然有口把式，以当出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就是杂技艺术正式形成的基础。到了秦代，大规模地将民间技艺集中于京城，并作为宫廷娱乐的一部分，极大地刺激了各种技艺的相互交流和水平的提高。各类竞技、杂耍等称做“角抵”、“角抵戏”、“角抵百戏”等。汉武帝还专门设立了统管宫廷宴飨时演出的倡优伎乐机构——乐府。丝绸之路的开通，促进了中西文化的交流。西域各国使节纷至沓来，带来了西域幻术与方物，大大丰富了百戏内容，并与传统的技艺相结合，推陈出新，使汉代百戏的表演变得更加丰富多彩。
经过魏晋南北朝到隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。北宋的首都汴梁(今河南开封市)、南宋的首都临安(今浙江杭州市)有了演出场所，当时称瓦子、乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种表演艺术，同场献艺，互相观摩，互相促进。
明清两代杂技与舞蹈等传统表演艺术已经很少在宫廷演出。清代杂技艺人进一步沦落江湖，生活凄苦，在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍罈子”、“剑、丹、丸、豆”系列幻术，都达到了较高水平。
在旧中国，人们把杂技称为“走江湖”、“跑马卖解”的，把杂技艺人称为“江湖人”、“卖艺的”。杂技艺人虽练就了一身硬功夫，却过着流浪、乞讨式的卖艺生活。
新中国建立后，杂技获得了新生，受到了党和政府的重视和扶持。特别是改革开放以来，中国杂技充满蓬勃生机，取得了前所未有的飞跃发展。上世纪70年代后期至80年代初，经过拨乱反正，总结了“革命杂技”狂热中违反杂技艺术创作规律的教训，恢复传统技艺，大家开始探索杂技自身的审美规律，掀起了杂技热，各地杂技演出兴旺。到了80年代至90年代初，杂技频频出国访问和商演，力求臻于“民族特色浓郁，杂技技巧高难，综合艺术优美”。1983年召开了全国杂技创新座谈会，又确立定期参加国际比赛与开展国内全国大赛、少儿赛的制度，突出强调了创新，强调“技和艺的结合”，追求“新、难、美”。这时期涌现了一大批新人佳作，誉满海内外，在国际比赛中屡获金奖。进入21世纪，新形势、新机遇对杂技艺术生产、经营管理机制、运作方式都提出了许多新问题和新要求，杂技界人士的思想观念不断转变，实施了精品战略，进一步推进杂技艺术向更高更深的层次发展。
四、中国曲艺的产生与发展
曲艺是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式，是以口头语言进行“说唱”的表演艺术，是中华民族各种说唱艺术的统称。
曲艺产生、发展的历史源远流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲出现，大曲和民间曲调流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来。自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。
明清两代至民国初年，伴随资本主义经济萌芽的出现，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带富有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种、新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出，流派纷呈。我们今天所见的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。
说唱艺术虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归入“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏等民间演伎场地表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。
五、中国戏曲的产生与发展
戏曲是中国的传统戏剧形式，包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素的综合艺术形式。中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
先秦时期为戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代(中后期)为戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
宋金为戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元代为戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，并在元代鼎盛成熟起来，研究者认为，“杂剧”因此而得名。元杂剧具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形式上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折)，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按剧情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其他脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
元杂剧作家在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也有一百五十多种。其中有许多优秀作品，例如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、白朴的《梧桐雨》等，已成为我国珍贵的文化遗产。
明清时期为戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来。它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地，后人称之为南戏。而称北方杂剧为北曲。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制；有开场白交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂；在形式上比较自由，更便于表现生活。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作，直到今天，《闺塾》、《惊梦》等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
第二章 民间音乐
第一节 民间乐器与器乐
民间音乐是我国传统音乐文化中既古老又现代的一种音乐文化类型，是由人民大众创造，又供人民大众在日常社会生活中通过口传心承方式来共同享用、共同演绎的一种非专业创作的社会音乐文化产品。民间音乐又称民间歌谣、民俗音乐等，简称民谣、民歌、民乐。民间音乐分民间器乐、民间歌曲等。器乐，指用乐器演奏的乐曲；歌曲，指有歌词、有曲调的歌唱形式。
一、民间乐器
由于我国幅员辽阔，民族众多，各地自然环境，经济发展，文化传统的差别，使我国民间乐器呈现出多姿多彩的状况。在汉族，特别是北方一带，常见民间乐器包括弦乐器、管乐器、打击乐器三类。
(一)弦乐器。弦乐器的音色统一，有多层次的表现力；颤、碎、拨、跳等丰富多变的弓法能演奏出具有灵动的色彩，优美、动听是所有弦乐器的共同特征，几乎所有的抒情旋律都由弦乐来演奏。弦乐器分为拉弦乐器和弹拨乐器两类。拉弦乐器包括：
三弦，木制，下端蒙蟒皮，柄长而无品，有3根弦，多用于曲艺伴奏。
二胡，木制，下端琴筒，一端蒙制蟒皮，有弦两根，弓子一把。
四胡，铜筒木杆，下端琴筒上蒙蟒皮，设弦四根，是冀东皮影主要伴奏乐器。京胡，琴筒竹制，蒙制蟒皮，设弦二根，弓子一把。
板胡，琴筒(也称琴瓢)为椰子瓢制作而成，用梧桐板粘在琴筒上。设弦两根，弓子一把。
弹拨弦乐器包括：竖琴、吉它、古琴、琵琶、筝等。
(二)管乐器。主要有：
笙，由簧片、竹管、斗子三部分组成。
笛，分横、竖两种，横笛为竹制，上有8个孔，6个孔为音阶，一个孔贴膜，一个孔吹奏用；竖笛为竹制，7个孔，6个是音阶孔，一个是吹奏孔。
唢呐，又称为喇叭，铜碗木杆组合而成。分大唢呐、二唢呐、三机子、海笛子四种，是乡间婚丧大事时演奏和秧歌伴奏的主要乐器。
(三)打击乐器。常见乐器有如下数件：
锣，铜制，按音高分有高音锣、中音锣、低音锣。按规格分有大锣、中锣、手锣(也称旋子)。
大鼓，以木为帮，上下两面用牛皮蒙制而成，直径在一至二米之间，声音宏亮，喜庆节庆时用木槌敲击与钹、镲等共同演奏。
堂鼓，以木为帮，上下两面用牛皮蒙制而成，直径在30厘米左右，置木架上，用木槌敲击，多为戏曲和民间歌舞演唱伴奏。
腰鼓，帮用木制，长形，两端细而中腰略粗，两面蒙皮。
扁鼓，也称书鼓，说书艺人的伴奏乐器，厚10厘米左右，直径约25厘米。
钹，也称镲，分铙、钹、水镲三种，铜制圆形，是戏曲和民间器乐演奏中的主要打击乐器。
简板，戏曲伴奏乐队中掌握板眼中的“板”。板鼓，也称丹皮，戏曲伴奏乐队中掌握板眼中的“眼”。
梆子，木制，一个长方形，一个似小面杖，民间演唱时用小圆杖敲击梆子以打拍节。木鱼，原为寺庙僧人念经用，现今乐队用以打击节奏。
二、民间器乐
分以弦乐器、管乐器、打击乐器为主奏的器乐。
(一)以弦乐器为主奏的器乐。
江南丝竹。江南丝竹是流行于江苏南部、浙江西部、上海地区的丝竹音乐的统称。因乐队主要由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成，故名。在这些地区的城市和农村都很流行丝竹乐，但风格完全不同。城市丝竹乐风格典雅华丽，加花较多，流传很广；而农村则常用锣鼓，气氛热烈，风格简朴。
明代嘉靖隆庆年间，以魏良辅为首的戏曲音乐家们在江苏太仓南码头创制昆曲水磨腔的同时，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏，由昆曲班社名鼓手兼奏，后逐渐形成丝竹演奏的专职班社。明万历末在苏州地区形成了新的乐种“弦索”，可算是江南丝竹的前身。它与民俗活动密切结合，有着广泛的群众基础，后正式定名为江南丝竹。
1911年后，丝竹乐逐渐以上海为中心，并组织了许多演奏团体，如“文明雅集”、“清平社”、“钧天社”等。1920年左右，在上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹音乐爱好者集会，到会者竟有200多人。上海江南丝竹的班社有“清客串”和“丝竹班”(上海郊县有的称清音班)。所谓清客串系人们在业余之暇奏丝弄竹以自娱娱人，参加者来自社会各阶层中的丝竹乐爱好者。“丝竹班”分散在上海郊县，常在婚丧喜庆等场合中演出。
江南丝竹的最大特点之一，就是演奏风格精细，在合奏时各个乐器声部既富有个性而又互相和谐，支声性复调织体写法很有特点。乐曲多来自民间婚丧喜庆和庙会活动的风俗音乐，有的是长期流传于民间的古典曲牌。
江南丝竹传统技法中有你繁我简、你高我低、加花变奏、嵌挡让路、即兴发挥等手法，并逐步形成“小、细、轻、雅”的风格特色。这种技法和风格包含了人与人之间相互谦让、协调创新等深刻的社会文化内涵。江南丝竹曲目丰富，传统乐曲有《中花六板》、《三六》、《行街》、《四合》和《云庆》等。聂耳曾改《倒八板》为《金蛇狂舞》，很快风靡全国；刘天华改编创作的《变体新水令》也早已成为乐坛名曲，在全国产生了深远的影响。
江南丝竹乐队编制比较灵活，它以二胡、笛子为两件主要乐器，一般三至五人，多亦可七、八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶、扬琴；管乐器有箫、笙；打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等；上海郊区农民乐队的演奏，往往加用大件打击乐器。江南丝竹著名的八首乐曲是《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六扳》、《四合如意》、《行街》。此外，《鹧鸪飞》、《柳青娘》、《高山流水》、《霓裳曲》、《倒扳桨》等乐曲亦常演奏。
江南丝竹乐曲结构除民间一般常见的曲牌联缀、循环、变奏的特点外，最有代表性的是以板腔变奏所形成的结构特点。这种特点所形成的一曲多变，构成丝竹乐中一簇一簇围绕母曲的套曲。如《老三六》、可衍变为《中板三六》(简称《三六》)、《慢三六》；《老六板》可衍变为《快六板》、《中六板》、《中花六扳》、《慢六板》(此五曲俗称《五代同堂》)。这些乐曲既可分别独立演奏，又可由繁到简、由慢到快的顺序演奏。以《老六板》为例：其演奏顺序：《慢六板》(一板七眼，旋律典雅徐缓)；《中花六板》(一板三眼，旋律清秀流畅)；《中六板》(一板一眼，旋律轻快平稳)；《快六板》(流水板，旋律生动明快)；《老六板》(流水板，旋律简朴)。当板腔变奏应用于一首乐曲时，对比效果比较强烈。
云南纳西古乐。纳西古乐由《白沙细乐》、《洞经音乐》和皇经音乐组成(皇经音乐现已失传)，融入了道教法事音乐，儒教典礼音乐，甚至唐宋元的词、曲牌音乐，形成了它独特的灵韵，被誉为“音乐活化石”。
纳西古乐分两个部分：一是纳西族先民在约七百多年前创制的《崩石细哩》，汉译为《白沙细乐》，是流传在丽江纳西族乡间的一种古典音乐形式，《白沙细乐》里有歌，也有舞，但它的主要成份是器乐合奏，用于丧事或是重大的祭祖活动，是一部风俗性的音乐套曲。当时更有专门的乐工，演奏技艺相当高超。后来演奏者多为半职业的民间艺人，受人邀请时参加演奏活动。
在十九世纪中叶，丽江便流行《白沙细乐》了。当时就说是元朝流传下来的音乐。据1962年丽江县宣传部关于《崩石细哩》的调查，该乐曲共计有《笃》、《一封书》、《三思吉》、《阿哩工金拍》、《幕布》等十四首。《白沙细乐》在解放前夕已失传。解放后，党和政府对《白沙细乐》十分重视，前后曾有十多起学习、采访和搜集整理活动。1956年丽江县文化部门还组织了一个业余民族乐队，参加在昆明举行的“云南省民族民间音乐舞蹈会演”，并获得一等奖。原中国音乐家协会主席吕骥称《崩石细哩》是“中国音乐的活化石”。
二是丽江洞经古乐，它是中原道教与纳西族民间音乐相融合的奇异乐种，历史悠久，在丽江纳西族民间广为流传。它奇迹般保存了部分中原地区早已失传的唐、宋、元时期的词，曲牌音乐。
纳西古乐有着一套严格的传承方式，演奏者多为年老艺人，乐器也很古老。他们遵循以师带徒或父带子的方式，用工尺谱为范本，以口传心授的方法传教，使古乐代代相传。师傅口唱工尺谱，一句句、一曲曲地教，徒弟一句句、一曲曲地背。边背工尺谱边学习演奏一件乐器，然后逐渐实践，边学边奏，直至逐曲熟练。正是由于这种严格的传承方式，纳西古乐才得以流存至今。
纳西古乐会集古老乐曲、古老乐器和高寿艺人为一体，被誉为稀世“三宝”。古乐会演奏的乐曲历史悠久，古朴典雅，最早可追溯至唐代。而古乐会的成员中，有半数以上是年逾花甲的老艺人。乐队所用的古乐器有苏古笃、曲项琵琶、双簧竹管乐器波伯(芦管)，还有竹笛、大提胡、中胡、小叫胡、三弦、五音云锣、中锣、小镲、铙、大钹、锣、板鼓、提手、木鱼、磬等等。
1995年10月，丽江纳西古乐队应邀赴美国、比利时、荷兰访问演出，一度轰动了西欧，美国、英国、意大利等国，其广播公司在黄金时间大量播放了丽江纳西古乐；荷兰、日本等国专家或考察团还专程到丽江考察古乐，并著有专著。
固安县屈家营音乐会。河北省固安县屈家营音乐会创建于明朝初期，当时一位高僧来到屈家营传授这套古老的音乐。该音乐会尊两千多年前的师旷为祖师。所用曲目属于宋元时代，工尺谱的谱本至今保存完好，抄于元明时期。屈家营和北京智华寺两种谱本对照，大同小异。音乐界权威人士赵指出：屈家营古音乐曲目中“有[海青]一曲，理应上溯金元；又见乐谱中的[豆叶黄]一曲，理应上溯宋代，诚可贵也。”
屈家营音乐会活跃于民间，带有某些宗教色彩，却完全体现着民族文化传统，成为僧、道、儒三家并用的庄重典雅的吹奏打击乐。它是冀中地区的民间音乐会，也是中国传统音乐文化的一份宝贵财富。在民间的活动，包括下列内容：1.逢年过节到各个寺庙进香和演奏，诸如正月十五元宵节、清明节、中元节、除夕、正月初一，音乐会均有活动。2.到各处庙会上演出，与各处音乐会唱对台戏，含有竞技的因素。3.旧时参与求雨仪式，众人抬着“二郎爷”出巡游街，音乐会吹吹打打，祈求天降喜雨；4.音乐会会员家里遇丧事，会里主动送音乐；此外也有被邀请的情况，为事主奏乐，为死者念超度亡灵经。5.农历七月十五中元节，音乐会借此纪念师旷祖师并超度亡灵，晚上举着“星星树”游行演奏，到池塘燃放“河灯”，十分热闹。该会乐器包括管、笙、笛、锣、镲、铛、云锣、大鼓。管子是吹奏乐的领奏，镲是打击乐的首领，铙第二。铛为板，称“歌子”；鼓为眼，属清鼓，以其准确清晰而与浑鼓相区别。
屈家营古音乐包括13支套曲、7支大板曲、20多支小曲和一套打击乐。13支套曲为：《泣颜回》、《大凉州》、《普庵咒》、《小花园》、《玉芙蓉》、《纣君堂》、《春风韵》、《夏风韵》、《秋风韵》、《冬风韵》、《骂玉郎》、《海青》、《大德围》。7支大板曲为：《金字经》、《逃军令》、《灯赞》、《送圣记》、《翠竹帘》、《望江南》、《功名久》。20多支小曲是：《五圣佛》、《鹅浪子》、《张公赶子》、《沙落》、《折桂令》、《绵搭絮》、《甘草节》、《走马》、《烈马》、《哭城》、《妻上夫坟》、《琵琶令》、《八普》、《三公赞》、《贺三宝》、《宝合子》、《闹天宫》、《翠花盆》、《九门皮》、《小收》、《发头》、《三宝赞》等。打击乐套曲名曰《发气》，小曲有《开坛和气》、《清和气》、《和气婆》等。
该会著名乐手：清末民初的鼓手贾其祥、林呈瑞、屈运棠、林万顺；管笛手贾万荣、胡振明、刘永安；云锣手有赵文华、林茂德；笙手王俊华，都是技艺高超的演奏家。此外还有贾万才、屈景棠、许德发、林万才等当代乐手；目前音乐会的老人们都具有极高的演奏水平。冯月池被赵誉为“天下第一钹”。赵为玉管吹奏家胡玉生题词：“玉管只应天上有，人间能得几回闻。”
(二)以管乐为主奏的器乐。
有河南沁阳唢呐，山西上党八音会，河北鼓吹乐，湖南长沙的响房，湖南邵阳、安江十样景锣鼓，广东潮州大锣鼓等。
沁阳唢呐。河南省沁阳市北依太行，南眺黄河，深厚的文化底蕴滋润和哺育唢呐艺术在这里世代相传。
唢呐自古以来为民间喜庆、婚丧、祭典仪式所用，属双簧管乐器。沁阳市明代著名科学艺术巨星朱载癱放弃爵位而著述终身，留有《律学新说》、《乐经古文》、《旋宫合乐谱》等17部著作。1606年他用毕生精力编著成的辉煌巨著《乐律全书》，运用精密计算创造了“新密法率”——即十二平均律，解决了历代众说纷纭的“旋相为宫”问题，并改良了唢呐的发音位置，在唢呐八音孔的基础上研制出“三眼管子”，为当时民族乐器的发展做出了很大贡献。
沁阳在豫西北地区早有“唢呐之乡”之称。清朝末期，沁阳联盟街的董家、贾家均为唢呐世家，如今仍有董蛋、贾根来、于孬等后世传人，在豫西北及晋东南地区影响较大。解放前最有名望的老艺人麻金、保山二人名扬周围各县以及河南、山西交界一带。民间曾流传有“玻璃轿，麻金吹，麻金不吹不结婚”的说法，他们大都以吹奏古曲为主，同时吹奏《抬花轿》、《十八板》、《五圣佛》、《宦门弟子》等戏曲精彩选段。
1980年以来，沁阳已发展唢呐班30余个，唢呐演艺人员达400多人，基本上达到乡乡有唢呐，村村有乐声。沁阳市每年春节还专门组织一次唢呐对抗赛，以促进演奏人员演奏水平的不断提高。
1991年10月，“河南省首届‘朱载癱杯’唢呐大赛暨沁阳第一届唢呐艺术节”在沁阳举办，参赛队16个，伴奏人员120余人。
1992年秋，“朱载癱杯”全国唢呐邀请赛暨沁阳第二届唢呐节在沁阳举行。新疆、湖北、天津等来自全国各地的20多支代表队前来参赛，参赛乐手200余人(包括伴奏员)。中国音乐协会副主席时乐莅会指导。
河北鼓吹乐。河北鼓吹乐的主要流派有：
唐山鼓吹乐(又称冀东吹歌)。它的乐队编制形式，是由两支唢呐(大杆喇叭)组成，一支为上手，一支为下手(即一支比另一支高八度)，加大鼓、大钹(指喜庆大场面)、小鼓、小钹(指婚丧小场面)。特殊情况下，也有联合编组的较大形式，如几杆大喇叭对吹。唐山吹歌所用的唢呐，较之其他地区的唢呐要大，吹时费力，两支喇叭有时同度演奏，有时八度演奏，有时上下句交替，还有问答式，对奏学舌，模拟人声等。演奏的速度，一般是先慢后快，慢了加花，快了减字(减音符)，声音宏亮。还有一种吹奏形式叫花吹，就是逐渐把喇叭拔成三节，还要做摘碗、反手、倒手等动作，但声音始终不断，乐曲完整，然后恢复原状。
唐山吹歌的曲目分秧歌曲、汉吹曲、牌子曲。秧歌曲有《满堂红》、《柳青娘》、《大姑娘爱》、《句句双》、《反鹁鸪》、《小磨坊》、《推车乐》等；汉吹曲有《一江风》、《一支风》、《十二夫》、《八条龙》、《入府》、《三不应》、《小开门》、《抱龙牌》、《将军令》、《吉祥草》、《什不闲子》、《双梅调》、《老八板》、《柳河荫》等；牌子曲有《一枝花》、《三风》、《四来》等。
保定鼓吹乐。主要有定州子位的吹歌会和徐水吹歌。定州子位吹歌以齐、合奏为主，特点是红火热烈，浓郁质朴。乐器主要是唢呐、管子、笛、笙等。在好多乐曲中都是以管子领奏，经常演奏的曲子有《大二番》、《小二番》、《小磨坊》、《八仙庆寿》、《红绣鞋》、《朝天子》、《一枝花》、《万年欢》、《秧歌调》、《放驴》、《打枣》等。徐水吹歌演奏的形式主要是齐奏，乐器有大、小管子，唢呐，笙，笛，海锥，龙头胡等，吹奏的乐曲多来源于冀中民歌。
永年鼓吹乐。是冀南吹歌艺术的典型代表。据老艺人讲述和有关资料考证，永年吹歌发展至今已有500多年的历史。吹歌班，冀南一带称为响艺班，一般由七至八人组成。民间有“紧七慢八”之说，就是说七个人较紧张，八个人就宽松有余了。以七人为例，分工和各自乐器是：唢呐手，有主副两人，用唢呐，冀南一带叫笛子，唢呐又分为最高、高、中、次中、低音五种。常用的是最高唢呐(小海笛)、中音唢呐(罗戏笛)、低音唢呐(大闷笛)三种。吹笙者，主要乐器是笙；堂鼓手，乐器是堂鼓；敲锣者，用打击乐器铜锣；拍钹者，用铜钹；小锣手，用小铜锣，兼用梆子。
永年吹歌曲目丰富，风格独特，地方色彩浓郁。其演奏技巧难度较大，变奏及变调手法繁多，并采用口吐鼻吸持续不断的特有换气技巧，俗称老牛大憋气。吹奏曲目既有粗犷激昂的《霸王鞭》、《撵狼》、《紧慢赞子》、《爬虎》、《永年棒锤》等，又有柔美抒情，富于田园风味的《十样景》、《百鸟朝凤》和悲凄哀怨的《哭五更》、《下佳人》等。艺人能用唢呐“咔”出丰富多彩的京剧、豫剧和武安平调落子等响腔，模仿飞禽走兽之声和演员的说笑声音，生动逼真，人称“喀戏”。
永年吹歌有东、中、南三大流派：东部流派代表是尚古村名艺人姚万贵(艺名姚靡子)。其特点是：传统风味浓郁，曲牌丰富，音阶调式变化多端，文曲细腻柔和，武曲宏大粗犷。河北省歌舞团唢呐吹奏家梁培印是其得意门生。
中部流派代表龙泉村、龙曹村的刘洪文、周志兴。其特点是：擅于表现田园风格和模仿飞禽走兽之声，功夫扎实，技巧全面，文武双全，曲牌稳健，尤以运用“循环气”(俗称“老牛大憋气”)技巧著称。周志兴之子周未所曾参加国家慰问团出国演出，其孙周东朝现为中央广播乐团主奏唢呐手。
南部流派代表是界河店名艺人刘信先(艺名刘节印)。其特点是：严格正规不流俗套，曲调幽雅，别具一格，讲究气概仪表。河北省歌舞团原副团长刘立仁，原邯郸市文工团毛江等是其得意门生。
永年吹歌传统上常用于红白喜事、逢年过节、庙会及其它喜庆大事，如今庆功报喜，盛大集会也常有演奏。春节期间更是盛况空前，临洺关一带各村都请吹歌班通宵达旦地吹奏。元宵节时，县城临洺关举行民间吹歌和花会表演。各路吹奏名家汇集县城，沿街吹奏，走到十字路口，常像打擂一样，三四班比赛吹奏，不分出高低，决不收场。大街两边人山人海，水泄不通，足见永年吹歌之兴盛和人民群众对其喜爱至深。
(三)以打击乐器为主奏的器乐。
铜鼓乐。流行于中南、西南地区壮、瑶、苗、布依、佤、水族等民族居住区。广西宁明秦汉时期的花山崖画上刻绘有形象生动的铜鼓乐舞场面。如今，贵州黄平县的苗族用铜鼓伴奏踩鼓舞；广西东兰与河池地区的瑶族，用高低两面铜鼓与一面皮鼓合奏；广西东兰壮族山寨用形制高低不同、音色各异的四面铜鼓交错演奏；云南佤族跳象脚鼓舞时，用铜鼓、象脚鼓、大小钟芒锣、铙钹合奏；贵州苗族地区还用铜鼓与芦笙合奏，或伴奏歌舞。
铜鼓牌子。湖南邵阳地区，旧时婚嫁或道士做道场时演奏，主要乐器大鼓、小钹、得锣(包剥锣)、大喇叭等，常用曲牌有〔七四句〕、〔阴阳调〕等。
威风锣鼓。威风锣鼓是流行在山西省霍州、洪洞、汾西、临汾一带的民间广场艺术。相传，公元619年，唐太宗在霍州大战刘武周部，击鼓迎战，鸣锣收兵，进退有序，取得了胜利，于是流传下威风锣鼓。这种锣鼓的特色就是“威风”。从锣鼓的配置打法，演奏队伍的组织、表演、着装，都在展示威风。
看威风锣鼓，在未见其形时，早闻其声，而且如雷贯耳，非同凡响。其实它所使用的乐器很单纯，只有鼓、锣、铙、钹四件。传统配置比例是鼓2锣8铙4钹2。现在人数扩大，多到四、五百人，加大了鼓和锣的比例，使音响更加突出。演奏方法是鼓指挥，锣主奏，铙和钹分成两个声部，交替对奏。乐句处理多以“句句双”出现。上百面鼓，几百面锣，成百付铙钹，共鸣齐奏，音响如天地轰鸣，使人感受到当年唐太宗领兵征战的威风。由于节奏变化多样，有2/4、3/4、4/4拍，还有3/8、5/8拍出现，因而呈现多种色彩，让人感觉宏亮而不单调，刚劲而又柔美。
威风锣鼓的曲牌，既独立成章，又联缀成套。其多段体套曲一般分“帽头”“主体”“收尾”三个部份。曲式、句式、节奏多为行进式；曲牌名称亦大多从军事而来：“单刀赴会”、“三战吕布”、“四面埋伏”、“五马破曹”、“六出祁山”、“七擒孟获”等，演奏多从“擂鼓”开始，起伏相间，张弛结合，但又不离气势雄浑的主题，造成一种刀光剑影，兵刃相交的战场意境。
威风锣鼓的演奏多到几百人，一律古代士卒装束，摆开一个接一个的战阵，前后进退，左右开合；一忽而风卷残云，一忽而雨打枯叶；分开象八卦，云集阴阳双合。场面实在惊人，也着实感人。
威风锣鼓队员在表演时，结合鼓点节奏场面变化，作出种种舞姿身段。鼓手有“左右开弓”、“马步冲击”、“穿插对打”、“开合斗打”；锣手有“反扣前冲”、“回扣后弓”；铙钹手有“大镲高翻”“胸前空翻”，还有“单翻”、“双翻”、“斜叉”、“正叉”等，鼓锣镲在这里也变成刀枪剑，演奏员已成为将尉卒，威武雄壮，一股杀气，“舞”成了“武”。演奏中又巧妙自如地运用了“鼓花”、“锣花”、“铙花”，加之棰腕上的彩带装饰，整个场面又显得五彩缤纷，给予人以悦目舒畅之感，“武”又成了“舞”。
第二节 民间歌曲
民间歌曲是生活、劳动在我国各地的各族人民在长期的生活、劳动中集体创作、集体享用的音乐作品，它被广泛地应用在民间节庆、婚丧礼仪、宗教祭祀仪式等活动中，反映了人民群众的生活、思想、感情、愿望和心声。它健康、质朴、优美、生动，具有浓郁的地方特色和生活气息，深受广大群众的喜爱。
民间歌曲包括劳动号子、山歌、小调、长调等。
一、劳动号子
劳动号子主要包括：夯号、渔民号子、拉纤号子等。
夯号。各地民间建房打地基时，为了协调动作而唱的号子，有三种唱法，一种是单夯，一唱一应砸一夯，一种是一唱三应连砸三夯，还有一种是两唱两应连砸五夯。
渔民号子。在沿海一带，渔民们海上作业时为了动作协调一致而唱的号子，有打戗号子、扯篷号子、拉网号子等。
川江号子。川江号子是川江船工们为统一动作和节奏，由号工领唱，众船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。重庆市和四川东部是川江号子的主要发源地和传承地。
川江号子主要流传于金沙江、长江及其支流岷江、沱江、嘉陵江、乌江和大宁河等流域。这一带航道曲折，山势险峻，水急滩多，全程水位落差较大，特别是经过险要的三峡出川，船工们举步维艰。川江号子正是在这种特殊的地理环境下应运而生的。其包括上水号子和下水号子。上水号子包括撑篙号子、扳桡号子、竖桅号子、起帆号子、拉纤号子等；下水号子包括拖扛号子、开船号子、平水号子、二流橹号子、快二流橹号子、幺二三交接号子、见滩号子、闯滩号子、下滩号子等，形成数十种类别和数以千计曲目的川江水系音乐文化。代表曲目有《十八扯》、《八郎回营》、《桂姐修书》、《魁星楼》、《拉纤号子》、《捉缆号子》、《橹号子》、《招架号子》、《大斑鸠》、《小斑鸠》等。
川江号子的历史极为悠久，在四川劳动号子中最具特色。重庆、四川自古有舟楫之利，历代史籍对此多有记载。近年来，在沿江两岸陆续发掘出土的新石器时期的“石锚”、东汉时期的“拉纤俑”等文物都印证了川江水路运输行业的久远历史。而川江两岸的人文地理、风土人情、自然风光以及船运中的以歌辅工之俗，无论在民间歌谣还是在杜甫、李白等文人的诗歌中都是久用不衰的题材。学术界普遍认为川江号子是长江水路运输史上的文化瑰宝，是船工们与险滩恶水搏斗时用热血和汗水凝铸而成的生命之歌，具有传承历史悠久、品类曲目丰富、曲调高亢激越、一领众和和徒歌等特征。它的存在从本质上体现了，自古以来川江各流域劳动人民面对险恶的自然环境，不屈不挠的抗争精神和粗犷豪迈中不失幽默的性格特征。同时，在音乐形式和内容上，其发展也较为完善，具有很高的文化历史价值。
随着机动铁船的普及，以人工为动力的船只在一些干流河湾和支流小河中运行，川江号子生存发展的基础开始动摇，加之传承断裂等因素，川江号子面临濒危困境。
二、山歌
山歌是劳动人民在生产、生活中表达思想感情的一种抒情歌曲，是劳动人民十分喜爱的一种民歌体裁。山歌的歌词往往是见景生情、即兴而发，一般由上、下两句的多段歌词构成；与歌词结构相适应的山歌曲式，一般为单乐段结构的分节歌。每段由上、下两个对称的乐句组成，上句大多结束在调式音阶的五级或四级收音上，或停在高八度、低八度的主音上，下句则落在调式的主音上，形成全终止。两句的曲调，或者是大体相同而结音不一样，或者是一起一伏地互相呼应，恰似一问一答，构成有机的统一体，表达完整的乐意。
唱山歌大都是在环境空旷的山岭野外，大多为独唱，不受劳动动作的限制，歌者无拘无束地抒发感情。因此，山歌的音乐节奏一般比较自由，曲调中长音、高音、自由延长音用得较多。听起来气息悠长，高亢辽阔，粗犷奔放，起伏跌宕，有便于远传的特点。
壮族山歌。壮族山歌简称为“壮歌”，又称“壮族民歌”，一般指壮族人民用壮语演唱的民间歌谣。壮族素以“善歌”著称，几乎人人能歌善唱，已近“以歌代言”的地步，壮乡素有“歌海”盛誉。
壮族古代民间歌谣包括诉苦歌(长工苦歌、媳妇苦歌、单身苦歌、叹苦歌、怨命歌等)、情歌(散歌、套歌、探问歌、赞美歌、讨欢歌、示爱歌、定情歌、交友歌、发誓歌、分别歌等)、风俗歌(庆贺歌、祝祷歌、仪式歌、敬酒歌、迎宾歌、送客歌、摇篮曲、哭丧歌、哭嫁歌等)、生产劳动歌(农事歌、农闲歌、时令歌、节气歌、喜雨歌、苦旱歌等)、盘歌(又称问答歌、碰头歌、猜谜歌、斗智歌，以对唱形式表现)、历史歌、时政歌、童谣、革命歌曲等。
壮乡山歌开唱时，必须遵守约定俗成的礼仪规范，不能瞎唱乱唱。特别是时政歌、仪式歌和情歌，在什么场合唱是有传统规矩的。例如情歌，在野歌圩里可以尽情地唱，而在家里，在父母面前不能唱。风俗歌中，祭祀唱什么，婚嫁唱什么，丧礼唱什么，皆不能颠倒乱唱。连迎接不同的客人也有不同的迎客歌。
壮族山歌从体裁方面来分.主要的有壮语称为“话诌”、“话虽”和“虽条”三种，即“诗诌”、“唱歌”和“诗曲”。
诗诌即长篇叙事诗歌，比较著名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。其中《嘹歌》四句一组，相互问答，以封建领主的兼并战乱作为背景，通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。诗诌又名“诗太排”，有诌人物、诌事物和诌猜谜(壮语称为“诌鼓要”)等，如诌甘罗、诌乾隆皇。诌祝英白、诌蚊虫。歌词数十句或百句不等，句中五言七言九言都有。其唱法是，男子唱完之后，妇女同样地重唱一遍。若不会唱或唱错了，就会被对方取笑。反之，妇女先唱亦然。山歌老手才能唱诗诌，新手则不敢唱。故未唱时先问对方是否能唱，不能贸然就唱。唱的人若非聪明有敏才，则难以应付。
次为“唱歌”，词句一般是十句八句，较诗诌少，句子限于七言.没有五言九言。所唱的人物或事物，不注重陈述他们的身世，而注重于谈情说爱，如同是唱祝英台，诗诌说她去读书的经过，唱歌则说她和梁山伯相爱的情况。所以青年男女最爱唱这种歌，流行非常广泛。
再为诗曲，歌词每首只限三句，句句七言，唱第二句声音较短，第一第三句声音拉长，男子先唱三句，女子接唱三句，轮流唱。诗曲较前两种歌容易唱，某些地区初学唱的人，多唱它，流行比唱歌广。
壮歌又分无韵的和押韵的两种体裁。有韵的壮歌又有单押腰韵的，有重复句的不重复句的，有脚韵互押的，也有脚韵和腰韵互押的，以及脚韵头韵互押的，尤以后者较为奇特，为各种诗歌所少有。
此外尚有自由体的山歌，每首无定句，每句无定字，可长可短。
在壮族地区，每一个区或乡都有好几个调子，包括叙事用的平调、抒发欢快情绪的喜调等等。据粗略统计，各地不同的调子加起来达1000种以上。山歌调的演唱方法，有独唱、重唱、领唱、合唱等方式，无论是支声式、和声式或者复调式，都丰富多彩，别具一格。山歌旋律与歌词相结合，能在听众中产生强烈的感染力。除了单声部壮歌，还有双声部和三声部壮歌。独特风格的二声部和三声部山歌，各部之间围绕着主旋律，时而平行，时面交叉，高低相衬，跌宕起伏，悦耳动听。壮族多声部山歌各地不同的歌腔约有100多种。
三、小调
小调也称小曲。是各地流传最广、数量最多的一种民歌形式。小调的题材广泛，涉及社会生活的各个方面，必然要求小调的艺术风格和表现手法多样化。小调的曲式结构比山歌更多样、更复杂。有二句段的、有三句段的、四句段的、五句段的，还有较复杂的二段体结构和多段体结构的。
河北小调。河北小调歌词以七字四句多段式结构最多，五字句、十字句以及字数不等的长短句，则构成如两句半、三句半、五句、七句等结构形式。歌词结构的多样性，必然造成与歌词相适应的曲式的多样性。另外，由于音乐情绪的需要而加衬词，扩充乐句来表达完整的乐意，增大曲式结构，是河北民歌中应用最多的一种发展曲调的艺术手法。
河北小调较有影响的作品有《茉莉花》、《放风筝》、《四辈和玉妹》、《反对花》、《大逛灯》、《回关南》、《小白菜》、《孟姜女哭长城》等。
河北小调有名的流派是冀南的《永年小曲》。它是流传在永年县南正里村、北正里村一带的民间歌舞。在永年县，人们称其为《正里小曲》，相传已有400多年的历史，深受永年县广大群众的喜爱。历年来，人们不但逢年过节，欢庆聚会时表演《永年小曲》，而且在打醮开光，求雨谢神时也演唱它。《永年小曲》曲目繁多，内容丰富，据小曲老艺人讲，共有200多个曲目，至今仍保留并能演出的有《四辈上工》、《丢戒指》、《腊梅花》、《上庙》、《绣荷包》、《搬花梯》《骂奴才》、《哭五更》、《拜花堂》、《探病》、《织鸳鸯》、《送情人》等30多个曲目。《永年小曲》和民间戏曲有着密切的联系，大部分曲目都有较完整的故事情节和人物，内容以民间爱情生活为主，服装打扮近似戏曲，扇子、手绢等也是戏曲中常用道具。《永年小曲》的舞蹈动作属秧歌类，表演朴实简洁，委婉细腻，具有鲜明的冀南特色。伴奏由几个伴唱人员承担，同时每人手拿两块瓦子(竹板)叩打节奏，没有管弦乐器伴奏，指挥全场演出的是一个敲打云锣的伴奏员。演员在台上只需随着伴唱和云锣、瓦子的节奏舞蹈，没有唱词唱腔。
早在20世纪50年代中期，京、津舞蹈界有关人士就曾亲临永年，对《永年小曲》进行挖掘、整理和研究。永年著名小曲艺人陈德胜、王平福等，当时曾多次到京、津和河北各地演出，并在一些专业文艺团体和单位传授艺技。20世纪70年代末期，《永年小曲》经过整理、改编，随河北省民间歌舞演出队到北京演出，再次引起首都及全国舞蹈界的重视与好评。
陕北信天游。陕北，指陕西省北部，基本以榆林、延安地区为限。一提起陕北，有不少人会想到了历史悠久，祖辈传唱，经久不衰，具有顽强生命力的陕北民歌信天游。
信天游是陕北民歌中最富有特色的民歌，她构筑了陕北民歌的主体，曲调悠长高亢，粗犷奔放，韵律和美。其内容多以反映爱情、婚姻、日常生活，反抗压迫，争取自由为题材。
陕北地处黄土高原，山连着山，沟接着沟。生活在这里的人们在繁重而单调的生活中，一则为了排遣心头的忧愁和寂寞，渲泻孤独，自慰消遣。二则回想起家人、亲朋、恋人，便见景生情，以景寄情，信口编唱歌曲，用高亢悠长的歌声抒发自己的感情、感触，诉说自己的爱情和对美好生活的追求向往，以释放积压在心头的郁闷和愁苦。
信天游节奏自由明快，纯朴大方，句式结构随情随意非常特别。规定每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节。
陕北信天游艺术手法上多用兴起，比喻后直抒衷肠，借景抒情，自由奔放，热情浪漫，曲调优美，琅琅上口。民歌手们随心所欲，托物言志，含蓄幽默，信马由缰地唱出来。在山野里唱，给大自然听；在崖畔上飘荡，给树木花草听；让它随风游走，所以又叫顺天游。
信天游的曲调由上下各乐段多次反复构成，结构关系平衡、清晰。各句唱词字数没有严格的限制，但比较对称、押韵。生活中的鸡毛蒜皮，针头线脑，打情说俏，均能构成信天游的基本素材。把全部的信天游组合到一起，就是一部反映陕北人生活的全屏写照。
信天游唱词“崖畔上开花崖畔上红，受苦人盼过好光景”，“马里头挑马不一般高，人里头挑人数哥哥好”，“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌哥哥穷”曾激发了许多诗人、作家、音乐家的灵感，创作出一批蜚声艺苑的佳作，被誉为艺术的母亲。如李季的《王贵与李香香》中的“一对大眼水汪汪，就像那露水珠在草上淌”，“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。这首长诗充分继承了信天游的特点，从头到尾几乎应用各种比喻铺排，既通俗又不落俗套。
情歌是信天游的精华，由此构成了陕北民歌的主调。如民间传唱的《三十里铺》、《拦羊的哥哥》、《赶牲灵》、《送情郎》、《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》、《走西口》等都是情歌的代表作品。生活在这里的人常常在不经意间就会哼唱起来，成为生活乐趣的一部分。
热爱信天游不需要理由，哼唱信天游不需要舞台，放歌信天游不需要听众。有人说流行歌曲虽流行，可寿命不久。信天游会游荡在天空，流走于沟溪，回音于山峁，不被岁月封尘。
四、长调、大歌
有蒙古族长调民歌，苗族、侗族大歌等。
蒙古族长调民歌。蒙古长调民歌是蒙古族民歌的一种形式。蒙古族民歌分为长调和短调，在蒙古族形成时期，长调民歌就已存在，字少腔长是其一大特点。长调一般为上、下各两句歌词，演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥，演唱的节律各不相同；长调歌词绝大多数内容是描写草原骏马、骆驼牛羊、蓝天白云、江河湖泊等。长调民歌与草原、与蒙古民族游牧生活方式息息相关，承载着蒙古民族的历史，其高亢悠远的风格宜于叙事，又长于抒情，是蒙古民族生产生活和精神性格的标志性展示。同时，蒙古族长调民歌也是一种跨境分布的文化，中国的内蒙古自治区和蒙古国是蒙古族长调民歌最主要的文化分布区。2005年“蒙古族长调民歌”和“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”双双被联合国教科文组织宣布为第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，其中“蒙古族长调民歌”是中国首次与外国就同一非物质遗产联合向联合国教科文组织申报并通过的项目。
长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都简洁精练，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物，列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星，山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平等等，这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重破坏的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。
贵州黄平苗族大歌。在漫长的历史岁月中，苗族人民历尽千辛万苦，走遍了大半个中国，为弘扬华夏文明作出了不可磨灭的贡献，并创造了浩如烟海的民族文化。在这个过程中，也出现过许许多多的英雄人物。苗族大歌是一组以歌颂各种英雄群像为主体的史诗。
苗族古歌有十二“路”，“路”相当于汉语说的“部”，“一路”就是“一部”。黄平苗族大歌是黄平苗族大歌里的一大类，也是古代苗民对于人类和万物起源的解释。现今盛唱此歌的苗族，主要分布在黔东南黄平、施秉一带。多为男青年在十冬腊月游方投客寨时，晚饭后客寨男青年出面邀请对唱的一种古歌。对唱时，每方二人为一对，一问一答，摆古叙史。歌声高亢悠扬，在那万籁俱寂的深夜，往往流传得很远。
黄平苗族大歌从内容来看，可以分为这样几大类：
开天劈地类：这类歌的代表有《掘窝》、《运金银》、《铸造日月》。其产生时代背景，大概是母系氏族社会全盛时期以前的事。
战天斗地类：这类歌的代表有《洪水滔天》和《扁香尤》。
拟人化的英雄鬼神类：这类歌的代表有《扁瑟缟》、《五好汉》和《十二个蛋》。
争取婚姻自由类：这类歌主要集中在《仰欧桑》这路歌中，歌名就是人物名。歌中歌颂了仰欧桑和月亮为纯真的爱情而不惜抛弃一切，甚至为了能和自己心爱的人结合，月亮就是割掉自己半个身体给太阳也在所不惜。这路歌最为苗族青年男女所爱。
除恶去暴类：这类歌代表主要有《斩龙》和《香简马》两路。内容虽是从汉文学移植过来的，但经过历代苗族文人加工再创作，其形式、语言特点已和苗族文学融为一体，除了几个汉语音译名词外，已看不出汉族文学的多少特怔了。
聪明才智类：这类歌主要集中在《洪水滔天》、《嘎尼拉》中。
黄平苗族大歌大多为五言轮流问答体，讲究声调、寸甲韵、顺口。流传在黔东南黄平、施秉地区的苗族大歌曲调绝大多数是建立在五声徵、商调式上。曲式多为徵一商一徵结构，音域不宽，旋律平稳，并接近语言，但它有自己固定的曲调，曲式结构简炼，旋律流畅，速度缓慢自由，具有吟诵的特点，能使听者感到豪迈、深邃、耐人回味。
侗族大歌。主要有黎平侗族大歌、广西三江侗族大歌等。
侗族大歌历史久远，早在宋代已经发展到了比较成熟的阶段，宋代著名诗人陆游在其《老学庵笔记》中就记载了“仡伶”(侗人自称)集体做客唱歌的情况。至明代，邝露在其所著《赤雅》一书中更加明确地记载了侗人“长歌闭目”的情景，这是数百年前记载侗族大歌演唱的重要文献。大歌一般在村寨或氏族之间集体做客的场合中演唱，是侗人文化交流和情感交流的重要方式，在某种程度上体现和传达了侗族文化的灵魂。大歌曲式结构独特，每首歌均由“歌头”、“歌身”和“歌尾”三部分组成。大歌的声部通常为二声部。在民间有“雄音”(高声部)、“雌音”(低声部)之称。
黎平侗族大歌是在中国侗族南部方言区由民间歌队演唱的一种民间合唱音乐，主要流行于黎平县南部及与之接壤的从江县北部，包括今黎平县岩洞、口江、双江、永从、肇兴、水口、龙额及从江县往洞、谷坪、高增、贯洞、洛香等乡镇。民间习惯称这些地区为“六洞”、“九洞”。
黎平侗族大歌是最具特色的中国民间音乐艺术之一，也是国际民间音乐艺苑中不可多得的一颗璀璨明珠。作为多声部民间歌曲，它在多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等方面所达到的水平均为世所罕见。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高胜》、《嘎音也》、《嘎戏》等。
黎平侗族大歌以其独特的演唱方式和特殊的组织形式传承侗族的历史和文化。它曲目众多，内容极为广泛，具有社会史、婚姻史、思想史、教育史等多方面的研究价值，是维系侗族社会生存的精神支柱。
广西三江侗族大歌主要流传于三江县梅林、富禄、洋溪乡沿溶江河一带的侗寨和罗城的侗族村寨。
三江大歌通常在节日里由男女歌队坐在鼓楼或围在火塘边进行对唱，以此来讲述人生哲理，传授生产生活知识。按音色，三江侗族大歌可分为男声大歌、女声大歌、童声大歌和男女混声大歌几种。按体裁，则可分为鼓楼大歌(“嘎得楼”)、声音大歌(“嘎所”)、童声大歌(“嘎腊温”)、叙事大歌(“嘎锦”和“嘎尽”)、礼俗大歌、戏曲大歌和混声大歌(“嘎世尼所”)等7种。主要歌腔有几百种，代表作品有《嘎高胜》(高山歌)、《能闷高京》(高山井水歌)、《嘎伦练》(蝉歌)、《嘎依哟》(知了歌)等。侗族没有文字，大歌全靠“桑嘎”(歌师)口头教唱，一代传一代，世代相传下来。三江侗族大歌内容丰富，品种多样，旋律优美动听，被誉为世界“最美的天籁之音”。
由于种种原因，侗族大歌已面临着失传的危险，保护和传承侗族大歌，对侗族地区的文化建设和构建和谐社会将产生重要的推动作用。
第三节 民歌聚会
我国比较有名的传统歌会主要有青海的花儿会，广西壮族三月三，四川、湖南的坐歌堂，贵州、广西、湖南侗族青年男女的行歌坐月，贵州东南苗族地区游方等。
一、青海花儿会
青海是多民族地区。流行于青海、闻名于全国的青海“花儿”，是一种多民族的民歌。在青海东部的农业区，世居着汉族、回族、藏族、土族、撒拉族五个民族。藏族、土族、撒拉族都有自己的民族语言，可是他们也要操着不太纯熟的汉语，和回族、汉族一样，来唱花儿这种歌。花儿是山歌型情歌，多是在田间劳动、山中放牧、赶车上路、河里淘金时即兴顺口编唱。由于是情歌，有大小辈分的禁忌，不仅家里不能唱，即便在村子里也是禁唱的。花儿就有反映这种习俗的告诫：白杨的树儿你不要上，你上是枝桠儿挂哩；庄子里到了你不要唱；你唱是老汉们骂哩。
可是在各地传统的群众性歌唱集会──花儿会上，则可以尽情去唱。平时，即使是过年、过节或有什么喜庆，也从来不唱花儿。
从某种意义上说，唱花儿是有季节性的。冬去春来，万物复苏。但高寒气候的青海，要迎来春暖花开的日子，当在每年的谷雨之后。这时，树上的桃杏花开了，地里的春麦生机盎然，随着麦田拔草季节的到来，妇女们纷纷到地里拔草，成为她们放开歌喉大唱花儿的时刻。这时，小伙子们也都赶到田边、地头找姑娘、媳妇们对歌，拔一阵、唱一阵、对一阵，有独唱、有齐唱、有对唱，花儿歌声此起彼伏，它标志着一年中唱花儿的季节又来到了。从拔头遍草起，花儿就“漫”开了(在青海，唱花儿又称漫花儿)，一直要唱到三遍草拔完(青海除草多不用锄，而用手拔)，前后约有一个多月的时间。传统的花儿会，多集中在秋收之前的农历四、五、六这几个月里。
青海各地的花儿会比较多，有的相传已有百年以上的历史。解放前，一些花儿会是与各地的庙会、朝山活动同时进行的。解放后，又与各地的物资交流会结合的在一起，以漫“花儿”、对歌、赛歌为主，有的还有戏曲、皮影、电影、曲艺等活动，形成了群众文化娱乐活动的节日。
一年中最早的花儿会，当从农历二月初二的互助县威远镇的擂台会开始，接着是该县哈拉直沟三月二十七日至三十日的毛荷堡的“花儿”会，四月初八乐都县王家庄老爷山的花儿会。但规模较大的花儿会，多在农历的五月份以后。端阳节期间，就有民和县的峡门、乐都县的中坝、化隆县的昂思多三个花儿会，分别同时举行。农历的六月更是花儿会的高潮期，从月初到月末一个接一个，几乎不间断，而且有时如六月六，六月十五前后，同一时间就有几个花儿会在各县同时举行。它们是民和县古鄯的七里寺、大通县的老爷山和青山乡的祁家寺、互助县的丹麻和五峰寺、乐都县的水峡和瞿昙寺、平安县的寺台子、贵德县的河阴等。
虽然都是花儿会，但各地的花儿会却各有自己的特色。如互助土族自治县的威远镇、丹麻、五峰寺三个花儿会，参加者以当地土族群众为主，唱的主要是土族花儿《黄花姐令》、《梁梁上浪来令》、《好花儿令》和《杨柳姐令》；而民和回族土族自治县的七里寺、峡门两个花儿会，因与甘肃相邻，还有甘肃兰州、永靖来的歌手与群众，当地的群众以回族参加者为多，主要唱该地区广为流行的回族花儿《马营令》、《川口令》、《峡门令》。乐都县瞿昙寺花儿会，汉族、藏族群众是主要参加者，会上唱得最多的是《依呀依令》。化隆回族自治县昂思多花儿会，因周围有些地方回、汉、藏族交错杂居，所以三个民族的群众都参加，既唱花儿，也唱藏族的“酒曲”，而且有的歌手两种歌都能唱。贵德县河阴六月会，汉族、藏族都参加，也是两种歌——花儿、酒曲都唱。唱花儿的、唱酒曲的，各有各的歌手和听众圈子，各自围在一起，各唱各的歌，互不相扰。在昂思多、贵德河阴两个会上，如果碰得巧，偶尔还可以听到在双语区流行的用汉、藏两种语言搅在一起演唱的“风搅雪花儿“，这是一种在其它地方很难听到的歌。
二、广西壮族三月三
广西素有“歌海”之称，是壮族歌仙刘三姐的故乡。广西壮族三月三以善于唱歌著称。农历三月三又称“三月三歌节”或“三月歌圩”，是壮族的传统歌节。壮族每年有数次定期的民歌集会，如正月十五、三月三、四月八、八月十五等，其中以三月三为最隆重。
关于歌圩节的来历，壮族民间有许多优美动人的传说。一说，古代有一对情人，都是有名的歌手，经常唱山歌来表达相互爱慕之情。但由于封建礼教的束缚，使他俩不能结为夫妻，于是他们绝望地双双殉情身亡。人们为了纪念这对情侣，遂在三月初三唱歌致哀。
二说在唐代，壮族出了一个歌仙，名叫刘三姐。她聪明过人，经常用山歌歌颂劳动和爱情，揭露财主们的罪恶。财主们对她又恨又怕，有一年的三月初三，乘刘三姐在山上砍柴时，财主派人砍断了山藤，使她坠崖身亡。后人为了纪念这位歌仙，便在刘三姐遇难这天聚会唱歌，一唱就是三天三夜，歌圩就此形成。
这些传说现已难于考证，但在宋人著的《太平寰宇记》中就有记载：“壮人于谷熟之际，择日祭神，男女盛会作歌。”这说明当时的歌圩已很兴盛。宋元以后，壮族山歌的发展尤为突出，歌圩也成了文化娱乐和男女谈情说爱的场所。到了清代，便形成了成千上万人参加的大型活动。
歌圩节这一天，家家户户做五色糯饭，染彩色蛋，欢度节日。歌节一般每次持续两三天，地点在离村不远的空地上，用竹子和布匹搭成歌棚，接待外村歌手。对歌以未婚男女青年为主体，但老人小孩都来旁观助兴。小的歌圩有一、二千人，大的歌圩可达数万人之多。在歌圩旁边，摊贩云集，商贸活跃。附近的群众为来赶歌圩的人提供住食，无论相识与否，都热情接待。一个较大的歌圩，方圆几十里的男女青年都前来参加，人山人海，歌声此起彼伏，煞是热闹。巴马的盘刚河畔、都安的棉山、田阳的乔业、宜山的下涧、柳州的鱼峰山等，都是历来较大的歌圩。人们到歌圩场上赛歌、赏歌；男女青年通过对歌，如果双方情投意合，就互赠信物，以为定情。此外，还有抛绣球、碰彩蛋等有趣活动。抛绣球主要是娱乐，也作定情信物。当姑娘看中某个小伙子时，就把绣球抛给他。碰彩蛋是互相取乐承欢，亦有定情之意。
第三章 民间舞蹈
民间舞蹈是产生和流传于民间、风格鲜明、为广大群众喜闻乐见的舞蹈。它反映人民的劳动、斗争、交际和爱情生活。不同民族和地区的民间舞蹈受生活方式、历史传统、风俗习惯、民族性格、宗教信仰甚至地理和气候等自然环境的影响，从而显现出风格特色的明显差异。民间舞蹈具有共同特点是：
自娱性。动作步法比较单纯精炼，易于为广大群众所掌握。在家族，村寨中以言传身授的独特方式继承流传，其表演性质常常和群众性的自娱活动紧密相连。许多种类的民间舞蹈都可以形成成千上万人的大型舞会。
即兴性。民间舞蹈动作姿态的规范性较弱，可变性较强，在大体一致的步伐、动作、节奏、韵律下，不同舞蹈者可做各种即兴的发挥。
稳定性。由于其常在特定范围内流传，受外界影响甚少，虽在不断变化发展中，但其风格特色相对比较稳定，改变缓慢。民间舞蹈是专业舞蹈创作主要素材来源。各国封建社会的宫廷舞蹈、各国各民族的古典舞蹈、剧场歌舞和舞会舞蹈，都和民间舞蹈有着不可分割的联系。
我国民间舞蹈包括生活习俗舞蹈、生产习俗舞蹈、人生礼仪习俗舞蹈、宗教信仰习俗舞蹈、岁时节令习俗舞蹈等。
第一节 生活习俗舞蹈
生活习俗舞蹈包括日常生活中常跳的舞蹈和现表人民日常生活情趣的舞蹈两类。日常生活中常跳的舞蹈，如云南迪庆藏族锅庄舞等。
一、云南迪庆藏族锅庄舞
藏族锅庄舞又称“果卓”、“歌庄”、“卓”等，藏语意为圆圈歌舞，分布于西藏昌都、那曲，四川阿坝、甘孜，云南迪庆及青海、甘肃的藏族聚居区。根据从云南省丽江石鼓轿子村出土的唐代藏文画像碑中的舞蹈形象推测，锅庄舞已有上千年的历史。锅庄分为用于大型宗教祭祀活动的“大锅庄”、用于民间传统节日的“中锅庄”和用于亲朋聚会的“小锅庄”等几种，规模和功能各有不同。舞蹈时，一般男女各排半圆拉手成圈，有一人领头，分男女一问一答，反复对唱，无乐器伴奏。整个舞蹈由先慢后快的两段舞组成，基本动作有“悠颤跨腿”、“趋步辗转”、“跨腿踏步蹲”等，舞者手臂以撩、甩、晃为主变换舞姿，队形按顺时针行进，圆圈有大有小，偶尔变换“龙摆尾”图案。
迪庆藏族锅庄舞以德钦县奔子栏镇和香格里拉市沾塘镇、小中甸镇的最有代表性。奔子栏在待客时以锅庄歌舞形式表现系列礼仪程序，有“祝福锅庄”、“逐客锅庄”、“赞颂锅庄”、“相会锅庄”、“辞别锅庄”、“挽留锅庄”、“送别锅庄”、“祈福锅庄”等种类，都是民众日常生活的内容，在全国各藏区十分罕见。其曲调分“吆”、“卓金”、“霞卓”、“卓草”四个部分。香格里拉锅庄分古、新两种，“擦尼”是古锅庄，歌词内容、舞步形式都较古老，具有浓厚的祭祀性质，有专门的动作和歌词，多为宗教界和老年人喜爱；“擦司”是新舞，系随着不同时代而新编的歌舞。迪庆藏族锅庄的歌、舞、词都很丰富，唱词以三句为一段。凡遇喜庆佳节、新居落成、婚嫁喜事，人们不分男女老幼都要聚集在一起跳个通宵，表示欢庆和祝福。
表现人民日常生活情趣的舞蹈如汉族舞蹈《跑驴》，河北井陉《拉花》，台湾雅美人的《发舞》等。
二、河北《跑驴》
河北昌黎地秧歌中有妞、丑(文丑、武丑)、公子等各种人物，他们的舞姿动作非常细腻，富于表现力，能在地秧歌的“小场子”、“小出子”中，塑造各种不同人物的艺术形象，善于表现有故事情节的双人舞、三人舞和小舞剧。著名的地秧歌表演艺术家周国宝和周国珍、张迁合作，根据“王小赶脚”、“傻柱子接媳妇”加工创作的民间舞《跑驴》，其主要舞蹈语汇，就是选用地秧歌的素材，表现媳妇骑驴，丈夫赶驴，去串亲戚，一路上经历上坡、下坡、淌水等难事，驴累倒在路旁，丈夫用尽力气，还是拽不起驴来；几经周折拽起驴后，差点儿被驴踢着。整个舞蹈充满了民间生活情趣。这个有民族风格和地方特色的舞蹈，在参加1953年第一届全国民间音乐舞蹈会演时，曾荣获优秀节目奖，并且传到各地。随后，由中国青艺术团带到布加勒斯特，参加第四届世界青年与学生和平友谊联欢节，荣获国际舞蹈比赛二等奖。
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