美的诉说——基于媒介演变的图像传记(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：蔡勇

出版社：中国传媒大学出版社

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美的诉说——基于媒介演变的图像传记试读：

序言　介质的意味

视觉艺术表达的历史就是从古希腊这座高峰向人类本真复归的过程。在这一旅途中，主体在摆脱传统观念的约束时，于视觉艺术介质的创造中，不断开拓新的表达空间。这一过程与媒介技术所产生的偏向有关，也与创造者的观念有关。新介质的创造所带来的表达方式，促进了新的思想与观念，它们也反过来催生了新介质的诞生。

这一更新过程，是经由古希腊完整自足的审美系统向原始抽象的开放空间复归中完成的。第一次回归是文艺复兴的回归，它是从罗马帝国艺术和中世纪的宗教艺术向古希腊艺术的复归；第二次回归是新古典主义的回归，它是由17至19世纪风格主义向文艺复兴和古希腊经典的回归；第三次回归发生在很短的时间之后，它是新印象主义向古典的回归；第四次回归是超现实主义向古典主义的回归；最后一次回归是后现代绘画向原始的开放空间的回归。我们很难以“进步”或“倒退”这样二元对立的概念对之进行归类，但它引发我们提出这样一个颇具后现代意味的问题，文化的进化是否意味着不顾一切、义无反顾的向前迈进？

黑格尔的所谓艺术死亡，仅指古希腊和文艺复兴以来的经典的丧失。本书所讨论的解放与回归，意指人类从自己所创造的文化枷锁中解放出来，向最元初的本性复归的过程。现代艺术在寻找归途时，发现了后现代这个出口。尼采和海德格尔作为先锋站在路口，他们逾越了康德这座高峰，并沿着他的方向继续延伸。

现代媒介的集结、现代观念的交结、现代人的纠结，构成了现代艺术的后现代境遇，它引导生活在这个时代的艺术家走到了这样一个十字路口：面对相互交叉和接触的多元文明，他是义无反顾继续地勇往直前，还是安静地、不事张扬地向后撤离？对于这个问题，上帝从来就没有过明确的暗示，汤因比也只是意识到“人类并没有在精神上取得同样的发展，而是……已经有能力终结人类历史甚至全部生命”。套用罗伯特·贝克荷菲的思辨表述，把多视角引入艺术历史的话语，既需要对一般审美范式的修正，也需要对审美权威的新的看法。

奥尔德里奇在《艺术哲学》一书里对介质的材料和媒介的关系进行了描述（见表0-1），介质是用来承载并表达某种形态的信息的物质材料，而媒介是用来承载和传递这些信息的载体，基本的物质材料并不是艺术的媒介，只有艺术家领悟了“每种材料要素的特质，然后使这些材料和谐地结合在一起，构成一种合成调子时，它才成其为媒介”，因此介质材料和媒介的区分主要在于艺术家在创作过程中的利用问题，但这些介质材料一旦进入艺术家的创作活动中，它就具有了与媒介等量齐观的价值。因此在本书里介质和媒介有时成为两个可以相互置换的概念。表0-1　奥尔德里奇“媒介与介质材料的关系示意图”

一、介质嬗变视野：媒介的偏向

近半个世纪前，两位加拿大人先后发现了存在于传播媒介中的某些特质会影响或决定它所承载的内容。伊力斯认为每一种传播媒介都有其偏向。比如，刻在石头上的文字可以历经漫长的岁月，却不便于从此地运往彼地，古代的石碑和雕塑倚重于时间而不是空间，它们属于时间媒介。纸的发明使远距离传输变得轻而易举，但它比起石头来，则易毁损易腐烂，相对而言，纸张倚重于空间而不是时间，因此它属于空间媒介。石刻和雕塑为我们保留了远古的历史，而纸张和印刷术的发明使文明得以广泛传播。

即使没有伊尼斯的提示，我们也能感受到：用钢琴很难演绎《二泉映月》的悲凉，交响乐队不可能传达hippa的跳跃，鼓点无法表达小提琴的流畅，《高山流水》可能让一个娴熟的二胡演奏家左右为难。我们同样很难想象，《蒙娜丽莎》变成了一幅中国工笔重彩画的模样；如果使用丢勒的刻刀和木版，范曾的作品还会不会如此空灵和写意。

在中国，大半个世纪以来的唯物论教育使我们确信：内容重于形式，意义取决于内容而非形式。以至于我们忘记了“形式”在视觉艺术中的主导性。形式创造了美，并主导着意义的生成。“观看是一种视觉形式的想象力”，而在形式想象的过程中，材料和介质至关重要。麦克鲁汉说，媒介就是信息。

媒介不是空洞无物的载体。载体就是它所承载内容的一个部分。在意义的生成过程中，介质作为一个主动而不是被动的活跃因素影响着创作者，构成了他们创造活动的一个部分，生产着内容，与它同为一体。

饮茶者常言，茶具即（茶）味。乌龙与紫砂一体，龙井与青瓷最配，临安古陶使普洱陈香回味绵长，水晶使毛尖剔透澄明。道家文化也认为，重器者境界未到，但轻器者则是不折不扣的新手。

在这本题为《美的诉说——基于媒介演变的图像传记》的书中，我们将看到：岩石和早期不完善的绘画技巧构造了原始艺术家无意间的抽象；古希腊理性与感性的完美结合与大理石和青铜介质息息相关；中世纪艺术家被压抑的人性只有通过腾空飘逸的哥特建筑而放飞；可用来反复修改的油画原料的诞生和文艺复兴时期的人文关怀一脉相承，它使艺术家在仔细描绘对象和表现自我两个方面的浑然结合迈出了第一步；油画原料这种可塑性进而被敏感的巴洛克艺术家以一种扭曲和夸张的姿态表达了启蒙运动时期的矛盾心态，一方面是对未来憧憬，另一方面是对现代主义的不祥预感；19世纪的艺术家进而利用油画原料的特质，创造了浪漫主义绘画和新古典主义绘画这两座丰碑；当然，把油画原料发挥得淋漓尽致的是印象画派的艺术家，它使古典的写实主义走到了莫奈这个终极，也使塞尚、梵·高和高更开启了现代绘画的大门；在此后的绘画艺术中，伴随着尼采的“上帝死亡”，意义开始漂浮、蒸发，内容走向抽象或多义。

20世纪视觉艺术领域的多元化格局当然与新的介质有关，摄影和摄像技术的发明与进步，丙烯画、水彩画、中国画以及其他东方介质的混合的“交叉冲击”，更不用说电脑技术的挑战，构成了绘画在视觉表意上的多向性和模糊性。用符号学家的表述是：结构性的能指和所指已经坍塌，多义和无指向的符号生成的是一个开放的空间。在这个空间里，不仅作者是自由的，观看者也是自由的，观看成了创造必不可少的一个部分。

每个时代的符号交流形式都包含着意义的内部结构与外部结构。因此，“作品欣赏”这个术语已经不适用于20世纪以后的艺术审美。观看者不再是被动的、消极的、静态的，不再是康德认为的，只是一个远远站着的静观者和内省者。他必须参与其中，观者部分或全部地成为一种介质，一种生成内容，创造意义的介质。

二、视觉符号：表征的诗学

任何一种传播方式都可以根据其语义学符号（semantic）和符号关系学（syntactic）特征来加以描述。语义符号学的描述注重某一特定传播方式的要素是如何与其意义相联系的，而符号关系学的描述则关注这些因素组合起来构成较大的意义单元时它们之间的相互关系。按照格雷马斯的主张，符号学即意指系统的一种等级系列，它把一个意指整体分为表层结构、深层结构和表现结构。符号的表征意味着用某种语言向他人就这个世界说出某种有意义的话来。就绘画语言而言，色彩、线条、块面是词句，由它们构成的图形或阴影关系所形成的语法构成了绘画语言的构图方式。斯图尔特·霍尔认为，各种视觉符号与形象，甚至在它们与其“指涉物”有着严格相似性时，也仍然是符号：它们含有意义并因此而必须被解释。

为了能够解释它们，作者与观看者必须有共同的语言系统以及共享的文化空间。共同的语言系统在很大程度上取决于所描绘的图形与现实间的关系，那种完全再现现实事物或根据现实事物进行发挥的表现语言构成了写实语言或具象语言；而那种完全与现实世界无关，寻求色彩、线条在自身构图中比例、韵律、节奏等非描述性的组合构成了抽象性语言。不管是描述性的写实或具象语言，还是非描述性的抽象语言，其生成都与作者所处的历史文化背景息息相关，其理解则与它同观者的历史文化背景的相似程度无不关联。当这种相似度越低的时候，需要观看者具备有关作者生存文化背景的知识越多，这一点对具象绘画尤其重要。

对此，有三种不同的解释或理论——反映论的、意向性的和构成主义的。第一种是单纯反映已经存在某时某地的人、物和事及其所指向的一定意义，因此意义被看成是置于现实世界的客体、人的观念或事件中的，艺术语言像一面镜子那样，反映真实的意义，就像意义已经存在于世间一样，这种理论解释了我们所指称的写实主义；第二种是表达作者想说的，表达他个人意向或情感，它认为艺术家就是通过他们的艺术语言把它的独特意义强加于世界的人，这种理论解释了我们所指称的表现主义——包括浪漫主义、象征主义、表现主义和抽象主义等艺术形式；第三种解释基于这样的假设：意义产生于观看者的脑海中，但他们必须先看到材料，而这些材料是创作者所选择的并用特定方式组织的，观看者通过与画面语言的言说者建构意义体系，这种理论解释了立体主义、抽象艺术及其之后的非传统语言体系，它强调艺术语言构成和观者理解互动的过程，这种互动根据观者的不同、观看时间和空间的不同，时时刻刻在生成新的意义，对于意义的生成起着结构化（structuration）作用。

三、历史的语境：语言谱系和创作过程

基于上述解释，艺术作品作者的创作背景以及作品生成的背景成为本书叙事重要环节，它们成为帮助观看者了解作品的重要依据。前者形成了观看者了解作品产生的大的历史和文化框架，它对于我们理解雕塑、绘画或建筑语言的总体意义进行了方向性的限制；后者则是指作者在创作作品时的个人经历（他的遭遇和感受）以及他创作作品所使用的语言的前后关系即语言谱系问题，也就是我们通常所说的他所从属的艺术派别，但是大多数艺术家，尤其是印象画派开始的艺术家，他们的创作通常都经历了若干个派别的转换，并且在从一个派别转换到另外一个派别时，并非是泾渭分明的，大都经历着一个渐变的过程，因此了解它们的语言谱系对于理解作品尤为重要。

在对一件艺术作品的阐读过程中，有两个表征系统被卷了进来。第一个系统是，依靠它，所有种类的物、人、事都被联系于观看者大脑中拥有的一套概念或心理表象。没有它们，观看者就完全无法理解他所看到的东西。在这个过程中，去了解形成于作者能知觉到的事物变得尤其重要，我们可以由此形成一个共享的概念图——有关作品所描绘的对象在创作者与观者间的完全对应。但是单有这个概念图还不够，观看者必须能够表征和交流各种“意义”和“概念”——艺术作品中所使用的诸如肌理、笔触和光影，并且只有观看者拥有进入一种共享的语言通道时才能做到这一点，因此其语言谱系及其所反映的作品过程是包含在建构意义的全部过程中的第二个系统，把创作者的概念图翻译成一种观看者完全理解的通用语言，以便使他能将作者创作时的诸概念同作品创作时的以及他所观看时的现实世界联系起来，以此生产出意义或者“无意义”。

因此，这本名为《美的诉说——基于媒介演变的图像传记》就有了“表征诗学”的符号学含义。“诗学一般指艺术技巧、技艺、文本的文体特色、作品风格，也可以指艺术家、作家、诗人的知识背景、个人经验、人生观、文艺观等”，“自鲍姆嘉通对美学命名之后，诗学研究呈衰落之势”。这本以艺术发展史为线索的美学专著，正是结合了传播学——主要是符号学和图像学（见表0-2）的方法和诗学的研究视野所进行的尝试。表0-2　图像学研究的三个层次

四、三条线索：人体

我们研究的介质经历着从远古的石灰石，古希腊的大理石、青铜，中世纪的镶嵌画、水性原料和蛋彩画，文艺复兴到19世纪的油彩，以及透纳之后的综合介质，直至现代20世纪以后的多元介质的演化和丰富的同时，艺术的创造和审美观念也在循着介质的演变轨迹和人类生活自身的需要，而与其同步嬗变。

以本书将要描述的最早的艺术作品的描绘对象维纳斯为线索，远古原始时期的威伦道夫的维纳斯，粗糙的石质表现的是强大生殖能力，它没有手势也没有动姿。希腊古典盛期普拉克西特列斯用大理石介质雕塑了富于神性优雅之美的阿尔勒的维纳斯和裸体的阿芙罗狄忒，她们自然的手势没有任何性的暗示，大理石的温度和质感更是把这种美和观看者置于相对的距离；希腊化时代，尽管亚力山德罗斯所作的米洛斯岛的维纳斯半遮着下部身体但更为含蓄地展露了神性的魅力，失去的双臂并未影响女神的高贵与骄傲。文艺复兴早期的画家可以用油画颜料在画笔上精细地描绘人物之初，波提切利的维纳斯是一个开蒙的少女，她的手羞涩地遮着阴部，暗示了人的觉醒；而当文艺复兴晚期提香用色彩去描绘乌尔比诺的维纳斯的时候，她已经有了成熟女性的魅力，同样是遮住阴部，性的手势则充满着示爱的暗语；他把人间的维纳斯与天国的维纳斯的并置更是展露了性爱的温存，而当他把维纳斯和美少年放在一个画面中时，她已经变成了一个大胆的追求者，主动在性爱中寻找着撩动人心的热情——这些变化与提香对色彩的运用无不关系。在巴洛克时期，鲁本斯显然对这个来自天国的女神失去了兴趣，他更喜欢用他的笔触去强劫留西帕斯的女儿，把极具肉感魔力的色彩挥洒到她扭动的身体上。新古典主义者安格尔使帕福斯的维纳斯回到了理性主义的优雅，用他娴熟的技巧经营着画面自身的完美；“浪漫主义之狮”德拉克洛瓦则把“丽贝卡的诱惑”变为撼动情欲的暴力，把观看者置于不安的美丽虚幻之中。当女性之美被推向浪漫主义这座高峰的时候，米勒悄然告别巴黎的繁华走进巴比松的乡间，把目光转向柯罗等自然主义画家曾经吟唱过的枫丹白露，发现了农妇真挚的母爱，并用朴素的油画语言记下了他的所见所感，至此那些传说中的女神不再成为画家的母题，印象画派的画家真正把审美的目光转向了日照和时间渐变中摇曳不定的光影，莫奈用扑朔迷离而又准确的色彩描绘着自然主义者并非永恒的风景，即使是印象派的室内人物画，德加的舞女也已经消融于充满光影变动不居的情景中，这种外在的自然主风景在印象派后期进一步被转化为对画家内在心灵风景的描绘，梵·高的风景和向日葵已是纯粹的自我表达。以印象主义为突破口，现代主义不断创造出新的介质和语言，把对自我的释放和审美呈现推向了一个“杂然共存”的时代。

在审美随介质而动的这一历史表征过程中，艺术的风格与形式也在随之而变，从古希腊在大理石和青铜上的匿名书写，到中世纪罗马式、哥特式和浪漫主义开端等集体风格的出现，到文艺复兴时期的画家通过油画颜料在画布上个性流露，到巴洛克与浪漫主义时期画家的个性展现，再到后印象主义描绘自我直至现代绘画中“我”的完全释放，艺术也一步步从物象上解放出来，进入画家内心世界和绘画本身的形式探索的自由王国，但它们之间的关系和地位问题仍是一个没有终结的答案。

第一章　无意间的抽象：原始的开放空间

英国学者威廉姆斯在《文化与社会》和《漫长的革命》的书中论述了这样一种文化传播史观，“将艺术与其他通常紧密相关的实践获得区别开来的尝试是一个非常重要的历史和社会的过程，将审美与其他类型的关注和响应区别开来的尝试也是一个历史和社会的过程。”原始人类在从野蛮人向文明人演进的漫长历史中，开始学会了把自己的观察、感受、情感、思想、观念等通过某种介质记录、保存或是表达出来。在这个过程中这些所记录、再现或表达的内容逐渐对其呈现之载体产生了依赖。那些早期的艺术家、巫师、部落首领、专职人员或普通族人通过这些被记录下的东西（包含了内容和介质）进行部落内外部的交流或代际的传承。在旧石器和新石器时代，石头和岩面终于固定为最常见的介质。原始祖先用它们创造了最早的雕塑和绘画。

一、岩石与钝器：石器时代的媒介

出土于奥地利摩拉维亚威伦道夫洞的维纳斯雕像（Venusof Willendorf，见图1-1），是旧石器时代晚期最引人注目的艺术品，大约创作于公元前21000年。它是迄今发现的最古老的人体雕像，大约比拉斯科洞穴壁画（见图1-2下）中的人物绘画要早近万年。约翰·基西克认为，它是早期没有确定身份的女性裸体雕塑中，唯一抓住全部女性特征的一件作品。这尊12厘米的石灰石雕像，头部仅有卷曲的头发，面部和足部等细节的表现都很粗糙，手臂也被忽略。但它却具备突出的女性特征，乳房、臀部和腹图1-1　《威伦道夫的维纳斯》，部均很夸大。现代艺术评论家克里斯多石灰石，高11cm，约公元前夫·怀特考姆把威伦道夫的维纳斯与传统21000年，奥地利维也纳自然史博物馆藏的维纳斯形象进行了对比，他认为，“威伦道夫的维纳斯这一反讽身份很愉悦地满足了某些关于原始时期有关女性及其审美口味的假设。”也就是说，按照经典的审美标准，威伦道夫的维纳斯根本不具备任何美感。

但作品所具有的单纯化和抽象化效果，却可以引发出很多问题：这是雕像体积和雕塑技术的客观限制的结果，还是作者在12厘米长这样有限的空间范围之中，为突出维纳斯的女性特征，而有意放弃其他细节和整体的真实性而达到的单纯效果？还是原始人类在很早的时候就具备了这样的抽象能力？或者是由于对所雕塑的对象认识不充分而偶然造成的抽象？

要回答这些问题，并不是件轻而易举的事，马塞利诺在空间宽敞的阿尔塔米拉洞穴内所窥见的巨大的动物岩画也具有类似的抽象特征，除了物象左下部有一定的牛角特征外，根据它的颜色和形体都很难辨认出是一头牛或是别的什么动物，但从阿尔塔米拉洞穴壁画中的其他画像可以推图1-2　（上）牛（洞穴岩画），旧石器时代断出它们确实是一些牛的形象晚期（公元前10000多年前），西班牙阿尔（图1-2上）。因此空间限制难塔米拉；（中）虎（峭壁岩画），新石器时代，中国甘肃嘉峪关黑山峡谷；（下）牛于解释这一问题。那么，是否就（洞穴壁画）阿尔塔米拉、黑山和拉斯科岩意味着抽象化效果是作者有意所为？当我们把目光转向其后的造型艺术的发展，尤其是当我们把目光转向古希腊和文艺复兴以后的写实主义艺术的发展，以及20世纪后抽象主义的诞生，我们也许可以这样推论：人类早期的抽象是不自觉的，原始时期的艺术家们首先意在对现实物象的模仿——不管是动物还是人自己，只是由于技术、材质和时间——因为当时还没有专职的艺术家，这些作为普通人的艺术家还必须从事其他劳作，或者如艺术起源的“劳动说”所假设的那样，认为他们的艺术活动本身就是一种劳作，如用于记录捕猎的猎物——的限制，而不得已放弃了对某些细节的表现，因而造成了无意间的抽象化效果。这也可以解释为什么在古希腊时期占统治地位的模仿说不是空穴来风，而是人类早期观念发展的结果。在古希腊发展到相对完美的写实主义雕塑中，我们仍然能从其造型中所隐藏的“有意的抽象”中看到原始艺术所保留的遗迹。当然，在考察完世界其他地区的艺术，尤其是具有同样悠久历史的东方艺术之前就得出这样的结论，似乎有些为时过早。

在东亚新石器时代仰韶文化的图形中仍表现出一定的抽象性。20世纪50年代出土于西安市半坡遗址，大小与我们现在使用的洗脸盆相仿的人面鱼纹彩陶盆（高16.5厘米，口径宽3.5厘米），盆的内壁上有黑色彩绘的两组对称的人面鱼纹。人面呈圆形，额头左半部为黑色，右半部为黑色半弧形。人面上的眼睛细而长，鼻梁挺直，嘴角两旁是两个变形鱼纹。鱼头与人嘴外廓重合，双耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体。人像头顶有尖状角形物，左右两侧有鱼鳍形装饰。

人面鱼纹彩陶盆的制造工艺表明，比起威伦道夫的维纳斯和阿尔塔米拉洞穴壁画，其制作者有更多的时间来从事制陶技艺，即他们更有可能通过细节的描绘来再现所描绘对象的真实性，但彩陶上的人鱼合体图形仍表现出某种抽象性，其构图比阿尔塔米拉洞穴壁画上的动物和威伦道夫的女性人体更让人费解。研究者猜测，这些人鱼题材可能与古代半坡人的生活和图腾崇拜有关。鱼纹装饰可能是他们生活的写真，同时也可能表达他们期盼富足“年（脸）年（脸）有（鱼）余”的夙愿。人头的奇特装饰，也许是为进行某种宗教活动的装扮；而稍作变形的鱼纹，则可能是有意味的“鱼神”符号，表现了沿河居住的人们“以鱼为天”的图腾崇拜。据此，我们可以这样推测，仰韶祖先有意图的生活记录和图腾崇拜这双重行为，无意间造就了人鱼结合的抽象化效果，人形与鱼形的重叠模糊了具象的特征，而这个模糊的形象刚好满足了图腾崇拜的神秘需要。

中国绘画最早的遗存物是分布在西南和西北地区的原始岩画。以新疆天山岩画、内蒙古阴山岩画和甘肃黑山岩画（见图1-2中）为代表的西北岩画，有动物、狩猎、放牧、生殖崇拜等内容，它们以“斫凿”为法，其造型粗犷雄浑。以云南沧源岩画和广西花山岩画为代表的西南岩画，有人物纹、房屋、树木、神灵祭器等内容，以“涂饰”为法，显出朴拙神秘的风格特征。无论“斫凿”还是“涂饰”，均以线条的勾勒体现出面积感，造型主要形成于阴面。这些富于力感的图形，显现出稚拙和夸张的特点，原始人在岩壁上描绘男女交媾、狩猎、游牧、战争，以及手印、蹄迹和怪诞的头像等生存场景时，“也留下他们的信仰、欢喜、恐惧、图1-3　《舞蹈牧放战争图》（局部），岩面画，230×210cm，新期望”——但诸如此类的陈述也仅仅是石器时代-青铜时代，云南沧源一种猜测，因为简单的图像并未向我们传达如此丰富的内容。在云南沧源佤族自治县勐省和勐来乡间的深山岩壁上，原始人用赤铁矿粉与动物血调成颜料，采用粗犷单纯剪影技法，在距地面二至十米的石灰岩崖面上勾画人物，虽然其可辨认的人物、动物、树木和太阳等图形有1063个，但由于图像缺少具体的细节表现，以及岩面本身的凸凹，其所描绘的狩猎、采集、舞蹈和战争情景显得颇为模糊（见图1-3）。从整个构图来看，这幅绘画的完成应该不是一次性的，它的“创作”可能经历了很长的时间。或者更准确地说，这个壁画在它产生之时并不是被当成一幅艺术作品来进行，它仅仅是原始人生活的“记事簿”，那些有意义的事件被以图像的方式逐个记录在上面，这些被记录的图像，有的距离很近，有的甚至粘连或重叠在一起，有的则保持了相当的距离。就是以这种方式，新的内容不断被填充进来，这些重叠的、交错的图形，给观看它的后人留下了无穷的想象空间。其随意的构图和图像关系，使“作品”的结构显得自由而松散。“形象性、标记性和结构的不确定性”使得观看者既按照某个方向进行一定程度上的倾向性的解码，同时，由于超越了时空关系，视觉结构的意义就变得多变和不确定，这又使得观看者可以在想象和解释中塞进任何他们认为是合理的东西，而这正是抽象艺术所具有的优点。从现代人的角度来看，我们看到了其中的美感和无意间形成的秩序感，虽然它也许不是“创作者”在进行创作时的目的，但这些感受与现代人逃避现实的心理相吻合，在这个简单的原始壁画世界里，我们看到了新的希望，它引领我们回到过去，反思古希腊和文艺复兴所创造的那个所谓完美的世界以及这些原始艺术的存在价值。

二、生命的充盈，作为普通劳作者的艺术家及其自由

不论是在西班牙阿尔塔米拉、奥地利摩拉维亚威伦道夫、还是中国西安的半坡和云南沧源，人类最原始的艺术家，都表现出极其旺盛的生命特征。尼采曾热情洋溢地赞颂过这种与自然为一体的生命意志，那是早期人类在战胜自然及其他物种的威胁后所获得的自信，狩猎、交媾、采集、舞蹈、战争，无不表现出人的力量，不论是获胜狂欢，还是失败的悲哀，都以一种集体化了的力量倾泻出来。

原始艺术家作为狂欢队伍中的一员，一直引领着这支队伍。他们不是作为旁观者，而是作为参与者，行进在走向死亡的大道上。对于早期人类来说，死亡并不是一件可怕的事，它不过是走向另外一次生命的起点，作为普通人的艺术家更能感受到这一点。在这支浩浩荡荡的队伍中，他并不会感到孤独。如果有的话，这孤独也是属于所有同类的。因为他不知道他从哪里来，要到哪里去。生命才刚刚开启，没有过去，也不知道所谓未来。过去和未来对他来说不是时间问题，在他们的生命旅途中，时间还是一个没有破晓的概念。对他们来说生命不是在时间的方向上展开的，而是在空间里分布，在空间里变动的现象。对于他们而言，空间也不是三维，而是如时间一样可以任意摆布的存在。因此，对于原始的艺术家而言，时间和空间是两个可以互换的概念，它们没有界限，也没有边界。

这些观念表现在他们的绘画和雕塑中时，呈现出一种极其混沌的自由状态，无论是欧洲的岩画，还是亚洲和非洲的岩画，都没有显现出欧洲人在古希腊以后所具有的透视感，一切物象的排列、比例关系和位置关系都不是按照空间关系和时间关系来展开的，而是按照需求和愿望来安排的。

原始艺术家的自由还表现在他们的非职业化上，他们不是作为特定的创作群体而存在，艺术也没有同巫术和劳作划清界限，在很多情况下艺术就是巫术和劳作本身，艺术活动带有驱魔祈福的功能，所描绘的物像其实就是对劳作的记录，这些画家是艺术化了的“会计”或“档案记录员”，他们记录下劳动的收获、战争的过程、集会庆典的场面。

这种非职业化艺术行为，虽然没能使他们的活动摆脱巫术和劳作的限制，把它深囿在某项具体的日常事务中，使他们摆脱不了物象以及康德所指的目的性和利害关系的约束。但这些艺术家又获得了另一个方面的自由。既然不是职业或专业的艺术，就没有与此相关规则的约束，如古希腊美学的三项原则的约束，以及其后的绘画中材质的约束，色彩规律的约束等。在艺术的表现上，原始艺术家比其后任何一个时期的同行都要自由，这就解释了为什么原始岩画所描绘的内容是具象的，而在艺术的呈现形式上却表现出相当的抽象性。所以原始绘画艺术也最早地表现出了抒情性，“造型艺术的起始，藉着这种创作所给予的愉快，对原始民族的价值是不容轻视的。”

三、生产与生殖快感：原始的共同表达

克里斯多夫·怀特考姆在考察原始人的生存状态之前，就断言威伦道夫的维纳斯缺少美感，这无疑是武断的。如果原始人的生存状态如某些后现代主义者所描述的那般田园牧歌——尽管它也不完全像某些现代主义者所描述的那般危机四伏，他们所创造的威尼斯雕像可能就是另外一番境界了。

在旧石器时代，华夏祖先选择了黄河和长江流域，欧洲人和西亚洲人的共同祖先选择了底格里斯河和幼发拉底河下游的丛林和沼泽地带，非洲人的始祖选择了汨罗河流域作为他们的栖息地。在这些地方，有暖湿的气候，茂密的森林，以及河岸沉积的泥沙，他们以狩猎和采集为主要生存方式，并逐渐学会把剩余的猎物和果实留下来，以养冬季。高更在他的绘画里曾以塔希提岛的土著人生活为摹本描绘过原始人休闲而惬意的生活以及他们的迷茫和恐惧。对于原始祖先而言，最大的难题莫过于生存的困扰——尽管他们对于死亡并不像现代人这般恐惧，如何抵御自然灾害、猛兽或外族的袭击，如何获取充足的食物，如何生殖繁衍，如何保护婴幼儿使之安全成长，都是他们所关心的问题。因此，食物生产、身体遮蔽物生产——包括洞穴、房屋和衣物的生产，以及人自身的生产，成为原始人生存的中心问题。“生产事业是所谓一切文化形式的命根：它给予其他文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理和气候两个条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。”

在所有的食物当中，果实的获取较为容易，而动物的获取却需要捕猎者的勇敢、智慧加上相互间的配合才能完成。作为捕猎者成功与威猛象征的猎物不仅能给他们带来身体所需的能量，还能给他们带来荣誉和快感，这包括味觉的快感和心理的快感。然而这些快感都是暂时的，在日积月累中他们逐渐学会了把这些稍纵即逝的快感转化为某种永久的存在，如把它们描画在岩石或兽皮上，从而使短暂的感受凝固为永久的象征性符号。

当我们在西班牙的阿尔塔米拉洞穴、法国的拉斯科洞穴、或是中国甘肃的黑山岩石上看到那些象征着他们成功和快乐的牛、虎以及其他动物的时候，我们就会理解由于绘制工具和材料的问题所导致的细节的疏漏，色彩的失真，以及构图的不足，其实这些缺陷是我们按照今天的标准进行的评价。我们的原始祖先也许正是要通过这些单纯的色彩、夸张的造型和非真实性的构图来展现他们的喜悦与骄傲。

在这个推理过程中，我们看到了早期东方与西方文明间一个极大的相似之处。不论是西班牙的阿尔塔米拉洞穴的牛，法国拉斯科洞穴的牛，还是中国甘肃黑山的虎，虽然颜色和描绘对象各有不同，但在它们的造型中我们看到了同样的精神气质，看到了描绘者所要传达的相似的感受。但我们不能因此推断说，法国的拉斯科与西班牙的阿尔塔米拉受到了相同技法的影响，即使它们的地理距离在我们看来是可以逾越的，就是说他们可以相互影响，但我们又如何解释它们与中国甘肃黑山虎的相似性呢。何况旧石器时期人类的祖先根本没有严格意义上的技法可以交流，如果一定要用技法作为说辞的话，这样的解释可能更合乎情理：由于他们所使用工具和材料——石器、植物的研磨、浆液和动物的血液——的相似性，导致了他们在描绘相同的对象和相同的感受时呈现出类似的纹理和痕迹。

类似的感受同样表露在他们为繁衍后代而进行的生殖行为中。也许在现代人看来，威伦道夫的维纳斯（见图1-1）、法国罗塞尔的维纳斯（见图1-4左）和加泰土丘的大地女神像（见图1-4右）根本不具有多少美感，尤其是对于上世纪80年代后出生的年轻人，臃肿的身躯、肥硕的胸部、臀部和腹部更是让他们难以容忍。为什么我们的原始祖先在审美观念上与我们当代人如此天渊地别呢？要回答这个问题，得先了解女性在旧石器时代的社会地位以及当时的两性关系。图1-4　罗塞尔的维纳斯和加泰土丘的大地女神的相似性。《罗塞尔的维纳斯》，公元前30000年-前10000年，法国罗塞尔；《加泰土丘的大地女神像》，约20cm，新石器时代-红铜时代（约公元前6000年），加泰土丘遗址（土耳其安纳托利亚南部）

在旧石器时代，人类主要靠采摘野生植物的果实、种子、叶子、根茎为生。肉食的获取比植物的获取要困难得多，男人外出打猎，但打猎的风险比采集果实的风险也要大得多，而且外出的男人不一定每次都能带着猎物回到部落。所以，尽管人们都认为肉食比素食更美味，也不得不依靠女性采摘来的植物果实等来维系生命。很自然，旧石器时代的女性就获得了超过男性的地位，家族也是靠母系来延续的，直到大约一百万年之后，距今五千年左右，男人才发明了弓箭，开始了畜牧和种植，以女性为主的采集开始式微，女性也一步一步地沦为社会和权力的配角，成为男人的附庸。

作为支配采集业的女性，不仅是原始社会人们衣食的主宰者，而且也是生命延续的主要角色，生殖的功能赋予女人超过男人的地位，有了它才有了生命的孕育，只有强壮，才会有旺盛生命的延续。女性的强大不仅被赋予功用，而且也被赋予美感，这种美感与生命自身的律动和跳跃相呼应。硕大的乳房、宽广的臀部和突起的腹部，不仅是生命蕴含的象征，而且也是创造生命的快感。因为一切弱小的和病态的生命注定要被原始的生存竞争所淘汰，只有到了男人的智慧和身体足够强大，能够支持起整个部落社会生存和发展的时候，女性身体和性的功用才慢慢转变，男性视觉的愉悦才取代了对她的实际需求。

在罗塞尔的维纳斯、加泰土丘的大地女神和威伦道夫的维纳斯这三个雕塑中，我们又看到原始社会母系氏族早期和晚期不同地域所表现出的女性之美惊人的相似之处。从奥地利出土的威伦道夫的维纳斯，到法国罗塞尔的维纳斯，到土耳其加泰土丘的大地女神，我们看到人类早期女性美的嬗变过程。维纳斯可能是母系社会女性生殖崇拜的胚胎，肥硕的女性器官和生殖器几乎破坏了她的比例，使她显得那么稚柔。除了生殖之外，威伦道夫的维纳斯身上并未表现出任何超越于男性之上的优越之处。其中处于母系社会最旺盛时期的大女神，被认为是一切神的终极原型，作为原始母体，她能包容万物，万物由它孕育、生成和呵护；作为女性原型，她有着突出的臀部、腹部、胸部和生殖器，是女性标志和生殖力的极度张扬，是吸引和统治男人并生产人种的原始动力。加泰土丘的大地女神可能是这种强壮肥硕的女性美的最后诗篇，她安然地坐在大地的宝座上，等待着前来朝拜的男人们。但在此之后，兼备野心与智慧、强壮与残忍的男性已今非昔比，他们夺取了这个宝座，并以一种合乎男性需要与愿望的美学标准来塑造她们时，这种原始和本能的快乐原则才逐渐被审美原则所取代。

四、开放的观看空间：与作者的二元创造

在我讲授美术鉴赏课的数年中，西班牙阿尔塔米拉洞穴岩画中的牛（见图1-2上）曾经在不同的授课时段作为幻灯片播放给不同的学生看。每次播放，同学们都会在画中看到各异的形象。性格活跃的观看者大都会看到一个处于动态中的动物，而性格内向的观看者则看一个安静的动物。他们看到的动物五花八门，从凶猛的虎、狮子、野猪和野牛到温驯的鹿、山羊和野兔等；也有的同学看到了静物、风景、石块、大地、洞穴等；在临近下午六点的那一堂课中，很多同学还看到了食物，有位很饥饿的同学看到了一块香喷喷的巴西烤牛肉。还有的同学说除了一块鲜艳的色彩之外他们什么都没看到。

课堂教学中的这些有趣现象，应验了认知心理学上的一个重要命题——你所看到的是你所需要和期望的（What you see is what you want and desire）。同学们之所以在画中看到不同的东西，与他们所处的身体和心理状况有关，与他们过去的经历和看画时所处的环境有关，与他们当下的需要和心理预期有关。更为重要的是，岩画所呈现物象的多样性，取决于符号结构开放程度的大小。

在符号学的创立之初，索绪尔和皮尔士两位结构主义符号学者倾向于认为符号是一个结构严密的整体，其能指和所指的关系就像一张纸的两面，它们有着永恒的稳固关系。从达·芬奇的《蒙娜丽莎》这幅油画中，每个观看者看到的都是一个在微笑的女性，不管这微笑后面的意味如何——这取决于每个看者的经历、心理、生理和环境因素，但每个观看者所看到的是一个确认无疑的女性形象，因为画中人物的造型——达·芬奇在画布上呈现的形体和色彩是与坐在他面前供他临摹写生的那个妇女相对位的，在达·芬奇所描绘的图像（能指）和那个被模仿的女性（所指）间存在着固定的关系，所以观看者无须猜测就可以毫不费力地辨认出画中的形象，文艺复兴时代的佛罗伦萨的市民一眼就能看出它是丝绸富商之妻丽莎·德·吉尔康达的画像。

观看者之所以不能在阿尔塔米拉的洞穴岩画中找到一个确定无疑的牛的形状，是因为一万多年前旧石器时代的画家并未在岩画上描绘下与某个特定的形象完全对位的能指符号，因此从这幅画中很多人看不到一个明确的所指，这个符号已同它的“指涉物”剥离，从而产生出一种虚空的漂浮状态。面对这个图形的人，必须加入自己的猜测、联想、推理，才能“看到”画中的形象，对那些没有想象力的人来说，它仅仅是一块鲜艳的色彩，空空如也，什么都没看到。

以上评价不完全是负面的。对于观看者来说，不能在画中看到任何确定的形象，意味着需要通过他的想象作品才能完整。因此，他的“看”的行为，不再只是一个被动接受的过程，而是一个需要“参与”的积极行为，他必须发挥自己的想象，作品才算完成，不管这幅作品的创作和欣赏的行为发生的时间有多大的差距。更为重要的是，因为没有了“所指”的羁绊，他的目光和心灵获得更多的自由，它可以无拘无束地徜徉在想象的世界里，任由自己而不是作者的指引，向他所想去之所。

这样的评价从某种程度上确实流露了现代人的自作多情，原始的作者也许根本就没有希望观看绘画的人用想象与他一起共建这幅绘画的意义空间。这些作品之所以唤起人们那么多的想象，完全是偶然的。

首先，由于早期作画工具和原料的简单粗糙，以及绘画技巧的不成熟，使它所描绘的结果与它所描绘的对象相去甚远，尤其是当画中这头牛蜷伏着，作者从高处俯瞰它的时候，对于不懂透视法的原始人来说，要准确表现它的难度可想而知；其次，使这牛形难于辨认的原因也可能是时间造成的，上万年的风化和腐蚀，岩石上的色彩已经消褪或变色，用来描绘牛的各个部分的笔触、线条和色彩在与创作它的时候相比已经变得相当模糊；再次，可能是我们对祖先所使用的符号系统了解太少，他的同族人在观看这些画时根本就不存在我们所遇到的障碍。其实，意义分享的空间问题在当代仍然存在，习惯于焦点透视的西方人，认为我们的多点透视难于理喻。现代人就更难与远古祖先建立起共同的意义分享空间。阿兰·施纳普对此很有感慨的说“它包含了废墟诗学的全部要素：时光的流逝，记忆的脆弱，石块的磨损。……”

不管是出于偶然，还是别的什么原因，在原始岩画里我们已经看到了这种无意间的早期抽象里所蕴含的价值，它被悄无声息地传递给古希腊的雕塑和建筑以及其后的文化，直到19世纪末20世纪初，抽象画家意识到它的价值，并理直气壮地把它书写在画布上的时候，我们才又开始注意到它的存在价值。

第二章　完美形式，匿名作者：古希腊的永恒

当我们把目光从旧石器和新石器时期的岩画和雕塑往后移至公元前8世纪的时候，我们就遇到了古希腊这座高峰。在汤因比看来，一旦掌握了航海技术，东地中海和爱琴海沿岸的诸岛就成为文明发祥地理想场所。从公元前800年到公元前146年的650年间，位于欧洲南部地中海的东北面，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中塞浦路斯、克里特岛和克基拉泽斯群岛在内的广大地区，在希波战争以后，受苏美尔和埃及文明的刺激，经济高度繁荣，产生了光辉灿烂的文化，在哲学思想、历史、建筑、文学、戏剧、雕塑等诸多方面产生了难于超越的成就，这一文明遗产在古希腊灭亡后，被古罗马帝国带有破坏性地延续下去，成为整个西方文明的精神源泉。

一、时间观念的约束

在进行艺术与审美的讨论之前，我们要对古希腊人的时间观念与原始人的时间观念简要地进行比较分析，以期看到人类精神追求的进程。上一章我们讨论过，在旧石器时代的原始祖先看来，一个从前发生的事件和一个现在发生的事件，在时间上没有多少区别，它们处于同一个时间平面上，在同样的时间绵延中发生。时间不以从过去到将来的线性方式流逝，它要么是静止的，要么是循环的。过去与现在互相混合，过去从未终止其存在，它与现在具有同样的现实性。因此，他们崇拜祖先，认为他的灵魂还在他们身边，它守护着后代子孙的福祉。传统因此而备受尊重，它是过去的物质化和永恒化，并控制着现在，而未来也参与到现在之中，与现在混合在一起。古希腊人继承并发展了这种静态和循环的时间观念。

荷马史诗中有大量涉及时间现象的词汇，但是，也仍然还没有任何一个词语等同于英语的time，古希腊人用chronos指示时间间隔——它与诸神中最年长、寿命最长、最令人恐惧的克洛诺斯神（kronos）发音一致，用Aion来指生命跨度、年龄或世代，而在柏拉图及其以后的一些作家的著作中，这一单词最初具有了“生命”和“生命力”的含义。希腊语中表示时间的第三个单词kairos，指合适的、恰当的时间或机会，但更多在空间上使用这一单词。有一些用于表示年月流逝的词带有前缀peri，意思是年月的“复归”，这显然还属于循环的时间观。而另一些表示时间的短语中，带有前缀epi，意思是年月的“行进”。

荷马曾经写过一个先知，他通晓“现在是什么，将来是什么，过去是什么”。他回忆过去发生的事情，反省以往岁月的行动，但是他并未把时间看作一个延展的连续统一体，《荷马史诗》的叙述也未涉及世界的起源或人的起源。在荷马看来，时间具有包容各种事件的力量。神话诗人赫希俄德在《农作与日子》中描述了黄金时代、白银时代、青铜时代、英雄时代和黑暗时代五个时代或五段人生历程。他认为，生活于不同时代的人们具有不同的特点，比如青铜时代的人过分关注战争。在论述黑暗时代时，他提出了现在人生和将来人生的区分。这种划分表明诗人眼中的历史是有时间性的，但在现代人看来，他的时间观念仍是模糊的。

荷马时代，时间与道德秩序密不可分，任何人对时间法则的破坏都会带来灾难性的后果。女神欧诺米亚（即良好秩序）、狄刻（即正义）和伊瑞涅（即和平）都是宙斯的女儿，主管着与时间有关的事务。正义和道德秩序的概念与时间的有序法则，即一年中的季节和人的生活周期的概念密切相关。违反了时间法则，就是违反了道德秩序。许多诗人和历史学家，也包括哲学家恩培多克勒和柏拉图，描述过关于灵魂不朽的概念。这种时间观念表明，死亡这个不可逆转过程的终点，只是基本的循环往复过程中的一个阶段。死亡跟随着生命，而生命又跟随着死亡，如太阳的起落。这个灵魂不朽概念影射了希腊人的正面形象——“一个具有荷马气质，在历史的舞台上频繁活动的高贵英雄，他为自由和民主不懈奋斗，挑灯夜战，和几个好朋友讨论柏拉图新近发表的博大精深的哲学演讲。”但是，这远远不是希腊人的全部。存在于古希腊诗歌中的不同时间概念，其复杂程度是惊人的。但是，也存在着一致的东西：描绘了时间的力量。与古希腊前哲学和非哲学的时间观念相比，古希腊哲学家对时间的见解更为复杂和微妙。

阿那克西曼德认为世界所呈现的状态是自然的力量相互作用的结果，认为生命产生于太阳所蒸发的“湿”气。他的时间概念从过去的神话传说走向了自然主义的假设。赫拉克利特则认为，这个世界秩序（kosmos）对于所有存在物都是一样的，它的过去、现在和未来，永远是一团永恒的火。它在一定的分寸上燃烧，并在一定的分寸上熄灭。他认为，生与死，醒与梦，少与老，可以相互转化，始终同一。这些观点表明了永恒和循环的存在思想。巴门尼德的这些观点和赫拉克利特的运动变化的观点相对立。他否认过去时间和将来时间的存在，而肯定现在的时间，认为“思想与存在是同一的，存在者之外，过去没有，将来也绝不会有任何别的东西，因为它现在是不可分割的，连续的，并且是有方向的‘一’”。“时间是有方向性的这种专业预设，鼓励并辅助着对历史中的结构、意义以及情节的寻找。”

毕达哥拉斯及其数学派的时间观与他们关于数的理论相一致，认为万物皆数，主张“天地万物合为一，宇宙从无限吸入时间，呼吸，虚空，并不断区分每一事物所处的位置”。毕达哥拉斯认为生命是一个从生到死，又回到一个新的生命的往复过程。他把循环概念推向最终的逻辑结论，认为单个事件在时间上是重复的。这就是他们的循环的时间概念。

恩培多克勒也是主张宇宙循环论的，但他反对巴门尼德的静止论，并按照存在物的“结合-分离”观点解释了变化和生成，表明了万物结合-分离过程是无穷尽的。他指出循环的道德意义，即两种宇宙力量“爱”与“恨”决定了变化和生成的过程。两种力量不仅在自然结果方面相对抗，也在道德方面相对立，所以必须使它们保持平衡。平衡的途径是“时间”的分配：“爱”与“恨”被赋予相同的时间轮流支配世界。这些概念又映射出希腊人的又一特征——他们秉性中的两面性，“天生有搞阴谋的才能，热衷于谗言和诽谤。他们企图建立一种政体形式，否则就会不快乐”。

从古希腊哲学家的争辩中，我们可以看到时间的概念被进行比过去更宽泛的区分，如永恒与持续，间隔和瞬间，过去、未来和现在，静止与运动的区分等。希腊人对“时间”作形而上思辨的重要母题是：在无时间性的永恒的理念存在与暂时存在的可感觉事物之间进行比较。并对静止和稳定优越于运动和变化这一观念作了不同的表述。巴门尼德的“唯一的存在”，柏拉图的“理念”，亚里士多德的“不动的原动者”都是一些永恒、稳定和静止的存在，亚里士多德几何学中的真理也是永恒的。

在希腊哲学产生之前，不存在中性的时间，即作为客观对象的时间，而是充满着强烈的感情色彩的现象。古希腊的哲学使人们对时间的认识走上了理性的轨道，这一结果又反过来改变人们对永恒欲求和宁静的感知，并把它们透视到大理石和青铜等材质所创造的雕塑作品中。同时，这种对于永恒的追求又在他们的空间观念上得到折射，一种可以通过对多个美的局部融合而成的理想的美被创造出来。

二、介质、技术与古希腊雕塑的分期

古希腊艺术家用大理石、青铜、陶土和木材等介质雕塑他们的作品。然而，经过数千年的时间磨砺，陶土和木材的雕塑早已香消玉殒，只有大理石雕塑和青铜雕塑完好地保存下来。这在很大程度上印证了伊尼斯把石材和金属等材料归之为时间媒介的合理性。

青铜是红铜、锡或铅的合金，因其青灰色而得名。青铜熔点比红铜的熔点低，硬度为红铜的4.7倍。青铜时代是人类利用金属的第一个时代。世界各地青铜时代的开始时期并不统一。欧洲和非洲公元前3000年以前就进入青铜时代，中国则始于公元前1800年左右。

世界上最早制造铁器的，是公元前1400年左右，今土耳其境内的小亚细亚的赫梯人。大约在公元前12世纪末到11世纪，多利亚人从希腊半岛北半部南下，新石器时代的氏族部落社会逐渐瓦解，并进入铁器时代，它改变了荷马时期的社会面貌，产生了私有财产和阶级分化，政治上推行原始民主制。到荷马时期末，已由部落的管理机构开始向国家统治机关过渡。在公元前500年左右，欧洲大陆普遍使用铁器。中国最早的关于使用铁制工具的文字记载，是《左传》中的晋国铸铁鼎。在春秋时期，中国已经在农业、手工业生产上广泛使用铁器。

虽然世界各地区进入铁器时代的时间不尽相同，但铁器时代与之前时代的区别仍是十分明显的。铁器时代的人们已经能用很复杂的金属加工来生产铁器，铁矿的高蕴含量，使得它相对青铜来说更便宜，所以其运用和普及很快超过了青铜。同时，它的高熔点，使得它与石器和青铜器相比更加坚硬、韧性更高和更锋利。铁器的广泛使用，使人类的工具制造进入了一个全新的领域，不论是作业效率还是作业的精准度都得到了极大的提高。铁器的出现，极大地促进了石雕工艺的发展。

古希腊人较早地发现了大理石料不仅具有易于雕刻和保存的理化性能，洁白细腻和光泽温润的质地，以及在阳光照射下其内部颗粒结构所形成的晶莹反光的材质美感。对于诸如色泽、形态、强度、比重、密度、光度、延展性、收缩性和抗腐蚀等物理和化学特性的逐渐了解，使他们创造了与之相适应的雕塑成型方式，发挥使用大理石材质的长项，使雕塑艺术家的思想物化于材料之中，达到内容与形式的统一，以及“意图和合目的性相适应”。

对于材质肌理在雕塑中的开发利用体现了古希腊人的审美特性，这种艺术创造与古希腊人对时间的理解息息相关，他们所追求的时间的永恒价值在大理石的纹理、结节、虫蛀、风化等材质状态所形成的天然肌理和刀痕、斧劈、手迹等人工雕琢肌理中得到延展。

古希腊人永恒的价值观念，通过赋人神力，以一种“人神同型”的形式表达出来。“在他们眼中，理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统好，发育好，比例匀称，身手矫健，擅长各种运动的裸体”，而这些都是神所赋有的特征。荷马时期的雕刻《赫剌克勒斯与萨提洛斯》（见图2-1），是“人神同形同性”的观念的雏形，它体现了早期希腊神话中不完善的人神结合方式，这种结合不是在希腊艺术发展到成型时期的精神的结合，而是始于物质形态方面的结合。《赫剌克勒斯与萨提洛斯》是供祭祀或随葬用的青铜小型雕像，比真人的实际尺寸小很多倍。赫剌克勒斯是希腊神话中的大力士英雄，萨提洛斯专司丰收，是半人半兽的林神。他们裸体的形象表明氏族社会性崇拜的延续，萨提洛斯双手拉着赫剌克勒斯的造型，显示出一定的动态感和人情味。但是，由于早期雕塑技术的限制，反而使雕像的造型单纯简练，许多细部都被略到抽象的几何形态。“如果我们可以询问谁为伟大故事的讲述者说话，或者作为伟大故事的讲述者而说话，我们也可以询问伟大故事是从哪种视角出发而被讲述的。”到了古希腊艺术的成型期，在“人神同形”理念的影响下，艺术家按照真实的赤裸人体来塑造形象，这时裸体艺术观念已经超越了原始社会对男女外生殖器的崇图2-1　《赫剌克勒斯与萨提洛拜，性不仅被看作是上天赋予人类繁衍斯》，青铜，荷马时期（公元前生存的力量，而且健美裸露的身体也是1200年-前800年）人类抵御战争和自然灾害的保障。在他们眼中，裸露也是一种单纯化的表现手段，借此，艺术可以从政治、社会、伦理和道德的复杂关系中转化为单纯的美的凝视。图2-2　古风时期大理石雕塑的雕刻方法和步骤

到公元前660年-前480年，古希腊雕刻逐渐摆脱小亚细亚东方风格的影响，奠定了古风时期人体雕塑的基础。这个阶段的雕塑深受埃及影响，雕像大都采取正面性姿态，两手并垂于腿旁，左脚微向前，肩宽腰细，卷发杏眼。不论男女，面部表情几乎都是一模一样的“古风式微笑”。“古风式微笑”是古风时期希腊雕像脸部所独有的微笑，社会学的研究者认为，这样的微笑反映了当时人们的健康情绪与幸福生活。但从媒介进化的角度来看，古风雕塑特征的形成是由于使嘴巴很自然地弯曲起来存在着技术上的困难，雕刻工具的简陋和雕塑家对于石材和工具的把握所造成的局限。古风时期的一尊名为《格蒂男立像》的大理石雕像显示，其雕刻方法并不是用小于或等于45度角度的刨削而成，而是通过垂直或是陡峭的角度猛凿大理石而成。这种要用到斧头和尖凿的技艺是典型的古风早期的痕迹（见图）。在古风时期和古典时期之间的希波战争中，艺术家逐渐改变以往表现人物正面的单一角度，尝试着转向多角度的观察和表现方法。同时，也因为雕刻技术的进一步成熟，这个时期的雕塑发展成为一种比例匀称，构架精准，身体线条清晰的造型体系，出现了《德尔菲的驾车人》、《濒死的战士》、《刺杀者群像》、《里切亚青铜雕像》和《海神波塞顿》（见题图）等有影响的作品。《海神波赛顿》创作于公元前460年-前450年间，高约210公分，是希腊青铜雕塑中最有名的作品之一。虽然它是一件静态作品，但是因为表现的是某一瞬间的凝聚，身体的线条和动作的方向感都非常清晰，给人一种连续运动之感，表现出海神的生命力。“但这一雕像身上存在问题：其正面角度的身体并没有使雕像的上身产生向前的动感，这与落于前脚的重量并不协调，但是如果斜看这个雕像，这个问题就没那么明显。并且他的手臂太长，尤其是前臂的长度实在惊人。”这些缺陷有待于新的雕刻技术和审美观念的不断完善。

在波希战争获胜后的公元前480年—前330年间，希腊雕塑艺术进入全盛的古典时期，艺术家在追求“真实”和“完美”两个方面达到了高度的和谐统一。雕塑作品彻底放弃原来刻板僵直的立像，转为生动活泼的运动姿态。这一转折在很大程度上得益于新的雕塑材料的运用而带来的雕塑技术的改进。公元前6世纪，青铜“中空铸模”法问世（见图2-3），该技法使雕塑艺术家可以做出古风时期大理石雕塑法（见题图）无法完成的人物造型。由于青铜材料带来的新的雕塑工艺，对人体美的动态表现达到栩栩如生的程度，青铜雕塑这种变革又反过来对大理石的雕塑产生了非常积极的影响。米隆（Myron，主要创作年代大约为公元前480年-前440年）的《掷铁饼者》、波留克列特斯（Polyclitos，主要创作年代为公元前490年-前440年）的《荷矛者》、普拉克西特列斯（Praxiteles，主要创作年代为公元前370年-前330年）的《赫尔墨斯》和《阿尔勒的维纳斯》（图2-4左）等，都是流芳百世的杰作。图2-3　“中空铸模”的方法和步骤

波留克列特斯（Polyclitus）的《荷矛者》，是一尊高约198公分大理石雕像。原作已不复存在。现保留下来的几个大理石复制品中，庞贝发现的这一尊为最好，现藏于意大利那不勒斯博物馆。该雕像身长与头的比例是7:1，该比例是完全按照波留克列特斯在《比例论》一书中阐述的人体黄金比例来计算的。他和毕达哥斯学派的成员都认为，数的和谐就是支配一切生活现象的客观规律性。“希腊人不断地推进数学和几何学等科学，但从来不考虑实用，”他们感兴趣的是柏拉图的所谓最高理念或真理，因此这些数学和几何学在艺术上得到广泛运用，它们被雕塑家用来去帮助他们模仿那个离真理或最高理念最近的现实世界，完美的艺术离完美的真理最近。米隆创造性地运用了波留克列特斯理想人体黄金比例，创作了高约152公分的大理石雕像《掷铁饼者》。在这尊举世闻名的雕塑中，他利用大理石光滑和富有重量感的材质，将铁饼掷出前一瞬间的动态，以及由此带来的手臂肌肉的紧张、腹部的收缩与胸部的弹力，与人体匀称的比例、充满活力的造型结合得天衣无缝。雕像静中有动，动中有平衡。雕塑整体上“表现出复杂与猛烈的动作，但面部表情仍然极其平静”，是希腊古典时期最完美的作品，米隆把激情与理性并存的希腊文化特性通过大理石的冷质感和奥林匹斯的动感准确无误的表现出来。德比奇认为，米隆的《掷铁饼者》发展了体态律动的原则，通过雕塑成功地将一连串的几个动作综合概括在一起。而波留克列特斯则对运动员休息时的身体问题更感兴趣，他制定了一系列身体轻重与匀称的关系标准。

赛诺克拉特认为，“波留克列特斯运用的比例论过于粗糙，米隆则有所提高，毕达哥拉斯第一个找出了节奏与对称之间的关系，就是说，即使是在运动着的人体上也要找出他适度的比例关系。最后，李西普修正了比例规范，把人体做得更为纤长优雅，也就是表现人物时并非完全依据真的，而是使它显得更像真的。”这一评判原则，显示了一种要求与自然相似而并不要求相同的方法。

普拉克西特列斯的《裸体的阿芙罗狄忒》（见图2-4右）开启了女性裸体创作之风。《裸体的阿芙罗狄忒》又名《克尼多斯的维纳斯》（Aphroditeof Cnidus），是希腊古城克尼多斯的居民出资聘请普拉克西特列斯创作，模特儿是芙里尼，希腊化时代的多位国君都曾经希望出高价购买，但是都被克尼多斯的居民拒绝了。现在，原雕塑已经不知去向，有的历史学家估计，这件原作后来被搬到拜占庭（现在的伊斯坦布尔），在一次大火中被烧毁了，但是并没有留下任何文字证明。现在仅存下藏于罗马国立博物馆的这件复制品，有时又被称为“谦和的维纳斯”。这件作品不仅正面观看非常美，而且无论从哪一个角度观看都很美，维纳斯手持浴巾，准备洗澡以恢复清纯的形象，激励和启发了超过十五种不同的维纳斯的造型。她那只微微遮住下阴部的手可谓绝妙，很有白居易诗中“犹抱琵琶半遮面”的意味，转向右的侧面头像丰富了正面的人体造型的动态效果。《阿尔勒的维纳斯》（Venus of Arles，图2-4左）是普拉克西特列斯的又一力作，它出土于阿尔勒的古罗马剧场遗址，现藏于卢浮宫。她手里的苹果和镜子是17世纪修复时加上去的，它是维纳斯所有雕像中最具静态美的一尊，持苹果的手悬在与肩相平的半空，她的视线向手中之镜所形成的角度，在优雅的动态中创造了一种似乎要在空间的大气中凝结的静态之美。图2-4　《阿尔勒的维纳斯》（左），大理石，220cm，普拉克西特列斯约公元前360年作，1651年发现于法国阿尔勒古剧院废墟，图中的这件仿造品现藏于法国卢浮宫；《裸体的阿芙罗狄忒》（右），大理石，230cm，普拉克西特列斯于公元前350年作，图中的这尊仿造品现藏于梵蒂冈博物馆

希腊化时期（公元前330年—公元前30年），亚历山大的东征西讨，也将古希腊艺术传播到东方，在城邦国家的解体和统一帝国的创建后，艺术风格和作品题材走向写实化、生活化、多元化与官能化，《萨摩雷斯的胜利女神》、《拉奥孔》（见图2-5）与闻名于世的《米罗斯岛的维纳斯》（也叫《断臂的维纳斯》）是此期的代表作。现收藏于梵蒂冈博物馆，高240公分的大理石雕像《拉奥孔》（The Laocoonandhis Sons），是阿格桑德罗斯（Agesander）、波利多罗斯（Polydoros）和阿塔诺多罗斯（Athanodoros）父子三人（他们的创作年代约为公元前160年-公元前20年）的作品，表现主人公由于不服从上帝的旨意而招致他的两个儿子陪图2-5　《拉奥孔》，大理石，高他一起承受蛇咬之刑的场面，他们的脸240cm，阿格桑德罗斯、波利多上痛苦而复杂的表情和古希腊前两个时罗斯、阿塔诺多罗斯，约公元前160年-公元前20年作，梵蒂冈博期的作品相比可谓栩栩如生，痛苦的神物馆藏情通过他的神经传递到身体的每一块肌肉之上，就连腹部的肌肉也似乎在痉挛。在构图方面，作者将拉奥孔以最大的比例呈现在作品的中央位置，其他人因居于次要地位，体积也相对缩小。雕像采用传统的构图方式，让两个儿子分別站立两旁，形成左右对称的平稳构图，但又让他们的动作来打破已经建立的平衡，使画面充满矛盾感、纠结感和冲突感。雕刻家把人体美的理想，展现在痛苦的作品主题中，利用健美的肌肉去表现扭曲的痛苦，使《拉奥孔》美到极致、苦到极致。古希腊人认为，世界的和谐之美包含着一种漫无秩序的流动，三个人的姿态各不相同，十分复杂，从拉奥孔右手开始，连接到儿子的手臂、身体、胸部，再到拉奥孔的右足和左足，继续连接到另一个儿子的足部和头部，然后再回到拉奥孔的右手，使整个雕像处在一种不停地流动状态之中。“身体的痛苦和心灵的伟大是经由形体全部结构用同等的强度分布着，并且平衡着。拉奥孔忍着，他的……困苦感动到我们心里，但愿我们也能够像这个伟人那样忍耐痛苦”。《拉奥孔》的构图和风格，跳过中世纪和文艺复兴两个时代一直延续到16世纪至17世纪的巴洛克艺术，表现了一种“对于不确定性的恐惧”的传递过程。现收藏于法国巴黎卢浮宫，高245公分的大理石雕像《萨摩雷斯的胜利女神》（The Winged Victoryof Samothrace，约公元前190年，作者不详），似乎刚从天空降落停驻在战舰之首，骄傲地展开双翼，似欲飞翔，身上的衣衫随风飞舞，尽管这尊大理石雕像已经失去了头部，其戏剧般的表现方式却将胜利的意向展现得淋漓尽致，使它成为和《拉奥孔》一样具有希腊化时代风格的杰作，它既是古典主义的回响，又具备了巴洛克风格的活力。

高204公分的《米罗斯岛的维纳斯》（Aphroditeof Melos）是大约公元前4世纪，著名雕刻家亚历山德罗斯（Antiquités Grecques）在神话的基础上用大理石雕成。1820年在米罗斯岛上，一个叫尤尔赫斯的农民在挖菜地时发现了一个神龛，里面有个半裸美女的雕像。这时刚巧有两个法国海员来到该岛考察水文，他们看到了这个雕像，但没有购买。几天后，他们的船到了伊斯坦布尔，在应邀到法国大使馆赴宴席间，讲起了尤尔赫斯的发现。法国驻土耳其大使立刻派大使馆秘书马采留斯前去收买。然而在这期间，尤尔赫斯已把雕像廉价卖给了当地的一位神父，神父正打算把它献给君士坦丁总督的翻译员。正当神父准备把雕像装船启运时，马采留斯赶到。马采留斯与神父交涉请他出让，被神父断然拒绝。于是双方展开激烈地争夺。在混战中，维纳斯雕像被抛在泥泞里，双臂被摔断了。官司打到米罗斯当局，米罗斯当局以8000银币将雕像卖给了法国人，因此该雕像一直收藏在法国卢浮宫。《米罗斯岛的维纳斯》，其典型的S形身姿，较小的头部和较宽的肩部，以及丰满的臀部，对以后的女性雕像的造型产生了极大影响。她“左腿大幅前倾，膝盖微曲，身体略微偏转。黄金分割率通过它的身体得到体现，而搭在身上的衣物则颇具诱惑性”。维纳斯虽然失去双臂，并不影响其作为美的化身，后世的艺术家想尽办法去恢复它的原状，但都以失败而告终。添加上去的双手，不管它们是举着苹果，还是叉在腰部，不是破坏了平衡，就是妨碍了动感。举着苹果的手，改变了整个造型的比例和视觉重心，视觉重心就从雕塑的人体部分引向头顶以上的位置，这显然已经转移了观看者对S形体姿的注视，荷加斯也认为“如果破坏了S形曲线所增添的变化”，会多么的黯然失色，同时，也从视觉上增加了上半身的比例，尽管人体1:7的比例没有改变。这一发现，对古希腊的比例论既是佐证也是反驳。佐证的是：适当的比例确实能产生美，某个特点的比例一旦被改变，美就被破坏了，不管这样的改变多么赋有诗意（比如拿着苹果或是鲜花的手），比例的形式本身确实具有美感，而与内容无关。反驳的理由是：所谓黄金比例只是针对特定情形的，它不是放之四海的标准，这也是近两千年后康德所想要表述的，美只有典范，而没有标准。

三、在三项原则中抽象与写实限制及其介质根源

英国哲学家鲍桑葵在《美学史》中阐述了左右古希腊艺术创作的三项原则，即道德主义原则、形而上学原则和审美原则。亚里士多德在《诗学》里阐明了文学艺术净化灵魂的伦理功用，使它们和道德紧密相联。柏拉图则在《理想国》中直言不讳地指出，一个理想的国度是由哲学家而不是艺术家来统治，因为只有哲学家才能感知到作为世界核心灵魂那个最高理念（即完全真实）的存在，而艺术家只能看到这个最高理念的摹本即次级真实的现实世界的存在，他们的艺术活动是对这个次级的摹本的复制，因此，高品质的艺术必然是对现实世界的完全模仿，只有这样它才能最大限度地接近那个至高无上的最高理念，这就是所谓形而上学原则。

艺术品要能净化人们的心灵，起到对社会生活的教化作用，艺术家就必须是一个道德完善的人。他首先应当是一个忠实者，一个忠实于自己的感官的人。亚里士多德重视感官的功能，被后世认为是经验主义的鼻祖，他强调一切正确认识都产生于感官的经验，即人们看到、听到和经历过的。艺术亦然，作品的创造开始于艺术家所看到的对象，艺术家必须忠实于他所感觉到的现实世界，并且带着责任感去描摹它。亚里士多德在把艺术置于道德主义的框架中的时候，无形中把它推向了模仿主义的技术范式。既是亚里士多德的老师也是对手的柏拉图虽然不赞同他直接的感官认知途径，认为对世界的把握最有效的途径不是开始于对现实的感知，而是开始于那个对普通人来说感到无比抽象的最高理念的把握，但他对艺术的轻视，即善的理念是现实模仿最高理念，优秀的艺术模仿现实的观念，使得这位轻视经验的唯理论者与同他背道而驰的亚里士多德站到了同一立场。这两种不相容思想的合流使得古希腊的审美染上了无比浓厚的道德主义色彩和模仿主义色彩。

但是，不能忽视古典后期还有一个重要力量在影响着希腊雕塑艺术的发展，那就是毕达哥拉斯的哲学主张，以及它与不断改进的雕塑介质的相互作用。毕达哥拉斯认为数是万物的本源，强调找出事物背后数的关系就找到了这个世界的结构。这些数有神圣和神秘的内涵，它们的后面是万能的造物主，它的前面是抽象的几何形体，以及包裹这些几何形体的丰富多彩的万像世界。造物主通过这些数赋予世界形态、运动和规律，如果发现了这些数间最和谐的关系，也就可以创造出最完美的艺术品。与毕达哥拉斯学派持相同观点的很多艺术家在孜孜不倦地寻找着这些数、形体和美的规律。公元前4世纪，普拉克西特列斯在《克尼多斯的维纳斯》这尊古希腊第一件以全裸形象来表现女神的惊世骇俗之作中，呈现出爱神多情而温柔的性格和健康、丰润而优美的体态，以及面带自然的微笑和女神的庄严。这尊维纳斯雕像的优雅与别致完全出于普拉克西特列斯所发现的隐藏于人体后的最美造型——“S形样式”，亭亭玉立，左手轻轻地拎着衣物，右手向前自然地垂下，本能地遮着私处。左腿弯曲，重心落在右腿上，自然转动的腰肢成S形姿态，身体的轮廓线起伏流畅而富有韵律，在圆浑平滑中显露出微妙凹凸有致的变化，人性的美与人体的美得到了完美的统一。古典时期的另一伟大的雕塑家波留克列特斯也一心追求人体最完美的比例，得出了头与身体的完美人体比例是1:7、脚掌的长度是它宽度的三倍等经典型结论，他把所发现的若干理想比例写入了人体构造美学著作《规范》（Kanon，后人也称《比例论》）中，他的雕像《荷矛者》等成为后世追求理想化人体比例的典范。我们以为希腊人将抽象的人体理想化，翁贝托·艾柯认为“实则不然，希腊人将千姿万态的活生生人体综合，从中寻找一种理想的美，肉体与灵魂圆谐的美。简而言之，形态之美与灵魂之善合一是最高理想，希腊人称之为心身至善（Kalokagathia），其最高的表达见于萨福的诗与普拉克西特列斯的雕塑中。”

公元前6世纪，与毕达哥拉斯同时代的奥多罗斯和罗科斯发明了青铜器“中空铸模”法，在毕达哥拉斯的美是某种数量关系的哲学实践化方面起到了决定性的作用，使各种数量比例关系在艺术作品中的实现有了技术上的支持。艺术家把这些比例关系同模具塑造结合，摆脱了早期大理石雕塑一次成型的粗陋和不可更改性，增强了介质材料在各个方向和维度上的塑形功能，从而极大地提高了青铜材料的表现能力。青铜中空铸模工艺所带来的雕塑形体和细节地生动表现，同时也带动了艺术家在大理石雕刻技法上的极大改进。

介质的上述特点，一方面在实践上使古典时期的雕塑艺术朝着更加完美的写实主义全盛期发展，另一方面也强化了业已确立的形而上学原则和审美主义原则，使古希腊艺术进入了影响更广泛的希腊化时代。这时，希腊艺术摆脱了早期小亚细亚和埃及文化的影响，更加注重现实，注重细节，注重生活（街市中的妇人以及拳击师等也成为模仿对象）。同时对于介质材料的熟练运用和把握，使雕塑家能够进入更细微的表情刻画，并从古典时期的理性和优雅转变为对丰富多彩感性的表现主义倾向，以及个体追求现世的存在价值、内心体验和外在生命力。《拉奥孔》和《胜利女神》极度张扬了生活中悲与喜两种极端的感情，而《米罗斯岛的维纳斯》则继承了古典时期的一贯的理性。艺术风格上的对立统一不仅强化了希腊化时代的特征，而且反过来影响了东方艺术的发展。

四、大理石：激情与理性的完美结合

被罗素所描述的希腊人热情与理性相并存的“自我”特质，不仅源于古希腊不断为蛮族所侵扰的人文社会环境，以及由此而带来的复杂的人种关系，还由于青铜与大理石这两种截然不同的材料在艺术品的创造和传播过程中对希腊人的潜移默化，使得希腊文化中无处不侵染着这种矛盾性。希腊词hymen既指处女膜也指婚姻，“因此，它首先是童贞——‘内’与‘外’之间不可妥协的也不容妥协的差异——及其以熔合自身和他者的方式对这一差异的违反。结果是，hymen……既是完婚也是童贞，既是遮以面纱又是撩开面纱”的对立统一。

尽管启蒙时期的卢梭和康德极端反对亚里士多德艺术的道德净化功能，把艺术从伦理教化中剥离出来，使艺术家的自由创造成为可能，但20世纪60年代西方传播学者格伯纳提出的著名的“涵化理论”（Cultivation The-ory），确实从实证的角度证实，某种文化式样会对经常接触它的人群具有塑型作用。这就是说，尽管从艺术的起点即艺术作品的创造来看，应当给艺术家更大的自由，独立的艺术作品才能够产生，但从结果即艺术作品对它的观赏者和社会来看，艺术很难摆脱伦理道德的干系。在此，我无意于在亚里士多德和康德间进行某种价值观念上的筛选，只想在此区分理想的艺术作品及其结果的不同，康德的理想是一回事，格伯纳所发现的结果是另一回事，但借此我们可以发现亚里士多德的某些合理性——既然必然会产生某种结果，为什么我们不着手于源头呢？但是，这个问题只有到自由资本主义发展到某个阶段来探讨才更有价值，对于古希腊时代而言，亚里士多德的观念确实会妨碍艺术本身独立健康的发展，使艺术沦为政治或宗教的附庸。这些问题我们将在第七章里更深入地讨论，当下我更关心的问题是青铜与大理石给希腊艺术和希腊人带来了什么？在希腊人的热情与理智，在希腊雕塑的“优美样式”和“崇高样式”中它们起到了什么作用？

在上一小节我们谈及，是“中空铸模”法的问世，使古典时期的希腊艺术家能够用青铜来更准确地表现人体造型以及面部细节，这种技术又反过来促进了大理石的雕刻工艺，虽然中空铸模工艺不能用于大理石，但当更加完美和精细的青铜艺术品出现时，它实际上已经改变了艺术品的衡量标准、艺术家和接受者的审美口味，以及他们对美的期待。

只要把古风时期的大理石雕塑《奥赛尔女郎》和中空铸模技术问世后古典后期的大理石雕塑《阿尔勒的维纳斯》进行一个简单的对比，我们就可以发现后者让人惊喜的变化。在希腊艺术家获得了由青铜的雕塑技术所带来的技艺进步后，他们毫不犹豫地把先进的技术带入大理石的雕塑中，通过大理石细腻均匀和冷暖相宜的品质，塑造了古典时期“优美”和“崇高”两种对立统一的艺术式样，把希腊化时期的艺术推向了激情与理性共存的高峰。

从介质的质感而言，大理石是冰冷的，尤其是在寒意浓重的冬季，人们谁都不愿去触碰它。当秋风吹尽落叶时，雅典的贵族会在他们的大理石地板上铺一层厚厚的地毯，以减少这种材质带来的冷意。但是，当艺术家把他们的激情透射到同样冰冷的大理石上时，它便变得异常耐人寻味，使它饱含着理性与激情的情愫，水乳交融，即使在寒冷的冬季，也会让人欲罢不能。《米罗斯岛的维纳斯》（见图2-6）是最能够体现这两种情感的并存体。从人物裸体的造型来看，无论是她们花样的年龄、妩媚的姿态，还是优美的曲线都能唤起观看者尤其是男性观看者的激情，但是冰冷的大理石在这种激情还没被完全撩起时就画上了一个耐人寻味的休止符，使它停留在审美的边缘，让它在那里徘徊，久久不舍离去。激情式的观赏变成了理性的审美，这种感觉与其说是来自于观者的感受，倒不如说是来自于作品本身，因为在作品上我们同样看到了这两样光辉，仿佛这种感受不是被唤起的，而是客观地存在于作品中一样——不知康德会不会赞同这样一种观点，因为在他看来，美的判断是纯然主观的，只是美的作品唤起了普遍的反应。

在这件大理石作品中，我们同样看到了普遍存在于古典时期的大多数雕塑中，由普拉克西特列斯在《尼多斯的维纳斯》里所创造的优美典范。比起其他石材和青铜，大理石的细腻，不仅可以更细致地塑造形体和动态，而且最适宜表现女性的肤质，通过打磨抛光，把女性柔软温润并富有弹性的肌肤呈现出来。耐人寻味的是，艺术家把这个刚刚成型的感官愉悦通过优美和平衡的造型定格在静态中，使它成为理性的审美，永恒地把观者拒绝在情色的幻想之外。

更有意味的是，另一位大师菲狄亚斯（Phidias）用同样的材质来表现了与“优美”截然不同的“崇高”样式。其雕刻作品《雅典娜神像》和《宙斯神像》生动而富于变化，具有高贵、肃穆和内在的美，在当时被奉为最尊贵的神像，留下很多文字记载，但原作已全部被毁。现在我以希腊化时代的《自杀的高卢人》来说明存在于大理石中的崇高之美，这尊雕像虽然不如菲狄亚斯的《雅典娜神像》和《宙斯神像》般巨大，仅和真人一般大小，但作品以写实的手法表现了临死的痛苦与绝望，是希腊化时代追求激情视觉化的代表。它通过大理石材质把高卢战士不堪于战败的耻辱，杀死其美丽的妻子而后用刀自刺其肩这同样悲剧壮美的瞬间展现于世人眼前，作品中特有的凄风冷雨式的美感是大理石以外的材质难于传达的。青铜也许更加坚硬和富有重量感，但它青红的颜色很难传达悲凉的忧伤，更难书写死者的圣洁，作品所传达的崇高之美感在青铜的光晕中有可能显得黯然。文艺复兴后，我们很难见到根植于古希腊大理石中的那种悲剧感，即使是在新古典主义画家大卫笔下的《马拉之死》也没有达到近2000年前《自身的高卢人》的感染力，原因是油画原料色彩式样的丰富性已经减低了它的悲凉感，堆积的色层也无法同大理石体积的重量相抗衡。图2-6　《米罗斯岛的维纳斯》，大理石，204cm，亚历山德罗斯公元前150年-前100年完成，巴黎卢浮宫藏

这就是我们的结论：大理石呈现热情时所带上的理性色彩，使它具有了优美的特质。大理石表现崇高时，使它越发崇高，使它具有了悲剧的壮美。

五、“匿名书写”：经典限制中的希腊式表达

虽然早在古典时期，艺术家就已逐渐受到重视，并且能在作品上留下自己的名字，菲狄亚斯（Phidias）大约公元前437年在奧林匹亚（Olympia）的宙斯像上留下了自己的名字，其后，一连串大师的名字如普拉克西特列斯（Praxiteles）、波留克列特斯（Polyclitos）、米隆（Myron）被后人知晓。

但作为观赏者的我们，很难把这些名字同他们的作品联系在一起，就像我们把《蒙娜丽莎》和达·芬奇的名字联系在一起，把《大卫》和米开朗基罗的名字联系在一起，提到拉菲尔就会想到《雅典学院》那样。我们很明白，不是我们记忆不好，或是《米罗斯岛的维纳斯》不够出名，而是这些古希腊的作品的风格太相似了，使我们在无意识的情况下很难把他们区分开来，再同某个创作者的名字联系在一起。

在古希腊后期，尽管希腊化时代的作品已经表现出比过去明显的风格特征，作品也由过去对神的描摹——尽管也许谁也没见过那个凌驾于他们之上的神的模样，部分转向了对人包括市井阶层的普通人的凝视和关注，但美学三项原则仍然主宰着古希腊的艺术创造。在对永恒的价值观念的追求中，对美的形而上的不懈探索中，对现实世界的真实描摹中，尽管描摹对象的差异性被不断地呈现出来，但描摹者却被深深地隐藏在这些伟大而完美的作品的后面，并且当作品越完美，作者的痕迹——在后面我们把它称为笔触——越是干净。完美的艺术家是不留痕迹的，就像我们今天评判电影演员的学院派标准那样，优秀的电影演员是只见角色不见演员，“他们竭尽了与其他主体共处的一切可能……据此他们可以被认可为一个主体，被理解为‘像自身一样的主体’，并纳入到自身的生活世界中，得到重视，得到考虑，有了并保持着相关性。”

因此，在古希腊的作品中，我们说不出《墨涅拉俄斯扶起帕特罗克洛斯的身体》与《自杀的高卢人》的风格差异，更难于觉察《米罗斯岛的维纳斯》与《克尼多斯的维纳斯》的细微差别，尽管它们不是同一作者，尽管他们的名字就书写在雕塑的底部，但古希腊的雕塑艺术家在三项原则的禁锢里，在追求完美和永恒的自我遗忘中，他们已经放弃了个性的表达，这是所有经典艺术的共性，没有作者，只有作品。

第三章　雕塑无言，建筑有灵：与上帝的对话

公元前8世纪到公元前6世纪的近三百年时间里，希腊人大举向巴尔干半岛的南部迁移建立城邦。在这三百年历史的最后五十年，图利乌斯的改革催生了罗马国家的诞生。这个小国家从公元前5世纪开始，先后战胜拉丁同盟中的许多城邦以及伊特拉斯坎等近邻，又把意大利半岛南部的土著区和希腊城邦纳入自己的版图。在公元前168年征服了马其顿并控制了整个希腊之后又于公元前146年征服迦太基，并通过叙利亚战争和一系列外交手段，控制了小亚细亚细部的部分地区，扩张为称霸地中海，横跨欧、亚、非的强国。

这一时期虽然经济发展迅速，但社会矛盾激化，反戈四起。公元前82年苏拉率军攻下罗马，次年又迫使公民大会选举他为终身独裁官，开始了罗马历史上的军事独裁。公元前60年，克拉苏、恺撒、庞培秘密结盟，形成了所谓前三头政治。十二年后，恺撒打败两位盟友成为终身独裁官。恺撒于公元前44年遭到反对者刺杀，安东尼、李必达、屋大维成为所谓后三头政治的三巨头。屋大维于公元前27年迫使元老院授权建立“奥古斯都”元首政治代替了共和政治，罗马从此进入罗马帝国时代。奥古斯都对内积极发展经济，对外加强扩张，使帝国北疆达到莱茵河与多瑙河一带。奥古斯都死后，其养子提比略继位，开创了皇位继承制。从公元前27年到公元192年，经历了克劳狄王朝、弗拉维王朝和安东尼王朝。安东尼王朝皇帝图拉真在位时，帝国版图达到西起西班牙、不列颠，东至幼发拉底河、南到埃及、迦太基，北达莱茵河、多瑙河，把地中海纳为帝国内海。

公元192年，安东尼王朝最后一位皇帝被杀，罗马出现了百年的混战局面。此后很长一段时期，皇帝更迭频繁，奴隶和农隶的起义不断发生。公元284年，近卫军长官戴克里先称帝，改元首制为君主制。公元324年，君士坦丁一世废除四帝共治制成为唯一君主，六年后迁都拜占庭，更名君士坦丁堡，颁布米兰敕令，承认基督教的合法地位。在他死后的公元395年，帝国分裂为东罗马帝国和西罗马帝国两部分。在西罗马帝国，危机不断出现。公元410年，西哥特人占领罗马，公元452年，匈奴王阿提拉进兵意大利，公元455年汪达尔人再次攻入罗马城。先后建立起西哥特王国、汪达尔-阿兰王国、勃艮第王国和东哥特王国等蛮族国家。公元476年，日耳曼人入侵，西罗马帝国灭亡。东罗马帝国一直延续至公元1453年，为奥斯曼帝国所灭。

一、拱劵结构：在雕塑萎缩中的建筑出口

从希腊化开始的公元前330年到公元330年君士坦丁堡成为罗马帝国的首都的这一段时期，美的创造活动从它的希腊源头出发，走了一段非常漫长的路程，到达了1054年，罗马天主教会与拜占庭东正教正式分裂，欧洲最后一块异教徒的土地上也插上了十字架的标志，于是它开始转守为攻，“十字军东征以一种非常野蛮的方式扩大了西欧同近东的交往，使落后的西欧得到了与拜占庭文明、伊斯兰文明直接接触的机会。”历史学家习惯于把这个时代看成是一个灰色的过渡带，在这段时期，西方文明似乎是一片真空，当这个漫长的时代过后，思想和创作的线索又从它中断的地方重新缝合起来，迎来了意大利的文艺复兴。瓦沙里曾经这样评价过中世纪的哥特式建筑“这种手法是哥特人的发明，因为，他们在战争中毁灭了古代的建筑、杀死了建筑师们之后，剩下的人们以这种风格建起了建筑物。他们把拱改成了尖的弓形，使意大利到处都充斥着这种令人憎恶的建筑。”

在哲学、文学和雕塑艺术方面，情况确实如此，在笛卡尔之前再也没有出现过第二个像亚里士多德那样天才的思想家，在乔托之前也没有一个人能和普拉克西特列斯相媲美，在但丁之前再也没有一个诗人具有雅典戏剧家那样伟大的气魄。在艺术上，世俗需要取代了艺术价值，如把亚历山大当作宙斯塑造的宫廷雕像，使艺术变成了简单的政治性象征。与此相反，在罗得岛学派的雕塑中，一种描写残酷的而不是悲剧性的恐怖趋势在蔓延。另一方面，在城市中，世俗的题材和矫揉造作技巧的联姻，剥夺了像古希腊雕塑那样能打动心灵的创造性。庞贝古城的风景画虽然有了一定程度的发展，但其装饰图案并未显示出任何地域指征或风景画意境。总之，不论是雕塑艺术、绘画还是诗歌，都不能为古罗马艺术家压抑在灵魂深处的能量找到一个合理的出口，使它和以前的时代相比，尤其是和古希腊相比黯然失色。但是，我们是否就可以因此否定整个罗马时代所有艺术样式的价值？西方建筑艺术的发展表明，这样的历史观显然是过激的，因为历史和文明并不会因为我们的价值取舍而改变。威廉·莫里斯在《图案装饰史讲演》中指出，表现了现代建筑原则而不是用传统希腊形式加以掩盖的已知最早的建筑是戴克里先的斯帕拉托宫，也就是说，是罗马建筑而非古希腊建筑为现代建筑做出了最为直接的贡献。在造型艺术方面，古希腊雕塑为人类文明奠定了辉煌的基础，但在建筑方面，它却要比它的后辈略逊一筹。

当谈到希腊建筑形式的传递问题时，人们马上就会联想到罗马建筑，因为大多数人认为他们有意识地当作古典的礼物来接受的一切建筑遗产，正是通过古罗马建筑传递下来的。但是，威廉·莫里斯所讨论的传递，仅限于图案，罗马建筑中可以明确地称为图案的那一部分，是用希腊的图案拼凑而形成的。

但是，避开装饰而谈论构造，我们就可以听到罗马晚期的建筑艺术蜕变为拜占庭艺术的巨大浪潮的先声。在斯帕拉托宫中，我们可以最早目睹到“拱”在飞翔，在高大的建筑空间里第一次省略了希腊建筑中的横梁支柱。古希腊建筑靠一根根立柱去支撑起顶端的横梁的做法，在建筑学上是原始的，我们把它叫做旧时代的建筑，也是因为这些笨拙的支撑物影响了建筑内部的空间感，极其需要某种东西来美化它，才使古希腊建筑发展出了近乎完美的装饰艺术和装饰图案。但是这些装饰图案并不能改变建筑结构上的不足，正像好的衣服不能使一个外表平庸的人变得美丽动人，而一个天生丽质的女孩，尽管衣着朴素，也会瑕不掩瑜，光彩夺人。古希腊帕特农神庙在它繁华落尽后现出了本来的模样，因其精美的装饰和古希腊文化的盛名它曾经享受过信徒们的顶礼膜拜和无尽的香火。是拱的应用使古希腊那些残存的横梁和直柱式的建筑体重新获得了生命，使人类的建筑历史进入真正的“结构美学”或“技术美学”阶段。

虽然拱的发明者不是罗马人，在古埃及和古巴比伦，它早就有了运用。但是，它们对拱的使用多出于力学之需，并不注重外形的雅观。是罗马建筑推广了拱的价值，并使它在建筑上日臻完美。罗马建筑家使它从最初的教堂，普及到宫殿、城堡、民居、地下排水系统以及市场建筑等，使这种建筑结构不再只囿于某种气候或地理条件，成了既适用于多雨的南方地区，也适用于寒冷的北方地区，无论是大风沙还是暴风雨都能够适应的建筑范式。“雄伟帝国的统治者尝试着用各种技术手段保护、封存和颂扬记忆。”在帝国建立初期，古罗马建筑开始采用传统半圆“拱劵”、十字拱等取代了初期基督教堂的木结构屋顶，并使它在罗马统治区域内盛行起来，但是这些传统的拱劵结构仍然需要改进才能同既有的古希腊建筑结构更有机地结合以适应建筑物宏达发展的新需要。为了解决古希腊柱式和拱券结构的矛盾，罗马人发明了被称为“券柱组合”的建筑结构。他们在墙上或墩子上辅以装饰性的柱式，把券洞套在柱式的开间里，券脚和券面都用柱式的线脚装饰，取得细节的一致，以协调风格。券柱式结构圆券同梁柱相切，方的墙墩同圆柱形成对比，方的开间同圆券形成互补富有变化。这种改良，使古希腊的柱式成为纯粹的装饰，柱子倚在墙墩上，轮廓的清晰度和图案的极致度都被大打折扣。但却大大提升了建筑内部的空间容纳量，这不仅满足了教堂人数剧增的需要，同时使建筑主体的横向感得到大大的加强，从外部看罗马建筑比起先前的建筑更加敦实，建筑整体的结构显得宏达宽厚。由于分布在墙面的窗口非常窄小，使建筑内部宽敞的空间显得阴暗而神秘。“让人们身处其中时，内心会涌上对神灵的敬畏与惶惶的恐惧。”

罗马式半圆形的拱券结构深受基督教宇宙观的影响，罗马式教堂在窗户、门、拱廊上都采取了这种结构，甚至屋顶也是低矮的圆屋顶。这样的建筑物让信徒和臣民感到，圆拱形的天空一方面与大地紧密地结合为一体，同时又以向上隆起的形式表现出它与世俗的分离——这样一种矛盾的形式在中世纪逐渐发展为一种完全超然于世俗的腾飞状态。

二、罗马式：横向延展的帝国语言

罗马式建筑的墙体巨大而厚实，为分散墙体的压力，墙面采用连排的小拱。而在券洞口则用同心多层的小圆券，这样就有效地减少了整个建筑的沉重感。在教堂内，单调朴素的中央大厅与装饰华丽的圣坛形成强烈的视觉对比。并且，随着建筑技术的改进，中厅越来越宏大宽阔，这不仅需要改进拱劵结构以分散顶部的横推力，同时分散到墙体的顶部压力也只有通过增加墙体的厚度和建筑底部的重量来达到平衡。伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂和意大利比萨主教堂建筑群，是罗马建筑的代表作，见图3-1。远远看去，我们感受到一个个巨大而坚固的建筑物底部，使整个建筑群体似乎在向四周蔓延。虽然钟楼和尖顶使整个建筑群体中的某些局部呈现出一定的向上之势，但坚实的底部特征还是战胜了向上升腾的灵动感，使建筑群体变得厚重和沉稳。

罗马帝国这个名称是一个最让史学者迷乱的指称，它可以用来表示所有在罗马统治之下的土地，它的扩张使罗马超出了一个城邦的概念，成为一个超级大国。罗马疆域的全盛时期是图拉真统治时期，罗马帝国此时总共控制了大约590万平方公里的土地，是世界古代史上最大的国家之一，它是人类历史上无数个蛮族用战车和利剑战胜文明最有说服力的个案之一。但在这些蛮族获得了统治权之后，便慢慢地被它所征服的文化所同化，也就是说在文化上它完全被被征服者所征服。这其实从很大程度上体现了帝国迫切巩固统治的强烈愿望，这个愿望最为直接地通过象征王权的建筑形态来表现。建筑体既是承载着作为栖息身体的显现之所而存在，也作为栖息权利和意志的隐蔽之所而存在。在这两个功用中，它都不可避免地作为某种象征性的语言而得到诉说，它的使用者借以讲述他们的过去和现在，尤其是借以表达他们的愿望和雄心。阿兰·施纳普进一步指出“对各种技术的精通是确保统治者荣耀的条件之一：它实现了超越人类寿命的长度期望，它是一种与纪念碑和纪念碑的资助人相关的记忆担保。……纪念碑象征着一种无言的沟通：它使观者为之着迷，被其诱惑，对其敬畏。”

对于一个刚建立的帝国来说，最迫切地想表达的内容就是如何使通过杀戮和巧取豪夺的非法物品成为合理存在的事实，如何巩固一朝得到的江山和政权，使它成为一种自然永恒的存在，一种似乎是与生俱来的合理存在。心理上的不安总会寄托于物理上的平衡。于是，在建筑上他们找到了这样一种表达方式，坚实厚重的底部无限地向四周蔓延——这不同于教会与政权的渗透被打破后中世纪的哥特式建筑，帝国的统治者们所需要的仅仅是显耀强大并借助这一建筑的象征性外力来推行疆土和政权上的巩固与扩张。罗马建筑语言技巧，它的装饰性也许远不如被征服者希腊的建筑语言那般精致。但正像一个沉默少语者，最能吐出撼动人心的话语，罗马帝国的建筑者用这种以拱为基础的结构语言，表明了帝国最真切的愿望。这种厚实和稳固的墙体在平面上划出的“清晰有力的拉丁十字”，以及位于祭坛所在东端的中心，和中殿外侧廊与耳侧廊、后堂回廊相接所构成的完整回路，表现出一种向四周不停地蔓延和周而复始的生长和征服态势。

这种建筑语言不仅通过对拱的完美运用成功地解决了建筑体积的重量和横向空间的问题，作为政治符号表达了统治者的愿望，而且还在于把垂直上升的动态感赋予了庞大沉重的建筑体，在建筑史上第一次卓有成效地把高塔组织到建筑的完整结构之中，使它成为不管是城市还是乡镇里都最令人瞩目的建筑物。钟塔的日常功用是为了召唤信徒礼拜，悠悠的钟声从高高的塔顶上传出时，人们似乎是听到了神的召唤。同时，对于一个战争频繁的帝国而言，它也成为军阀的瞭望塔。并且，随着拱的改进和不断运用，罗马式建筑成为天主教教徒们开启新的建筑样式的基础。

三、哥特式：向高空的诉求

首先，希腊建筑中高耸的柱体给了古罗马建筑设计师最初的灵感，但是建筑物向高空发展到一定高度时，细长的柱体就会显得不够结实，难胜重任。于是，罗马设计师创造了水平立面划分的结构形式，把希腊晚期的叠柱式向前推进一步，底层采用托斯干柱式或新的罗马式多立克柱式，第二层用爱奥尼柱式，第三层用科林斯柱式，如果还有第四层，则用科林斯的壁柱。叠柱式的基本结构原理是，上层柱子的轴线比下层的略向后退，这样整个建筑就显得非常稳定。

叠柱的结构有着自身的局限，其水平划分中变化少，不易突出重点。因此，为适应高大的建筑体量，罗马建筑师创造了巨柱式的垂直结构，用一个柱体贯穿二层或三层，使立面重点突出。巨大柱体的夸张比例，被以一组复合线脚代替一个简单线脚的办法加以克服，并配以雕饰，使柱式更富细节感。在这种观念的指导下，科林斯式柱体备受青睐，一种新的复合柱式——即在科林斯式柱头上再加一对爱奥尼式涡卷的做法也非常流行。这个构思逐渐发展为一种漫无节制的豪华和雕饰，使柱式趋向华丽、细密，显得装饰累赘，失去了希腊柱式的典雅和端庄。在此情况下，完全不适合流行口味的希腊多立克柱也渐遭淘汰。

但是，仅仅通过柱体来改变建筑高度的做法逐渐被新的方式所改变，到了公元12世纪，罗马建筑中采用扶壁和肋骨拱来平衡拱顶的横向椎力，用“骨架券”（见图3-3）代替厚拱顶等办法已经非常盛行——在哥特式建筑中使用骨架图3-3　“交叉式肋骨拱顶”中券，就是指在一个正方形或矩形平面四的骨架券和肋骨拱角的四个柱子上做双圆心尖券，四条边和两条对角线上各做一道尖拱，最后把屋顶的石板架在这六道券上。采用这种方式，可以在不同跨度上做出矢高相同的券，拱顶重量轻，减少了券脚的推力，也简化了施工的难度和强度。加上哥特人对“尖券”无所不在的运用，就使没有压迫感的哥特建筑以“青睐于想象性线条，让它消失于高处的运动趋向，使它所有的动力和激情都获得方向性”的北方哥特理念迅速得以实现。

并且“由于‘交叉式肋骨拱顶’的全部重力都集中地落在楼廊顶层位置的某些点，所以在横向的筒形拱的末端就可以开高侧窗”，于是“花棱窗”成为哥特建筑的一大特色。勒骨架劵为拱顶所提供的框架结构增加了支撑顶部的力量，使拱顶的曲面部分不再成为结构部分，这不仅解决了顶部建筑的难题，而且使建筑物有了继续向上的可能性。

对尖券、飞扶壁和束柱的运用，推动了哥特式建筑摆脱巨型建筑的沉重压力，向高空自由发展，使哥特建筑的整体风格呈现为高耸消瘦雄伟向上，加上内部装饰精湛，教堂内的空阔空间内向阳光和清风敞开的彩色玻璃长窗，使教堂内产生出一种浓厚清新的宗教气氛。并且“当室内的宗教艺术品……再也翻不出新鲜花样而必得溢出教堂内部时，它们就蔓延到外墙上。”于是，教堂的立面便成为雕塑家们施展才华的新舞台。这就是盛行于中世纪后期的哥特式建筑，它以卓越的建筑技艺表现了神秘、哀婉、崇高的强烈情感，使“内向”的罗马建筑逐渐摆脱沉重臃肿之感而蜕变为“外向”的凌空欲飞、优雅曼妙的美丽天鹅。法国的巴黎圣母院、德国的科隆大教堂和意大利的米兰大教堂便是其中最灵动的三只，其中巴黎圣母院最早起飞。

巴黎圣母院矗立在塞纳河畔，位于整个巴黎城的中心。它是大主教莫里斯为纪念罗马主神朱庇特而建造的，始建于1163年，整座教堂在1345年全部完工，历时180多年。巴黎圣母院全部采用大理石建造，其辉煌壮丽，高耸挺拔，以蓝天为背景尤显庄严而优美，雨果喻其“石头交响乐”。在塞纳河边眺望高高矗立的圣母院，大门四周布满了一层层的雕像。一根根汉白玉柱挺拔修长，与上部尖尖的拱券一气呵成。其造型既空灵轻巧，又符合变化与统一、比例与尺度、节奏与韵律等建筑美学法则。从近处仰望教堂，高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的英姿。巴黎圣母院因此备受其后哥特式建筑的追捧而成为那个时代的标志。在它之前，罗马建筑沉重压抑的拱顶、粗矮的柱子和厚实的墙壁，加上空间的阴暗，常使人感到莫名的压抑。巴黎圣母院冲破了罗马建筑的束缚，创造出一种全新的从英格兰与诺曼底罗马式“肋架交叉式拱顶”进一步发展而来的轻巧的肋架券，“该结构大大减轻了拱顶重量和拱顶的侧推力，双圆心的尖顶肋架券不但有效将自身的侧推力导向下方，使拱顶的应用不再受平面形状的限制，连续的承重墙被彻底摒弃了。在中殿里，拱顶的重力仿佛顺着纵贯中殿墙面的附柱向下急奔，直落在底层连拱廊的墩柱上。”“在教堂外部，独立的飞扶壁凌越侧廊上空，抵在中殿肋架交叉式拱顶的起脚处以平抑它的侧推力，飞扶壁的另一端则落在侧廊外侧的墙垛上，远远看去，教堂那向上‘胀起’的中殿拱顶就像是被飞扶壁牢牢地系在教堂两侧那两排垛墙上。整个建筑物的结构成了框架式的……它的框架完全是独立的、轻盈、稳固、经济、施工便利。墙体因为卸去了负荷而变得纤薄……窗子如同透明的墙壁……巴黎圣母院的小教堂就完完全全是一个‘为彩色玻璃所包围的空间’。……被称为‘辐射式’建筑。”哥特式建筑虽然脱胎于罗马建筑，但它从其“内在完整的美学特质上”解放了罗马建筑，把建筑从重力的压迫下解放出来，从封闭的砖石堆砌中释放出充裕的内部空间。

巴黎圣母院也因此成为欧洲早期哥特式建筑艺术的代表。教堂的平面形状像一个拉丁十字，两翼较短，中轴较长。十字的顶部是祭坛，十字前面的长翼上是一个长方形礼拜厅，顶部采用一排连续的尖拱，显得细瘦而空透。这种比例和结构很符合古罗马建筑设计师马可·维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）在《建筑十书》中所论述的“秩序”——即“为彼此分离的部分提供一种尺度，并给予整体比例一种均衡的限定”的建筑美的理想。

巴黎圣母院正面高接近七十米，被三条横向装饰带划分三层。底层有三个桃形门洞，门上的塑像和雕刻纹案精细优美。中央拱门上的雕塑再现了“最后审判”的圣经故事。右拱门上的圣安娜和大主教为路易七世洗礼是教堂最古老的雕像。左拱门上圣母受难复活后被圣者和天使围绕。门的上方是旧约时期28君王雕像的长廊。长廊上面第二层两侧是巨大的石质中棂窗，中间是彩色玻璃窗，玻璃上面刻画着圣经故事，透过阳光显得七彩斑斓。第三层是一排细长的雕花石栏杆。设计师瓦雷里·勒·迪克（Valery Le Dick）在这些拱形的石栏杆上，呈现了一个梦幻般的世界，在这个世界里有形状各异的神灵精怪，他们从不同的角度，以不同的造型俯瞰着脚下迷蒙的凡尘。还有一些鸟状的精灵，带着奇怪的翅膀，出现在教堂顶端的各个角落里，或在尖顶后面，或在栏杆边缘，若隐若现，这些石雕的小精灵们几百年来一直就这样静静地蹲在这里，思索脚下巴黎统治者和市民的命运。

教堂内部的平面构造延续了罗马建筑的基本思路，数排直径五米的大圆柱将内部分为五个殿（包括一个中殿和两侧各两个的侧殿）。但相对于罗马教堂而言，巴黎圣母院的规模要大许多，教堂全长一百二十八米，宽四十米，穹顶宽三十三米。走进巴黎圣母院，立即会感受到它的宏大气势。殿内并排着的两列立柱直贯屋顶，两列柱子间距不到十六米，而屋顶高度却达到三十五米，瓦雷里·勒·迪克的这种巧妙构思给大殿带来了向上升腾的空间感。主殿四周的连拱廊上方，是一道带双层窗户的走廊，一束束阳光透过这些宽大的窗户静静地落到走廊上或是大殿之内。教堂内部的陈设极为朴素，繁华落尽，几无装饰。步入其中，无数的向上运动的直线引目仰望，数十米高的拱顶在或明或暗的光线下闪闪烁烁，隐隐约约……“当那些五彩缤纷的、令人喜爱的宝石使我脱离了对外界的关怀时，当高尚的默想引起我的沉思时……凭藉上帝的神恩，我才能以一种象征论的方式从卑俗之中升华到崇高的境界。”图3-4　米兰大教堂的顶上天国

四、建筑：一个压抑时代的宁静梦界

黑格尔认为，建筑这门最早的艺术所用的材料本身是完全没有精神性，而只有重量的，只能按照重量规律来造型的物质；它的形式是外在自然的形态结构，有规律地和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反映和一件艺术作品的整体。罗马建筑赋予了这种抽象艺术形式以精神语言。如果说罗马建筑是一种官方语言，它完完全全代表了古罗马统治者的声音和意愿，那么在古罗马建筑基础上发展而来的哥特式建筑，其官方性却大大地降低了，虽然不能称之为民间语言，但其中官方的意愿已经让位于更加多样的和赋有新鲜感的表达，它意味着在建筑领域拜占庭艺术的僵化和呆板已经先于绘画被突破，死气沉沉的宗教气息和帝国政权血腥味在哥特建筑赋有灵性的空间中逐渐散去，沿着向上升腾的尖劵，中世纪上空露出了一片蓝天。

这种新鲜空气最早是由哥特人引入。公元395年，罗马帝国分裂为东西罗马帝国。此时，罗马帝国已经渐渐走向衰败，罗马人企图将西哥特人也纳入帝国的管辖范围，然而，西哥特人以不可阻挡之势扫平了整个意大利和希腊地区，并在公元407年～410年间由西哥特首领阿拉里克带兵向罗马进行了三次声势浩大的围攻，突破罗马帝国的防线攻入皇都，并于418年在西罗马帝国阿基坦高卢行省建立了罗马帝国境内第一个蛮族王国。476年，西罗马帝国灭亡，许多蛮族王国相继入侵，罗马帝国分裂为十个王国，其中包括493年东哥特人攻入亚平宁半岛成立的东哥特王国。进入罗马的哥特人并没有毁坏罗马的城池和建筑，他们很欣赏罗马的文化并加以维护，让罗马文化得以留存下来。哥特式建筑便是在哥特人攻占罗马后，受哥特人的庇护和影响在罗马建筑已有的基础上发展起来的建筑形式。当然哥特人仅仅是推动哥特建筑风格形成众多力量中的一种，更确切地说，由他们所带入的这种力量引入了新鲜空气和活力，打破了罗马帝国和教会的禁锢，使罗马建筑家们在阴森暗淡的角落里看到一道来自天国的光芒，它启发了他们的创造灵感，在它的辉映下，他们看见一座白色的宫殿如同亭亭玉立的天鹅在大地和蓝天间振翅欲飞，天父耶和华慈爱的双手伸向这只天鹅长长的颈部，赋予它力量，就像他创造亚当时那样。原来，天父的仁慈不是传说，它确实存在于苍穹之上，只是由于罗马帝国的穷兵黩武和基督教会的狼狈为奸，才蒙蔽了天堂的显现。554年在东哥特人被东罗马帝国查士丁尼一世逐出亚平宁后，以及拜占庭帝国、查里曼帝国、圣神罗马帝国和俄罗斯帝国相继统治的时间里，哥特人所带进的这一道光辉在建筑师们的梦幻中一直没有泯灭。

它照亮了他们的希望，他们用骨架券、勒骨拱、飞扶壁和束柱赋予这只天鹅玉立的力量，他们用许多尖券和细长的尖顶赋予它升入云霄的动态，寻找天国的梦想。每当夜晚来临时，科隆大教堂便会变为一只洁白圣洁的天鹅，带着它的尾随者们进入美丽的梦幻，遨游于星宿和银河之间。

由于“哥特人不像希腊人那样钟情于纯构造，而更倾向于经营内部气氛，他们推进并终结了希腊化时代就已经开始的精神化的伟大进程。空间不再是纯构造进程中的一种附属物，它成为建筑概念的基本和直接的起点。对哥特人而言，现在的问题是从这种空间中发掘出一种与他们的艺术创造理想目标相符合的表现性的动力。”

在米兰大教堂（见图3-2、图3-4）、科隆大教堂和巴黎圣母院的玻璃窗花上，装饰艺术家们用蓝色、黄色和红色等鲜艳的色彩创造了一个充满欢乐的宁静世界。在有如苍穹般拱顶的哥特大厅内，透过这晶莹的七彩窗花，就会有一种把自己托付慈爱之天父母的宁静之感，一切都充满着希望，一切都让人安然。所有的激迫、跳跃和不安，被缓缓的大地和苍穹的呼吸悄然带入催眠，人世间的不如意、人生的失意、爱情的折磨、仇恨的摧残都在慢慢地离开身体。心灵变得如大厅般宽敞，如苍穹般空灵，尽管现实依然灰暗，但一汪清泉正在流淌过蓝色的、白色的、绿色的玻璃窗花，一直滴落在心灵上。这种虔诚和宁静的梦幻表现在中世纪中后期诸多艺术形式里，如绘画和室内装饰艺术中，托斯卡那（Tuscany）画家的笔下表现出一种对上帝的虔诚所带来的内心的宁静感，这种感觉一直延续到文艺复兴时期的扬·凡·艾克和拉斐尔就再也没有出现过。“如果说罗马建筑是雕塑性的，那么哥特建筑就是绘画性的——它以丰富的光影明暗效果‘融化’了凝固的建筑体块，”全然是对空气和阳光编织的结构样式。

歌德在自传《诗与真》全集中，曾经描写过他年青时候曾经因研究哥特式建筑而入了迷，当他年老的时候，他看到许多年轻人也同样痴迷于自己年轻时所钟情的东西，觉得非常有趣，心生几多感慨。歌德生在德国长在德国，他听过全世界最伟大的交响乐，他与贝多芬交往颇深，他见过世间最灵动的建筑，他与科隆大教堂情感相通，他经常造访科隆大教堂，不论是白天还是黑夜，不论是风和日丽还是满天星斗，歌德都要来到这里与它的第一个设计师哈德进行对话。经过通灵般的交流，这位伟大的诗人，使中世纪的古典变成了十八九世纪的流行，把古典的窃窃私语，改写为现代人的纵情高歌。哈德说哥特式建筑是他们宣泄情感的唯一出口，歌德说如果他们想更大声的说话，就用更年轻、更时尚的方式。于是，我们看到了哥特式在中世纪后发展为新哥特式即巴洛克式，在当代时尚文化中以某种特别的方式被传达、被符号化。传说舒曼也是进入科隆大教堂才萌发了写作《莱茵交响曲》的意念，登上150多米高的钟楼塔顶，这位钢琴诗人被近处有如音符和琴键般错落起伏的哥特式塔尖、屋顶以及远处背景音律般的科隆远景所打动，他看见美丽的莱茵河流过这些建筑的音符，形成蜿蜒流畅的旋律，仿佛看到中世纪生命的律动，如此动人而又这般安静。诗人说，建筑是流动的音乐，哥特式建筑最适合这样的赞誉。其实，这只是表现了哥特建筑之于中世纪人们的欢乐与梦想，从本质上说哥特建筑是中世纪艺术家“摆脱自然和现实的束缚”而活下去的理由和乐趣，只有这样，它才能与文艺复兴相邂逅。

第四章　个体的最初表达：新媒介与老经典

公元14世纪，工场手工业和商品贸易发展所带来的资本主义关系已在欧洲逐渐形成。欧洲各国的新兴市民阶层中出现了要求打破封建割据局面、寻求统一市场的声音，这声音首先从文化艺术的缝隙间迸发出来。它把中世纪文化看成是一种倒退，而希腊古典文化则是文化的典范，并力图复兴它。此时，意大利城邦林立，每个城邦都是一个独立或半独立的国家，14世纪后各城邦逐渐从共和走向独裁。这些独裁者信奉新柏拉图主义，希望摆脱宗教禁欲主义的限制，极力保护新兴的艺术家对世俗生活的憧憬。与此同时，新教激进分子也在试图挣脱正统宗教的经院哲学的束缚，推崇自然之美和人文价值。在罗马教廷中，教皇的享乐倾向比世俗独裁者更是有过之而无不及，这就默许了艺术游离于正统宗教教条的限制之外，整个社会呈现出比较宽松的气氛。于是，一场以复兴古希腊经典文化为名义的早期资本主义思想文化运动从意大利各城邦兴起，并迅速在欧洲盛行开来。它创造了提倡人性反对神性的人文主义精神，认为人生目的是追求现世生活的幸福；它反对愚昧迷信的神学思想对人性的禁锢，肯定人的价值和尊严，提倡个性解放，认为人是现实生活的创造者和主人。

人们相信，通过各种方法，包括艺术的、科学的或力学的方法来控制自然，不仅有益，而且是使人类过上幸福生活的关键所在。……在意大利，这种信念被丰富的古典遗产所强化，以新艺术来反对中世纪基督教那种陈旧的超验旨趣。这种新艺术基于对因果关系的仔细观察，将世间的秩序与和谐奉为理想。因此，一方面发展出了一种关于美、关于纪念性的新观念，没有了宗教性；另一方面发展出一种探索精神——逐渐发展成为加速现代科技的内在动力。西欧文化的这种世俗现象明显产生于哲学与科学思维，而科学思维使归纳法得到更广泛的运用，也使人类的观察力有了用武之地。到了15世纪初，这两股潮流开始影响到艺术领域，使写实主义图像扮演起从未有过的重要角色。艺术不再回避大自然，它伸开双臂以瞬间迸发的活力和丰富的形式去拥抱这个世界，抛开了超验的东西而沉迷于这个世界的精神与感官愉悦之中。

但丁、彼特拉克、薄伽丘和乔托站在了这场人的解放运动的最前面。乔托（Giotto）对拜占庭艺术限制的突破有赖于造型艺术中一种新的介质——蛋彩画颜料——油画原料的雏形的出现，这种介质突破了雕塑三维构造语言，以及庞贝城镶嵌画装饰语言的限制，而发展出一种更具描述性的写实性语言。它使绘画这种造型艺术和现实生活的关系更加紧密，画家可以通过一种叫做焦点透视的方法，把三维的现实生活场景，巧妙地转化到二维平面的墙壁或是画布上。这些载体，使所描绘的内容更容易被传播到更广的范围，被更多的人欣赏，这就使绘画艺术的精神享受不再限于少数特权阶层，而走向更多的人。当然，由于文艺复兴早期，宗教还未完全解禁，油画这一新兴介质所承载的内容还得以《圣经》为由头，就像彼特拉克认为的那样，“人是按照上帝的形象造出来的”。这就使文艺复兴绘画与古希腊雕塑形成了一个有趣的对比：古典的雕塑是以人的名义创造了神的完美，而新的绘画则要用神的名义描绘世俗的幸福。这场运动到了后期，发展为从古希腊对神性永恒完美的仰望，转向对自身的凝视，对人的不完美的怀疑和肯定。

一、凡·艾克兄弟与油画颜料的出现

在文艺复兴以前，如旧石器时代的西班牙阿尔塔米拉洞穴岩画、法国的拉斯科洞穴壁画、中国云南沧源的壁画、新石器时代仰韶文化的彩陶工艺、西安半坡遗址的人面鱼纹彩陶盆、古希腊的陶器绘纹，以及中世纪庞贝城的宗教绘画，都使用水溶性材料为主要绘画颜料。这些原料以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和黏合剂，由于它们取材方便，使用简单，所以东西方早期的艺术家们都不约而同地选择了这种介质。今天我们所使用的水彩、水粉和中国画颜料等都是属于这类水性介质，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，中国画及受其影响而发展起来的日本等东方绘画是运用水性介质的杰出典范。

在公元15世纪以前，尼德兰（今荷兰和比利时）等地就已经出现了一种非水溶性的“坦泼拉”（Tempere）蛋彩画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为调料溶合矿物颜料作画，再用薄而透明的蛋清罩在画上。这种“坦泼拉”也叫做湿壁画。湿壁画的画法虽然很有意思，但它的缺点也显而易见，首先，它画在墙壁上不可能搬动，因此也就很难传播，其传播的难度超过大理石雕塑。其次，要对墙面进行打磨，直到它像大理石一样光滑为止，在这样光滑的表面上画画，其难度就像用铅笔在石板上作画一样，而且每一次打底都要花去很多时间，打底结束之后，画家才能用渗入鸡蛋清的颜料正式开始画画。最为重要的是，“在这样的条件下画下的每一笔都是不能改动的，必须一笔‘定乾坤’，要知道，要在光洁的表明上刮去笔画，或者是在画坏的表面重新涂上一层，都是不可能的。绘画者必须小心翼翼，一锤定音，这种心理负担和压力是现在的画家难于想象的。”从波提切利的《维纳斯的诞生》中我们可以看到蛋彩画的缺陷，它使画家不能更精确地对人物进行深入的刻画，残留下中世纪镶嵌画的二维平面特征。

公元15世纪早期，尼德兰画家胡伯特·凡·艾克（Hubert Van Eyck，1395-1426）和弟弟扬·凡·艾克（Jan Van Eyck，1385-1441）改用亚麻仁油和核桃油等作为调和剂，使颜色易于调和，而且干后不变色，这种方法很快被广泛地接受和运用。凡·艾克兄弟因此成为油画之父。

由传统的蛋彩画法演变发展而来的油画颜料，具有干燥缓慢，光泽度好，随意轻涂厚涂，并可反复覆盖修改，它赋予油画介质强烈的表现力和丰富的技法效果，并包容了之前水性材料的技法特点——随着透视法的运用也吸收了雕塑的立体感和重量感特质。由于油性材料慢干和覆盖力强，凡·艾克兄弟可以深入细致地描摹刻画对象的造型和神态，表现现实对象丰富逼真的色彩关系，从视觉层次满足了文艺复兴时期再现真实生活的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。《羔羊的赞颂》是凡·艾克兄弟应根特市长约多库斯·威德订制的教堂屏风画《根特祭坛画》（1415年-1432年，木板油画，375×520cm）的局部，它也是整个组画的核心，出现在画屏的中央下部，是整个画组中最富戏剧性的横幅场面。画面中难于计数的人物，是来自各国的信徒，身穿教服，手拿木杖，团团围住羔羊，齐声颂道：“愿救主之恩归于坐在宝座上我们的神，也归于羔羊”。《启示录》文字富于隐喻性，所谓无罪的羔羊，在这里是指基督徒、以色列人和受压迫者，圣经说只有他们才配上帝最大的恩典。在这幅《羔羊的赞颂》上，凡·艾克兄弟按照宗教所述的故事情节，处理转换为画面结构，以符合油画视觉语言的表达。他们把宗教的神秘与自然的美丽有机地糅合在一起。构图采用中轴线对等划分，全景式的场面显得庄严肃穆，背景的自然风景显示出画家对大自然的深情，众多长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象，被画家用写实的手法逐个地描绘出来，每个人物造型生动，表情细腻。

作为尼德兰画派最重要的油画发明人和写实精神的践行者，凡·艾克兄弟用油画原料精细地描摹了人物的造型和情感内涵，以及神秘的光影，把神圣的内容以逼真写实的技法拉回现实世界中，描绘了各具特色的人物动态和面部表情，并表现出丰富的、错综复杂的人与物的空间关系，这是平面式的拜占庭绘画和多点透视的东方绘画难于再现的场景，更是无时间和空间矢量的原始绘画所难于创造的理性程序。和雕塑以及早期的水性原料相比，油画原料使画家的运笔在时间和空间上都更为自如，并可层层敷设，提高色彩亮度。反复修改，较充分地、准确地刻画物体的细节，达到栩栩如生的真实感和较为丰富的色彩组合。这里我还只是使用色彩组合而不是色彩效果，因为早期的油画仅仅是用色彩画素描，和后来的色彩大师尤其是印象派的莫奈等大师相比，从写实的角度来看文艺复兴时期的画家们画布上所呈现的色彩关系还显得非常幼稚。

与《根特祭坛画》不同的是，弟弟扬·凡·艾克的《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》（见题图）不再以圣经为题材，而是一幅典型的写实性作品。阿尔诺芬尼是在1420年被菲利普公爵封为骑士的真实人物，也是一位旅居荷兰的意大利商人。扬·凡·艾克不仅如实地再现了早期中产者阿尔诺芬尼夫妇的外貌和个性特征，而且对室内环境和家具什物作了前所未有的逼真的刻画，特别值得一提的是《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的人物手势动作、环境道具都有尼德兰地区的民俗含义，近三百年后出现的荷兰小画派的画家也用同样的笔调表现了同样有趣的荷兰家居趣味。民俗研究者在这幅文艺复兴早期的油画作品中读到了他们感兴趣的细节，这不得不归功于油画颜料的出现和扬·凡·艾克对于这种介质的精湛运用，使这些后来的民俗研究者从画中阿尔诺芬尼夫妇的手势和家具什物中研究出了很多民俗学含义：“丈夫托着妻子的手表示要永远养活妻子，而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫；华贵衣饰表明人物的富有，画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表平安，墙上的念珠代表虔诚，扫帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。”在这些民俗学家看来，画家一一收入画中的这些物件既饱含了基督教的信仰，又是世俗的写实性描写。在人物后面的墙上挂着一面镜子，镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画。圆镜内的反射扩大了画面空间，使整个房间的景物都得到呈现。戴维·卡里尔也认为“它远不止是一幅自然主义的图像，它十分复杂地运用了象征符号”。

如此这般精微、工整、细腻的油画举世罕见，使20世纪的照相写实主义画家也汗颜——这一评价从某种程度表明，《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》艺术表现的效果受介质特性的影响要远远大于受观念的影响，因为照相写实主义的观念出现在照相机出现后的20世纪，凡·艾克能如此逼真和完全地再现阿尔诺芬尼夫妇家的情景，不在油画出现之前有同样写实精神的古希腊，也不在有照相写实主义观念出现的20世纪，而是在油画原料被他们兄弟发明和运用的早期。这或许可以表明在某些情况下，用什么材料来画，比起观念中有什么，以及眼睛看到了什么更为重要。文艺复兴晚期的威尼斯画派、17、18世纪的巴洛克艺术、19世纪的浪漫主义、20世纪的表现主义等都将极力证明观念更重要，而19世纪末期莫奈等印象画家却会证明眼睛更为重要。当然，观念也许首当其冲，因为不论是数百年后的莫奈，还是文艺复兴时期的画家都为观念所左右，文艺复兴早期的画家之所以看不到真实的色彩是观念问题，因为这时的画家仅仅关注造型的真实，而莫奈时代光学的发展已经使人们更多地关注色彩的真实性问题。但反过来也可以说，介质的出现也影响了观念的改变，莫纳之所以看到了真实的色彩，是油画材料一步步运用和不断发挥其写实功能的结果。而可以列入表现主义的那些画家的出现，也是因为他们发现了油彩强烈的表现力、色彩的象征性和色相的情感性并加以利用和发挥的结果。

二、平面介质的空间创造能力

如果在此之前我们就说二维平面有着比三维空间更加广阔的表现能力，这样的话会非常让人费解和难于置信，但从凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》和《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》中，我们确实看到了平面介质空间生成能力。现在我就要通过对比古希腊的雕塑艺术、中世纪的建筑艺术和文艺复兴早期的油画艺术以及东方的绘画艺术以阐明其中的道理。

雕塑艺术属于典型的三维艺术，建筑艺术属于空间范围更宏大的三维艺术，它们除了平面所具有的上下左右延伸的横向向度，还具有前后关系系列上的纵向深度，三维空间关系是现实中物体存在的真实反映，即使是最薄的纸张——哪怕它能无穷薄，都存在一个深度即纸张的厚度。在古希腊，由于受柏拉图主义形而上学观念的影响，雕塑自然成为反映现实——按照柏拉图的说法是最真实地复制现实的最佳材质。但是，比起平面艺术来，雕塑并不能完全地复制现实，因为它的空间能力受到现实空间的极大限制，也就是说，在雕塑展现的空间和现实存在的空间中存在一个雕塑家永远无法克服的矛盾，即创作者是如何使它们重叠和交织，而观看者又如何去区分它们，尤其是把雕塑作品置于某个固定和有限的空间范围内，这一矛盾尤为明显。在这种情况下，当雕塑作品的数量和空间量越大时，因视角的不同而发生作品空间关系不稳定的可能性越大，同样的不稳定也发生在观看距离和呈现时间的变化上。因此，雕塑并不是希腊艺术家所构想的那般永恒，雕塑艺术也并不具备我们毫无根据地设想的空间构造张力，我们很难想象把《根特祭坛画》改变为一组雕塑作品的情形，耗材不说，首先是它所需要的空间问题，把它安放在什么地方？背景如何处理？作品如何被保存等？即使这些问题都能解决，那么观看者站在什么高度、什么角度、什么距离上来看它？麻烦的是不同的观赏者因为高矮和视力的不同，随时可能使作品的呈现偏离创作者的意图；最大的问题也许是，如此巨大的雕像群，创作者和观赏者如何用眼睛去界定它们与陈列环境的关系，因此作品的稳定性成为一个谜团。

二维平面上的油画艺术似乎轻而易举地解决了这一问题，在《根特祭坛画》上，扬·凡·艾克把如此众多和复杂的人与人的、人与景的空间关系经营得井井有条，观看者不论从什么角度，从任何距离，在任何时候，以任何姿势，只要是这幅作品在他的视力能见度之内，作品所呈现的复杂交错的空间关系，丰富人物动态、表情甚至内心世界就会毫无遗漏地呈现在他的面前。对于达·芬奇的绘画《蒙娜丽莎》，许多观赏者发现，无论他们站在什么角度，蒙娜丽莎的眼睛都永远看着他微笑。

由此，我们是否可以说，绘画艺术乃是一切视觉艺术中最自由和最伟大的艺术。瑞士画家利奥塔得一针见血地指出：“绘画是最令人吃惊的女巫，它能通过最明显的不真实来使我们相信它是完美的真实。”在我们还没有探讨摄影艺术、电影艺术和电视艺术之前，就下这样的结论似乎有些为时尚早。因此我还想把这个问题留在20世纪视觉艺术形态发展完善之后来继续讨论。但是，现在就敢断言的是，意大利文艺复兴时期的油画家们在对画笔、画刀、颜料和画布的支配能力方面，比我们对相机、摄影机和摄像机等机械和电子工具的支配要单纯和自由，因为油画中人与工具的关系更为简单，就是说人对笔和刀这类简单工具的支配更为直接，因为这些工具的内部和外部构造都不复杂，像扬·凡·艾克这样娴熟的画家可以轻而易举地调动手边的任何媒介，而不需要任何中间的环节。而相机等机械和电子设备就不一样，在人与机器间存在着复杂的机械关系，打开一只手表我们就可以明白这个道理。也就是说，在摄影师和摄像师等创作者的意图和作品间，永远无法回避工具自身复杂结构所带来的不可预测的问题，不管创作者对工具掌握的熟练程度如何，也不管他所驾驭工具的经验如何丰富，他将永远无法回避工具机械和电子关系中所带来的偶然性因素。因此行话说，好的摄影作品总带有偶然性；没有任何一个摄影艺术家可以断言，他能在某个时间范围内创造出理想的作品，因为优秀摄影作品的产生总是带有机械自身的偶然性和拍摄时机的偶然性，无数卷胶片产生一幅摄影的杰作，而一个好的油画家可以在一幅作品上经营十年，经过反复修改，造就一幅理想的作品，这就是油画介质带给绘画的创造空间。一个摄影家很难控制作品最终的完成效果，而一个雕塑家很难控制雕塑作品完成后在空间关系和观赏距离、角度上的呈现效果。而油画画家则可以努力做到这两点。

绘画按照画家的意图完成后，它还可以被一个画框清晰地界定出与环境的关系——其实没有画框，这关系也是清晰的，二维的画布、画板、画纸本身就同三维空间有着清晰边界，再加上陈设的空间、光线效果、有意安排的与观者的距离，使绘画的呈现效果更容易被预设和把控。《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》一旦成型，它的画面效果即被固定。当然颜色的变化又是另外一个问题，不过颜色方面更大的问题还不是文艺复兴开始的古典油画的最大问题，颜色的真实性才是它的要害——这一部分我们只探讨空间的造型，不讨论色彩的造型问题——这个问题留待印象画派出现后讨论。

三、油画介质与三大巨匠的个性表达

由于油画材料的出现所带来的绘画表现力的提升，意味着油画的表现空间一方面指向被描绘对象，另一方面也指向绘画者内心。画家在利用绘画材料在二维平面上创造了一个世界的同时，也描绘着自己的喜好、个性和气质。生活于15世纪后的意大利油画家们，由于文艺复兴开放的环境氛围，有了在描绘对象过程中展露自我的机会，可以从古典的法则中，从独裁政治和教会的桎梏中露出水面，一边呼吸新鲜的空气，一边抒发自己的内心，使其艺术作品变得特殊起来。这样的环境培养了风格迥异的三大巨匠。达·芬奇的美深邃智慧，米开朗基罗的美雄浑壮伟，而拉斐尔的美则明丽优雅。后来的艺术批评者想通过体悟他们的人生经历去了解他们作品所产生的复杂印象，从这些观察和体悟中他们发现，就艺术创造而言，首要的“不是知识，而是纯粹的艺术气质……这种气质是在不知不觉中被引导并由于经常接触最杰出的作品而受到磨炼，从而最终形成一种正确的判断力。当然艺术中也有风尚，就像服装中的风尚那样，恐怕我们当中没有一个人不受风尚的影响”。在意大利文艺复兴时期，有两个文化和风尚中心在聚集、感召和影响着当时的意大利艺术家们，一个是三大巨匠所在的佛罗伦萨，另外一个是提香所在的水城威尼斯。

人们对莱昂纳多·达·芬奇（Leonardoda Vinci，1452-1519）的所有想象几乎都源于那幅有如照片般，在人物描绘的痕迹上——在这幅画的人物部分我们看不到一点现在可以称为笔触的东西，所以我用痕迹二字代替了笔触——无懈可击的，充满神秘感的传世之作《蒙

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